Sierpniowa odsłona tegorocznej edycji Krótkiej Historii Polskiego Kina upłynie pod znakiem najsłynniejszej obok Barejowskiego Misia komedii obnażającej absurdy PRL-u. To doskonała okazja, żeby jeszcze raz przyjrzeć się temu, czym ten improwizowany kabaret na ekranie miał być, czym stał się w świadomości Polaków i co jeszcze może nam dziś przekazać. Nie zaszkodzi również trochę odczarować niektóre legendy wokół ponad pięćdziesięcioletniego filmu, przyglądając się jego nietypowemu procesowi twórczemu i popularnej recepcji krytycznym okiem.
Melodie, które już raz słyszałem
Jako że lwia część dokumentów z jego produkcji zaginęła, zbiorowa wiedza na temat kulis powstawania Rejsu zawiera się w trudnych do jednoznacznego zweryfikowania przaśnych anegdotach. Zacznę więc od swojej. Ekranowy parostatek „Neptun” (rzeczywisty „F. Dzierżyński”) wypływał z, wtedy jeszcze piaszczystego, toruńskiego nabrzeża i to właśnie w Toruniu, dopiero na pierwszym roku studiów, obejrzałem kultowy klasyk Piwowskiego, popijając blanta Kasztelanem dwie godziny przed egzaminem z filozofii w towarzystwie dość specyficznego kompana, który ideę stonerskiego eskapizmu wziął sobie do serca ciut za bardzo. Do wybrania Rejsu zainspirowały mnie spacery po nadwiślańskim bulwarze zdobionym wtedy legendarnymi cytatami – komedia ta wydawała się ciekawszą propozycją niż nasz dotychczasowy repertuar: program Magdy Gessler bądź pewien film Gusa Van Santa, który wcale nie był o słoniu.
Ten Rejs, co za rzecz, co za pokarm dla duszy na czas pierwszej sesji aspirujących kulturoznawców! Flegmatycznie podane bełkotliwe wywody bohaterów o nowych koncepcjach sztuki, dialektycznych gimnastykach natury i kultury czy beztreściowych formach podatnych na podkładanie sobie różnych treści, nawet tych niepożądanych, zdawały się niezwykle trafną parodią humanistycznego żargonu, w którym osłuchaliśmy się przez cały semestr, co na pewno pomagało złapać optymalny flow na ustne zaliczenie.
Od tego czasu trochę się zmieniło. Kolega od zioła oblał sesję, po czym stwierdził, że te całe studia to jednak nie dla niego i wrócił do rodzinnej miejscowości gdzieś nieopodal ówczesnego obwodu kaliningradzkiego, kontakt się urwał. Cytatów na nabrzeżu też już nie ma, po długotrwałych rozkopach potencjalnie naruszających archeologiczne dziedzictwo Torunia dawny Bulwar Filadelfijski zastąpiły betonowa patelnia, szpetne pawilony i niepraktyczny trakt pieszo-rowerowy – chybiona inwestycja wieńcząca katastrofalną, zbyt długą prezydenturę. W czasie owej „rewitalizacji” opuszczałem już zdające się od dawna dogorywać miasto Kopernika i Ciechowskiego, udając się w dół Wisły do samego jej bałtyckiego ujścia – rozdział życia związany z Toruniem zamknąłem więc bez większego żalu, ale moja sympatia do Rejsu bynajmniej nie osłabła.
Historie o realizacji omawianego obrazu niewiele różnią się od przytoczonego powyżej wyrywka z pamiętniczka, często nic w nich szczególnie odkrywczego – dzieje szczeniackich wyskoków, które ma na koncie chyba każdy. Ktoś gdzieś wparował na krzywy ryj, ktoś się urżnął, ktoś trafił do aresztu na 48, ktoś paradował nago. Jednak z racji tego, że brały w nich udział ikony pokroju Jana Himilsbacha czy Jolanty Lothe, zyskały one status skarbów narodowej kultury. Czytając o ekscesach aktorów i ekipy ze współczesnej perspektywy, można dojść do wniosku, że mitologizowany plan Rejsu był swoistym azylem nieleczonych alkoholików i niereformowalnych oblechów, jeśli nie PRL-owskim wariantem freak show, ale jedno jest pewne – wartość poznawcza efektu tego twórczego tygla pozostaje niezaprzeczalna.
Ktoś musi zacząć pierwszy
Piwowskiego zawsze fascynowali odmieńcy. Począwszy od ciem barowych z Muchotłuka, przez małoletnie więźniarki w Psychodramie…, aż po ciężko znoszących odstawienie alkoholu chorych w Korkociągu. W odróżnieniu jednak od tamtych fabularnych etiud czy dokumentalnych prowokacji debiut pełnometrażowy absolwenta m.in. łódzkiej Filmówki i Państwowej Szkoły Morskiej w Szczecinie oraz rzekomego pensjonariusza co najmniej pięciu zakładów karnych nie miał zamiaru odkrywać dla publiczności marginesów życia społecznego, a demaskować absurdy obecne w samym jego centrum, w dziwacznych ceremoniałach i nieprzejrzystej biurokratycznej nowomowie. Taka geneza projektu, którego postać zmieniała się przecież wielokrotnie, wydaje się jednak zbyt wyidealizowana – zależnie od rozmówcy i rozmowy mogło chodzić też o sposób zarobienia na wódkę dla Himilsbacha, inspirację koncepcją dzieła otwartego Umberto Eco, którego odnośny artykuł twórcy mieli traktować na planie jak świętą księgę, lub określanie charakteru obrazu w opozycji do antywzorca w postaci Wołgi, Wołgi Grigorija Aleksandrowa, socrealistycznej musicalowej komedii wczasowej z 1938 roku (ponoć ukochany film Stalina).
Do zaledwie pięćdziesięciostronicowego scenariusza na bazie noweli filmowej przyłożyły ręce aż cztery osoby: Piwowski, Janusz Głowacki, Andrzej Barszczyński i Jerzy Karaszkiewicz, jednak prawdziwy charakter dzieła kształtował się dopiero w okresie zdjęć. Jeśli chodzi zaś o sam tekst, zaczynając go od sielankowego obrazu czterech spawaczy udających się po zmianie na poranny letni rejs w celu podziwiania cudów budownictwa, twórcy uśmiechali się do stęsknionych za socrealizmem cenzorów, maskując swoje niecne intencje. Uwadze oceniających scenariusz nie umknęła jednak notka na 34. stronie, w której autorzy zostawili zbyt szeroko otwartą furtkę na samowolkę poprzez nieokreślony „szereg innych obserwacji” o charakterze dokumentalnym, oraz mająca zamykać dzieło scena gry w salonowca, tudzież dupniaka, z majestatycznie wypiętymi pośladkami „kaowca” w świetle reflektorów – na pozostawienie tego ostatniego wybryku (ostatecznie w nieco innej formie i w innym miejscu filmu), nieco drażliwego w kontekście wydarzeń marca 1968 roku obrazu inteligencji zbierającej wciry, miał zezwolić ówczesny minister kultury i sztuki.
Transfery do sekcji gimnastycznej
Etap produkcji był jeszcze ciekawszy. Na planie spotkali się aktorzy zawodowi, tacy jak grający wspomnianego wyżej instruktora kulturalno-oświatowego Stanisław Tym (pierwotnie w rolę wcielić miał się tragicznie zmarły w dniu planowego rozpoczęcia zdjęć Bogumił Kobiela) czy znani do tej pory z teatrów i kabaretów Zdzisław Maklakiewicz oraz Wojciech Pokora, znajomi reżysera skądinąd, vide rzeźbiarzo-poeto-zadymiarz Jan Himilsbach, a także odkrycia z castingu – nadawał się każdy, kto potrafił „grać, śpiewać, gimnastykować się albo robić cokolwiek”.
W praktyce spośród naturszczyków wybierano nie tylko obdarzonych zdolnością chodzenia na rękach akrobatów, a możliwie najbardziej charakterystyczne, odpowiednio ekscentryczne typy ludzkie, najlepiej o niepospolitych twarzach. Jeszcze precyzując: kategoria „ciekawych gęb” dotyczyła głównie męskiej części obsady, kobiety częściej miały po prostu wyglądać, być w kanonie. W takiej selekcji Piwowski, jako późniejszy wielokrotny juror Miss Polonia, zapewne ochoczo się odnajdywał. Jeszcze à propos tego nieszablonowego doboru fizys wykonawców, a w szczególności zapoczątkowanego tu fenomenu duetu Maklakiewicz-Himilsbach, Głowacki pisał później, że pozytywny odbiór obsady był symptomatyczny dla niechęci ówczesnych Polaków do klasycznego gwiazdorstwa, nieosiągalnych ideałów atrakcyjności – widzowie woleli oglądać podobnych sobie, przeoranych przez system ludzi „napitych, dosyć obdartych i pożyczających pieniądze”.
Na ekranie zobaczyliśmy więc rzadko spotykaną mieszankę osób znacząco różniących się choćby pozycją społeczną czy indywidualnym sposobem ekspresji. Są więc renciści, wojskowi, krawcy, pracownicy PGR-ów, studenci, literaci, autentyczny kaowiec, a także poeta i profesor grający „samych siebie”. Dla niektórych z nich film był przepustką do dalszych skromnych angażów w branży, niektórzy lata później zginęli w niewyjaśnionych okolicznościach (ciało grającego potem u Hasa Leszka Kowalewskiego znalezione w Lesie Kabackim naznaczone było 40 ranami kłutymi), a o jeszcze innych brakuje podstawowych informacji – wcielający się w rolę nadgorliwego oskarżyciela i niezapomnianego jurora w zgaduj-zgaduli surrealistycznie demonstrującego koński „odgłos paszczą” emerytowany ławnik w sądzie wojskowym podpisany jest w napisach końcowych jako A. Sobczyk, imię nieznane.
Pytania są tendencyjne
Atmosfera tajemnicy i skandalu towarzyszyła produkcji przez całe lato 1969 roku. Wszystkie media węszyły, co działo się na tym statku, gdzie prężnie degustująca likier orzechowy zagryzany śledzikiem ekipa nigdy do końca nie trzeźwiała (słynny monolog Maklakiewicza o nudzie w polskim kinie to oczywiście po części efekt walecznych zmagań z kacem), a w owych dekadenckich libacjach nieletnie dziewczyny miały towarzyszyć mężczyznom po sześćdziesiątce. Niektórzy sypiali co noc w innej kajucie, a prym w uprawianiu wolnej miłości miała wieść mityczna Zuzia Ping-Pong. Nikt nie wiedział, co tak naprawdę było realizowane poza ogólnym zarysem tematyki, jaki miał być wydźwięk obrazu ani że uzyska on tak bezprecedensowy status.
Materiał rozrastał się do niebotycznych rozmiarów, zdjęcia przedłużały się w wyniku zarówno sił wyższych (np. obniżenie poziomu wód na toruńskim odcinku Wisły), jak i improwizacyjnej specyfiki filmu – nagrywano jakąś sytuację np. przez godzinę, a potem do filmu trafiało z tego kilkanaście sekund (kazus wykonu „zaangażowanej piosenki”). Opiekun artystyczny Antoni Bohdziewicz, choć znany był z przychylności dla młodych twórców, widział ten projekt raczej jako studencki wygłup. Zdając sobie sprawę z zaistniałej budżetowej oraz materiałowej rozrzutności, odciął się od filmu i wróżył mu klęskę. Jeśli prawdą jest to, że mówił w kontekście wejścia Rejsu na ekrany „po moim trupie”, ironia losu była wyjątkowo makabryczna, bo tak się w zasadzie stało, zmarł dzień po pierwszym publicznym pokazie.
Piwowski przesadził na wielu polach: zużycia taśmy (27 tys. metrów negatywu – prawie dwukrotnie więcej, niż przewidywano), liczby dni zdjęciowych i długości prac montażowych. W opinii tych, którzy widzieli ponad trzygodzinną surówkę (m.in. Andrzeja Wajdy), i swojej własnej stworzył pozbawiony tradycyjnej dramaturgii zbiór przypadkowych kabaretowych gagów. Jego oglądanie miało bywać wręcz fizyczną męką. Reżyser ciął więc materiał bezlitośnie, uzyskując czas trwania ledwo spełniający kryteria filmu pełnometrażowego, a powstałe dwa wiadra ścinek posłużyły jako surowiec wtórny do produkcji grzebieni, bezpowrotnie utracone. Ponadto na decydującej kolaudacji komisja zaleciła usunięcie sceny z obnażonym biustem Jolanty Lothe, o której zachowanie Piwowski wojował do samego końca mimo wyraźnego sprzeciwu samej zainteresowanej. Reszta jest historią – film pierwotnie trafił do bardzo ograniczonej dystrybucji (dwie kopie na całą Polskę), jednak wieści o jego rzekomej komediowej przenikliwości rozniosły się tak szybko, że na seanse parły tłumy, a bilety stały się chodliwym towarem na czarnym rynku.
W ogóle brak akcji jest
Gdybym miał wskazać elementy, które czynią Rejs dziełem tak osobnym w krótkiej historii polskiego kina, skłaniałbym się w szczególności ku dwóm. Pierwszym wyróżnikiem jest to, jak ten film wygląda i brzmi, jego częściowo intencjonalna siermiężność realizacyjna. Początkującemu autorowi zdjęć Markowi Nowickiemu pierwotnie zależało na estetycznych popisach rodem z arcydzieł szkoły polskiej, ale reżyser temperował jego artystyczne ambicje, naciskając, by dążył do czegoś na pograniczu faktury kroniki filmowej i amatorskiej bylejakości.
Oglądając film, od razu zauważalny jest chociażby brak cieni, wszystko w kadrze miało być równomiernie eksponowane, by każde ujęcie dobrze montowało się z dowolnym innym, umożliwiając zachowanie dowolności struktury filmu. Poza tym pojawiały się utrudnienia natury technicznej. Choć teoretycznie kręcono na „ruchomym planie”, silnik statku trzeba było na potrzeby zdjęć wyłączać, bo dźwięk nagrywano na żywca i nie było mowy o postsynchronach. Ekipa miała do dyspozycji jedną kamerę i jeden obiektyw zmiennoogniskowy, który to był jednak rozregulowany i zbliżenia wychodziły nieostre. Posiłkowano się więc „tureckimi zoomami”, tj. aktorzy po prostu sami podchodzili bliżej kamery. Wszystkie te czynniki złożyły się na nietypowy efekt naturalizmu komediowych sytuacji, wrażenie, jakby uchwycono je przypadkiem na zakładowej imprezie za pomocą niedostępnych jeszcze wtedy kamer wideo.
Drugim aspektem przyczyniającym się do wyjątkowości Rejsu jest oczywiście język, jakim posługują się bohaterowie. Zderzyły się tu dwa żywioły: niezborności mowy żywej i sztuczności obowiązującej nowomowy. Piwowski dzięki kontaktom ze środowiskiem kryminalnym w młodości wprawił się w węszeniu fałszu, przez co udało mu się wyeliminować charakterystyczne dla dialogów filmowych namiastki literackości. Zygmunt Kałużyński na łamach „Polityki” pisał w tym kontekście o niesłychanej w kinie fabularnym zdolności sportretowania zwykłych ludzi pozbawionych „fachu mówienia”, często nieumiejących się zgrabnie wysłowić i wyróżniających się specyficznymi idiolektami. Przykładowo niezbyt oczytany inżynier Mamoń raczy nas redundancjami pokroju „Nie jestem przeciwny zebraniom, wręcz przeciwnie, nie mam nic przeciwko…”, a zmuszony do wcielenia się w rolę inteligenta kaowiec z przypadku poucza rejsowiczów smakowitymi przekręceniami frazeologizmów. Osobisty faworyt: „Niech Pan trzyma oko i ucho na pulsie spraw”.
Indywidualizm bohaterów jest oczywiście w jakimś stopniu ograniczany sytuacjami komunikacyjnymi. Tu wchodzi parodystyczne naśladowanie nowomowy urzędniczej, utartych formułek stosowanych w sferach kultury, sportu i edukacji czy też zachłyśniętego marksizmem języka nauki. Oglądane na ekranie osoby uwikłane są w „schizofrenię zbiorową”, jak to ujął Krzysztof Mętrak w „Filmie”, zmuszone do nieustannego przemawiania, wystosowywania wniosków i wypowiadania się według jedynej słusznej linii ideologicznej. W istocie nie słuchają siebie nawzajem i nie nawiązują autentycznych więzi międzyludzkich. Ponadto uczestnictwo w społecznych aktywnościach staje się dla wczasowiczów wyczerpującym obowiązkiem (co dodatkowo sygnalizują cytaty z marszów wojskowych obecne w ścieżce muzycznej Wojciecha Kilara) i pozbawionym znaczenia rytuałem, a nie okazją do niewymuszonego kontaktu. Sam język, zamiast tłumaczyć rzeczywistość, tylko ją gmatwa. Nie spełnia swojej roli, podobnie jak tonące w jednej ze scen koło ratunkowe.
Tylko aplauz i zaakceptowanie
Rejs najchętniej czytany jest jako gombrowiczowska satyra Polski Ludowej, metafora życia w autorytarnym państwie, gdzie ludzie nigdy nie czują się w pełni wolni, gdyż nawet wypoczynek jest naznaczony przymusem – trzeba przecież świętować „rocznicę kapitana”, czymkolwiek ma ona być – a wszelkie oznaki niewystarczającego optymizmu należy korygować skierowaniem na reedukację w sekcji gimnastycznej. Film powstał wszak na sam koniec rządów Gomułki, określanych jako czas zarówno stabilizacji, jak i stagnacji, a postać kaowca bywała interpretowana jako paszkwil na samego I sekretarza bądź ogół ówczesnej „dyktatury ciemniaków”. Filmowy statek jest więc Polską źle sterowaną i pozbawioną celu, grzęznącą na mieliznach. Bardziej optymistyczni komentatorzy mogą z kolei dostrzegać w premierze filmu symboliczne wpłynięcie do epoki gierkowskiej.
Dziś dla jednych widzów Rejs pozostaje wyśmianiem wypaczeń słusznie minionych czasów, inni odnajdują w nim nieposkromiony memogenny absurd, a dla jeszcze innych jest to po prostu kino drogi o dryfowaniu przez życie i niemożności ogarnięcia rzeczywistości rozumem. Przytoczona na samym początku tekstu anegdota osobista demonstruje, że oglądanie tej komedii może też być po prostu okazją do nabrania dystansu do nowomowy używanej w nowym dla siebie środowisku, w tym przypadku akademickim. Wbrew opiniom filmowców, cenzorów i niektórych krytyków z tamtego czasu obraz Piwowskiego stał się i pozostał ulubieńcem widzów, definicją filmu kultowego i dziełem o niezaprzeczalnej wartości, z którego nadal można wiele wydobyć i które zawsze warto przypominać.
Natomiast tym, co w mojej skromnej opinii powinno w kontekście Rejsu pójść w zapomnienie, jest mitologizowanie wspomnianego tu pokrótce „dziania się” na planie. Jak to się wtedy piło i obłapywało te dziewczyny, jak to artystom zawsze więcej wolno, jak wielką stratą dla naszej kultury jest to, że nie zobaczyliśmy na ekranie Jolanty Lothe topless. Sam Piwowski jest być może postacią nieco skompromitowaną ze względu na jego koniunkturalizm: ujawniona potem współpraca z SB czy zrealizowanie na polityczne zamówienie paszkwilu Uprowadzenie Agaty, ale rzadko podkreśla się, że sprawia wrażenie dość szemranego gościa z dyktatorskimi zapędami także w niektórych opowieściach z realizacji Rejsu.
Jeszcze bardziej niezrozumiałe wydaje się nieprzemijalne gloryfikowanie wszystkiego, co związane z ulubionym duetem agresywnych wujków-alkoholików wszystkich Polaków: Himilsbach-Maklak. Do dziś redakcje dużych portali o kulturze nie mogą się powstrzymać od przypominania prześmiesznych historii o tym, jak to Jasiu się awanturował i zwyzywał „babcię klozetową”, a żona Zdzisia zamykała go w domu, żeby nie pił, a okoliczni robotnicy i tak mu podawali flaszki przez okno. Próba diagnozy tego fenomenu wśród narodu DDA to może bardziej temat dla Janka Śpiewaka, ale z mojej strony mogę powiedzieć jedno: oglądajmy dalej Rejs, śmiejmy się z niego i wyciągajmy twórcze wnioski, jednak może czas przyznać, że wielu z nas raczej wolałoby nie spotkać na swojej drodze jego twórców, a prostactwa i nadużyć nie należy mylić z artystyczną swawolą.
Fakty, mity i cytaty pośrednie czerpałem z następujących publikacji:
M. Hendrykowski, „Rejs” jako gatunek, „Przestrzenie teorii” 2004, nr 3/4, s. 153-173.
M. Łuczak, Rejs, czyli szczególnie nie chodzę na filmy polskie, Warszawa 2002.
Prelekcje dotyczące Rejsu przeprowadzone w ramach Akademii Polskiego Filmu (Monika Talarczyk-Gubała, Sylwia Kołos, Tadeusz Lubelski, Mateusz Werner) dostępne na YouTube.
