Premiera Cidade Rabat, najnowszego dzieła portugalskiej reżyserki i producentki Susany Nobre, odbyła się podczas Berlinale w 2023 roku, a po światowej trasie promocyjnej film trafił do Polski pokazywany w programie Kinooceanów. Tygodnia Filmu Portugalskiego. Susana Nobre jest gościnią gdańskiej odsłony przeglądu (5-14.09.2025, Kino IKM). João Ricardo Oliveira, kurator Kinooceanów, rozmawia z reżyserką o jej karierze, współpracownikach, procesie twórczym i produkcji filmowej w Portugalii.
Susana Nobre, której twórczość balansuje na granicy fikcji i dokumentu, zrealizowała melancholijną komedię o żałobie i dorosłości. Jest to pierwszy film, w którym reżyserka pracowała nad scenariuszem przed rozpoczęciem zdjęć, co stanowi punkt zwrotny w jej ponad 25-letniej karierze. Jej filmy regularnie pojawiają się na najważniejszych międzynarodowych festiwalach filmowych, m.in. w Cannes, Berlinie, Rotterdamie, Rio de Janeiro, Mar del Plata, zdobywając liczne nagrody. Cidade Rabat został nagrodzony przez jury na MFF w Walencji, a także otrzymał nagrodę za najlepszy scenariusz i Grand Prix Cidade de Coimbra na festiwalu Caminhos do Cinema Português.
Susana Nobre jest również producentką i współzałożycielką firmy produkcyjnej Terratreme Filmes, która została powołana do życia w 2008 roku przez grupę pięciu reżyserów i reżyserek oraz producenta. Terratreme, hołdując nowym modelom produkcji, szybko stała się jedną z najbardziej płodnych portugalskich firm produkcyjnych, znaną nie tylko w Portugalii, ale także na arenie międzynarodowej. W ciągu 17 lat działalności Terratreme wyprodukowała 123 filmy autorstwa 80 reżyserów. Obecnie w końcowej fazie realizacji znajduje się 11 nowych projektów.
jJoão Ricardo Oliveira: W latach 90. typową drogą do kariery filmowej były studia w szkole filmowej [Escola Superior de Teatro e Cinema, ESTC]. Istniała jednak inna możliwość kształcenia się w tym kierunku, a mianowicie nauki o komunikacji na Uniwersytecie Nova w Lizbonie, studia, które ukończyło wielu filmowców, producentów i reżyserów z twojego pokolenia. Czy kiedy zapisywałaś się na uniwersytet, wiedziałaś już, że chcesz zajmować się filmem? Jak to się stało?
Susana Nobre: Nie, przed pójściem na studia nie miałam żadnego związku z kinem. Jakakolwiek działalność twórcza była mi raczej obca, może z wyjątkiem rodzinnego kontekstu – moja ciotka rysowała i malowała, a więc zajmowała się sztuką. Mogę nawet powiedzieć, że miała na mnie pewien wpływ. Tak naprawdę zapisałam się na studia z zakresu nauk o komunikacji, ponieważ – jak wielu młodych ludzi w moim wieku – po prostu nie wiedziałam, co chcę studiować, a ten kierunek był dosyć zróżnicowany pod względem dziedzin, które można było zgłębiać. W tym czasie uczestniczyłam również w kursie fotografii i myślę, że to doświadczenie było dla mnie bardzo ważne: samotność fotografa, analogowy sposób wywoływania zdjęć, rzemieślniczy proces… Moja relacja z kinem budowała się przede wszystkim na gruncie produkcji. Myślę, że zainteresowałam się kinem głównie dzięki produkcji. Moje pierwsze produkcyjne próby często kończyły się niepowodzeniem, ale praca w chaotycznych, niezorganizowanych warunkach dała mi poczucie, że mogę zrobić to lepiej. Zresztą zawsze myślę o moich filmach w kategoriach ich materializacji, wykonalności. To podejście jest mi bliskie, nawet w procesie pisania. Zawsze interesuje mnie pragmatyczna strona realizacji przedsięwzięcia. Nie rozmyślam, nie zmagam się z pomysłami przed komputerem… Zawsze myślę w kategoriach ujęć, praktycznego sposobu, w jaki mogę je zrealizować.
Ale tak, to było na uniwersytecie. Przede wszystkim, ale nie tylko w kontekście akademickim – wtedy sama zaczęłam oglądać filmy. Oglądaliśmy też filmy na zajęciach. Kolejnym bardzo ważnym doświadczeniem było uczestnictwo w utworzonym na uniwersytecie przez João Mário Grilo [reżyser m.in. Procesu króla (1990) i Os Olhos da Ásia (1996)] Laboratorium Twórczości Filmowej. Dzięki temu my, studenci, mogliśmy realizować produkcje wideo po ukończeniu studiów. Produkcje te były zamawiane przez Fundację Calouste’a Gulbenkiana [prowadzącą m.in. słynne muzeum sztuki w Lizbonie] i były to filmy artystyczne. Nie tylko o artystach, ale także opowiadające o organizowanych przez nich wystawach. W tym kontekście powstała seria filmów. My, grupa z tamtego roku studiów licencjackich, pełniliśmy na planie różne role, nie tylko reżysera, ale także operatora czy dźwiękowca. Współpraca z fundacją okazała się dla nas o tyle istotna, że dała nam pewną autonomię, de facto uczyliśmy się wtedy, jak pracować. Uczyliśmy się organizacji zespołu, produkcji filmowej, a także odpowiedzialności.
Chciałbym zapytać cię o rolę niektórych Twoich nauczycieli, takich jak wspomniany reżyser João Mário Grilo czy José Manuel Costa, historyczny dyrektor Cinemateca Portuguesa w Lizbonie, w twoim procesie formacyjnym.
Byłam raczej cichą uczennicą, mało widoczną. Nie tylko w klasie, ale także w mojej grupie przyjaciół, ludzi również związanych z kinem, zwłaszcza z myśleniem o kinie. Ale to, co wydaje mi się wspaniałe w zajęciach prowadzonych przez Grilo i Costę, to fakt, że pracowaliśmy bardzo ciężko, zarówno dobrze, jak i źle, dopuszczano popełnianie błędów. Pracowaliśmy samodzielnie i być może to właśnie odróżniało Uniwersytet Nova od szkoły filmowej ESTC. Studenci kręcili filmy samodzielnie i naprawdę musieliśmy to robić. Przypadkiem miałam kamerę wideo Hi8… i montowałam filmy w domu, bezpośrednio z kamery na kasety VHS. Pamiętam, że sumiennie wykonywałam swoje zadania. To doświadczenie samodzielnej pracy okazało się dla mnie w pewnym sensie wyzwalające, byłam pozostawiona sama sobie, osamotniona wobec konieczności rozwiązywania problemów z kadrowaniem, kwestii technicznych związanych z rejestracją i montażem obrazu itp. Oczywiście traciliśmy wymiar pracy zespołowej, który był bardzo istotny w ESTC. Ale też bardzo korzystał na tej metodzie nasz warsztat.
Jak powstał Twój pierwszy film, As Nadadoras (2001)?
As Nadadoras powstał dzięki przyjaźni z Cláudią Tomaz [reżyserka m.in. Noites (2000)], która pracowała akurat nad projektem Dar o Corpo ao Manifesto wspieranym przez Fundację Calouste’a Gulbenkiana. Projekt składał się z serii warsztatów, a następnie z realizacji i produkcji 6 filmów krótkometrażowych. Zostałam zaproszona do udziału w tym projekcie. Film powstał na podstawie serii zdjęć, które wykonałam podczas wspomnianego wcześniej kursu fotografii, portretujących stary, nieistniejący już basen Atheneu, a także zdjęć wykonanych z Renatą Sancho [producentka z Cedro Plátano i reżyserka m.in. Avenida Almirante Reis em 3 Andamentos (2018)] i aktorką Susaną Nascimento. Dawno go już nie oglądałam, ale pamiętam, że był dosyć dopracowany, a punkt wyjścia stanowiła fotografia. Dodałam więc do tych zdjęć nieco ruchu, ale też inne elementy. W tym czasie czytałam Humus Raula Brandão i uczęszczałem na zajęcia z teorii literatury prowadzone przez profesor Silvinę Rodrigues. Był to swego rodzaju kolaż pomysłów pochodzących z różnych źródeł. Musiałam zorganizować pracę aktorów i osób, które zaprosiłam do udziału w realizacji, dlatego mogę powiedzieć, że ten pierwszy film miał wymiar pełnoprawnej produkcji.
Uważam, że twoja twórczość doskonale odzwierciedla stereotypowe powiedzenie, że „filmy dokumentalne fabularyzują, a fikcja dokumentuje”. Jaką granicę wyznaczasz między dokumentem a fikcją w swojej twórczości? Czy uważasz się za dokumentalistkę? Czy można powiedzieć, że Cidade Rabat (2023) jest Twoim pierwszym filmem fabularnym?
Nie zgadzam się z tym, że Cidade Rabat jest moją pierwszą fabułą. Być może O Que Pode Um Rosto (2003) i Active Life (2013) są bliższe temu, co generalnie uważamy za dokument – film posługujący się bardziej obserwacją niż kompozycją. Na przykład nie uważam filmu Lizbona – prowincja (2011) za dokument. Myślę, że jest przede wszystkim filmem bardzo świadomym i zawsze taki dla mnie był. Doskonale pamiętam przygotowania do tego filmu, wszystkie te obrazy, które składają się na odczytanie procesu klinicznego… To film, który ma wiele wspólnego z obrazem, jest zrodzony przede wszystkim z obrazu, a nie z narracji czy historii, którą chciałam opowiedzieć. W przeciwieństwie do Cidade Rabat, który z kolei jest filmem w dużej mierze opartym na scenariuszu. Wcale mnie to nie cieszy, ale uważam, że jest to film uboższy pod względem wizualnym, ponieważ jego głównym celem jest opowiedzenie historii. Przejażdżka z Jackiem (2021) jest również filmem, w którym obrazy odgrywają bardzo ważną rolę. Nie miałam tam precyzyjnie opracowanej historii, ale w głowie wiele obrazów, które starałam się dokładnie odtworzyć na ekranie. Oczywiście uważam, że stały kontakt z rzeczywistością jest w mojej pracy fundamentalny, nawet jeżeli istnieje scenariusz. Mogę mieć scenariusz, ale od momentu rozpoczęcia przygotowań do realizacji filmu znajduję się w takim stanie, jakby samo kręcenie już się rozpoczęło. Zaczynam sprawdzać różne rzeczy, wprowadzać nowe elementy, do których prowadzi mnie proces przygotowań. Film żyje w tej nieustannej otwartości. Pod tym względem uważam, że Cidade Rabat jest filmem bardziej zamkniętym, ponieważ wszystko było z góry ustalone. W przeciwieństwie do niego, filmy otwarte są znacznie bardziej ryzykowne w tym sensie, że mają scenariusz, ale chłoną też rzeczy, które znajdujemy po drodze. Bardziej interesuje mnie mieszane podejście, pozwalające rzeczywistości wkraczać i nieco destabilizować scenariusz i to, co zostało wcześniej ustalone. Ale myślę, że sam film powinien dyktować warunki. Nie chodzi o naszą kinofilię, nie chodzi już o nasze intencje. Wszystko to należy odłożyć na bok i szanować, pielęgnować to, co dzieje się w trakcie procesu. Jeśli chodzi o granicę między dokumentem a fikcją… kino ma podstawy dokumentalne, ale ma też wymiar fantasmagoryczny. Zawsze interpretujemy rzeczy na nowo, a wszystko jest ze sobą ściśle powiązane.
Uważam jednak, że początek filmu Cidade Rabat jest bardzo obrazowy. Sekwencja wewnątrz kamienicy, kiedy pokazujesz klatkę schodową domu, w którym się wychowałaś i opowiadasz o ludziach, którzy tam mieszkali, cały ten dialog, który tworzysz między różnymi elementami, jest bardzo silny wizualnie. Czy myślałaś o tym wcześniej, czy też było to coś, co wydarzyło się w trakcie pracy?
Jak już wspomniałam, znacznie bardziej wierzę w procesy, które zaczynają się od obrazu. Ta sekwencja wewnątrz kamienicy istniała już wcześniej, tak, jakby była osobnym filmem krótkometrażowym. Był to projekt, który nie tylko miałam w głowie, ale także nakręciłam już na wideo. Istniał więc już wcześniej, ale przede wszystkim jako obraz. To ogromny krok naprzód, gdy wszystko zaczyna się od obrazu. Tak więc ta sekwencja była już…
…była już przemyślana?
Tak, wizualnie, istniała już jako obraz.
W programie Kinooceanów film Cidade Rabat zostanie pokazany razem z krótkim metrażem Lizbona – prowincja. Filmy dzieli dystans 12 lat. Oba opowiadają o cyklach życia, o zamykaniu różnych życiowych cykli. Mam wrażenie, że Lizbona – prowincja może być swego rodzaju preludium do Cidade Rabat.
Tak… Ten double bill jest doskonały. Nigdy wcześniej takie zestawienie nie przyszło mi do głowy…
To dwa niezwykle osobiste filmy, ale oczywiście nie będziemy tu poruszać kwestii prywatnych. Myślę, że taka była intencja tego podwójnego seansu: pokazać, jak bardzo te dwa filmy są ze sobą powiązane. Czy to ma dla ciebie sens?
Cóż… Oba zaczynają się w tym samym miejscu – od pogrzebu. To zabawne, nie potrafię tego wyjaśnić… Wszystko ma związek z ideą bycia zawsze bardzo blisko, kręcenia rzeczy, które znam naprawdę dobrze. Jeśli chodzi o Lizbonę – prowincję, odwiedzam te miejsca, szpital i tę konkretną wioskę, ponieważ są one związane z moją rodziną. Moja mama pracowała w tym szpitalu, moi rodzice pochodzili z tej wioski… Myślę, że to jest ten wspólny motyw.
Wspomniałaś o emocjonalnej więzi z tematami, które poruszasz, i myślę, że jest to cecha charakterystyczna wszystkich twoich filmów. Masz silną relację z tym, co filmujesz, jak w przypadku Active Life, a później Przejażdżki z Jackiem i innych. W jakim stopniu twoje filmy posiadają charakter autoreferencyjny, autobiograficzny?
Myślę, że całkowicie. To znaczy… one nie są do końca „autobiograficzne”. Na przykład na co dzień robię notatki i staram się być dość zdyscyplinowana w tym procesie pisania. To prawie rodzaj pamiętnika, ponieważ czuję, że karmi on moją własną kamerę, moją mentalną kamerę. To pisanie budzi mnie do tworzenia kina. Mam wrażenie, jakby kino we mnie zawsze miało ochotę otwarcia obiektywu. Chcę mieć ten obiektyw nieustannie otwarty. Oczywiście nie zawsze jest to możliwe, bo życie generuje problemy, zawirowania, angażuje… Spędziłam rok, zajmując się nauczaniem. Uczyłam i pracowałam nad społecznym projektem filmowym w Almadzie. Czułam więc, że tracę nieco tę więź z moim wewnętrznym kinem, wewnętrznym obiektywem. Ale pomyśl, jesteśmy tutaj, a przed naszymi oczami przesuwają się różne obrazy, rozgrywa się akcja. Gdy tylko wychodzę z domu, zaczynam je obserwować, a niektóre z nich są niezwykle interesujące z kinematograficznego punktu widzenia. Kiedy przestaję patrzeć na świat i tracę tę więź, robi mi się trochę smutno… Myślę więc, że autoreferencyjność moich filmów wynika z tego zjawiska… Tematyka, która mnie interesuje, tematyka kinematograficzna, ma wiele wspólnego z tym, co udaje mi się zaobserwować. Mogą to być nawet historie, które ktoś mi opowiada, lub rozmowy, które podsłuchuję. Jest to też szeroko pojęta autorefleksja. To, co zapisuję, i sama idea zapisywania są dla mnie ważne, ponieważ nadają zjawisku pewnego rodzaju pośrednią formę, przed obrazami. Tworzę więc rodzaj archiwum, do którego zawsze chętnie wracam i które wykorzystuję w często dosyć chaotyczny sposób.
W Cidade Rabat wybrałaś m.in. Reboleirę jako miejsce akcji, słynną dzielnicę na obrzeżach Lizbony, która była również scenerią filmów niektórych twoich kolegów po fachu [Pedro Costa, Basil da Cunha]. Co cię tam zaprowadziło?
Kręciłam tam, ponieważ znam tę dzielnicę, znam mieszkających tam ludzi. Współpracowałam z Basilem da Cunhą [reżyser Manga d’Terra (2023) z programu Kinooceanów] przy realizacji jego pełnometrażowego debiutu O Fim do Mundo (2019)… Nie komplikuję sobie życia, zawsze wybieram miejsca, które znam.
A jak wygląda twoja praca z aktorami i naturszczykami?
Nigdy w życiu nie przeprowadziłam castingu… Na przykład Raquel Castro, grająca główną rolę w Cidade Rabat, została wybrana przez André Silvę Santosa, mojego asystenta reżysera. Wysłał mi jej nagranie i powiedział: „Spójrz, myślę, że ta dziewczyna mogłaby być interesująca dla filmu, ta aktorka…”. I ja też tak pomyślałam. Potem się z nią spotkałam, wypiłyśmy razem kawę i poczułam, że mogłabym z nią pracować. Zrobiliśmy kilka prób ekranowych, ale tak naprawdę nie widziałam już w tej roli nikogo innego poza nią. Nie potrzebuję stu osób, żeby wybrać jedną, tak samo jak nie muszę oglądać nie wiem ilu lokacji, żeby zdecydować, gdzie chcę ustawić kamerę. Dla mnie Reboleira już istniała wizualnie, miałam wspomnienie tej przestrzeni. Szkoda byłoby tego nie wykorzystać. Ale tak właśnie teraz zastanawiam się nad tym wszystkim. Stało się to, że tak powiem, obszarem moich badań. Zastanawiam się, jak będę pracować z aktorami i nie-aktorami, jak mogę przeprowadzić castingi, których unikałam… Jak mogę połączyć próby z kręceniem filmu… Czy dobrze jest nie przeprowadzać zbyt wielu prób i od razu przystąpić do pracy podczas kręcenia, odkrywając różne rzeczy w trakcie? Zastanawiam się nieco dokładniej nad tymi wszystkimi kwestiami.
Zmieniając nieco temat, porozmawiajmy o twojej działalności jako producentki filmowej. Terratreme Filmes, której jesteś współzałożycielką, jest jedną z najbardziej renomowanych portugalskich firm produkcyjnych. Ma bogate portfolio filmów i reżyserów, a także regularnie uczestniczy w najważniejszych festiwalach filmowych na świecie, od Berlina po Nowy Jork, od Cannes po Rio de Janeiro, żeby wymienić tylko kilka. Jak powstała firma Terratreme?
Terratreme powstało z połączenia dwóch małych firm, Raiva i Patê Filmes. Raiva została założona przez André Diasa, obecnie profesora w szkole filmowej ESTC. Założył ją, ponieważ otrzymał fundusze na realizację filmu krótkometrażowego i chciał być jego producentem, chciał kontrolować produkcję filmu. Dlatego stworzył jednoosobową działalność gospodarczą. Później ja również zaczęłam rozwijać własne projekty, korzystając z obecności firmy na rynku. Następnie André zaprosił mnie i João Matosa do współpracy z Raiva. Zaczęliśmy wtedy pracować jako producenci nad moim filmem O Que Pode Um Rosto, dokumentem, który nakręciłem przed Lizbona – prowincja. We trójkę rozpoczęliśmy tę przygodę. W pewnym momencie André całkowicie zrezygnował z produkcji filmowej, połączył dwie firmy produkcyjne, a potem odszedł. Nie chciał już zajmować się produkcją filmową, chciał kontynuować studia akademickie, chciał zostać naukowcem. Myślę, że był to bardzo hojny gest, który podkreśla charakter Terratreme.
Terratreme hołduje modelowi, który pod pewnymi względami przypomina spółdzielnie filmowe z lat 70. Na czym polega ten model, ta metoda pracy, która sprawiła, że Terratreme stało się jedną z najbardziej płodnych firm produkcyjnych w Portugalii?
Jesteśmy grupą pięciu filmowców, w skład której wchodzą Luísa Homem, Pedro Pinho, Tiago Hespanha, Leonor Noivo i ja – oraz dołączył do nas jeden producent, João Matos. Wszystko zaczęło się od naszego pragnienia, by móc samodzielnie decydować o tym, jak będą realizowane nasze własne projekty. Oznacza to również kontrolę wydatków. Jest to zasada, która leży u podstaw powstania firmy. My, jako producenci, efektywnie definiujemy modele produkcji i alokację środków we współpracy z filmowcami. Budżety są dokumentami jawnymi. Analizujemy je i opracowujemy wspólnie z reżyserami. Być może w tym punkcie można znaleźć nasze podobieństwo do spółdzielni filmowych z lat 70. I rzeczywiście ten model różni się znacząco od bardziej tradycyjnych modeli produkcyjnych. Istnieje tu jednak problem stworzenia owej trudnej równowagi pomiędzy posiadaniem struktury, która musi odpowiadać na szereg biurokratycznych reguł, a zachowaniem swobody twórczej. Ten balans zawsze stanowi wyzwanie, ponieważ jedna rzecz nie powinna przeszkadzać drugiej. Kiedy struktury się rozrastają, stają się wymagające. Uzyskanie dostępu do finansowania i wywiązywanie się z wynikających z tego zobowiązań oznacza konieczność posiadania bardzo silnej struktury. Musimy więc uważać, aby nie zbiurokratyzować procesów produkcyjnych. Dla mnie największym wyzwaniem w Terratreme jest właśnie utrzymanie równowagi między biurokracją a swobodą artystyczną. Być może właśnie ta umiejętność, którą wypracowaliśmy i posiadamy, kryje się za naszym sukcesem.
Branża filmowa w Portugalii była zdominowana przez mężczyzn, a nawet w pewnym stopniu seksistowska. Dotyczy to zwłaszcza osób takich jak Manuela Serra [reżyserka Ruchu rzeczy (1985)], której kariera została przerwana przez wszystkie te problemy. Uważam jednak, że obecnie istnieje równowaga między reżyserami i reżyserkami, producentami i producentkami. Jak to jest być kobietą i kręcić filmy w Portugalii?
Nigdy nie uważałam różnic za coś negatywnego. Jeśli kobiety reżyserki istnieją i działają w branży filmowej, to nie powinniśmy ukrywać różnic, ale wykorzystać je jako punkt widzenia, jako miejsce, w którym przyjmuje się określoną perspektywę. Nie powinniśmy ukrywać naszego miejsca w świecie. To jest przestrzeń, z której kobiety powinny pisać, w której kobiety powinny kręcić filmy. I to właśnie z tego miejsca należy działać. Virginia Woolf dużo mówiła o tej idei i krytykowała niektóre pisarki, udające mężczyzn, by osiągnąć ten sam poziom. W pewnym sensie ich przekaz robił się uboższy, oddalał je od prawdy. A prawda miejsca, z którego kobiety obserwują świat, jest bardzo ważna i powinniśmy ją zachować, aby przetrwała. Świat ukazuje się wtedy w pełni swojej nierówności i niesprawiedliwości, jeśli potrafimy dokładnie opisać to miejsce. Być może dzięki temu uważnemu opisowi dzisiaj odczuwam przewagę mężczyzn nad kobietami bardziej niż w przeszłości.
Pracujesz teraz nad jakimś własnym projektem filmowym?
Tak… Mam wiele spraw na głowie. Zdobyłam fundusze na film krótkometrażowy i fabularny, ale trudno mi jeszcze mówić o tych projektach. Film krótkometrażowy zacznę kręcić we wrześniu, kiedy wrócę z Kinooceanów w Gdańsku.
