Trudno być Bogiem. Wizje średniowiecza we współczesnej kinematografii

Produkcja filmów historycznych nierzadko okazywała się większym wyzwaniem niż utworów osadzonych we współczesności. Wpływ na to mógł mieć szereg czynników, zarówno finansowych (większy koszt kostiumów, scenografii, rekwizytów), jak i realizacyjnych (wygórowane ambicje twórców, trudności w adaptacji konkretnych wydarzeń na język medium, niezgodność z faktami). Mimo to rzesze reżyserów i reżyserek z całego świata od samych narodzin dziesiątej muzy rekonstruowały i dekonstruowały wszystkie epoki – od prehistorii1 i starożytności2 przez omawiane w niniejszym tekście średniowiecze3, nowożytność4, aż po wysyp obrazów o czasach najnowszych. Przyglądając się dokonaniom artystów minionego stulecia (Andriej Tarkowski, František Vláčil, Éric Rohmer i Derek Jarman) można doszukać się wielu nowych odczytań okresu od V do XV wieku. Wśród tytułów z ostatniej dekady (2013-2023) najciekawsze wybory realizacyjne jawią się przede wszystkim w trzech projektach: Classical Period (2018) Teda Fendta, Oni niosą śmierć (2021) Heleny Girón i Samuela M. Delgado oraz Trudno być Bogiem (2013) w reżyserii Aleksieja Germana. Obecne w nich perspektywy, kolejno: akademicka, kolonialna i fantastycznonaukowa, uzupełniają historię kina o nowe narracje mediewistyczne. Oddając głos Robertowi Rosenstone’owi:

Zamiast skupiać się na tym, jak kino błędnie przedstawia przeszłość (co czyni wielu historyków), teoretyzować co powinno zrobić z przeszłością lub dla niej (co zajmuje ideologów) lub zastanawiać się w jaki sposób powinno konstruować historię, lepiej najpierw zbadać sposób, w jaki faktycznie pracowali filmowcy ubiegłego stulecia. Studiując twórczość autorów na przestrzeni czasu, można wyłącznie sugerować jakie są zasady obcowania z przeszłością przeniesioną na ekran […].5

Cztery spojrzenia na średniowiecze autorów kina XX wieku

Jednym z najbardziej przełomowych obrazów średniowiecza w światowej kinematografii jest Andriej Rublow (1966). Zbiór nowel w reżyserii Andrieja Tarkowskiego, zainspirowany twórczością i dramatycznym życiem tytułowego prawosławnego malarza i mistyka, zachwyca jednak nie tylko pieczołowicie oddanymi realiami Rusi z początku XV wieku – epickie produkcje z powodzeniem realizowano wszak wówczas w wielu krajach6. Fenomen dzieła trafnie streścił Robert Bird w swojej analizie postaci Rublowa: „Świadomy nieuchronnego redukcjonizmu fikcyjnych narracji, Tarkowski dba o stworzenie świata, w którym zadomowić mogą się zarówno bohaterowie, jak i widzowie”7. Średniowieczne realia posłużyły rosyjskiemu reżyserowi do podjęcia uniwersalnych motywów: wolności artystycznej, religii i polityki. W efekcie jego niezwykle uduchowiony utwór jawi się jako zawieszony w czasie i przestrzeni; Jim Hoberman w swoim eseju o Andrieju Rublowie pokusił się o nazwanie go „ruchomą ikoną”, której bliżej do obrazu sakralnego, niż filmu.8

Andriej Rublow
"Andriej Rublow" (1966)

Podobny zabieg, polegający na współczesnym odczytaniu epoki przy jednoczesnej dbałości o realia historyczne, widoczny jest w innym zimnowojennym arcydziele z kraju należącego do bloku wschodniego — Małgorzacie, córce Łazarza (1967) autorstwa Františka Vláčila. Starannie dobrane lokacje, scenografia i kostiumy, ścieżka dźwiękowa zainspirowana kompozycją z epoki oraz plastyczne, szerokie kadry zestawiono z historią o roli i statusie średniowiecznej kobiety. Niejednoznaczna postać Markety Lazarovej doczekała się zresztą zarówno przekrojowych analiz9, jak i głębszych interpretacji, choćby w kluczu antropologicznym10. Portret tytułowej bohaterki przedstawiony jest w dwóch częściach: przed i po porwaniu jej przez Mikoláša, syna przywódcy jednego z klanów rabujących bohemską prowincję. Nakręcony na podstawie przedwojennej powieści Vladislava Vančury dramat osadzono w targanym konfliktami XIII-wiecznym Królestwie Czech: z jednej strony religijnym – między poganami i chrześcijanami, a z drugiej politycznym – o centralizację władzy.

Małgorzata Córka Łazarza
"Małgorzata, córka Łazarza" (1967)

Znacznie bardziej eksperymentalną formę w swoich projektach obrali Éric Rohmer i Derek Jarman, tworząc odpowiednio: Percevala z Galii (1978) i Edwarda II (1991). Francuski nowofalowiec w teatralnym, barwnym stylu wziął na warsztat arturiański romans Percewal z Walii, czyli Opowieść o Graalu Chrétiena de Troyes. W swojej książce Remaking the Middle Ages Andrew B.R. Elliot opisywał musical Rohmera jako jedną z najbardziej owocnych prób przeniesienia na ekran średniowiecznego poczucia sensu i przestrzeni11. Wypełnione groteskową, rachityczną scenografią kadry, ekscentryczne aktorstwo, psychodeliczna muzyka stylizowana na historyczną oraz dialogi oparte na kwestiach śpiewanych, w których bohaterowie wypowiadają się na swój temat w trzeciej osobie pozwalają wybrzmieć literaturze de Troyes oraz nadać medium filmowemu zdolność do używania mowy pozornie zależnej12. Przeciwieństwo takiego sposobu uprawiania kina historycznego stanowi postmodernistyczna ekranizacja sztuki Christophera Marlowe’a o Edwardzie II w reżyserii Dereka Jarmana13. Dzieło Brytyjczyka eksponuje homoseksualne skłonności Plantageneta, obrazuje sadomasochizm i gejowski seks, a żołnierzy królewskiej armii prezentuje jako aktywistów LGBT. Jarman skomponował swoje opus magnum z licznych tableux vivants, burząc czasową i przestrzenną strukturę narracji14, kreśląc autorską wizję XIV wieku oraz uwspółcześniając postać wyklętego monarchy.

perceval
"Perceval z Galii" (1978)
Edward II
"Edward II" (1991)

Średniowiecze w kinie autorskim XXI wieku

Dante w Filadelfii

Wśród filmów eksperymentalnych z ostatnich lat jedno z najciekawszych spojrzeń na debatę mediewistyczną wyłania się z Classical Period w reżyserii Teda Fendta. Amerykański teoretyk, tłumacz i filmowiec, zainspirowany dziedzictwem artystycznym Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet,  Philippe’a Garrela czy Luca Moulleta15, w swoim drugim pełnometrażowym projekcie, łamiąc granice pomiędzy kinem, teatrem i literaturą, dekonstruuje „Boską komedię” Dantego. Otwierająca scena przedstawia fragment wykładu o średniowiecznym opisie Florencji autorstwa Henry’ego Edwarda Napiera, który posłuży grupie młodych akademików jako przyczynek do sprzeczek i dyskusji na temat klasycznych teorii architektury, muzyki, prozy oraz ich współczesnych znaczeń. Szczególnie wybrzmiewają rozważania traduktologiczne wokół pierwszego amerykańskiego tłumaczenia Boskiej komedii autorstwa Henry’ego Longfellowa z 1867 roku. To przekład przełomowy, bo wywracający dotychczasowe rozumienie Dantego za Oceanem i upowszechniający poemat na terenach dzisiejszych Stanów Zjednoczonych, jednak niepozbawiony problemów, co stanowi jeden z wątków w fabule16. Bohaterowie filmu Teda Fendta, zawieszeni między Piekłem, Czyśćcem, a Rajem, prowadzą akademickie polemiki o Dantem: od anegdoty o tym, że florencki filozof był kiepskim wspinaczem, przez krytyczne czytanie tłumaczenia Longfellowa, aż po zachwyty nad treścią dzieła. 

Nazwany na cześć epoki klasycystycznej Classical Period osadzony jest w XXI-wiecznym USA, zamknięty w schludnych wnętrzach i eklektycznej architekturze Filadelfii. Postaci ubrane w golfy, swetry i koszule transponują współczesne refleksje na późne wieki średnie i nowożytność – zwracają uwagę na dzisiejsze próby wytłumaczenia pewnych zjawisk i teorii, a także zależności pomiędzy stylem Witruwiusza a Franka Lloyda Wrighta czy relacji myślenia kontekstualnego z dostępem do środków psychoaktywnych i chrześcijańskich obaw przed metafizycznymi doświadczeniami gwarantowanymi przez grzyby halucynogenne17. Ich codzienne czynności: czytanie książek, sporządzanie notatek, dysputy o sztuce, przypominają niejako żywot średniowiecznego filozofa. Minimalistyczna forma, ascetyczne, Bressonowskie aktorstwo oraz radykalnie przeintelektualizowana treść jawią się jako próba syntezy historii z teraźniejszością, wywrócenia sądów o zależnościach czasowych. Niespełna godzinny metraż, w którym rytm wyznaczają sceny kontemplacji architektury i spotkań wokół przeczytanych tekstów, można traktować jako projekt z pogranicza fabularyzowanego wykładu oraz wideoeseju, trawestację kina mediewistycznego. 

Classical Period
"Classical Period" (2018)

Kolumb bez głowy

Znacznie bardziej oniryczną wizję historycznych realiów przedstawili Helena Girón i Samuel M. Delgado w swojej kontemplacyjnej fabule Oni niosą śmierć. Z hiszpańsko-kolumbijskiej koprodukcji wyłania się antykolonialny i feministyczny18 dyskurs o końcowym etapie średniowiecza – pierwszej wyprawie kierowanej przez Krzysztofa Kolumba. Obraz ten prezentuje jednak alternatywną wersję wydarzeń, w której kolejne podboje nie miały miejsca. Para galicyjskich reżyserów przedstawia historię trzech więźniów zwerbowanych na jednostkę genueńskiego podróżnika; gdy okręt zbliża się do Wysp Kanaryjskich, wraz z żaglem i skórzaną, gorliwie pilnowaną torbą, wskakują do wody, by uciec ku lądowi. Za nimi rusza część załogi, goniąc mężczyzn pośród skał i zarośli, by za wszelką cenę odzyskać enigmatyczny łup. Tajemniczej aury dodają potężne wybuchy wulkanu oraz prowadzona równolegle, bez określenia miejsca i czasu, opowieść o starej zielarce i jej młodej pacjentce, tułających się pośród pokrytych zielenią skał. 

Oni niosą śmierć
"Oni niosą śmierć" (2021)

Pełnometrażowy debiut Mirón i Delgado to nie tyle kino antykolonialne, bo mowa tu o czasach sprzed faktycznego panowania Europejczyków, ale antykolonizatorskie, wymierzone wprost w osadników zmierzających na podbój obcego lądu. Wykorzystując okres schyłku średniowiecza, kiedy to czas wielkich odkryć geograficznych zdaje się wyczuwalny w powietrzu, Oni niosą śmierć portretuje fiksację Starego Świata na punkcie ekspansji terytorialnej, i pozornie niemożliwą do zatrzymania żądzę podbijania. Rok 1492 stanowi tu jednocześnie odniesienie do rzeczywistości, jak i symboliczną zmianę biegu historii, powodującą to, że wyprawa nie odpłynie z Las Palmas w kierunku Kuby i Hispanioli, a jej uczestnicy zapewne wrócą „na tarczy” do ojczyzny. Szczególnie znacząca w tym kontekście zdaje się jedna z ostatnich scen filmu, kiedy wydzielająca nieznośny odór zawartość torby, zostaje ujawniona: to głowa Krzysztofa Kolumba. Bez niej i wielkiego białego żagla z czarnym krzyżem, stanie się tylko kolejnym żeglarzem-podróżnikiem, który stracił życie w trakcie krucjaty. W świetle artystycznych porażek obsypanego nominacjami do Złotych Malin hollywoodzkiego widowiska Kolumb odkrywca i innych filmów o wyprawie Genueńczyka19Oni niosą śmierć wydaje się najciekawszym projektem podejmującym tę tematykę.

Strugaccy w średniowieczu

Jeśli jednak szukać utworu, który umiejętnie łączy epickie inscenizacje ze śmiałymi wyborami artystycznymi reżysera, jednocześnie wychodząc poza ramy gatunku kina historycznego i korzystając z całego jego inwentarza, dobrym przykładem okazuje się Trudno być Bogiem autorstwa Aleksieja Germana. Produkcja tego obrazu trwała aż trzynaście lat, sam twórca nie doczekał się premiery – zmarł na kilka miesięcy przed zakończeniem prac i pierwszymi publicznymi pokazami. Oparta na powieści o tym samym tytule pióra Arkadija i Borysa Strugackich fantastycznonaukowa wariacja na temat średniowiecza rozgrywa się na Arkanar; „To nie Ziemia. To inna planeta. Jak ziemia, tylko jakieś 800 lat w tyle” – tłumaczy głos spoza kadru w otwierającym ujęciu.

Trudno Być Bogiem
"Trudno być Bogiem" (2013)

Aleksiej German swoje opus magnum otwiera wypełnionym śniegiem tableau vivant, „żywym obrazem średniowiecza”20, przywodzącym na myśl dzieła malarskie Bruegla. Przeniesione z ekranizowanej powieści miejsce akcji i realia planety Arkanar rosyjski reżyser rozwinął w każdym aspekcie, kładąc szczególny nacisk na sferę wizualną i audialną, oprawiając literaturę Strugackich w nowe ramy. Jego poprzednie obrazy, zwłaszcza Mój przyjaciel Iwan Łapszyn (1984) i Chrustaliow, samochód! (1998), wypełnione są technicznymi zabiegami wzbogacającymi stronę formalną. Przenoszące zapachy, haptyczne kadry obecne są również w Trudno być Bogiem, na co w swoim eseju o przestrzeni w tym filmie, zwrócił uwagę Raymond de Luca21:

Czystość filmowej diegezy „Trudno być Bogiem” odbija się zarówno na postaciach, jak i widzach. Wymusza konfrontację z przestrzenią na płaszczyźnie zmysłowej. „Deszcze są tu krótkie i lepkie” – mówi narrator Germana – „a mgły długie”. Z zatyczkami w nosie, białymi różami i olejkami eterycznymi, bohaterowie na wszelkie sposoby starają się pokonać zjełczenie społeczeństwa. Widz jednak pozostaje bezbronny w starciu z zapachową zasadzką Germana. […] Nieustanne bulgotanie, chlupotanie i wrzenie planety – symbolizujące zanieczyszczenie hałasem – czyni z Arkanar żywe, stale oddychające, choć śmiertelnie chore miejsce.22

Trudno być Bogiem 2
"Trudno być Bogiem" (2013)

Poza feerią odgłosów wydawanych przez otoczenie, German (nie licząc kilku wyjątków) zrezygnował z niediegetycznej ścieżki dźwiękowej. Chorały, przygrywane na trąbkach fanfary i inne stereotypowe pomysły audialne kojarzone z kinem mediewistycznym w Trudno być Bogiem zastąpione są przez stukot metalu, rozbryzgujące błoto, trzepot ptasich skrzydeł i jęki niewolników.23 Wychodząc poza niepisane konwencje, rosyjski autor dźwiękiem i obrazem jeszcze mocniej akcentuje zbieżność świata przedstawionego z realiami średniowiecza. Unikając pompatycznych inscenizacji, cały patos adaptowanej opowieści o grupie ziemskich naukowców próbujących uwolnić więzionych intelektualistów Arkanaru umieszcza w leitmotivie tego projektu – starciu mądrości i prawości z nieokrzesaną żądzą władzy.

Słowem zakończenia

Od prekursorskiego Męczeństwa Joanny D’Arc (1928) Carla Theodora Dreyera, przez Aleksandra Newskiego (1938) Siergieja Eisensteina i Siódmą pieczęć Ingmara Bergmana (1957) czy omawiane w tej pracy przykłady, aż po wysokobudżetowe produkcje historyczne i fantasy24, kształtowały się filmowe spojrzenia na wieki średnie. W tym czasie zmieniała się optyka i powody, dla których twórcy sięgali po mediewistyczne dzieła, motywy, symbole i realia.25 Bez względu na to, czy tak, jak Andriej Tarkowski lub František Vláčil osadzali swoje projekty w scenerii zbliżonej do rzeczywistej, czy eksperymentowali z formą i scenografią, jak Éric Rohmer i Derek Jarman, czasy średniowieczne służyły autorom kina artystycznego do refleksji nie tylko nad podejmowaną epoką, ale również współczesnością. Widać to zwłaszcza w trzech przywoływanych przykładach z minionej dekady: Ted Fendt w swoim Classical Period pokusił się o odczytanie Boskiej komedii Dantego w środowisku filadelfijskich akademików, Helena Girón i Samuel M. Delgado w Oni niosą śmierć przedstawili alternatywną wizję jednej z pierwszych prób podboju Nowego Świata, a Aleksiej German w Trudno być Bogiem przeniósł fantastykę braci Strugackich w rejony jeszcze bardziej zbliżone do wyobrażeń o czasach przednowożytnych.

Bibliografia

 

Burt, R. (2008). Medieval and Early Modern Film and Media, Nowy Jork: Palgrave Macmillan.

Deleuze, G. (1989). Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis: Minnesota Press.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image, Minneapolis: Minnesota Press.

Bildhauer, B. (2016). Medievalism and Cinema. W: L. D’Arcens (red.) The Cambridge Companion to Medievalism,

(ss. 45-59), Cambridge: Cambridge University Press.

Elliot, A. (2011). Remaking the Middle Ages: The Methods of Cinema and History in Portraying the Medieval World,

Jefferson: McFarland & Company.

Rosenstone, R. (2006) History on Film/Film on History, Harlowe: Pearson Education Limited.

 

Filmografia

 

„Andriej Rublow”, reż. Andriej Tarkowski, 1966

„Aleksander Newski”, reż. Siergiej Eisenstein, 1938

„Classical Period”, reż. Ted Fendt, 2018

„Edward II”, reż. Derek Jarman, 1991

„Małgorzata, córka Łazarza”, reż. František Vláčil, 1967

„Męczeństwo Joanny D’Arc”, reż. Carl Theodore Dreyer, 1928

„Oni niosą śmierć”, reż. Helena Girón, Samuel M. Delgado,  2021

„Percewal z Galii”, reż. Éric Rohmer, 1978

„Siódma pieczęć”, reż. Ingmar Bergman, 1957

„Trudno być Bogiem”, reż. Aleksiej German, 2013

Michał Konarski
Michał Konarski

Praca powstała w ramach programu studiów Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

1 Warto wspomnieć chociażby o „Walce o ogień” w reżyserii Jean-Jacquesa Annauda.

2 Nawet w Polsce powstał „Faraon” Jerzego Kawalerowicza na podstawie powieści Bolesława Prusa.

3 Bettina Bildhauer, Medievalism and Cinema w: The Cambridge Companion to Medievalism, Cambridge University Press, Cambridge, 2016.

4 Wśród tytułów z ostatnich lat, jedno z ciekawszych spojrzeń na tę epokę zaprezentowała Lucrecia Martel w swojej „Zamie” osadzonej w realiach XVIII-wiecznej hiszpańskiej kolonii.

5 Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, Routledge, Pearson Education Limited, Harlowe, 2006, s. 36 (tłum. wł.).

6 Wcześniej w ZSRR Siergiej Eisenstein nakręcił chociażby „Aleksandra Newskiego” (1938), w USA Anthony Mann zachwycał rozmachem „Cydu” (1961), a w Egipcie Youssef Chahine święcił tryumfy po swoim propagandowym „Saladynie” (1963).

7 Robert Bird, Andrei Rublev, British Film Institute, Londyn, 2004, s. 13 (tłum. wł.).

8 Jim Hoberman, Andrei Rublev: An Icon Emerges, The Criterion Collection, Nowy Jork, 1999.

9 Tom Gunning, Cinema of the Wolf: The Mystery of Marketa Lazarová, The Criterion Collection, Nowy Jork, 2013.

10 Milan Kroulik. Imagining Beyond the Human: Marketa Lazarová as Becoming-Animal w: „The Cine-Files”, 2019, s. 14.

11 Andrew B.R. Elliot, Remaking the Middle Ages: The Methods of Cinema and History in Portraying the Medieval World, McFarland & Co., Jefferson, 2011, s. 45.

12 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989, s. 242.

13 Podobny zabieg można znaleźć także w innych jego filmach: w punkowym „Jubileuszu” przeniósł Elżbietę I do epoki thatcherowskiej, a w „Ogrodzie” przedstawiał historię pasji Chrystusa, w której jego postać zastępuje homoseksualna para.

14 Fátima Chinita, Derek Jarman’s Allegories of Spectacle: Inter-Artistic Embodiment, Acta Univ. Sapientiae, „Film and Media Studies”, Lizbona, 2015, 11, s. 144.

15 Podobieństwa są widoczne zarówno w stylu, jak i sposobie tworzenia. Fendt nie współpracuje z profesjonalnymi aktorami, a kolektywem twórczym; postaci odtwarzane są przez grupę jego znajomych. Bohaterowie noszą imiona osób, które się w nie wcieliły.

16 Patricia Roylance, Longfellow’s Dante: Literary Achievement in a Transatlantic Culture of Print w: „Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society”, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2010, 18 s. 135-148.

17 Reżyser przyznawał w wywiadzie dla MUBI, że część teorii i obserwacji wygłoszonych przez aktorów było ich autorstwa.

18 Wśród inspiracji do filmu miały znaleźć się dzieła włoskiej teoretyczki feminizmu Silvii Federici, zwłaszcza jeden z esejów wydanych w Re-enchanting the World Feminism and the Politics of the Commons o zależnościach pomiędzy eksploatacją Nowego, a Starego Świata w kontekście współczesnej dominacji globalnego kapitalizmu.

19 Poza przepełnioną patosem „1492: Wyprawą do raju” Ridleya Scotta i brytyjską, nieco sztampową biografią „Krzysztof Kolumb” próżno szukać docenionych filmów o genueńskim żeglarzu.

20 Alexander Kolassa, The Past is a Different Planet: Sounding Medievalism in Aleksei German’s Hard to Be a God w: Studies in Medievalism XXVII. Authenticity, Medievalism, Music, NED-New edition, Boydell & Brewer, 2018, s. 227.

21 Raymond De Luca, „A nobleman should be clean and smell good”: olfactory visuality and haptic space in Aleksei Gherman Sr.’s „Hard To Be A God” w: „Studies in Russian and Soviet Cinema”, 2018, 12:3, Department of Slavic Languages & Literatures, Harvard, 2018, s. 180.

22 Tamże, s. 185.

23 Kolassa, dz. cyt. 21, s. 240.

24 Warto tu wspomnieć chociażby o trylogiach „Władca pierścieni” i „Hobbit” autorstwa Petera Jacksona czy franczyzie Shrek, osadzonych w realiach zbliżonych do średniowiecznych.

25 Elliot, dz. cyt. 10, s. 177-191.