Podczas tegorocznej edycji Octopus Film Festival w ramach retrospektywy Satoshiego Kona zobaczymy Paprikę, Rodziców chrzestnych z Tokio i debiutanckie Perfect Blue.
— Jeremy Biles, Does the Acéphale Dream of Headless Sheep? [przekł. własny]
Dziennikarz Andrew Osmonda nazwał Satoshiego Kona „iluzjonistą” – nie w typie magika, który popisuje się sztuczkami, lecz kogoś, kto cały czas podsyca naszą niepewność co do tego, co jest realne, a co nie. Za pomocą użytych środków był on w stanie jednocześnie zaniepokoić, zdezorientować i oczarować widza. Mimo niewielkiej filmografii, przedwcześnie zmarły reżyser zostawił po sobie spuściznę, która znacząco wpłynęła na kształt japońskiej animacji. Prócz tego niemal klatka po klatce ściągali od niego (lub składali hołd, jak kto woli) Darren Aronofsky czy Christopher Nolan.
Kluczowymi motywami, przenikającymi cały jego dorobek, są niepokoje egzystencjalne będące produktem ponowoczesnej kondycji. Skomplikowane struktury narracyjne, rozszczepienia podmiotowości, zniesienie barier, granic i powłok towarzyszyły cybernetycznej postindustrialnej epoce, w którą wkroczyła ludzkość pod koniec XX wieku. Ten moment dziejowy charakteryzował się stopniowym zanikiem wspólnego poczucia prawdy i tego, co dotąd określano mianem „świata rzeczywistego”.
To właśnie w konkretnych decyzjach montażowych twórca odnalazł swój najpełniejszy, autorski wyraz. W jednym z wywiadów Kon wspomniał, że producent Taro Maki przyrównał Perfect Blue do francuskiej techniki malarskiej trompe l’oeil (dosłownie tłumaczonej jako „oszukiwanie oka”). Styl montażu Kona podważa percepcyjną pewność odbiorcy, zdaje się oferować określone znaczenie, by w następnym ujęciu zręcznie je zakwestionować, przełamując linearność narracji w sensie diegetycznym i destabilizując wcześniej wytyczone ontologiczne granice. Już ten film wskazał kierunek, w jakim Kon konsekwentnie podążał: zainteresowanie przypadkami tożsamościowych pęknięć – psychicznego rozszczepienia pod wpływem mediów cyfrowych i oczekiwań społecznych, wymuszających na jednostce nieustanną autokreacje. Film ukazuje rozpad wewnętrzny Mimy, gwiazdeczki pop próbującej swoich sił w aktorstwie. Wciągnięta w cieleśnie wymagające role i seksualizowane sesje zdjęciowe, zaczyna być prześladowana przez toksyczne alter-ego (figurę urojeniową) oraz obsesyjnego fana Me-Manię – postać inspirowaną prawdziwym przypadkiem „Otaku Mordercy” Tsutomu Miyazakiego. Narastająca dezorientacja bohaterki znajduje swój formalny ekwiwalent w montażowych przejściach, które zafałszowują czas i przestrzeń, czyniąc je płynnymi i nieuchwytnymi. Lustra i ekrany stają się znakami utraconej spójności „ja”, rozdwojenia i zagubienia podmiotu w kolejnych wersjach siebie.
Podczas gdy Perfect Blue przygląda się jednostkowemu rozpadowi tożsamości pod presją przemysłu rozrywkowego i rozszczeniowego fandomu, Paprika przepracowuje podobny problem w skali zbiorowej. Główna oś fabularna ostatniego filmu Japończyka koncentruje się wokół DC Mini, testowanego na pacjentach-ochotnikach urządzenia pozwalającego dzielić czyjeś koszmary i dostosować się do ich logiki. W twórczości Kona sen jest materią kompletnie niepasującą do ludzkich układów odniesienia. Jest bazą danych kolektywnej nieświadomości, przechowywaną i przetwarzaną z pomocą technologii. Jak słyszymy w jednym z dialogów (bezpośrednio zaczerpniętym z pierwowzoru powieściowego autorstwa Yasutaka Tsutsui), ma wiele wspólnego z internetem, gdyż oba są to miejscami, gdzie stłamszony umysł może poczuć się wolny. Z użyciem interfejsu umożliwiającego wgląd do snu oraz awatara imieniem „Paprika” psychiatrka Atsuko Chiba przenika imaginacyjne przestrzenie liminalne, by interweniować w psychikę od wewnątrz. W następstwie kradzieży prototypów sprzętu, pacjenci poddani eksperymentom zapadają w śpiączkę… Ich sny zlewają się w jedną rozległą, przerażającą „zbiorową halucynację”, osiągając punkt całkowitej nierozróżnialności, na skutek czego zawieszona zostaje nasza zdolność identyfikowania elementów przynależących do porządku rzeczywistości.
Nawracającym obrazem Papriki jest surrealistyczna sekwencja parady, gdzie żaby, koty, roboty, politeistyczne bóstwa i zantropomorfizowane sprzęty domowe w coraz bardziej obłąkańczym pochodzie przemierzają granice między świadomością a podświadomością, przeobrażając marzenie senne w koszmar. Sen nie przynależy już do domeny prywatnej, jest procesem transindywidualnym, łączący heterogeniczne znaki, ciała, idee i afekty w nieprzewidywalne konfiguracje. Dzięki temu film odsuwa uwagę od różnic między pojedynczymi sekwencjami, tym samym uchyla się od fiksacji interpretowania (traktowania marzeń sennych po freudowsku jako źródła wiedzy o ludzkim wnętrzu). Oddziałująca na siebie i wytwarzająca nowe jakości wielość form każe raczej skupić się na różnicach pomiędzy intensywnościami, bo – jak proponują Deleuze i Guattari – nie ma podmiotu, są tylko „kolektywne układy wypowiedzenia”.
Na tle dwóch wspomnianych dzieł film Rodzice chrzestni z Tokio może wydawać się uderzająco konwencjonalny. Nie rozsadza ram reprezentacji ani nie wprowadza ontologicznego niepokoju, przy tym trzyma się klarownej chronologii i fabularnej przejrzystości. Ta utrzymana w duchu realizmu społecznego animacja śledzi przygody trójki bezdomnych przyjaciół postanawiających odszukać rodziców dziecka porzuconego w Boże Narodzenie. Satoshi Kon snuje tutaj opowieść o pojednaniu i zbawieniu, które przychodzi nie z góry, lecz z poziomu ulicy. Bohaterami czyni jednostki zepchnięte na margines: bezdomnych, osoby queerowe, nastoletnich uciekinierów, migrantów czy ofiary przemocy domowej. W przestrzeniach miasta, jakie przemierzają (śmietniki, ciemne alejki, opuszczone budynki) zachodzą subtelne zmiany: omijane zaułki zaczynają funkcjonować jako chwilowe schronienia oraz scenografia dla niespodziewanych spotkań i aktów solidarności. Cud nie należy do sfery nadprzyrodzonej, nie ma charakteru teologicznego ani psychologicznego. Nie jest „boską interwencją”, lecz wyłania się jako synchronizacja zbiegów okoliczności i pozornie banalnych gestów.
Twórczość Satoshiego Kona pokazuje, że późnonowoczesna tożsamość przestaje być stabilna i „dana” raz na zawsze; nie tyle zanika, co przekształca się w reagujący na zbiorowe pragnienia i oddziaływania nieludzkiej technologii, elastyczny układ podatny na modulacje.
Korzystałem z:
◆ C. B. Jensen, E. Auld, S. D. Brown, In the Forest of Virtuals: The Modes of Existence in Tokyo Godfathers, „Mechademia” 2022, nr 1 (15), s. 15–33.
◆ A. Lapworth, Guattari and the Micropolitics of Cinema: The Desiring- Machines of Satoshi Kon [w:] Why Guattari? A Liberation of Politics, Cartography, and Ecology, red. T. Jellis, J. Gerlach, J-D Dewsbury, Londyn 2019, s. 187–201.
◆ A. Teodorescu, Blurring the screen: the fragmented self, the database, and the narratives of Satoshi Kon, „Ekphrasis. Images, Cinema, Theory, Media” 2016, nr 1 (12), s. 63–74.
◆ A. Carew, Dreams and Nightmares: The Animated Worlds of Satoshi Kon, „Metro Magazine: Media & Education Magazine” 2020, nr 205, s. 68–75.