Jest nam niezmiernie miło, że kolejny raz patronujemy nowohoryzontowej Shortliście, dlatego też na kilka dni przed startem festiwalu, przekazujemy w wasze ręce redakcyjny przegląd najciekawszych tytułów, jakie znalazły się w tegorocznej selekcji. Pośród nich mamy zarówno nazwiska dobrze znane wrocławskiej publiczności, jak i świeże debiuty osób, które dopiero szukają własnego stylu. Filmy zrealizowane przez osoby poniżej trzydziestego roku życia mają szansę konkurować o Nagrodę im. Zuzanny Jagody Kolskiej. Zwycięski film zostanie ogłoszony podczas gali zamknięcia, która odbędzie się 1 sierpnia 2026 roku.
WOKÓŁ SHORTLISTY
SPIRITUS SANCTUS, reż. Michał Toczek
„Od komuny minęło prawie dziesięć lat, a Ci sami ludzie są u władzy” wybrzmiewa z małego telewizora marki Sony, a robotnicy krytykują Elżbietę Jaworowicz, obecnie ponadczasową już trybunkę ludową, że nie chce szczerze powiedzieć w czyim interesie działa Leszek Balcerowicz. Już 30 lat temu pracownicy zakładów mieli większą świadomość społeczno-ekonomiczną niż współcześni konfederaci, klęczący przed zagranicznym kapitałem i krzyczący o potrzebie deregulacji. Bogdan (Sebastian Stankiewicz) całkiem podobny do Ferdka Kiepskiego, ogląda kolejne wiadomości związane z przyjazdem papieża. Z letargu wyrywa go, tak samo jak często mieszkańca kamienicy Ćwiartki 3/4, informacja związana z alkoholem – w tym wypadku o wprowadzonej prohibicji w regionie na skutek przyjazdu Ojca Świętego.
Alkoholowa odyseja w głąb małego miasteczka to chyba jeden z najbardziej polskich obrazów w tym roku. Od mieszkania głównego bohatera, gdzie znajdziemy stylową meblościankę na całą ścianę przez uciśnionych obywateli szukających realnego cudu gospodarczego aż do znaków od losu, którymi jako Polacy, lubimy się tak ochoczo karmić. W Spiritus Sanctus znajdziemy dużo spojrzenia pełnego czułości połączonej z groteską, co widoczne już było w Być kimś, gdzie Sebastian Stankiewicz stał się na chwilę nowym Lechem Wałęsą. Polskość obrazu przypominają nawiązania do klasyki kina – spadająca makieta z papieżem zastąpiła portret Stalina z produkcji Jerzego Skolimowskiego, a sam biały koń to bezpośrednia paralela do Wesela Andrzeja Wajdy. Od filmowego 1999 roku sporo się zmieniło w naszym pięknym kraju: weszliśmy do Unii Europejskiej, cechą charakterystyczną nowych mieszkań są nie meblościanki, a ich kliniczna szarość, na każdym rogu czekają Żabka i paczkomaty, a gotówkę zastąpiliśmy blikiem. Wiele jednak pozostało bez zmian – miłość do wódeczki i papieża, narzekanie na życie w kolejkach oraz złudne czekanie na cud, w każdym tego słowa znaczeniu.
NIECH ZOSTANIE BEZ TYTUŁU, reż. Mieszko Chomka
Są filmy, które sprawiają wrażenie, jakby powstawały mimochodem: z włóczęg, rozmów, wygłupów i chwil, których nikt rozsądny nie uznałby za materiał na kino. Niech zostanie bez tytułu Mieszka Chomki nosi zresztą tytuł godny Jonasa Mekasa z pokolenia Z: prowizoryczny, otwarty, jakby sam film nie chciał jeszcze o sobie przesądzać.
Chomka filmuje własną codzienność, a towarzyszy mu przyjaciel Paweł za kamerą i dziewczyna Jadzia, z którą dzieli ten osobliwy stan zawieszenia między dojrzewaniem a jego nieustannym odwlekaniem. Trochę próbował rapu, chodził po drzewach, błaznował, włóczył się po piwnicach i dachach, jadł w fast foodach, pił browary. Zwykły mandat urasta tu do rangi życiowego dramatu, choć za chwilę równie realnym problemem stają się wybór czy iść na studia reżyserskie. W tle pobrzmiewają jeszcze dobrze znane głosy rodziców, którzy mają gotowe rady na wszystko albo grają równiachy.
To kino sentymentalne, ale pozbawione nostalgii. Chomka nie idealizuje młodości, tylko zanurza się w jej chaotycznym rytmie, w przekonaniu, że właśnie z takich pozornie błahych chwil składa się pamięć. Film przypomina notatnik prowadzony kamerą: swobodny, pełen dygresji, czasem roztrzepany, lecz dzięki temu autentyczny.
Rok temu wybrałem ten film do konkursu Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Chwilę później oglądałem Mieszka na Nowych Horyzontach, już przed kamerą w energetycznej kreacji w Trzech miłościach Łukasza Grzegorzka. Teraz, w lipcu 2026, Niech zostanie bez tytułu trafia na Shortlistę wrocławskiego festiwalu. Trudno nie odnieść wrażenia, że mamy do czynienia z jednym z najciekawszych młodych żywiołów polskiego kina. Chomka jest zdolną bestią i twórcą nieokiełznanym, który wciąż pozostaje w ruchu. Co z niego wyrośnie? Tego chyba nie wie jeszcze nawet on sam.
SKRAWKI, reż. Olga Papacz
Olga Papacz do tej pory przyglądała się innym. W Szkole Wajdy zrealizowała Jej obraz – portret artystki Aliny, która sama staje się swoim dziełem sztuki. Zeszłoroczny Dwutakt obserwacyjnie, w duchu twórczości Fredericka Wisemana, portretował zgrupowanie koszykarskiej kadry U-15 dziewcząt, przygotowujących się na obozie do sparingów z rówieśniczkami z Portugalii. Debiut brał na warsztat dojrzałą kobiecość, drugi film zaś – nastolęctwo i dojrzewanie w równie kompetytywnym, co eskapistycznym środowisku. Chociaż Papacz, trzymając się nurtu direct cinema, nie wchodzi swoim bohaterkom w drogę i chce uwiecznić ich teraźniejszość, a nie wyuczoną pozę, wieczne pytanie o znaczenie świadomości bycia obserwowanym pozostaje aktualne.
To właśnie ono definiuje najnowszy obraz reżyserki – wyjątkowy, bo osobisty. W Skrawkach, zamiast niczym mucha na ścianie obserwować z kamerą współczesnych, Olga Papacz sięga po to, co już nagrane – dziewięć godzin rodzinnych materiałów, głównie z lat dziewięćdziesiątych. To kapsuła organicznie nagranych wspomnień ukrytych w bitach starej cyfrowej kamery. Papacz, spoglądając na jeszcze uśmiechniętego ojca, wciąż młodą mamę i wciąż żyjące babcie, zastanawia się, na ile te zapisane dla potomnych obrazy odzwierciedlają moment rzeczywistości, a na ile są tylko podświadomą kreacją tworzoną na użytek najbliższych lub obiektywu. Zatarte dziecięce wspomnienia, z których pozostały co najwyżej pojedyncze skrawki emocji i skojarzeń, skonfrontowane ze świadomością współczesnej siebie, pchają do rozważań nad tym, czy „już wtedy śniliśmy ten sam sen”. Patrząc szerzej: jak tamta, ślepo zapatrzona w amerykański mit i transformacyjny sen, rodzina oceniłaby teraźniejszość
Montażowy wideoesej Olgi Papacz stanowi intrygujący rewers także obecnego na Shortliście filmu Niech zostanie bez tytułu Mieszka Chomki. Tak nieodlegli od siebie metrykalnie filmowcy na samych siebie patrzą w tak odmienny sposób.
LATO GŁADKIEGO ASFALTU, reż. Maria Dakszewicz
Na jezdni gotuje się kukurydza. Tak gorąco jeszcze nigdy nie było. Przegrzewa się wszystko – od neuronów po neony. W Lecie gładkiego asfaltu Marii Dakszewicz słońce przepala styki, aż w objazdowym parku rozrywki dochodzi do zwarcia. Milknie pisk kolejki górskiej i śmiech z pobliskiego kościoła, gdzie podczas mszy reklamuje się lunaparkowe atrakcje. Trawa, zamiast złowieszczo pstrokatych stroboskopów, sama lśni spaloną żółcią. Ten odrażający nadmiar oddają warstwy barwnych plam, roztopionych twarzy i esów-floresów. Wszystkie zlewają się ze sobą niczym palimpsest lub koszulka tie-dye.
Maszyny przestają działać i zamierają. Konik z karuzeli wreszcie może odetchnąć oraz uświadomić sobie, jak bardzo nie lubi wakacji – a szczególnie ciągłego wiercenia się ludzi na jego grzbiecie. Choć prąd wysiadł, z kosza na śmieci i tak dochodzi jakiś sprzężony głos. Stare zabawkowe radyjko z kąśliwym, filozoficznym zacięciem komentuje świat. Z wnętrza kubła wygłasza swój kwiecisty monolog. Dzieli się też plotkami o lunaparkowych Romeo i Julii, bo przecież nic nie umknie uwadze rupieci zepchniętych na margines. W końcu śmieć ma mnóstwo czasu, żeby obserwować i wyciągać wnioski. To on doskonale wie, jak to jest żyć z dala od „jednorękich bandytów” czy codziennego chaosu. Jest efektem ubocznym konsumpcjonizmu, który teraz, bez prądu, na moment zwalnia tempo.
W Barze Krokiet Freestyle, animacji z zeszłorocznej Shortlisty, Dakszewicz także zastanawiała się, jak ludzie radzą sobie z kryzysem przebodźcowania. Wtedy reżyserkę interesował monolog malkontentki natchniony bollywoodzkim tańcem i uśmiechem Jolki z okładek krzyżówek. Tym razem daje postaciom czas na introspekcję, gdy stoją w kolejce przed gabinetem luster albo wiszą do góry nogami na rollercoasterze. Bez świateł, w ciszy, wśród ludzi zaskoczonych tym, że prąd może się w ogóle kiedyś skończyć, każdy ma szansę, by o sobie pomyśleć. Przynajmniej dopóki pogotowie elektryczne nie zdąży odebrać telefonu…
TRAKCJE, reż. Jakub Krzyszpin
Nie jest zaskoczeniem, gdy w napisach końcowych Trakcji pojawia się nazwisko Mariusza Wilczyńskiego jako jednego z opiekunów artystycznych powstałego w Szkole Filmowej w Łodzi, a światową premierę mającego na festiwalu w Cannes krótkiego projektu w reżyserii Jakuba Krzyszpina. Estetyka filmu – szaro-niebieska paleta, szkicowa, rozedrgana kreska, pewna umowność w obrazowaniu przestrzeni – wyraźnie kojarzy się ze stylem autora Zabij to i wyjedź z tego miasta, jednak młody reżyser zdaje się świadomie nawiązywać do twórczości swojego mentora, tworząc przy tym własną, zgrabną i niepokojącą miniaturkę.
Podróż pociągiem TLK Ignacy szybko zmienia się dla bohatera Trakcji w surrealistyczny, choć utkany z elementów zgrzebnego kolejowego realizmu koszmar. Siła niedopowiedzeń, tak fabularnych, jak wizualnych, pozwala na różne trasy interpretacji. Można choćby podążyć w kierunku egzystencjalnym, rozumiejąc poszukiwania zagubionego biletu i konflikt z konduktorką jako figury życiowego kryzysu – wszak nieraz podróż pociągiem służyła artystom za metaforę ludzkiego życia. Równie atrakcyjne wydaje się jednak potraktowanie kolejowego sztafażu jako właściwego tematu filmu – w takiej optyce niepokój bohatera, potęgowany drganiami konturów i minorową kolorystyką, może odsyłać do wrażeń pierwszych pasażerów XIX-wiecznej kolei żelaznej: ekstremalnie nowych doświadczeń prędkości, zamknięcia i mechanizacji podróżowania, które dziś już całkiem spowszedniały. Poprzez skojarzenia z tamtą rewolucją w percepcji rzeczywistości Trakcje na powrót defamiliaryzują jazdę pociągiem, czerpiąc ze związanego z nią niegdyś rezerwuaru grozy i zagubienia. Estetyka filmu nawiązuje też do nieodłącznie związanego ze środkami szybkiego transportu, zwłaszcza z koleją, poczucia płynności przestrzeni, a także do autotematycznych skojarzeń widoku z okna pociągu z kinowym ekranem. Wszystko to – co warto podkreślić – w zwięzłe siedem minut!
MIX, reż. Klaudia Szott
W ostatnich latach łódzka Filmówka coraz chętniej schodzi do własnych archiwów, szukając w nich filmowych śladów czasów, gdy do Europy Wschodniej regularnie przyjeżdżali studenci z Globalnego Południa. Akademickim zwieńczeniem tych poszukiwań jest choćby książka Hope Is of a Different Color Magdy Lipskiej i Moniki Talarczyk. Z podobnego archiwistycznego impulsu wyrasta esej Mix Klaudii Szott, który jednak szeroką opowieść historyczną filtruje przez intymne doświadczenie aktorki Sylwii Achu, córki Polki i Nigeryjczyka.
Achu zagląda w studnię przeszłości, próbując odtworzyć, jak dorastało się w Polsce osobie o skórze ciemniejszej niż ta u większości otaczających ją ludzi, a jednocześnie – jak pozostawało się Nigeryjką wobec kraju znanego bardziej z rodzinnych opowieści niż z własnego doświadczenia. Do Nigerii przyjeżdża po raz drugi w życiu dopiero na pogrzeb babci i niemal natychmiast zostaje wciągnięta w wir rytuałów, gestów i tradycji odległych od dobrze oswojonego polskiego porządku. To spotkanie nie układa się jednak w prostą opowieść o powrocie do korzeni. Przypomina raczej próbę rozpoznania siebie w lustrze, którego odbicie jest jednocześnie bliskie i obce. Opowieść o pogrzebie nigeryjskiej babci zostaje w końcu zestawiona z anegdotą o tym, jak polska babcia zareagowała na jej wypicie długopisowego tuszu.
Jak mówi zza kadru aktorka, film zmontowano z fragmentów siedemdziesięciu siedmiu zimnowojennych polskich realizacji autorstwa twórców z Globalnego Południa. Materiały te różnią się tematyką, tonacją i estetyką, lecz Szott nie próbuje wygładzać dzielących ich napięć. Przeciwnie: układa z nich tytułowy miks – aż chciałoby się dopowiedzieć: tape – w którym bardziej niż spójnych skojarzeń szuka pęknięć, zgrzytów i szczelin. To właśnie przez nie można zajrzeć głębiej: w doświadczenie różnicy, w niejednoznaczność przynależności, w pamięć, która nigdy nie daje się zmontować bez reszty.
Mixem Klaudia Szott wpisuje się w jeden z najciekawszych nurtów współczesnego kina eseistycznego, robiąc to z wyczuciem, klasą i formalną dyscypliną. Nie traktuje archiwum jako magazynu gotowych znaczeń, ale jako przestrzeń negocjacji, między historią i biografią, Polską i Nigerią, spojrzeniem z zewnątrz i pamięcią zapisaną w ciele. Jej film jest jedną z najciekawszych, a zarazem najbardziej osobnych propozycji tegorocznej Shortlisty.
PRINCESKA, reż. Franciszek Korolczuk
Młodzi twórcy są najbardziej autentyczni, gdy jako temat historii przelewanych na ekran wybierają problemy młodych ludzi. Z takiego założenia niewątpliwie wyszedł Franciszek Karolczuk, twórca urodzony już w XXI wieku, który Princeskę zrealizował jako etiudę szkolną w Warszawskiej Szkole Filmowej. Opowieść przedstawiona w tym dziele jest prosta i uniwersalna. Mamy parę młodych bohaterów, która wychowuje dziecko, będące skutkiem nieplanowanej ciąży. Chociaż językowi puryści mogą stwierdzić, że wychowuje je co najwyżej matka Diana, wraz z babcią, podczas gdy ojciec jedynie łoży na jego utrzymanie, na stałe mieszkając i pracując za granicą. W tym krótkim opisie można w zasadzie zamknąć fabułę, dodając jedynie, że mamy do czynienia z raptem kilkoma nerwowymi chwilami z ich niełatwego życia.
Karolczuk zaskakująco dobrze radzi sobie z uchwyceniem szerokiego kontekstu właśnie w krótkim epizodzie. Nie wikła się w streszczanie skomplikowanej sytuacji za pomocą wymuszonych dialogów, a wszystkie istotne informacje przemyca w mniej lub bardziej dyskretnych obrazach. Styl ubioru (przypominający bohaterów kina Seana Bakera), słuchana muzyka czy sposób zachowania sugerują tożsamość klasową bohaterów, drobny prezent, jaki partner przywozi Dianie, miejsce, w którym mieszka na co dzień, a także rozmiar i wystrój mieszkania, wskazują na ich kiepską sytuację materialną. W 14 minutach fabuły koncentrujemy się na tym, co najważniejsze: dwójce ludzi kochających się i pragnących być razem, a jednocześnie niepewnych, czy mogą sobie na tę miłość pozwolić, biorąc odpowiedzialność za życie, które powołali na świat.
DREWNOJADY, reż. Julia Pełka
Jednym z najważniejszych punktów odniesienia współczesnego kina jest Strefa interesów Jonathana Glazera – film, który na nowo uruchomił dyskusję o reprezentacji przemocy, sile tego, co pozostaje poza kadrem, oraz o sposobach, w jakie język potrafi oswajać okrucieństwo. To także dzieło, do którego porównuje się zaskakująco wiele filmów, nierzadko ryzykownie i na wyrost. A jednak podczas seansu Drewnojadów Julii Pełki właśnie ten tytuł nieoczekiwanie powracał mi do głowy.
Akcja krótkiego dokumentu rozgrywa się w zabytkowej łemkowskiej cerkwi na Podkarpaciu. Bohater filmu, entomolog odpowiedzialny za jej ratowanie, opowiada o planowanej fumigacji z rzeczowością specjalisty i spokojem człowieka wykonującego swoją pracę. „Gaz jest jedyny, który wszędzie przeniknie”, „W końcu każdego da się zabić, tylko trzeba bardziej drastyczne metody”, „Jeszcze nigdy mi się nie zdarzyło, aby coś przeżyło” – słyszymy. Wyrwane z kontekstu słowa brzmią niemal przerażająco, ale właśnie na tym polega siła filmu Pełki – na pokazaniu, z jaką łatwością język techniczny przejmuje słownictwo śmierci i unicestwienia.
Pełka z równą precyzją buduje również warstwę formalną filmu. Kamera zagląda tam, gdzie ludzkie oko nie sięga, korzystając między innymi z obrazowania termowizyjnego. Równie istotny okazuje się dźwięk, który sugeruje obecność niewidocznego życia ukrytego w drewnianych belkach. Dzięki temu Drewnojady nie ograniczają się do rejestracji procesu konserwacji zabytku. Film konsekwentnie kieruje uwagę ku temu, co pozostaje ukryte pod powierzchnią obrazu i poza bezpośrednim doświadczeniem bohaterów.
Najciekawsze pozostaje jednak zawieszenie między troską a destrukcją. Ratunek dla cerkwi oznacza zniszczenie jej nieproszonych mieszkańców – wybór jednego porządku kosztem drugiego. Kamera nie ocenia swojego bohatera, podobnie jak nie podważa sensu konserwacji bezcennego zabytku. Reżyserkę interesuje raczej napięcie między ochroną kultury a prawami natury; pytanie o granice kontroli sprawowanej w imię dobra, którego definicja nigdy nie jest całkowicie oczywista.
KONTREWERS, reż. Zuza Banasińska
Zuza Banasińska jest jedną z najbardziej utalentowanych osób w polskim kinie. Gdyby żyła na przełomie XVI i XVII wieku, zapewne spłonęłaby na stosie. Tym razem porzuciła buszowanie w oświatowych archiwach, które w Grandmamauntsistercat służyło wydzieraniu obrazu siostrzeństwa z pokrytych grynszpanem reżimów peerelowskiej (nie)widzialności, zamiast tego inscenizuje spekulatywny dialog między opętanym głazem a konającą w odosobnieniu katoliczką. Wspólnie uzgadniają zasady powolnego zanikania – przekraczania zawartej w tytule granicy.
Paradoksalnie to właśnie skałę cechuje w filmie mobilność, czemu wyraz daje cała gama chwytów plastycznych, od dynamiki ujęć prowadzonych z perspektywy pierwszej osoby (sic), aż po haptyczne zbliżenia dźwiękowe: odgłosy ocierania, kruszenia i wrzynania się twardymi krawędziami w wilgotną ściółkę. Niepokojąca panorama audialna ma w sobie jednak coś czułego, niczym organy Bacha w Passacaglia y fuga Jorgego i Laury Honików – klasyku filmu eksperymentalnego, który w zaskakujący sposób koresponduje z propozycją Banasińskiej. Bo jeśli to demony szepczą coś do ucha, z pewnością nie robią tego równie brutalnie jak biesy na obrazach Hansa Baldunga. W końcu ich ofiara niemłoda, a mitologia słowiańska obfituje także w dobre duchy.
Rzeczona kobieta – niejako w kontraście do wzruszalności mistycznej bryły – wegetuje przywiązana do łóżka jak muzealny eksponat w gablocie. Dla niej polowanie na czarownice dawno się skończyło, a horyzont emancypacji wyznacza ostatnie pożegnanie. Pozbawiona troski własnych córek, pozostaje wyłącznie zmęczonym wehikułem sumienia, o skórze równie transparentnej, jak oczywista jest tęsknota za dotykiem bliskiej osoby. To dlatego jej ciało, żylasty rezerwuar czarodziejskich mocy, dopuszcza się w końcu komunii z marą zaklętą w przedmiocie. Odnajduję coś z Leśmiana w tym osobliwym rytuale. Nadmiar niedoumierania lub deficyt niedowcielenia.
Odkładając jednak na margines rozważania z obszaru nieantropocentrycznego feminizmu, tellurycznej magii i poezji dogorywania, utwór Banasińskiej to po prostu przejmująca historia samotności. Nie wiem, ile w wypowiedziach Barbary Ptaszyńskiej – głównej bohaterki – jest wspomnień wydobytych z rozmowy, a ile zarejestrowanego majaczenia osoby na skraju poczytalności. Ale przez chwilę pomyślałem, że moja babcia też rozmawiała z kamieniami. I nagle ciężar przykrych wspomnień stał się odrobinę lżejszy.
JUŻ MNIE NIE MA, reż. Nawojka Wierzbowska
Bardzo cenię twórczość Mariusza Wilczyńskiego. Do dziś pamiętam wielkanocny wieczór, kiedy po długim rodzinnym spotkaniu obejrzałem Zabij to i wyjedź z tego miasta, które wprowadziło mnie w nastrój niepowtarzalnej melancholii. Mam jednak wrażenie, że sukces Wilczyńskiego odcisnął na polskiej animacji zbyt wyraźny ślad. Na festiwalach regularnie trafiam na filmy skreślone nerwową kreską, zanurzone w estetyce turpizmu, pełne drażniących dźwięków i ciężaru, który sam w sobie nie stanowi o artystycznej powadze.
Dlatego Już mnie nie ma Nawojki Wierzbowskiej przyjąłem z otwartymi ramionami. Reżyserka opowiada o śmierci, stracie i żałobie językiem przywodzącym na myśl kino dla młodego widza. Jej animacja jest energiczna, kredkowa i pełna dziecięcej wyobraźni. Nie ucieka od brzydoty, ale potrafi przemienić ją w coś ciepłego i zabawnego. Gil wyciągnięty z nosa staje się farbą, ściana zamienia się w płótno, a dom funkcjonuje jak rozregulowana maszyna, reagująca na każdą zmianę w zachowaniu swoich mieszkańców.
Bohaterem filmu jest dziadek, który umarł i chciałby wreszcie odejść. Problem w tym, że rodzina nie zamierza go wypuścić. Kolejne próby opuszczenia świata doczesnego przybierają niemal epizodyczną formę: dziadek rusza w drogę, zostaje w komiczny sposób zawrócony i jak w refrenie wraca zgorzkniały na swoją kanapę. Towarzyszy mu osobliwa zgraja: wnukowie chemicy, pies ezoteryk, nawet kostucha przyjmuje tu postać urzędniczki przygniecionej nadmiarem papierologii.
Największą siłą filmu pozostaje jednak jego przewrotna czułość. Wierzbowska oswaja śmierć bez odbierania jej powagi, a rodzinne dziwactwa zamienia w gesty bliskości. W świecie Już mnie nie ma nawet splunięcie może stać się formą pamięci o kimś, kogo już zabrakło.
MALUJĘ SWÓJ AUTOPORTRET, A WYCHODZI MI MOJA SIOSTRA,
reż. Helena Stańczy
Punktem wyjścia dla filmu Maluję swój autoportret, a wychodzi mi moja siostra jest twórczość Alicji i Bożeny Wahl. Reżyserce Helenie Stańczyk (prawnuczce jednej z sióstr, Alicji) zależało, aby zdemitologizować obraz bliźniaczek jako jedynie barwnych jak na owe czasy skandalistek, „egzotycznych motyli” – by posłużyć się określeniem Jerzego Żurka – warszawskiej bohemy.
Spod warstwy towarzyskich anegdot reżyserka wydobywa głębokie rozczarowanie doczesnością, sięgając po intymistykę: zapiski z dzienników, w których Alicja pisze o „spróchniałej niemocy”, dysocjacyjnym zatraceniu się w rysowaniu czy bezsensie dźwigania teczki pełnej nikomu niepotrzebnych prac. Reżyserka nie narzuca dziełom przodkiń własnej estetyki, lecz ożywia rodzinne archiwum, odnajdując w rysunkach zastygły ruch. W tym geście powtórzenia objawia się fascynująca ciągłość pokoleniowa. W wywiadzie dla Vogue’a autorka przyznaje, że odziedziczyła po babci „detaliczność rysunku” i „dziubdzianie” kreseczka przy kreseczce. Charakterystyczne dla rysunków obu sióstr biomorficzne kształty, wijące się korzenie przechodzące w nagie ciała, w katalogach wystaw opisywano oględnie jako „daleko idąca współpraca, zacierająca w sposób naturalny cechy odrębności”, w filmie zostają pokazane tak jakby ludzka fizjonomia była formą zbyt ciasną, by pomieścić to, co artystki chciały wyrazić – dlatego seksualność i burzliwe często emocje zamykały one w roślinne kształty, raz wiotkie, raz mięsiste, jakby ciało nieustannie szukało innej, bardziej pojemnej powłoki.
