„Zaczynałem od nicości (le néant)” – powiedział Claude Lanzmann o swoim filmie Shoah, mając na myśli pustkę po sześciu milionach ofiar Holocaustu, brak wizualnych dokumentów momentu śmierci, zatarte ślady zbrodni czy odwieczny problem, jak „odpowiednie dać rzeczy słowo”.
Gdy w 1974 roku przystępował do tej pracy, był 49-letnim reporterem, który dopiero co zadebiutował produkcją Dlaczego Izrael?, ponad trzygodzinnym dokumentem o państwie Izrael i jego mieszkańcach tuż po wojnie sześciodniowej. Zlecenie na film o Zagładzie otrzymał od władz Izraela, które jednak w czasie wyjątkowo przedłużającej się realizacji wycofały swoje finansowanie. Twórca rozpoczął od porządnego przygotowania do olbrzymiego tematu, z którym chciał się zmierzyć, czyli bezprecedensowego w dziejach ludzkości wymordowania niemal całej populacji Żydów europejskich w warunkach niejako „przemysłowych”, z udziałem potężnej państwowej biurokratycznej maszyny III Rzeszy Niemieckiej. Przez rok czytał dokumenty, świadectwa i opracowania historyków oraz obejrzał wszystkie możliwe fotografie i filmy dokumentujące ludobójstwo i to, co się z nim wiązało.
Dosyć szybko postanowił, że nie wykorzysta żadnych materiałów archiwalnych (decyzja podjęta m.in. pod wpływem tekstów Theodora Adorno o problematyczności wykorzystywania tych filmów i fotografii). Jak określili to Marc Chevrie i Hervé Le Roux, redaktorzy „Cahiers du Cinéma” w wywiadzie z reżyserem (nr 374, 1985): „Film składa się w całości ze słów i gestów wokół pewnego rodzaju martwego punktu, którym jest brak obrazów, o których opowiada” (tłum. własne).
Stojąc przed ogromem i przerażającym charakterem tematu, Lanzmann zdał sobie sprawę, że nie będzie w stanie opowiedzieć o wszystkich aspektach i kontekstach „ostatecznego rozwiązania”. Zamiast dokumentu czy filmu historycznego powstał artystyczny film autorski, dzieło sztuki. Autor podkreślał to przy niemal każdej wypowiedzi na temat Shoah (wspierany m.in. przez Marcela Ophülsa, reżysera Smutku i litości, 1969) – nie po to, by „poczuć się artystą” albo chować się za tym statusem, ale by rozwiać wątpliwości tych, którzy nie potrafili zrozumieć, dlaczego ten film wygląda tak, a nie inaczej.
Twarze, głosy i miejsca
Lanzmann zdecydował się, że głównym trzonem jego filmu będą rozmowy ze świadkami Zagłady. I chodziło mu tylko i wyłącznie o świadków naocznych, tych, którzy byli najbliżej konkretnych wydarzeń. Udało mu się dotrzeć i nie bez trudu namówić na rozmowę zarówno ocalałych Żydów, jak niemieckich zbrodniarzy oraz polskich świadków. Reżyser nie chciał jednak, by jego dzieło przypominało filmy dokumentalne z gatunku „gadających głów”. Dlatego nie mniejszą rolę w Shoah niż twarze i głosy odgrywają miejsca (na te trzy aspekty zwróciła uwagę Simone de Beauvoir w tekście na temat filmu z 1985 roku). Zdjęcia powstawały w czternastu krajach (m.in. w Czechosłowacji, Grecji, Holandii, Izraelu, Szwajcarii, Rumunii i Stanach Zjednoczonych), ale szczególny status w filmie otrzymują oczywiście miejsca Zagłady (lub „nie-miejsca pamięci” [non-lieux de mémoire], jak o nich mówi Lanzmann) – wszystkie zlokalizowane na terenie Polski. Zielone lasy, błotniste pola, torowiska i stacje kolejowe, ubogie wsie i miasteczka, wśród których po 30 latach od wojny tylko czasami i to z trudem można było dostrzec pozostałości po miejscach deportacji i tortur, obozach śmierci, masowych mogiłach. Jednak okazało się, że chociażby widok tablic z nazwami takimi jak Treblinka czy Chełmno ma ogromną siłę wyrazu.
Rzeczywistość i fikcja
Zarówno Lanzmann, jak i niektórzy autorzy piszący o filmie, podkreślają, że nie jest on ani dokumentem, ani fikcją. Bardziej medytacją, modernistyczną w formie i poetycką w wyrazie. Jak mówił sam autor, to fiction du réel – fikcja zakorzeniona w rzeczywistości. Oglądamy oczywiście prawdziwych ludzi oraz ich autentyczne wypowiedzi i reakcje, jednak reżyser twierdzi, że wszyscy są tutaj aktorami. Rzeczywiście bardzo często autorowi udaje się namówić ich, żeby swoją historię opowiedzieli w specyficznej, zainscenizowanej sytuacji. Niekiedy nakłania ich, by przynajmniej częściowo odtworzyli swoje ówczesne gesty i zachowania. Jakby chciał sprawić, by ponownie przeżyli to, o czym mówią. W otwierającej scenie widzimy Szymona Srebrnika, jednego z trzech ocalałych z obozu w Chełmnie nad Nerem (m.in. dlatego, że miał piękny głos), który dzięki Lanzmannowi po raz pierwszy powraca na to miejsce. Wciela się w 14-letnią wersję samego siebie, kiedy to mając za zadanie wyrzucanie do rzeki kości ofiar, pływał łodzią po Nerze, śpiewając piosenki. Powstaje obraz o niezwykłej sile wyrazu i metaforycznej wręcz wymowie. Wiele z najbardziej pamiętnych scen i sekwencji filmu powstało w ten sposób. Emerytowany fryzjer, Abraham Bomba, o tym, jak strzygł kobiety w obozie, opowiada… strzygąc w wynajętym specjalnie w tym celu zakładzie fryzjerskim w Tel Awiwie. Henryk Gawkowski po raz kolejny wsiada do lokomotywy, pokazując, jak transportował ludzi do obozu śmierci w Treblince. Gdy w pewnym momencie, patrząc na wyobrażone wagony, spontanicznie przykłada do szyi palce w geście podrzynania gardła, dotykamy prawdy, od której ciarki przechodzą po plecach.
Nie bez znaczenia jest fakt, że dotychczas wszelkie świadectwa na temat Zagłady były spisywane i czytane, i tylko w takiej formie rozpowszechniane. Nawet jeśli coś nagrywano (w formie dźwiękowej lub wideo), zdeponowane było w archiwach Jad Waszem lub Fortunoff Archives na Uniwersytecie Yale i trudno dostępne. Po raz pierwszy szersza publiczność miała możliwość usłyszeć głos ocalałego, spojrzeć w twarz sprawcy, zobaczyć gesty naocznych świadków opowiadających o tych wydarzeniach. Okazuje się, że szokującą prawdę odsłaniają nie tylko słowa, ale może jeszcze bardziej sposób ich wypowiadania. To naprawdę niezapomniane i poruszające momenty, gdy widzimy, jak Janowi Karskiemu szklą się oczy, a głos załamuje; gdy Filip Müller wybucha płaczem, a ktoś inny mówi zimno i beznamiętnie. Gdy Pan Kantarowski autorytatywnie i z pełnym przekonaniem opowiada zupełnie fantastyczną bajkę o tym, jak rabin przekonywał skazanych na śmierć, że przecież odbierają zasłużoną karę za bogobójstwo. Gdy Czesław Borowy z Treblinki karykaturalnie naśladuje „trajkotanie Żydków”: „Ra, ra, ra…”. Gdy słyszymy śmiech polskiej wieśniaczki opowiadającej o dramacie zamordowanych sąsiadów. Gdy Herr Stier próbuje sobie przypomnieć nazwę tego miasteczka, do którego wysyłał tyle pociągów: „Jak to było? a, tak! Auschwitz”. Gdy Pani Michelsohn na pytanie, czy wie, ile osób zginęło w Chełmnie, gdzie stacjonowała z mężem nazistą, mówi: „Och, coś z czwórką: czterysta tysięcy? czterdzieści tysięcy?”. Gdy słyszymy kolejne piosenki śpiewane przez Żydów, Polaków, a nawet Niemców.
Świadomy mocy tych reakcji Lanzmann tak prowadzi rozmowę, by wydobyć z rozmówców jak najwięcej. Drąży, przerywa, a nawet podpuszcza, bywa agresywny, złośliwy i cyniczny, a jednak nadzwyczaj precyzyjny. Pyta tylko o to, czego rozmówca sam doświadczył, zwłaszcza o szczegóły i „technikalia”, nie odpuszczając w żadnym aspekcie: „Jak to było daleko?”, „Ile to trwało?”, „Co wtedy czułeś?”, „Dlaczego on się uśmiecha?”. Pytający „zadaje rany i siniaki. Zrywa zewnętrzne warstwy i obnaża zło, pozostawiając je nagim” – jak określił to Marcel Ophüls.
Czas: przeszłość i teraźniejszość
W tym podejściu swoistego odgrywania wydarzeń minionych chodziło nie tyle o przywołanie przeszłości, a już na pewno nie o „rekonstrukcję historyczną” czy nawet „upamiętnienie”, ale raczej o to, by „przeszłość uczynić teraźniejszością”, ale bez popadania w fałszerstwo, chociażby fikcjonalizacji. Holocaust nie jest tylko wydarzeniem z przeszłości, nie jest pamięcią czy legendą. Jak pisał Lanzmann w jednym ze swoich tekstów z 1981 roku: „Film poświęcony Holocaustowi może być tylko kontr-mitem. Może być tylko śledztwem prowadzącym do teraźniejszości Holocaustu albo przynajmniej do przeszłości, której blizny są wciąż tak świeżo i wyraźnie wpisane w pewne miejsca i w sumienia niektórych ludzi, że odsłania się on w halucynacyjnej bezczasowości” (tłum. własne).
Czas jest namacalnie odczuwalny szczególnie w tych partiach filmu, gdy prezentuje on powracające, długie sekwencje powolnych jazd kamery, a to wzdłuż torów kolejowych, a to na polanie czy w lesie, gdzie kiedyś znajdowały się baraki, komory gazowe, krematoria, miejsca straceń i masowe mogiły. Ruch kamery rejestruje poniekąd topografię danego obszaru. Możemy przekonać się o rozmiarach miejsca, a nawet niemal poczuć nierówności terenu. Zieleń roślinności potrafi oszołomić – jak na inspirowanym kadrem z filmu obrazie Wilhelma Sasnala Shoah (Las) z 2003 roku. Te powolne i staranne jazdy kamery wydają się wręcz obsesyjne, co przyznał sam Lanzmann, mówiąc o sekwencji w Treblince: „Filmowałem kamienie jak szaleniec”. Te długie „puste ujęcia” pozwalają odczuć również upływający czas, podobnie jak cały dziewięcioipółgodzinny film, który w swoim zamierzeniu ma być dla widza trudnym i męczącym doświadczeniem (nawet jeśli potrafi pochłonąć jak mało który). Sekwencje te niekiedy odbywają się w ciszy, a niekiedy towarzyszy im komentarz z offu w postaci świadectw o danej lokacji. Tak czy inaczej są one istotnym składnikiem budowania specyficznego rytmu narracji i złożonej konstrukcji dzieła.
Architektura dzieła
Struktura Shoah jest na tyle skomplikowana i nieoczywista, że trudna do rozwikłania przy pierwszym kontakcie. I reżyser, i analizujący film teoretycy nazywają ją „konceptualną” i „poetycką”, mówią o „architekturze”, „symfonii”, „mozaice” lub o kręgach tematycznych skupionych wokół centralnych obsesji Lanzmanna, do których zresztą sam się przyznawał („Film powstał wokół moich osobistych obsesji”).
To, co odróżnia Shoah od filmów dokumentalnych o Holocauście, to całkowite odejście od jakiejkolwiek chronologii. Lanzmann nie chce przedstawiać kompleksowego wykładu historycznego, ukazywać różnych kontekstów, dociekać przyczyn tego, co się wydarzyło. Nie chce dawać złudzeń, że poprzez budowanie koherentnej narracji jesteśmy w stanie zrozumieć wydarzenie, które uważa za bezprecedensowe i unikalne w dziejach ludzkości. Dlatego posługuje się „małymi” i lokalnymi narracjami pojedynczych osób. Często stosuje ponadto metodę negującą następstwo wydarzeń, tzn. zaczyna od końca, od skutków, od tragedii – nie pozwala jej być kulminacją opowieści. Dopiero potem dowiadujemy się, co było wcześniej. To m.in. dlatego o gettach słyszymy dopiero w finale owego długiego metrażu. Nawet opowieści świadków są poszatkowane i wracają w filmie wielokrotnie – również bez zachowania chronologii. „Musisz wiedzieć, co się wydarzy, przez cały czas mając odczucie, że to nie powinno się wydarzyć” – mówił reżyser.
Metoda
Niemal teatralne „odgrywanie ról”, nakładanie słowa o przeszłości z obrazami teraźniejszości (również nowoczesnych niemieckich miast), obecny powrót do nie-miejsc zbrodni sprawiają, że nie mamy tu do czynienia ze zwykłymi zestawieniami przeszłości i teraźniejszości, ale próbę eliminacji dystansu czasowego, intencjonalne zacieranie granic, mieszanie i łączenie tego, co minione, z tym, co jest (a raczej czego i kogo nie ma) obecnie.
Dobrze widać to również, jeśli zanalizuje się, w jaki sposób autor używa obiektywu. Kamera jest niekiedy „niemym świadkiem” teraźniejszości, innym razem oddaje poniekąd punkt widzenia ofiar (np. z wnętrza bydlęcego wagonu), świadków (sunie po torach, pokazując widok dostępny normalnie tylko dla maszynisty lokomotywy), a nawet oprawców (np. z dachu pociągu, gdzie stali wartownicy). Można to odczytać jako próby dotknięcia tamtego doświadczenia, mniej lub bardziej udolnego zbliżenia się do minionych wydarzeń w teraźniejszości, bez rekonstrukcji lub odgrywania czegokolwiek. To sam film ma być „inkarnacją prawdy” – jak to określił autor we wspomnianym już wywiadzie dla „Cahiers du Cinéma”.
Tytuł
Niemal do samego końca Claude Lanzmann nie mógł zdecydować się na tytuł filmu. Była to przecież „nienazwana” zbrodnia. Wiedział jedno: nie użyje terminu „Holocaust”. Po pierwsze został on już wykorzystany przez amerykański miniserial fabularny z 1978 (reż. Marvin J. Chomsky), o którym miał jak najgorsze zdanie. Poza tym ten religijny termin, zaczerpnięty z Septuaginty, czyli greckiej wersji Biblii hebrajskiej oznaczał „całopalenie”, „ofiarę całopalną” i implikował, jakoby zamordowani Żydzi byli złożoną ku czci Boga ofiarą.
Rozważane przez dłuższy czas tytuły (Miejsce i mowa, Śmierć w polach) były dosyć niezgrabne i na szczęście zostały odrzucone. Autor zdecydował się w końcu sięgnąć po hebrajskie terminy biblijne, które sporadycznie bywały używane w Izraelu w odniesieniu do ludobójstwa europejskich Żydów.
Pierwszym z nich był „hurban”, który można przetłumaczyć jako „całkowite zniszczenie, dewastacja”, w Biblii stosowany był m.in. w odniesieniu do zniszczenia świątyni Salomona. Na „shoah” („całkowita zagłada, zniszczenie”) zdecydował się reżyser tuż przed paryską premierą. Słowo to było zupełnie nieznane w świecie i to właśnie spodobało się Lanzmannowi. Chciał, by tytuł był enigmatyczny, niezrozumiały, konfundujący – po to, by zachować element tajemnicy. Słowo to pojawia się trzynaście razy w Biblii hebrajskiej, najczęściej w odniesieniu do katastrof naturalnych, takich jak powódź lub trzęsienie ziemi – co również wzbudziło później kontrowersje. Dla autora filmu ważna była jednak nie tylko treść terminu, ale to, że był on – jak pisał – „znaczącym bez znaczonego, krótką, nieprzejrzystą wypowiedzią, nieprzeniknionym słowem, niemożliwym do rozbicia jak jądro atomowe” (tłum. własne). Dzisiaj słowo to oraz jego tłumaczenie jako Zagłada stało się jednym z najczęściej używanych w odniesieniu do anihilacji Żydów europejskich podczas II wojny światowej i jest to poniekąd zasługa omawianego filmu.
Premiera i odbiór
Trwające około sześciu lat zdjęcia zaowocowały materiałem filmowym o długości ponad 350 godzin. Nic dziwnego, że selekcja i montaż zabrały kolejne pięć i pół roku. Ostatecznie powstało dziewięcioipółgodzinne dzieło, jakiego świat dotąd nie widział.
Premiera Shoah odbyła się 30 kwietnia 1985 roku w Paryżu. Pomimo metrażu, trudnego tematu i niełatwej formy udało mu się trafić do rozpowszechniania w wybranych krajach, w tym w Stanach Zjednoczonych (dzięki legendarnemu dystrybutorowi i kiniarzowi Danielowi Talbotowi, założycielowi New Yorker Films). Był również prezentowany na specjalnych pokazach, m.in. w Związku Radzieckim i – nie bez trudności – w Polsce.
Generalnie został odebrany pozytywnie, zdobywając również kilka nominacji i nagród od wielu gremiów (m.in. laury na Berlinale i BAFTA dla najlepszego filmu dokumentalnego w 1986). Z perspektywy czasu jeszcze bardziej widać jego doniosłość i kunszt, ładunek filozoficzny oraz niekwestionowaną wartość dokumentacyjną. Film regularnie pojawia się na listach najlepszych filmów dokumentalnych wszech czasów. W chwili premiery wzbudzał też sporo kontrowersji, z których część nie wygasła, a wciąż pojawiają się nowe.
W naszym kraju został wówczas przyjęty bardzo krytycznie. Uznany za antypolski, jednostronny i wybiórczy sprowokował nawet oficjalne oświadczenia władz polskich. Zarzucano mu, że nie pokazuje wszystkich kontekstów (m.in. nie wspomina o Polakach ratujących Żydów, o karach za pomoc itp.), że pokazuje w niekorzystnym świetle wypowiadających się do kamery mieszkańców polskich wsi i miasteczek (nie pomagał też fakt, że towarzysząca Lanzmannowi w tych rozmowach polska tłumaczka Barbara Janicka poprawiała i tonowała ich wypowiedzi w języku francuskim). W Polsce w latach osiemdziesiątych film lub niektóre jego aspekty krytykowali m.in. Władysław Bartoszewski, Jerzy Turowicz i Gustaw Herling-Grudziński. Polaków wsparł po części m.in. Timothy Garton Ash w tekście opublikowanym na łamach „The New York Review of Books” w 1985.
Kontrowersje film wzbudził również w innych krajach. Mocno skrytykowała go na łamach „New Yorkera” jedna z najbardziej wpływowych amerykańskich krytyczek filmowych, Pauline Kael, której notabene żydowscy przodkowie wywodzili się z Polski. Istotniejsze były głosy kwestionujące niektóre metody stosowane przez reżysera: sposób prowadzenia rozmów, a przede wszystkim nagrywanie niemieckich sprawców ukrytą kamerą, bez ich wiedzy i zgody lub z fałszywymi zapewnieniami, że ich twarze i tożsamość nie zostaną ujawnione. Tak na marginesie warto wspomnieć, że podczas jednego z takich spotkań kamera została odkryta, co skończyło się zniszczeniem sprzętu i materiału filmowego oraz dotkliwym pobiciem skutkującym długotrwałą hospitalizacją Lanzmanna. Podobno również nie wszyscy świadkowie, z którymi reżyser rozmawiał, byli zadowoleni z doboru i sposobu prezentacji ich wypowiedzi. Pretensje do autora nie wygasły po premierze. Jeszcze dużo później krytykowano film m.in. z pozycji feministycznych (brak reprezentacji kobiet oraz ich historii).
Większość tych zarzutów wynikała z niezrozumienia autorskiej koncepcji Lanzmanna. Jak już wspominaliśmy wyżej, nie miało to być dzieło naukowe czy historyczne, kompleksowo przedstawiające temat Zagłady. Jak ujął to Timothy Garton Ash, zarzut ominięcia istotnego elementu jest uzasadniony w przypadku historyka, ale nie w przypadku artysty i jego dzieła. Nikt nie ma pretensji do Leonarda da Vinci, że nie pokazał stóp Mona Lisy na portrecie. Shoah to przede wszystkim dzieło sztuki i tak je należy odbierać. Nie zmienia to faktu, że jest również dokumentem o niezwykłej doniosłości historycznej.
Filmy po Shoah
Na koniec warto wspomnieć, że z pozostałych materiałów Claude Lanzmann w następnych latach montował kolejne filmy, których powstało jeszcze pięć. Un Vivant qui passe (1997) to godzinna rozmowa z Mauricem Rosselem, który jako przedstawiciel Czerwonego Krzyża odwiedził obóz Auschwitz w 1943 i getto Theresienstadt w 1944. Sobibór, 14 października 1943, godz. 16.00 (2001) w 95 minutach opowiada historię buntu więźniów obozu śmierci. Raport Karskiego (2010) to rozszerzony do 48 minut znany już z Shoah wywiad powstały z ośmiogodzinnego nagrania zrobionego w domu Karskiego w USA w 1978 roku (warto wspomnieć, że osoba i misja Karskiego stała się szerzej znana właśnie dzięki filmowi Lanzmanna). Ostatni niesprawiedliwy (2013) to blisko czterogodzinna opowieść o Theresienstadt oparta na wywiadzie z Benjaminem Murmelsteinem, ostatnim przewodniczącym tamtejszej Rady Żydowskiej. Shoah: Cztery siostry (2018) to czteroodcinkowy serial telewizyjny pokazywany niekiedy w całości na pojedynczych seansach kinowych (4,5h) przedstawiający historię czterech kobiet (Paula Biren, Ruth Elias, Ada Lichtman i Hanna Marton), które uciekły z obozów koncentracyjnych i każda na swój sposób próbowała sobie ułożyć życie po wojnie. Pozostałe materiały zostały zdeponowane w archiwum Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie i są dzisiaj dostępne online.
Paszcza potwora
Nie tylko holocaustową kinematografię możemy podzielić na czas przed Shoah i po nim. Nie będzie chyba dużą przesadą, jeśli tę cezurę zastosujemy w ogóle do dyskursu na temat Zagłady. Jak pisał Marcel Ophüls, Shoah jest „bogate, nieskończenie różnorodne, nieustannie zaskakujące, jak każde wielkie dzieło sztuki. Czy jest nużące? Nie, jest emocjonalnie zniewalające i uparcie bezlitosne” (tłum. własne). Warto zmierzyć się z tym „filmowym lewiatanem”, jak określił go Sebastian Smoliński na łamach „Kultury Liberalnej” i przekonać się samemu, czy jest to potwór, który pożera sam siebie, otwarta paszcza prowadząca do otchłani, czy zbawczy pokarm dla sprawiedliwych – żeby przywołać tylko kilka tradycji w spojrzeniu na tego ogromnego biblijnego stwora. Ogrom tego ambitnego projektu, jakim jest Shoah, wprawia w osłupienie i podziw. To dzieło, które wciąż fascynuje i posiada olbrzymią moc oddziaływania, a w opinii wielu (również piszącego te słowa) należy do najważniejszych filmów, jakie kiedykolwiek powstały. Ale czytanie o nim nie wystarczy: to trzeba po prostu zobaczyć, spojrzeć w rozwartą paszczę lewiatana, zajrzeć w ciemną otchłań, jaką przed nami otwiera.
Bibliografia:
- Claude Lanzmann’s Shoah: Key Essays, red. Stuart Liebman, Oxford University Press, New York 2007.
- Claude Lanzmann, Zając z Patagonii, tłum. Maryna Ochab, Wyd. Czarne, Wołowiec 2010.
- Sebastian Smoliński, Dokument czy ikona? „Shoah” jako filmowy lewiatan, czyli Claude Lanzmann na Berlinale, „Kultura Liberalna”, Nr 214 (7/2013)
