Julia Palmowska: Spotykamy się przy okazji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty, gdzie możemy oglądać Twój najnowszy film Kegelstatt Trio. Muszę więc zapytać, jak Ci się tu podoba? Jak festiwal? Widziałaś już coś ciekawego?
Rita Azevedo Gomes: Nie mam niestety zbyt dużo czasu, żeby cokolwiek tu obejrzeć, ponieważ jestem we Wrocławiu tylko trzy dni. Widziałam otwierające festiwal IO Jerzego Skolimowskiego. Przed przyjazdem zaczęłam oglądać Honga Sang-soo, a tutaj miałam okazję zobaczyć jego film na dużym ekranie, co robi wielką różnicę. Prawda jest taka, że w czasie takich imprez trudno zdecydować, co obejrzeć, szczególnie kiedy ma się tak mało czasu. Ogromny wybór tego nie ułatwia. Z drugiej strony wiele filmów widziałam przy okazji innych festiwali. Po naszej rozmowie wybieram się na Narodziny narodu Jonasa Mekasa. Bardzo go cenię, a film ma być puszczany z taśmy 16 mm, więc na pewno będzie to ciekawe doświadczenie.
Przyglądając się Twojej twórczości, również najnowszemu filmowi, można stwierdzić, że jednym z jej najważniejszych leitmotivów jest rozmowa. Skąd taka fascynacja?
Nie powiedziałabym, że to tak często jest faktycznie zwykła rozmowa. Przede wszystkim dlatego, że u podstaw te filmowe konwersacje mają po prostu napisany tekst. Ja się zawsze czuję bardzo przywiązana do tej literackiej warstwy, bo też z jakiegoś powodu ją w końcu wybrałam, np. zdawała mi się interesująca, pokochałam jej słowa, kształt tekstu per se. Staram się więc go trzymać, żeby uszanować jego piękno.
Pozwalasz na improwizację?
Również. Tak naprawdę nawet kiedy większość procesu jest dokładnie przemyślana, to zdarza mi się wziąć pod uwagę sugestie aktorów, ekipy, bo wiem, że mogą one wzbogacić film. Jestem otwarta na ich opinie, choć na koniec łączę je w jedno na swój własny sposób. Wierzę, że dobrze widzieć rzeczy, które nie są jedynie efektem czyjejś sugestii. Jako ekipa mamy oczywiście wspólny cel — stworzyć film. Poza tym współpracuję z ludźmi, których lubię, których kocham, więc zawsze wiem, że ta praca będzie bardzo ubogacająca, bo oparta na relacjach, które są równocześnie bardzo afektywne i efektywne.
Ile takiej improwizacji jest w Twoim najnowszym filmie?
Bardzo dużo. Wiele scen z udziałem Ado Arriety (Jorge) i Olivii Cabéz (Mariana) potraktowałam dość swobodnie. Wytłumaczyłam ich podstawowe idee w kontekście całości tak, żeby wiedzieli, gdzie patrzeć, stać czy się poruszać, ale nie traktowaliśmy tego zbyt restrykcyjnie. Pozwoliłam im samodzielnie interpretować kierunek, w którym dana sytuacja ma zmierzać. Tak samo jak lubię podchodzić z szacunkiem do tekstu, tak też uważam, że w przypadku tych scen głupim pomysłem byłoby używać napisanych dialogów. Czasem tylko szkoda, że nie można takich sytuacji zbyt dokładnie powtórzyć.
Jeśli chodzi o podstawę — dramat Rohmera, to przede wszystkim chciałam zatrzymać cały oryginalny tekst, długie dialogi między Paulem (Pierre Léon) a Adélią (Rita Durão). Wokół tego wymyśliłam kolejną sytuację fabularną: starszy reżyser Jorge (Arrieta) i jego asystentka Mariana (Olivia Cabèz) nagrywają film pt. The Kegelstatt Trio. Chciałam potraktować obie te warstwy na zupełnie różne sposoby. Dla przykładu: scenę pod koniec filmu, kiedy mamy gwieździstą noc, a Jorge ogłasza, że muszą powtórzyć wszystko jeszcze raz, nagraliśmy w wieczór, kiedy Ado dopiero przyjechał na plan. Wyczułam specyficzną atmosferę, która kazała mi natychmiast improwizować, mimo że światła w ogóle nie były gotowe; wskutek tego widzimy jedynie białe światło na ścianie. Mój główny operator, Jorge Quintela, był trochę zmartwiony, mówił, że to przecież niemożliwe, żeby sfilmować to dobrze. Ja jednak nalegałam, chciałam po prostu złapać radość tej chwili, a nie perfekcyjnie przygotowane oświetlenie. Kiedy już kręciliśmy i wszystko szło bardzo dobrze, nagle w głowie pojawiła mi się myśl, że w tej scenie powinna się też znaleźć Olivia. Szepnęłam: „Zawołajcie Olivię” (która odpowiadała również za noszenie scenariusza i klapsa). Ona szybko się przebrała i pojawiła, żeby doręczyć Ado scenariusz tak, jak wymyśliłam i… każdy był zafascynowany tym rezultatem. To po prostu naturalne, że kręcę i myślę w tym samym czasie. W tym wmontowaniu Olivii w scenę wiele jest intuicji. Dla mnie to idealny przykład, jak w trakcie improwizacji wciąż możesz w ten proces kreatywnie ingerować.
Pozwoliłaś sobie na wiele zmian w ramach oryginalnego tekstu, np. dodałaś postać reżysera i jego asystentki, zmieniłaś wiek bohaterów…
To prawda, w tym momencie to właściwie zupełnie inna historia. Zobaczyłam inne trio: reżysera i jego parę aktorów, chyba w mojej głowie oni są w tym wszystkim najważniejsi. Jeśli chodzi o wiek postaci, to postanowiłam go zmienić, ponieważ staram się unikać wszelkiego rodzaju klisz.
A bycie młodym zdaje się w jakiś sposób Rohmerowską kliszą…
Nie do końca, ale jest to w pewien sposób zdradliwe i percepcyjnie prostsze. Piękna dziewczyna, ładny chłopak – na takich ludzi i ich wzniosłe rozważania znacznie łatwiej spojrzeć łaskawym okiem, sympatyzować z nimi, niż na bohaterów przed sześćdziesiątką. Mnie po prostu znacznie bardziej interesowało to, co mogę w ramach tekstu Rohmera zrobić z Pierrem i Ritą, wydawało mi się to ubogacające tak dla mnie, jak i dla dramatu.
Skąd w ogóle pomysł na zajęcie się tym właśnie spektaklem?
Od początku wydawał mi się bardzo intrygujący w kwestii ujęcia sentymentalnych relacji międzyludzkich, tego niekończącego się procesu zbliżania się i oddalania. Poza tym wiele rzeczy w tekstach Rohmera ukrytych jest między wierszami…
Kiedy właściwie na niego trafiłaś?
Kilka lat temu przygotowywałam projekt radiowego teatru, swego rodzaju słuchowiska. Miało być ono nagrywane na scenie przy asyście ekipy rejestrującej głosy w teatralnej przestrzeni. Wybrałam pięć czy sześć spektakli, którymi chciałam się w ramach niego zająć. Jednym z nich było właśnie Rohmerowskie Le trio en mi bémol. Niestety wszystko utkwiło w martwym punkcie. Zaczęłam pracę nad A Vingança de Uma Mulher (2012), nastąpiły pewne czasowe przesunięcia, a ostatecznie w roku 2020 napotkaliśmy najbardziej znaczącą przeciwność w postaci pandemii. Bez niej jednak nie powstałby ten film, bo to w czasie lockdownu postanowiłam jeszcze raz przysiąść do dramatu Rohmera.
Na którym etapie pojawiły się modyfikacje, o których mówiłyśmy wcześniej? Już podczas pracy nad słuchowiskiem czy dopiero przy filmowym projekcie? Kwestia konstrukcji, wymowy czy chęci pracy z ulubionymi aktorami?
Zapomniałam wspomnieć o esencjonalnym wątku w kwestii pracy nad Kegelstatt Trio, a to on stanowi odpowiedź na pytanie. Między kolejnymi planami próbowałam przenieść spektakl Rohmera na ekran. Niestety nie dostałam dotacji… jak zwykle. W Instytucie Kinematografii i Mediów Audiowizualnych w Portugalii nie jest to zbyt proste. Więc tak, nie miałam pieniędzy, a potem zajęłam się filmem Correspondences, następnie projektem Danses Macabres, Skeletons and Other Fantasies. Z tymże kiedy składałam projekt filmu do Instytutu, musiałam mieć już gotowy scenariusz. Na tym etapie istniała w nim postać reżysera i asystentki pracujących z Ritą i Pierrem.
No właśnie, kręcenie w trakcie pandemii. Jak wspominasz ten proces?
To była w gruncie rzeczy trudna walka, ale miałam szczęście być otoczoną przez ludzi, którzy zgodzili się dołączyć do projektu tak po prostu, wiedząc, że nie dostaną za to żadnych pieniędzy. Jedyne, co mogłam im zagwarantować, to opłata za podróż i jedzenie… to wszystko. Nie dostali ani grosza, a podjęli ogromne ryzyko, zjawiając się na planie. Równocześnie byliśmy malutką ekipą filmową i każdy robił wszystko, co umiał, pomagał, jak tylko mógł.
Zresztą z większością ludzi zaangażowanych w Kegelstatt Trio pracowałam już wcześniej nad wieloma przeróżnymi rzeczami. Z Pierrem, na przykład, stworzyliśmy projekt współreżyserowany przez nas i Jeana-Louisa Schefera; jako aktor pojawił się za to w A Portuguesa (2018) w roli starego służącego. Uwielbiam pracę z tą ekipą, wiem, że te osoby mi ufają, co przy projekcie w takich warunkach było kluczowe.
Taka bezpieczna przestrzeń?
Nie do końca, bo równocześnie to niezwykle przerażające, kiedy ktoś, tak jak w tym przypadku Pierre czy Rita, mówi: Ufam Ci w pełni. Czujesz się odpowiedzialna za wszystko, a wiesz, że ci ludzie zjawili się na planie w środku pandemii, bo nie mogli już wytrzymać zawodowej, artystycznej stagnacji, w którą wprowadził ich lockdown, pozbawiający ich właściwie pracy i perspektyw na długi czas. Czujesz, jakbyś była im coś winna. Bo to w końcu nie tylko Ty dajesz im okazję do realizacji, ale też dzięki nim możesz w ogóle wyjść z domu i popracować nad czymś, co kochasz, ale czego po tylu latach ciągłego tworzenia przede wszystkim po prostu potrzebujesz.
To była wielka ulga, kiedy powiedzieli, że ostateczny efekt bardzo im się podoba.
A publiczność? Myślisz o niej dużo na planie?
Na końcu myślę o publiczności bardzo dużo, bo w pewien sposób to dla niej robię filmy. Taka prawda — czy ci się to podoba, czy nie — ostatecznie robisz film dla jakiejś publiczności. Staram się jednak nie przywiązywać zbyt dużej wagi do swoich wyobrażeń o uczuciach czy gustach widowni, bo wiem, że byłoby to bardzo opresyjne dla samego procesu tworzenia. Muszę się czuć wolna, tworząc film.
Równocześnie Twoja twórczość zdaje się być niezwykle intelektualna…
Jeśli chodzi o Le trio, to wiesz… Rohmer po prostu taki jest. Liczyłam się z tym.
Poruszam ten temat, bo w Polsce trwa właśnie dyskusja na temat kapitału kulturowego i możliwości głębszego rozumienia literatury, kina itp., jakie on gwarantuje. Rozpoczęła się ona po tym, jak polska noblistka, Olga Tokarczuk, powiedziała na jednym z festiwali literackich, że „literatura nie jest dla idiotów […] Pisze książki dla ludzi inteligentnych, którzy myślą…”
Nie wydaje mi się, żeby przykładowo film jako medium istniał dla inteligencji. Oczywiście tacy twórcy jak powracający w tej rozmowie Rohmer nie są w budowaniu tego oglądu niewinni. Przecież wszystko, co on umieszcza w swoich dziełach, jest niezwykle eleganckie, filigranowe i gustowne; te jego teksty są naszpikowane pozafilmowymi odwołaniami. Choć dialogi brzmią u niego często bardzo trywialnie, niczym zwykłe rozmowy, to dobrze wiemy, że zawarte jest w nich znacznie więcej. Tylko że równocześnie oba sposoby odbioru jego twórczości zderzają widza po prostu z jakościowym, efektownym kinem. Jeśli jesteś zapoznany z dużą liczbą tekstów kultury, spotkanie z Rohmerem jest dla Ciebie swego rodzaju intelektualną stymulacją, rozczytujesz nawiązanie do Pascala w Mojej nocy u Maud i możesz się tym zachwycić. Z drugiej strony przepiękny, bezpretensjonalny sposób, w jaki to napisano, pozwala cieszyć się obcowaniem z tym materiałem również odbiorcy nieposiadającemu jakiegoś wyjątkowego kapitału kulturowego.
Na sali kinowej widownia się śmiała, a przypuszczam, że nie wszyscy odczytywali filmowe żarty na tak wielu poziomach…
Zabawne, że o tym wspomniałaś, bo faktycznie podczas pierwszego seansu, na którym byłaś, sala w rzeczy samej notorycznie wybuchała śmiechem. Dla mnie było to swego rodzaju znakiem spełnienia planu, bo taki efekt chciałam tym filmem uzyskać. Praca nad nim dała nam jako ekipie wiele frajdy i bardzo miło było doświadczyć tej samej radości pośród widowni. Potem jednak nadszedł drugi pokaz i… wszyscy siedzieli w zupełnej ciszy. Nawiązując do Twojego pytania o myślenie na temat widowni – ta sytuacja pokazuje, że tak naprawdę nigdy nie wiesz, na jakich ludzi trafisz i jak zareagują.
Co do tego śmiechu na sali, to w ogóle mam pewne poczucie, że obecnie cierpimy na chroniczny brak dobrej komedii, jakościowej rozrywki dającej radość. Oba światy filmowe – zarówno ten mainstreamowy, jak i arthouse’owy – skupione są na przedstawianiu trudnych tematów, ważnych historii dotykających jeszcze ważniejszych kwestii. W czasie pandemii COVID-19 w końcu niewielu twórców zdecydowało się wykorzystać eskapistyczne możliwości kina, tylko zwrócili się oni jeszcze mocniej ku tematowi choroby, lockdownu czy oprócz tego dalej podejmowali głośne społeczne kwestie, np. aborcji, genderowych zależności, katastrofy ekologicznej.
Rynek tak teraz w rzeczy samej wygląda. Kiedy siedziałam zamknięta w domu, myślałam o czymś, co pozwoliłoby mi się czymś po prostu zająć. Przeczytałam Le Trio… i okazało się ono zupełnie innym doświadczeniem, niż gdy zetknęłam się z nim te 3–4 lata temu. Jakoś inaczej je odebrałam, m.in. dlatego, że miałam poczucie, że w tej komedii są ukryte pewne elementy nierozerwalnie wiążące ją z aktualną sytuacją, tj. uwięzienie, obawa, groza. Równocześnie był w tym element błogości, a ja w żadnym momencie nie chciałam opowiadać o czasie izolacji. Właściwie myślałam przede wszystkim: puśćmy trochę dobrej muzyki.
I w tym aspekcie było trochę improwizacji, ale inną drogą niż można by się spodziewać. Scena na plaży, w której słyszymy Barcarolle: belle nuit Offenbacha, nie jest efektem jakiegoś wielkiego planu. W ogóle o tym nie myślałam, filmując. W jeden z tych wieczorów, kiedy to nie masz się do kogo odezwać, z czego się cieszyć, czujesz się po prostu średnio, a na dodatek przez pandemiczne restrykcje nikt nie może cię odwiedzić, samotnie montowałam film w domowym zaciszu. Byłam tak sfrustrowana, że musiałam przerwać. Zajrzałam na Facebooka, żeby tam się wyładować i wtem zauważyłam, że ktoś podzielił się tym magicznym utworem z Opowieści Hoffmanna. Natychmiast wróciłam do montowania i umieściłam utwór w tej konkretnej scenie. Bo z takim uczuciem po prostu nie można walczyć. Jeśli czujesz, że coś, co rzeczywistość, przypadek rzuca przed Tobą, pasuje do pierwotnego konceptu, powinnaś to tam umieścić, nawet jeśli nie miałaś tego wcześniej w planach.
Zawierzenie intuicji?
Bez wątpienia. Pasuje, to pozwalam temu istnieć. Kiedy zobaczyłam słowa utworu: Ô belle nuit d’amour/ Le temps fuit / Et sans retour emporte nos tendresses / Loin de cet heureux séjour / Le temps fuit sans retour (pol. O, piękna nocy miłości / Czas leci i zabiera naszą czułość na zawsze / Czas bezpowrotnie ucieka / Daleko od tej oazy szczęścia), od razu wpasowały mi się nie tylko w kontekst Tria, ale także w ten dotyczący kin, które wydawały się wówczas zanikać. Wszystkie były zamknięte, nie widzieliśmy wtedy żadnej przyszłości.
Masz fascynujące podejście do pracy z filmową materią, a zajmujesz się tym już naprawdę długo. Z jednej strony tworzysz filmy, z drugiej jesteś programerką w Cinemateca Portuguesa – obserwujesz, co się dzieje w branży, ale i sama jesteś jej częścią. Zastanawia mnie więc, czy masz może w głowie obraz zmiany, która zaszła przez te lata, i co o niej sądzisz?
Zmiana, która zaszła, jest bez wątpienia ogromna. Tak naprawdę dziwnie by było, gdybyśmy takowej nie zaobserwowali. Żyjemy w zupełnie innym świecie niż te trzydzieści, czterdzieści lat temu. Mam jednak wątpliwości, czy z naszym podejściem do kina idziemy w dobrym kierunku. Czuję, jakby jego pewna wybitna część odeszła bezpowrotnie i boję się, że za chwilę wielu pozwoli o niej całkowicie zapomnieć. Kiedy oglądasz Lubitscha, von Sternberga czy Dreyera, masz wrażenie spoglądania w pewną przeszłość kinematografii, w przeszłość, której się nie aktualizuje. Ja do tej części kina jestem bardzo przywiązana, ono ze mną rezonuje, obcowanie z nim sprawia mi po prostu ogromną przyjemność.
Podstawą tej zmiany jest bez wątpienia elektronika i to, jak upowszechniła nam obrazy. Mamy je obecnie przed oczami cały czas, przez co ich rola, ich cel się zmienił, został zbanalizowany. Przez to właśnie twórcy szukają dróg, poprzez które mogą lepiej połączyć swoje filmy z rzeczywistością: prawdziwe historie prawdziwych ludzi mających prawdziwe problemy, przeżywających prawdziwe tragedie; jakby zapomnieli, że ktoś już to kiedyś zrobił… w znacznie lepszym stylu. (śmiech) Po prostu widzowie, nawet ci zainteresowani kinem, wciąż ignorują jego znaczną część. Dla mnie ta samodzielna edukacja filmowa poprzez oglądanie filmów jest od zawsze fundamentem pracy. To z niej nauczyłam się kina, nie ukończyłam przecież żadnej szkoły ani kursów. Obserwowałam i robiłam, obserwowałam i robiłam. Oglądanie filmów jest niesamowicie ubogacające. Poza przyjemnością…
…edukuje…
Właśnie. To bardzo krzywdzące dla kina, że pomija się w dyskursie niektóre filmy, np. nie wraca już tak często do Griffitha.
Wydaje mi się, że wraca się być może i często, ale raczej po to, aby porozmawiać o kwestiach rasizmu, nietolerancji, niż żeby odkryć fundamenty montażu równoległego itd.
Owszem, bardzo to głupie. Oczywiście nie można już dzisiaj nazywać takich rzeczy głupimi bez obszernego wytłumaczenia, więc tak – należy mieć z tyłu głowy Ku Klux Klan i cały historyczny bagaż twórczości Griffitha. Tylko że równocześnie warto zauważyć, ile wybitnych elementów możemy w takich Narodzinach narodu znaleźć. To takie arcydzieło, które każdy boi się obecnie tak nazwać. Podobnie z filmami Leni Riefenstahl. Ich poglądy były okropne, ale bez wątpienia umieli używać kamery bezbłędnie. Kto teraz spróbuje obejrzeć te filmy…? Przynajmniej raz…?
W końcu Susan Sontag, jako wielka aktywistka, przeciwniczka faszyzmu, potrafiła wielokrotnie powracać do twórczości Leni Riefenstahl, odnajdywać w jej twórczości fascynujące elementy faszystowskiej estetyki, które potem analizowała w kontekstach jej współczesnych (m.in. Fascynujący faszyzm). To pokazuje, że można retrospektywnie wracać do nawet najgorszej przeszłości w oryginalny sposób.
Wolę nie rozmawiać o Leni, bo to po prostu zbyt ryzykowna i delikatna kwestia, choć racja, da się do tego wracać. Po prostu chciałabym, żebyśmy tak samo, jak pamiętamy o jej nazistowskich koneksjach, umieli się też zachwycać wybitnym Błękitnym światłem i tym, co jako reżyserka robiła z materią filmową. Ona po prostu wiedziała, jak używać kamery, jak tworzyć symfonie filmowe. Choć chcesz czy nie – będziesz miał z tyłu głowy, że była przy tym nazistką.
To bez wątpienia niezwykle trudny i zniuansowany problem. Mam więc pytanie na zakończenie i na rozluźnienie. Czy masz jakiś polski film, który jest dla Ciebie ważny?
Na pewno nie znam zbyt wielu nowych polskich filmów. Nie polubiłam IO, ale wiesz, to tylko ja. Polecam sprawdzić ten film na sobie. Tak samo jak ja zamierzam właśnie obejrzeć Narodziny narodu Jonasa Mekasa. Bo na kino trzeba się po prostu otwierać.
Przypominamy również nasz krótki przegląd twórczości reżyserki dostępnej online (TUTAJ).
