Polemiczny zwycięzca Złotej Muszli 72. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w San Sebastian, Tardes de soledad (Popołudnia samotności) Alberta Serry jest filmem perwersyjnie pięknym i głęboko anachronicznym – odwracającym się celowo zarówno do odbytej przez kino dyskusji nad pokazywaniem niesymulowanej przemocy na ekranie, jak i tego, co dziś uznajemy za moralnie przyzwoite na najbardziej podstawowym poziomie. Jednak od chwili pierwszej projekcji obraz stał się rękawicą rzuconą Jury i prawie pewne było, że zostanie ona podjęta. Bo rękawica to wyjątkowo podniecająca: jednocześnie kunsztownie haftowana i lejąca na odlew. Pytanie kogo, po co i jakim kosztem.
Intrygujące dziennikarzy już swoją lakonicznością materiały, ilustrowane fotosem zakrwawionej postaci w bieli, zapowiadały, że dokument przedstawia dzień z życia torreadora Andrésa Roki Reya od założenia po ściągnięcie przezeń stroju, w którym występuje na arenie. Sumienne towarzyszenie, dokument obserwacyjny, czysta rejestracja – twórcy wyraźnie dbają, by tak nakierować optykę widza. Reżyser dodaje, że film powstał na dobrą sprawę na odczepnego, gdy znajomy z Uniwersytetu Pompeu Fabry naciskał na realizację wspólnego dokumentu. Serry ten gatunek nie interesował, a jedynym tematem, którym mógł się ewentualnie zająć, były walki byków. Takim zbiegiem okoliczności spędził dwa lata na filmowaniu czternastu korrid, a następnie osiem miesięcy na montażu materiału.
Film produkuje się w Katalonii, gdzie korridy są zakazane od 15 lat, a uchwalone niedawno narodowe prawo o dobrostanie zwierząt jest jednym z bardziej restrykcyjnych w Europie, premierę ma w roku, w którym rząd Pedro Sáncheza, w odpowiedzi na społeczne oczekiwania likwiduje narodową nagrodę w dziedzinie tauromachii, mówiąc publicznie o torturach zwierząt. Obraz powstaje w kraju, w którym jednak walki byków uważa się również za wydarzenie kulturalne, systematycznie subsydiują je konserwatywne lokalne władze i, choć ich niepozwalająca na zapełnienie aren publika stale się kurczy, stosunek do podtrzymywania tradycji nadal dzieli społeczeństwo na pół.
Albert Serra kręci film, by pokazać rzecz w sposób niedostępny wcześniej dla widzów – skazanych na umowność i dystans odległych planów ogólnych zarówno in situ, z trybun, jak i w telewizyjnych transmisjach – tym razem jest z bliska. Do bólu.
Film za pomocą trzech kamer uzbrojonych w teleobiektywy przykleja nasz wzrok do torreadora i byka, również niemal zszytych wypłaszczoną perspektywą w pojedynku, gdzie człowiek w wystudiowanej choreografii ruchów, gestów, okrzyków mierzyć się ma z dziką bestią, grając w widowisku o życie. Natrętny, bezpośredni dźwięk wciska w uszy dyszenie byka i tupot jego kopyt. Olśniewające zdjęcia; gra fakturami jakby rzeźbionymi pędzlem w olejnej farbie barokowego malarstwa, barwnymi dominantami złotego piasku znaczonego drobnymi krokami, czerni zmierzwionej sierści zwierzęcia, czerwieni i amarantu lśniących płacht, którymi zręcznie operuje drobna postać w białym stroju haftowanym srebrem i złotem. Anielska, zrymowana z sukienką Matki Boskiej Dobrej Nadziei, patronki torreadorów. Nieskończenie samotna sylwetka, zanurzona w tej jedynej teraz realności, wygięta nienaturalnie w łuk, świdrująca byka dzikim wzrokiem, jakby chciała zwyciężyć go samym spojrzeniem, doskonale skoncentrowana na maestrii ruchu. Reżyser prowadzi dalej widza ku parareligijno-estetycznej ekstazie, dziobiąc kamerą postać, kontemplując detale; czasem obnażone rozdartym materiałem, czasem zakrwawione od draśnięcia rogiem – bohaterskie ciało w triumfie. To bez wątpienia film masturbacyjny dla fanów tauromachii. Nawet jeśli Serra chętnie przebija patos ironią, choćby, z niemal homoerotyczną pasją, filmując w złoconych lustrach Ritza torreadora z zawieszonym na odsłoniętym torsie różańcem i układającego genitalia w ciasnych rajtuzach.
Tardes de soledad świadomie pokazuje też przemoc i potworność korridy ku satysfakcji jej przeciwników. Ale przede wszystkim zmusza, by patrząc z bliska, widzieć w estetyzacji demagogię. Nawet bowiem pieczołowicie fetyszyzowany przez reżysera formalizm i jego fiksacja na ludzkim protagoniście nie zmienia faktu, że torreador jest tylko częścią mnogiej machiny śmierci, że jedyna rzeczywista samotność, przywoływana w tytule dotyczy zwierzęcia, a film jest dwugodzinnym studium zrytualizowanej, sadystycznej rzezi, w której realności uczestniczy patrzący. Nie, to nie kwestia retoryki, a efekt świadomej autorskiej strategii. Spójrzmy raz jeszcze na to, co widać. W otwierającej film dwudziestominutowej sekwencji towarzyszymy najpierw osaczaniu zwierzęcia przez kolejnych mężczyzn, pod osłoną pancernej zbroi bezpiecznie wbijających w kark byka lancę, przeszywających zwierzę przybranymi pomponami wstążek włóczniami, które – zwisając pęczkami – szarpią i drażnią przy każdym ruchu rany, nasączając się – atrakcyjna dominanta barwna – krwią. Ta spływa po bokach przerażonego, rzężącego z bólu zwierzęcia tworząc lśniącą, chropowatą skorupę – wybitny walor formalny. Bohater Serry wkracza dopiero teraz – gdy byk nie ma już siły podnieść głowy i mokry od krwi i potu, z wywieszonym jęzorem oszalały miota się po arenie – by wykonać swoje paso doble z czerwoną muletą, usztywnioną mieczem, który wbije zataczającemu się, otępiałemu zwierzęciu w kark. Jeśli nie uda mu się rozkroić serca, trafić w rdzeń kręgowy, dźga dalej – to dobrze buduje suspens. Aż zwierzę osuwa się na kolana i całym ciężarem wali się na bok. Kamera, zadowolona z tej wewnątrzkadrowej dynamiki, wytrzymuje spojrzenie, trwa przy nim. Podchodzą pikadorzy, zaczynają podrzynać bykowi gardło, zbliżenie kontempluje ruch, słychać dokładnie dźwięk rozpłatanego mięsa, chrzęst tchawicy, bulgot wylewającej się krwi. Towarzyszy mu lżenie od najgorszych (kaskadą wulgaryzmów, na które mogą sobie pozwolić tylko Hiszpanie), kryminalnych bydląt, których brudna krew niegodna jest nawet piasku sceny – ważną cechą mitologii korridy jest rzekomy nabożny szacunek dla bestii, który film z hukiem obala. Nie ma mowy o intymnej śmierci, kamera celuje prosto w zachodzące mgłą oczy – Albert Serra bardzo lubi ten moment, podczas konferencji prasowej podkreśla jego transcendencję, a na pytanie o swoje emocje podczas filmowej rejestracji, odpowiada, żeby nie przesadzać. Byk nie rozumie, że umiera, nie boi się więc śmierci – zbywa reżyser. Łeb jest niezwłocznie obwiązywany liną, by wlec stawiające jeszcze bezwładny, pośmiertny opór ciało koniem wokół areny, dla honoru. I rozkrawać dalej mięso, wybierać odpowiednie kawałki na trofea, wznosić je w rękach niczym piłkarski puchar. Chwila oddechu i znów miejsce na humor – wnętrze samochodu, na pierwszym planie frontalnie filmowany bohater, na pozostałych siedzeniach pikadorzy niczym grecki chór wychwalający jego skończoną wielkość, prawdę, tę prawdę z jaką zabijał i olé!, te jądra, bez których nic nie byłoby możliwe. Pot niczym testosteron rozświetla oblicze wojownika. Cięcie. I jeszcze raz: żywa, czująca ból i strach istota, jej krew, jej ciało-mięso, patrzymy, nóż, rżnięcie, szczucie, rzężenie, zataczanie się, szarża, upadek, „transcendencja”. Tempo przyspiesza, ozdobników jest mniej, krystalizuje się moment zabijania: drugi, trzeci, czwarty, piąty, szósty. Zmienia się kolor sierści kolejnego zwierzęcia-obiektu na jasny, by krew nabrała realizmu. Dwie bite godziny w ultrazbliżeniu. Kino, które niewątpliwie dostarcza nowych emocji. Obraz, który oszałamia, zachwyca, przeraża, który jest kalkulacją i który nie powinien był powstać.
Bo oczywiście nie jest prawdą, jak z manieryczną arogancją udawanego ignoranta powtarza w kolejnych wywiadach tymi samymi, przygotowanymi frazami Albert Serra, że sam proces był niewinny, bez miejsca na wątpliwości, bo najpierw ograniczał się do czystej, biernej rejestracji, a potem koncentrował się tylko na montażu podporządkowanym priorytetowi estetyki. Sacrum sztuki przedstawia jako jedyne zasadne kryterium. I nietykalność dzieła. Nawet zakwestionowaniem tematu, jak zrobiła to PACMA, a następnie wielu dziennikarzy, tknąć go nie wolno, to niskie i ślepe. Jeśli już pytacie, jestem za tym, by korrida istniała – mówi.
Film Alberta Serry był niewątpliwie najbardziej wystudiowaną i imponującą estetycznie propozycją w konkursie. I tak jak chciało Jury: można interpretować go równie dobrze jako hymn pochwalny i danie z rozmachem w pysk tauromachii. Pytanie, czy ta artystyczna gra dualizmem powinna wystarczyć. Nie trzeba bowiem rozczytywać się w refleksjach Susan Sontag o fotografii, by doskonale zdawać sobie sprawę, że już samo skierowanie dokumentującej kamery na konkretny fragment rzeczywistości, wybór tematu jest decyzją w oczywisty sposób obarczoną ideologią. Że na tę rzeczywistość wpływa, a przez to jest gestem, którego etyczność można poddawać ocenie. Tardes de soledad instrumentalnie używa medium dokumentu, by pokazać na ekranie to, co nie byłoby możliwe w fabule, a życie i zabijanie traktuje jako środek do zrealizowania reżyserskiej fantazji przekraczania tabu. Powstaje w czasach, w których jak nigdy wcześniej współczujemy z pozaludzkim światem i gdy w ślad za tą znormalizowaną, powszechną empatią idą konkretne regulacje. Gdy każda fabuła ze scenami krzywdzenia zwierząt musi zawierać deklarację, że nie ucierpiały one przy realizacji. Tym bardziej wstrząsające jest, że twórca podstawowym budulcem swojego dokumentu czyni autentyczne cierpienie i śmierć, by dalej sprowadzić je do służby filmowemu obrazowi. W tym wymiarze powstanie filmu Alberta Serry nie jest etyczne, podobnie jak nie jest etyczne nagradzanie go i patrzenie nań, co jednak robimy, nie znajdując odpowiedzi na rosnący w gardle dylemat, czy wobec konfrontacji z widokiem cudzego cierpienia uczciwsze jest wytrzymywanie spojrzenia, czy odwracanie wzroku. Drugorzędnym jest, jak bardzo oglądanie dzieła nie prowadzi do żadnej epifanii, zatrzymując się na formalnym olśnieniu i szoku brutalizmem krwawej głowy Minotaura o wytrzeszczonych oczach, nierozumiejącego nic z pokrętnego labiryntu ludzkiej logiki. To wszystko, po pierwszym wstrząsie, pozostawia wstyd uczestnictwa.
Tardes de soledad
Rok: 2024
Kraj produkcji: Hiszpania
Reżyseria: Albert Serra