Jak to możliwe, że jeden z najpopularniejszych radzieckich filmów wszech czasów, na który w ojczyźnie sprzedano ponad 60 milionów biletów, dziś znajduje się na takim uboczu historii, że w Projekcie: Klasyka przedstawiamy go w dodatkowej sekcji poświęconej niszowym perełkom z rocznika, a nie w głównym zestawieniu?
Czemu nie zyskał na tyle kultowego statusu, by później być powtarzany co chwilę w telewizji, na przemian z Moskwa nie wierzy łzom i Szczęśliwego nowego roku!, albo nie zadomowił się chociaż w obiegu kinofilskim, pojawiając się co rusz w osobistych topkach, specjalnych wydaniach Blu-ray albo na1festiwalach? Co takiego się stało, że romska ballada, a bardziej ballada o Romach w reżyserii Emila Łotianu, poległa w starciu z wyrocznią kanonu? Na te wszystkie pytania da się odpowiedzieć wyłącznie po sznukowsku: nie wiem, ale się domyślam.
Z uwagi na tematykę, ale też moment powstania, warto na wstępie spojrzeć na Tabor wędruje do nieba pod kątem polityki, reprezentacji oraz propagandy. Półmetek lat 70. w ZSRR to szczytowy moment zastoju ery Breżniewa, w sferze obyczajowej cechującej się pozorną odwilżą przy jednoczesnym nasilaniu represji wobec nieprzychylnych władzy dysydentów i artystów. Równolegle od lat 50. trwały procesy zmieniające politykę Moskwy względem mniejszości zamieszkujących podlegające jej rozległe tereny – choć wielotorowo i nie z czystych intencji.
Skupiając się wyłącznie na kontekście tego filmu: w 1956 roku ekipa Chruszczowa wprowadziła w życie ustawę „O przyuczeniu do pracy Cyganów trudniących się włóczęgostwem”, czyli de facto nakaz porzucenia koczowniczego trybu życia, będącego podstawą kultury romskiej, daleko idącą próbę uregulowania koegzystencji w społeczeństwie. Tabory unieruchamiano tam, gdzie w danym momencie się znajdowały, ludzi osiedlano, gdzie popadnie, a podobna strategia asymilacji przez przymus kontynuowana jest na różne sposoby przez Rosjan także i dziś.
Jednocześnie nie sposób powiedzieć, by ktoś próbował wymazać całe dziedzictwo, wręcz przeciwnie, mieszkańcy Moskwy czy Petersburga przez całe stulecia handlowali z Romami, płacili za ich występy, inspirowali się modowo. Od 1931, przy głównej stołecznej arterii funkcjonuje nawet Teatr Romen – pierwsza taka instytucja na świecie, kultywująca przede wszystkim sztukę Romów, choć od lat 40. wyłącznie w języku kolonizatora. Nigdy nie było tu mowy o równym traktowaniu, a znacznie częściej od zainteresowania z ciekawością występowało orientalizujące pożądanie wymieszane z pogardą. Ale taka to właśnie jest ruska dusza.
Urodzony na północy Besarabii Emil Łotianu rozpoczął eksplorowanie mołdawskiego folkloru praktycznie od momentu, gdy ukończył studia aktorskie i reżyserskie w Moskwie. Powróciwszy do ojczyzny, tworzył dzieła mocno inspirowane poetyką kaukaskiego mistrza, Siergieja Paradżanowa, czego największy wyraz dał Czerwonymi Połoninami (1966), zuchwałą inscenizacyjnie opowieścią o pasterzach z klasycznym melodramatem w tle oraz filmowym poematem Lautarzy (1971) o wędrownych ludowych muzykach.
Tu zawiera się pewien paradoks, bo prace Łotianu bezsprzecznie otwierały społeczeństwo na inne narodowości zamieszkujące ZSRR, ale z drugiej strony prezentowały wizję tych terenów jako kulturowo przejętych przez Rosjan. Z rzadka akcentowano wpływy Imperium Osmańskiego, tak ważne przecież dla tożsamości regionu, skupiano się raczej na odrębności, ale wciąż – wszystko używając języka Puszkina. Tymi dwoma filmami Łotianu wydobył jednak dla kina dwójkę swoich wybitnych rodaków, kolejno: aktorkę Swietłanę Tomą i kompozytora Jewgienija Dogę. Gdy w 1973 dostał angaż w Mosfilmie i mógł pracować z budżetem największego studia w kraju, od razu połączył ich talenty, Tomą zatrudniając do zagrania głównej bohaterki, a Dogę do skomponowania czegoś na kształt musicalu.
Fabularne rysy, część bohaterów, ale też ton opowieści, zapożyczono z wczesnych, jeszcze przedrewolucyjnych, krótkich form Maksyma Gorkiego o włóczęgach, zbójach i cyganerii. Pierwszego poznajemy Loiko Zobara (w tej roli Grigore Grigoriu) – zuchwałego lidera nieformalnej grupy koniokradów siejącej postrach na zakarpackim pograniczu Austro-Węgier. Już w pierwszej scenie żali się kompanowi, że prześladuje go śmierć, a jednak musi żyć tak dalej, bo nieskrępowana wolność daje mu najwięcej sił. Gdy jednak muśnięty kulą służbisty pada w krzakach, nagle przed oczami objawia mu się kobieta o zalotnym spojrzeniu z biżuterią wplecioną w warkocze. Wyciąga do niego rękę, opatruje ranę, rzuca czary, ale stale gra niedostępną i nagle znika, pozostawiając po sobie jedynie karego konia.
Od tej pory, reżyser skupia się w całości na walce Erosa z Tanatosem, prezentując starcie usilnej pogoni za miłością i nieposkromionej żądzy wolności. Zobar rusza więc na poszukiwania magicznej ciemnowłosej wróżki, która uleczyła go i uwiodła, oferując zdobycie dla niej białego wierzchowca. Tą wyjątkową leśną nimfą jest Rada (Swietłana Toma), najbardziej wygadana i roztropna członkini jednego z taborów. Roztańczona, kolorowa, frywolna natura bohaterki nadaje jej cechy zwierzęce – stąd powracająca metafora dwóch rumaków – ale niekoniecznie daje się ujarzmić. Łotianu sprawnie żongluje kategoriami dzikości i ucywilizowania przez całą fabułę, raz obracając je w żart, innym razem w przejmujący komentarz, ale nie sili się przy tym na etnograficzne analizy. To tragiczny, pikarejski romans w tradycyjnym rozumieniu, bez większych wolt dramaturgicznych.
Na uwagę zasługuje nie tylko fakt, że Tabor wędruje do nieba w ogóle podejmuje tematykę romską – prawie nieobecną w dyskursie politycznym i kulturalnym po II wojnie światowej, ale przede wszystkim zaangażowanie do produkcji członków tej społeczności. Choć można mieć zastrzeżenia, że w filmie mówi się po rosyjsku, to jednak sekwencje śpiewane pozostały w języku romani, a w obsadzie przeważają Romowie, Mołdawianie i Litwini (dużą część zdjęć kręcono właśnie w Wilnie, Kownie i okolicach).
Do współpracy zaproszono nie tylko teatr Romen, ale też mniejsze kolektywy artystyczne z całego obszaru ZSRR czy pojedynczych muzyków, tancerzy i aktorów. Warstwa muzyczna autorstwa Jewgienija Dogi powstała zresztą na kanwie autentycznych cygańskich pieśni, jak Loli Phabay czy Maljarkica, a fryzury czy kostiumy z dbałością o detal dopasowano do epoki przełomu wieków. Na temat działań włączających oraz samego ujęcia kwestii romskiej napisano już wiele, zarówno w Związku Radzieckim, jak i na zachodzie, ale warto zwrócić uwagę szczególnie na dwie kwestie.
Pierwsza dotyczy sugestywnych scen niszczenia taboru, przepędzania mieszkańców, podpalania całego dobytku i nieuzasadnionej przemocy ze strony przedstawicieli władz. Na próżno szukać wcześniej w kinie tak dobitnego skojarzenia wizualnego z Porajmos, zagładą Romów i Sinti dokonaną przez III Rzeszę. Drugi aspekt dotyczy przełamywania innego tabu – w jednej ze scen, skądinąd wybitnie ukazującej pokraczność pierwszych razów, Rada występuje z odsłoniętymi piersiami, co wywołało w romskiej (ale i rosyjskiej) recepcji tego tytułu niemałe zamieszanie. Nieokrzesana seksualność postaci wpisuje się w mit znany sztuce jeszcze przed Carmen Prospera Mériméego – Cyganki jako symbolu wolności, kuszącej mężczyzn niecodzienną urodą. W kontekście lat 70. trudno nie patrzeć też na barwne, wyemancypowane, rozśpiewane jednostki jako poprzedników teraźniejszych hipisów, dzieci kwiatów i włóczykijów.
Takich wentyli, czy bardziej łączników między kulturami, jest w tym filmie zresztą więcej. Obrana przez Łotianu konwencja, zawieszona między bollywoodzkim musicalem, spaghetti westernem a iście szekspirowskim romansem, pozwoliła na uniwersalizację problematyki i przesłania. Nomadyczny styl życia Romów został wykorzystany przez reżysera i operatora Siergieja Wronskijego do rwanej, eliptycznej narracji, przemieszczania się między porządkami, dynamicznego posuwania fabuły do przodu. Przez to Tabor wędruje do nieba pełne jest frenetycznych pociągnięć kamery, albo goniącej za cwałującymi końmi, albo wirującej w tańcu, albo śledzącym spojrzeniem wyszukującej bohaterów w tłumie.
Z podobną uwagą twórcy portretują otoczenie: nierówne drogi, mgliste krajobrazy, magiczne zachody słońca, ale też kamieniczną architekturę miasteczek. Ogień, woda, wiatr i błoto co rusz przejmują ekran, wszystkie żywioły aż kipią w walce o prym. Do budowania napięcia między realizmem a magią użyto przede wszystkim montażu – nagłych cięć wewnątrz kulminacyjnych momentów, przeskoków w chronologii czy wypakowanych symboliką przebitek. Ciekawie potraktowano też kwestię barw; to film momentami pstrokaty, śmiało i często wykorzystujący żywą kolorystykę romskich strojów czy ornamentów.
Jak na dobrą tragedię przystało, Łotianu przez cały metraż dozuje humor najwyższych lotów, równolegle przypominając, jak ulotne i kruche jest życie poza prawem. Komediowy charakter zawiera się już w samym przedstawieniu bohaterów: może i głośni, ale żwawi oraz witalni Romowie kontrastują ze skostniałymi i lekko fajtłapowatymi stróżami prawa. Kradzież koni nie stanowi tu przestępstwa, tylko bardziej popis zręczności czy wręcz lokalny rytuał, a scena egzekucji też szybko przeradza się w satyrę na mieszczan zamiast sądu nad skazanym.
Łotrzykowskie dowcipy trafiają zresztą w sedno – jak choćby przebranie się za wilka, aby odciągnąć uwagę strażników, ciągłe odrzucanie przez Radę zalotów pewnego arystokraty albo wspomniana wcześniej scena nieudolnego rozbierania się, gdy kolejne warstwy odzieży utrudniają kontakt cielesny. Szelmowskie uśmiechy i szczere wybuchy emocji zrzucają z tej opowieści patos, ale pozwalają uchronić się też od autoparodii – przestawienie wahadła w stronę większej powagi mogłoby zaowocować czczym naśladownictwem Paradżanowa czy Otara Iosellianiego. Mołdawski reżyser, co udowodnił też swoimi innymi dziełami, równie chętnie wyciąga z folkloru emocje rubaszne i kiczowate, co te podręcznikowo podniosłe.
W momencie powstania, ta wyjątkowa „wewnętrzna koprodukcja” republik i mniejszości narodowych ZSRR okazała się hitem – o sukcesie w ojczyźnie było zresztą już na wstępie. Podobnie jak powstałe praktycznie w tym samym czasie Dersu Uzała Akiry Kurosawy (7. miejsce w Projekcie: Klasyka poświęconym 1975), film Łotianu sprzedano do dystrybucji w ponad stu państwach. Wygrał ponadto Złotą Muszlę na festiwalu w San Sebastián, a także zgarnął mnóstwo wyróżnień i nagród, od Pragi po Panamę. Tabor wędruje do nieba przy premierze wzbudzał wzmożone dyskusje obyczajowe, jednych wciągał fabularnie, innych zachwycał formą, niektórych też zrażał nadmiernym romantyzowaniem łobuzerstwa.
To kolorowy ptak w panteonie radzieckiej kinematografii, wyróżniający się na tle ponurych moralitetów o żołdakach, inteligenckich dramatów psychologicznych czy komedii obyczajowych różnego sortu. Czemu więc dziś tak o nim cicho? Może reżyserowi paradoksalnie zaszkodził fakt, że nie miał takich problemów z cenzurą i władzą, jak wielu współczesnych mu radzieckich mistrzów? Kościół Kinofilski lubi wszak święcić umęczonych, więzionych, niemogących się doczłapać, a historia Łotianu jest w pewnym sensie historią sukcesu.
Może też nie miał kto o to dziedzictwo dbać? Ani Mołdawia, ani tym bardziej Romowie, nie słyną z kultywowania własnej kultury na świecie; swoją łapę na filmie położył zresztą rosyjski Mosfilm, zapewniając przy okazji należytą rekonstrukcję cyfrową i udostępniając za darmo na YouTube. Bo raczej nie chodzi o to, że „się zestarzał” – zarówno pod względem kreatywności formalnej, jak i wymowy czy stosunku do reprezentacji mniejszości na ekranie, wyprzedza wiele współczesnych produkcji o dekady, prawda? Nie wiem, tak tylko się domyślam.
Tabor wędruje do nieba
Tytuł oryginalny: Табор уходит в небо
Rok: 1976
Kraj produkcji: ZSRR
Reżyseria: Emil Łotianu
Występują: Grigore Grigoriu, Swietłana Toma, Pavel Andrejchenko i inni
