Silne kobiece charaktery, duchy Hongkongu i nieoczywiste wątki homoerotyczne. Mistrz melodramatu, który dorzuca do swoich filmów elementy kina gatunkowego i form dokumentalnych. Jego nazwisko wymieniane jest jednym tchem wśród najważniejszych osób twórczych Nowego Kina Hongkongu, takich jak Wong Kar Wai, Ann Hui, Mabel Cheung czy Patrick Tam. Wybrane dzieła Stanleya Kwana, hongkońskiego reżysera i producenta, pokazywane będą podczas 18. edycji Azjatyckiego Festiwalu Filmowego Pięć Smaków.
Nasze pokolenie
Zaczynał podobnie jak wielu innych twórców hongkońskich tego okresu: od pracy na planie telewizyjnym TVB. Niski budżet i krótkie deadline’y mają wpływ na estetykę wczesnych filmów twórców tak zwanej drugiej fali, jak Wong Kar Wai, Mabel Cheung czy Fruit Chan. To pokolenie reżyserujące w okresie drastycznych przemian w Hongkongu, w tym podpisania w roku 1984 chińsko-brytyjskiej deklaracji o przyłączeniu miasta do Chińskiej Republiki Ludowej – od 1997 jako specjalny region administracyjny, pod hasłem “jeden kraj, dwa systemy”. Pośrednich i bezpośrednich nawiązań do politycznych wydarzeń można doszukać się w filmografii Nowego Kina Hongkongu, choć osoby twórcze skupiają się również na portretowaniu pokolenia, zagubionego, pomiędzy wschodem a zachodem.
Kiedy jedna z przyjaciółek przedstawionych w pełnometrażowym debiucie Stanleya Kwana, Kobietach (1985), rzuca żartem, że do roku 1997 zdąży przejść przez menopauzę, wszystkie bohaterki wybuchają śmiechem. Tak właśnie sportretowane są kobiece postaci – niepoważne, choć na skraju, silne i nieskruszone, choć niezwykle wrażliwe. Śledzimy losy Liang Bao-er (Cora Miao), która decyduje się rozstać z mężem (Chow Yun-fat). Teraz odnaleźć musi się w nowej sytuacji życiowej, w czym pomaga jej gromada najbliższych przyjaciółek. Ich pogawędki, żarty i zwierzenia pozwalają odkryć przed osobami widzowskimi do tej pory niewidzialny świat kobiecy. Reżyser eksploruje też kobiece pożądanie (co pociąga bohaterki w mężczyznach: małe tyłki, włosy na klatce piersiowej, zapach potu i wody kolońskiej), życie seksualne, a nawet dodaje subtelny wątek lesbijski. Już więc debiut konstytuuje Kwana jako twórcę szczególnie skupionego na portretowaniu wrażliwości kobiet.
Drugi film pełnometrażowy rozwija tematy częściowo podejmowane przez Kobiety. W Miłości na straty (1986) obserwujemy żyjącą z dnia na dzień czwórkę młodych dorosłych. Tony (Tony Leung w jednej ze swoich pierwszych ról) to syn sprzedawcy ryżu, który podczas imprezy urodzinowej poznaje Billie (Irene Wan), palącą dwie marki papierosów (rano Camele, wieczorem Salemy) i pijącą dwie kawy dziennie. Zaprzyjaźnia się również z jej przyjaciółkami (grane przez Elaine Jin i Chin Tsai), wpada tym samym w trójkąt (a może nawet czworokąt?) miłosny. W połowie filmu dotychczasowy rytm klubów-romansów-domówek zostaje przerwany przez nagłą śmierć jednej z bohaterek – tempo spowalnia, a pozostałe postaci zmierzyć się muszą z przedziwną pustką i niespodziewaną żałobą. Dodatkowo ich prywatność zostaje naruszona przez bezczelnego detektywa (Chow Yun-fat), który śledzi ich każdy krok i wypytuje o szczegóły relacji. Zachowuje się trochę jak chiński rząd inwigilujący codzienność swoich obywateli.
W Miłości na straty dodatkowym bohaterem jest miasto – Hongkong, który łączy sprzeczności. Miasto, gdzie nieustannie się imprezuje, a jednak każdy czuje się samotny. Miasto zapraszające migrantów z całych Chin i całego świata, jednocześnie bez przerwy czyhające na ich porażkę. Otwierająca film sekwencja pokazuje puste przestrzenie, przywołujące postaci, które wkrótce je wypełnią. Jak gdyby miasto i jego konkretne lokalizacje miały własną duszę, oddychały własnymi płucami. To kolejny motyw, który towarzyszyć będzie twórczości reżysera.
Spragnieni przeszłości
Dotychczasowe melodramaty osadzone w rzeczywistości Hongkongu lat 80. zestawione zostają z następnym filmem Kwana. Rouge (1987) spogląda w przeszłość. Tragiczna historia miłosna między kurtyzaną Fleur (Anita Mui) i Chen-pangiem (Leslie Cheung) rozgrywa się w 1932 roku, a intensywna kolorystyka podkreśla zapamiętane piękno tamtych lat. Skontrastowana zostaje z bladą rzeczywistością lat 80, gdzie Fleur trafia jako duch. Włóczy się wieczorami, szuka swojego kochanka, z którym miała spotkać się w zaświatach, jednak po wspólnym samobójstwie on do niej nie dołączył.
Rouge spogląda w przeszłość Hongkongu, a dwie portretowane historie miłosne rozgrywają się zarówno pięćdziesiąt lat od siebie, jak i w tym samym czasie. Konkretne lokalizacje przemieniają się na naszych oczach – herbaciarnia z kurtyzanami w przedszkole, teatr opery kantońskiej w galerię handlową. Nie ma tutaj niesamowitych efektów specjalnych, pozornie niewiele tu paranormalności. Fleur jako duch wyróżniają jedynie tradycyjna suknia cheongsam, brak świadomości na temat zmian społeczno-politycznych, a także jej głęboka wiara w miłość, miłość idealistyczną, za którą można umrzeć. W zestawieniu z młodą parą dziennikarzy pomagających Fleur w poszukiwaniach jej uczucia wydają się wręcz śmieszne, nierealistyczne. To kolejny element przeszłości, który nieodwrotnie przeminął. Tytułowy róż ust bohaterki w rzeczywistości lat 80. z każdym dniem blaknie, jest jak uciekająca przeszłość, nostalgia towarzysząca ówczesnym Hongkończykom.
W Aktorce (1991) reżyser rekonstruuje epizody z życia i kariery Ruan Lingyu, gwiazdy chińskiego kina niemego (w rolę wciela się Maggie Cheung, nagrodzona na Berlinale w 1992 roku). W 1935 r., w wieku zaledwie 25 lat, aktorka popełniła samobójstwo – kiedy śmierć stała się w jej oczach mniej przerażająca niż “złowieszcza plotka”. Akcja filmu rozgrywa się w Szanghaju lat 30., w środowisku filmowym. Tak jak artyści i filmowcy stawiają opór japońskiej okupacji, tak bohaterka tytułowa uczy się stawiać opór w prywatnych relacjach. Ruan Lingyu utożsamia więc Szanghaj lat 30. Maggie Cheung jako Ruan Lingyu utożsamiać ma zatem Hongkong lat 90, równie przerażony perspektywą scalenia z okupantem, utratą własnej kultury. Przeszłość ponownie współistnieje z teraźniejszością.
Kostiumowa biografia uzupełniona zostaje zarówno o zachowane fragmenty taśm filmowych z Ruan na pierwszym planie, jak i segmenty dokumentalne, rozmowy osób twórczych pomiędzy dniami zdjęciowymi. Istotna jest również perspektywa samej Maggie Cheung, która zwraca uwagę na podobieństwo swoich prywatnych doświadczeń do doświadczeń bohaterki – pozycję aktorki-celebrytki, presję medialną, roznoszone plotki, brak prywatności. Sceny rozmów osób twórczych nie tylko dają wgląd w proces researchu i budowania postaci. Przypominają też o tym, że rekonstrukcja, którą oglądamy, jest jedynie pozorna – że jej elementy są nadpisane, wyegzaltowane, a czasem wręcz zmyślone. Fikcja staje się prawdą, a prawda ulega rozkładowi. Nie da się zrekonstruować czyjegoś życia, zdaje się mówić Kwan, tak jak nie da się zrekonstruować przeszłości. A każda próba wykreuje obraz znacznie bardziej jaskrawy, niż kiedykolwiek faktycznie był.
Nieodwracalne decyzje i zmiany
W telewizyjnym dokumencie z 1996 roku pt. Yang ± Yin Stanley Kwan pyta swoją matkę, co sądzi na temat jego relacji z ówczesnym partnerem. Właśnie wtedy jego kino zmienia się nieodwracalnie. Coming outu dokonuje w kontekście historii queerowego kina chińskiego – Yang ± Yin to dokument eksplorujący nieoczywiste tożsamości płciowe i homoerotyczne wątki kanonu filmu. Tym samym Stanley Kwan dopisuje swoje nazwisko queerowej filmografii, stając się jednym z pierwszych publicznie wyoutowanych twórców ówczesnej ChRL. Łączy prywatne z politycznym. Rok 1997 wyznacza również nieodwracalną zmianę dla Hongkongu, który od tego momentu zostaje specjalnym regionem administracyjnym Chińskiej Republiki Ludowej. Rzeczywistość się przemienia, tak samo jak kino Stanleya Kwana.
Reżyser wyjawia, że do tej pory swoją emocjonalną stronę i swoją wrażliwość fragmentarycznie wszczepiał w postaci kobiece. Bohaterki wcześniejszych filmów tworzą więc ciekawy przypadek do queerowej interpretacji, szczególnie przedstawienie zakazanej miłości kochanków z Rouge. Od coming outu w filmach Kwana pojawiają się już otwarcie queerowe postaci, czego przykładem jest m. in. Hold you tight (1998), opowieść o skomplikowanych relacjach piątki pogrążonych w smutku i zagubionych w mieście. Dzieło to nagrodzone zostało statuetką Teddy podczas 47. edycji Berlinale. Najważniejszym queerowym filmem Stanleya Kwana pozostaje jednak do dziś Lan Yu (2001) na podstawie anonimowej internetowej powieści erotycznej.
Prywatne łączy się z publicznym, kiedy biznesmen Chen Handong (Hu Jun) wchodzi w relację z młodym studentem i pracownikiem seksualnym, tytułowym Lan Yu (Liu Ye). Kochankowie są swoimi przeciwieństwami, reprezentują odmienne podejścia do przemian społeczno-politycznych w Chinach. Handong korzysta z przywilejów zawodu i kieruje się finansowymi pobudkami, podczas gdy Lan Yu aktywnie uczestniczy w studenckich protestach na placu Tiananmen, brutalnie stłumionych przez wojsko. Bohaterowie rozstają się i znów do siebie wracają, a wszystko to rozgrywa się na tle przemieniającego się Pekinu (gdzie film był również nagrywany, pomimo braku oficjalnej zgody rządowej).
Stanley Kwan w wieku 67 lat wciąż realizuje filmy, choć przede wszystkim spełnia się jako wykładowca, konsultant i producent. Stara się wspierać powstające dzieła kina LGBTQ+. Podczas przeglądu przygotowanego przez Festiwal Pięć Smaków pokazywane będą również dwa filmy, które Kwan współprodukował. W Życzę ci dobrze debiutująca reżyserka Sasha Chuk obserwuje przez dwadzieścia lat bliskie jej relacje córek z ich uzależnionym ojcem. Z kolei w Pożyczonym czasie Choy Ji główna bohaterka odwiedza Hongong, gdzie teraźniejszość zlewa się z przeszłością, a ona może wreszcie zrozumieć i doświadczyć na własnej skórze związku swoich rodziców. Duch kina Stanleya Kwana powraca w twórczości obu reżyserek, przypominających o istotności kina hongkońskiego reżysera, jednocześnie obrazując doświadczenia i zmagania nowego pokolenia.
