Dołączamy do hucznych obchodów setnych urodzin Wojciecha Jerzego Hasa. Stowarzyszenie Kin Studyjnych przygotowało cykl „Has. Kroniki wyobraźni”, pełną retrospektywę filmów mistrza polskiego i światowego kina (14 fabularnych i 11 krótkometrażowych – w wersjach odrestaurowanych cyfrowo oraz z angielskimi napisami), a my jako patron medialny wydarzenia chcemy Wam przybliżyć krótkie metraże krakowskiego reżysera, pośród których znalazły się zarówno poetyckie próby bliższe jego późniejszej twórczości, przykłady Polskiej Kroniki Filmowej czy dokumenty realizowane w Wytwórni Filmów Oświatowych. Przygotujcie się na melancholijne symfonie miejskie, niepozbawione uroku propagandowe agitki na rzecz przemysłu kolejowego i cukrowego oraz kolektywizacji wsi, a także opowieści o szpaczkach, krakowskich gołębiach, zwyczajach harcerskiej braci tudzież ludowych obertasach, hołubcach i tańcu z kogutem.
1947: HARMONIA
Choć niektórych takie stwierdzenie może zszokować, Wojciech Has swój pierwszy dojrzały film nakręcił dziesięć lat przed słynną Pętlą (1957). Co więcej, był to debiut późniejszego twórcy Pożegnań. Harmonia oszałamia – nie tylko precyzyjną robotą reżyserską, wskazującą na wielki talent wówczas dwudziestodwulatka. Stanowi ona przede wszystkim konglomerat wizualnych i tematycznych motywów, które w jego pełnometrażowych produkcjach powtarzać się będą niczym mantra (pół żartem, pół serio, oglądając Harmonię, można odznaczać kolejne punkty Hasowskiego bingo). Panuje tu scenograficzna i fabularna umowność – akcja rozgrywa się wszędzie i nigdzie, w miejscu teoretycznie konkretnym (biedne podwórko zapewne w „gorszej” części miasta), ale jak gdyby unoszącym się zaledwie w wyobraźni reżysera, niedoprecyzowanym. Chłopiec pragnie zdobyć harmonię, widoczną za sklepową witryną. Już tutaj zatem pojawia się (jedna z centralnych dla twórczości Hasa) figura artysty, obarczonego jarzmem własnych możliwości twórczych, zarazem uwznioślających, ale i niechroniących przed zagubieniem i finalną porażką.
Antykwariat to jakże charakterystyczna rupieciarnia z mnóstwem bibelotów, scenograficznie gęsta, sprawiająca wrażenie zatęchłego, zatrzymanego czasu. Jakkolwiek twórczość Hasa często odżegnuje się od historycznego konkretu, można czytać portretowany w filmie przybytek jako wspomnienie świata przedwojennego, niemającego już swojego miejsca w nowej rzeczywistości – wskazuje na to choćby typografia: „antykwaryat”. Has, uciekający w swoich dziełach w przeszłość (czy też obrazujący niemożność wyrwania się z niej), traktuje składowisko zapomnianych gratów jako pobudzającą wyobraźnię przestrzeń kreacji. Główny bohater fantazjuje na temat swojej muzycznej przyszłości, widząc się jako muzyka porywającego ludzkie nogi do tańca, a oczy do wyciskania łez. Marzeniowa przestrzeń tworzenia to zarazem rzeczywistość odrębna od brudnej teraźniejszości, w której ostre cienie i scenograficzna klaustrofobia noszą wyraźne ekspresjonistyczne znamię, tworzące wrażenie świata obcego, zagrażającego – nad losem chłopca wisi nieuchronne fatum, które dręczyć będzie również Kubę, Ofelię-Felicję, Józefa i wielu innych Hasowskich bohaterów. Światełkiem w mroku – przeznaczonym nie tyle dla bohatera, ile dla widza – jest tu jednak właśnie owa kreacyjna umowność, ujawniająca na tak wczesnym etapie predylekcje reżysera ku dominium sztuki, do którego Harmonia wydaje się idealnym punktem wejścia.
1947: ULICA BRZOZOWA
Has przygotowujący się nadal do, niestety nigdy niezrealizowanego, pełnometrażowego debiutu pt. Marionetki (którego scenariusz złożył w Filmie Polskim 13 września 1946 roku), w międzyczasie asystował na planie Dwóch godzin, a jak chce wielu świadków de facto reżyserował za nieopierzonego, acz partyjnie ustosunkowanego Stanisława Wohla i zaprawionego w bojach, ale tylko na niwie teatralnej Józefa Wyszomirskiego [za Piotrem Śmiałowskim, Niewidzialne filmy, uparci debiutanci]. Młody reżyser zapragnął wejść samodzielnie na plan i nie pracować na cudze nazwisko, co udało się połowicznie, bo krótki metraż Ulicę Brzozową (1947), o robinsonach warszawskich próbujących żyć na pozostałościach Starego Miasta, realizował wraz ze Stanisławem Różewiczem. Krakus Has i jego kompan z Radomska nie znali zupełnie Warszawy, więc ich przewodnikiem okazał się operator Władysław Forbert. Oko jego kamery zarejestrowało biedę i znój mieszkańców tamtejszego kwartału. Odgruzowująca się nadal stolica, a właściwie jej serce, najbardziej zniszczone podczas niemieckiej zemsty za powstanie, nie mogła być jednak symbolem smutku i zawiedzionych nadziei wobec nowej socjalistycznej władzy. Pesymizm wizji Hasa i Różewicza na życzenie cenzury miał zostać rozświetlony humorem i wizją szybkiej odbudowy okolicznych kamienic. Nie tylko dodano wstęp o tętniącym życiem wielkim mieście, gdzie wystawy sklepowe zatrzymują przechodniów mnóstwem towarów, i zakończenie o tym, jak chlubnie odradza się najdzielniejsza i najprawdziwsza stołeczna ulica, ale też filuterno-propagandowy komentarz czytany przez Jerzego Piórkowskiego, a wszystko przy akompaniamencie patetycznej muzyki Henryka Swolkienia.
W niespełna dziewięciominutowym dokumencie migają naprędce ulice Śródmieścia, z których „poznikały już powstańcze barykady i zwaliska gruzów”, nadal jednak widać uszczerbek po niedawnych wojennych bombardowaniach. Trotuary pełne przechodniów, wzmożony ruch samochodów i organizowanej na nowo komunikacji miejskiej, nawet wspomniane sklepowe witryny, nie przesłaniają tragedii miasta. W oddali widać puste przestrzenie dopiero czekające na rozporządzenia Biura Odbudowy Stolicy. Na starówce prężnie działa już jego Wydział Architektury Zabytkowej, kierowany przez Jana Zachwatowicza (skądinąd późniejszego teścia Andrzeja Wajdy). W Ulicy Brzozowej widzimy zresztą na tamtejszym domu jedną z ośmiuset czerwonych tablic z napisem: „BOS – Budowla Zabytkowa, stanowiąca dokument kultury narodowej. Naruszenie stanu budynku jest surowo zakazane”. Zgodnie z dyrektywami nawet takiej ruiny nie można było ani rozbierać, ani też na własną rękę odbudować, więc wizję Hasa i Różewicza o tym, że na Stare Miasto sprowadzają się nowi lokatorzy i ot tak mogą sobie przywrócić do użytku dowolną kamienicę należy włożyć między inne bajania z kronik. Propagandowy finał oczywiście ma swój wymiar terapeutyczny, bo oto rozbitkowie po wojennej zawierusze, mieszkający w piwnicach dawnych domostw, jednak realizują marzenia: majster otwiera warsztat, kupcowa handluje lizakami i innym towarem, Janek konstruuje model samolotu, a miasto powoli wstaje z kolan. Tylko dłubiący w nosie Franek ma minę smutną, bo przegrał w klasy z małą Hanią, która tęskniła za słońcem.
1949: PAROWÓZ PT 47
Parowóz Pt 47 z 1949 roku to jeden z tych krótkich filmów zrealizowanych przez Hasa na początku kariery, w których trudno dopatrzeć się jakichkolwiek śladów jego późniejszego stylu i zainteresowań. Produkcja Polskiej Kroniki Filmowej utrzymana jest w poetyce charakterystycznej dla tego cyklu – ciągu obrazów na dany temat z prowadzącym widza komentarzem z offu (czytanym przez Andrzeja Łapickiego). W tym wypadku dokumentowana jest budowa nowego modelu lokomotywy w poznańskich Zakładach Cegielskiego – przedsięwzięcie o dużym znaczeniu dla sprawności infrastruktury transportowej odbudowującego się po wojnie kraju. „Więcej lokomotyw, to więcej węgla, więcej domów i książek – każdy robotnik Cegielskiego zna tę arytmetykę socjalizmu” – poucza lektor. Kamera obserwuje kolejne etapy produkcji, zaglądając do różnych zakładowych pomieszczeń: najpierw kreślarni i zakładów traserskich, następnie zakładów mechanicznych, kotlarni, kuźni, wreszcie hali montażowej, w której dzieło zostaje ukończone. Gotowy parowóz może poprowadzić wagony ku placom budowy w całym kraju. Jak wskazuje narrator, Pt 47 „połączy Katowice ze Szczecinem, a Wrocław z Warszawą”, będzie zatem jednoczyć obszary dawnej II RP z ziemiami wcielonymi po upadku III Rzeszy.
Konwencjonalność i „niehasowość” Parowozu Pt 47 nie oznacza, że to kiepski film, co najwyżej nieszczególnie wyróżniający się na tle ówczesnej produkcji – ot, sprawna, rzemieślnicza robota, mająca spełniać przede wszystkim funkcję użytkową, podobnie jak jej tytułowy „bohater”. Są tu jednak momenty godne odnotowania ze względu na subtelną ironię (kadr z mężczyzną drzemiącym pod tablicą z napisem: „Kolejarzu! Państwo i społeczeństwo żąda: zwiększyć wysiłek – usprawnić transport!”) czy nutę audiowizualnej poezji (scena, w której robotnicy zadzierają głowy, by zobaczyć, jak ukończona lokomotywa „lśniąca i piękna płynie nad halą”). Poza tym, jeśli przymknąć oko na (w porównaniu do innych produkcji PKF wcale nienachalny) wydźwięk propagandowy, można film potraktować jako wartościową część wizualnego archiwum czasów powojennej odbudowy. Warto też obejrzeć go w zestawie z późniejszymi dokumentami: Kolejarskim słowem Andrzeja Munka, ukazującym codzienną pracę lokomotywy i zmagania polskich kolejarzy o wyrobienie norm punktualności, oraz jednym z arcydzieł polskiego dokumentu kolejnych dekad, Narodzinami statku Jana Łomnickiego [opisywanymi przez nas w Projekcie: Klasyka], filmem na podobny temat (praca stoczniowców), jednak o dużo większych walorach artystycznych. Kto wie, może gdyby Has nie porzucił twórczości dokumentalnej, pewnego dnia nakręciłby inną, bardziej autorską wersję Parowozu?
1950: MOJE MIASTO
Gdy tylko znikają napisy początkowe, naszym oczom ukazuje się miasto wyglądające z lotu ptaka niczym plastikowa makieta. Kilka chwil dalej Wojciech Jerzy Has zabiera nas w podróż w głąb krakowskich uliczek, prowadząc niby za rękę w miejsca, które kształtowały jego dzieciństwo. To opowieść o odkrywaniu, nawet tych największych znanych miejsc, jak rynku czy Sukiennic, pewnego popołudnia za małolata. I choć pamięć jest zawodna, o czym sam reżyser wspomina, tak w formie rzucanych skrawków z przeszłości jawi nam się obraz jednostki zakochanej w sztuce, od małego zainteresowanej stylami architektonicznymi, malarstwem, baletem i w końcu – kinem.
W swojej impresji filmowej reżyser Pętli idzie przede wszystkim pod prąd wszelkim socrealistycznym narracjom ku chwale wielkiej partii robotniczej. To odcięcie się od wymaganej wówczas w kinie propagandy sukcesu na rzecz ścinek z życia stawia, klasycznie dla kina Hasa, jednostkę na pierwszym miejscu. Potęguje to wszystko montaż, gdzie równolegle do wypowiadanych wspomnień zatrzymanie się na ważnych artefaktach młodości – jabłku, sztaludze czy robotnikach odbudowujących miasto.
Has w Moim mieście potwierdza też, że na skutek wszelkich zmian stał się gościem w Krakowie, przez co siedmiominutowa etiuda jawi się również jako smutna refleksja o nieodnalezieniu się we współczesności. To niezrozumienie nowoczesności przez reżysera doprowadziło do ucieczki ze swojej małej ojczyzny, a kolejne miejsca życiowej wędrówki, jak sam wspominał, przypominają przeżyte wspomnienia z ulic małopolskiej stolicy.
1950: PIERWSZY PLON
Dokumentalne peregrynacje Wojciecha Jerzego Hasa w preludium jego wielkiej kariery zaprowadziły go, wspólnie ze współkredytowaną za reżyserię legendą teatru Polskiego Radia Janem Zelnikiem oraz operatorem Karolem Szczecińskim, do Kolnicy, wsi położonej w ówczesnym powiecie grodkowskim, województwie opolskim. Góra Światła, jak ta założona w XIII wieku niemiecka osada zwie się w języku jej pierwszych Panów, przez dekady zmieniała władców, stawała się przedmiotem handlu, ślubnym posagiem, gościła wygłodniałych Mongołów zmierzających pod Legnicę, a według niektórych podań wychować się w niej miał Bogusław Radziwiłł. Teraz nastały jednak inne czasy, spokojniejsze. Jak informuje Andrzej Łapickiw słowach otwierających Pierwszy plon: „Czerwiec roku 1950 upłynął pod znakiem gorączkowych przygotowań do akcji żniwnej”.
„Czujność” takie imię nosi powołana do życia z początkiem dekady Spółdzielnia Produkcyjna dawnego Lichtenbergu. Być może to znaczące słowo skłoniło Hasa i Zelnika do pchnięcia swojej tworzonej na potrzeby Polskiej Kroniki Filmowej sztampy w kierunki militarystycznego języka, przynależącego raczej do pola bitwy niż sianokosów. Traktorzyści stają się „armią pokoju”, żniwa „zażartą walką”, a pole niby front dzieli się na „odcinki”, nawet czechosłowacki Zetor 25 jawi się tu niczym Rudy 102. Widz dobrej woli mógłby w socrealistycznej miniaturce dopatrywać się ech przykrytej nieszczerymi propagandowymi uśmiechami traumy II wojny światowej, ambiwalencji ruchu oporu w świecie pożogi i rodzących się we wspomnieniach bohaterów. Takie odczytanie Pierwszego plonu, jako swoistej zapowiedzi Szyfrów, rzuca się w oczy, chociażby wtedy, gdy kamera powoli odsuwa się od pracującego w środku nocy przy biurku dyrektora Głuszka. Ciemność wypełnia jego pokój, jedna lampa zalewa bielą stos papierów, a dawny górnik, razem ze swoim zastępcą „często do późnych wieczornych godzin, pochyleni nad raportami i wykresami znaczą postępy i wytyczają plan działania”. Przed oczami nie mamy wtedy kierownika PGR, a majora AK przygotowującego akcję dywersyjną.
Pierwszy plon wieńczą słowa: „I lepszym, coraz lepszym będzie każdy nadchodzący rok”. Nie mam pojęcia, czy dla mieszkańców Kolnicy wróżba ta się spełniła, ale prawdziwa na pewno okazała się dla kariery Hasa, nawet jeśli już ten film oferuje widzom więcej, niż na pierwszy rzut oka się zdaje.
1951: SCENTRALIZOWANA KONTROLA
PRZEBIEGU PRODUKCJI (CUKIER)
Jako że autor niniejszych słów na co dzień trudni się tłumaczeniem nieco podobnych materiałów m.in. dla klientów z przemysłu wytwórczego, nie mógł się oprzeć sięgnięciu po klasykę filmu zakładowego, jaką niewątpliwie jest Scentralizowana kontrola przebiegu produkcji Wojciecha Hasa. Ta wyprodukowana przez Wytwórnię Filmów Oświatowych (odpowiadającą również za rewitalizację kopii) prezentacja innowacyjnych rozwiązań wdrożonych w cukrowni „Chełmża” stanowi fascynujący dokument prężnego rozwoju procesów technologicznych w Polsce Ludowej chwilę po wojnie. Komentujący kolejne obrazy lektor dziarskim tonem przedstawia poszczególne stanowiska robocze potoku produkcyjnego (aparatowego, laborantki, palacza itd.), wskazując stosowane na nich instrumenty (alkalimetry, brixomierze, tempografy) oraz usprawniające realizację zadań nowinki, często będące pomysłami laureata Nagrody Państwowej inżyniera Stanisława Śliwińskiego.
Priorytetami okazują się automatyzacja uciążliwych zadań i koncentracja licznych wskazań przyrządów pomiarowych na tablicach rozdzielczych, zapewniająca stały wgląd w sytuację dla osób odpowiedzialnych za obsługę urządzeń, a czasem nawet i całej załogi – okazały pulpit ze słupami świetlnymi umożliwia wzajemną kontrolę całego zespołu i szybkie reagowanie na procesowe niedociągnięcia. To ostatnie ilustruje tutaj pantomimowa scenka „opeeru” od zmianowego.
Całość wieńczy wezwanie do działania dla robotników, techników, inżynierów i racjonalizatorów ze wszystkich gałęzi przemysłu – obniżajcie koszty, zwiększajcie przepustowość, eliminujcie przestoje, wprowadzajcie scentralizowany system kontroli przebiegu produkcji! Choć mamy do czynienia z materiałem propagandowym z czasów stalinizmu, porównanie go z przekazami wizerunkowymi współczesnych korporacji ujawnia więcej podobieństw niż różnic. Może i dzisiejsza automatyka przemysłowa, ze swoimi robotami współpracującymi i systemami kontroli wizyjnej, jest nieco bardziej zaawansowana niż przekaźniki rtęciowe i automatyczne workowanie cukru, a potoczyste słowotwórstwo w nienagannej polszczyźnie zastąpiły przeróżne „kejpiaje” i „łorkfloły”, jednak niezmiennie króluje imperatyw maksymalnej wydajności, surowy sędzia spoglądający zza zasłony dymnej bezkresnego optymizmu.
1952: HARCERZE NA ZLOCIE
„Pamiętacie, jak to było w tamte dni?” – dopytuje narrator Harcerzy na zlocie w pierwszych minutach reportażu. Zrealizowany dla Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi dokument Stanisława Urbanowicza i Wojciecha Jerzego Hasa to czarno-biała pocztówka ze Zlotu Młodych Przodowników Budowniczych Polski Ludowej – wielkiego warszawskiego święta młodzieży pod koniec lipca 1952 roku. Kwiecistej opowieści socrealistycznego narratora towarzyszy kamera skupiona na najmłodszych towarzyszach, również przygotowujących się do tytułowego Zlotu. Wszystkie dzieci we wszystkich szkołach w całym kraju poprawiają zdjęcia Bolesława Bieruta i Józefa Stalina – obu sportretowanych zgodnie z socrealistyczną zasadą: „dwoje oczu dobrze, czworo oczu źle”.
Wielkie portrety wiszą nie tylko nad tablicą w szkole, przy której kilkuletni Romek odpowiada po nauce u swojego rówieśnika Edka, ale także nad namiotami w miasteczku zlotowym w Parku Agrykola oraz nad wiwatującymi tłumami (i koreańskimi gośćmi) na stadionie CWKS-u. Są niemymi obserwatorami kolektywnej i wielopoziomowej współpracy druhów. Chociaż film ma wyraźnie propagandowy charakter i stanowi wdzięczne świadectwo socrealizmu w polskim kinie, trudno nie docenić zręczności, z jaką Has i Urbanowicz przyglądają się społeczeństwu. Reżyserski duet rzeczywiście kieruje kamerę na kolektyw, lecz obserwatorskie oko dostrzega w zbliżeniach strudzone jednostki. W ciągu kilkunastu minut, w braterskim tłumie przyrzekającym Bierutowi „wieczną służbę Polsce teraz i gdy dorośniemy”, udaje się dostrzec wyraźnie zarysowane postaci. Być może wspomniani już Edek i Romek, po wielu latach i zakończeniu socrealizmu, obejrzeli Harcerzy na zlocie i raz jeszcze – choć tym razem z mniejszym patosem, a większą szczerością – zadali pytanie: „Pamiętacie, jak było w tamte dni?”.
1952: KARMIK JANKOWY
Tego samego roku, kiedy René Clément odebrał statuetkę Złotego Lwa za Zakazane zabawy, Wojciech Jerzy Has w nieco odmienny sposób spojrzał na infantylne rytuały socjalistycznej młodzieży. Nie była to bynajmniej oniryczno-tajemnicza schadzka w buszu reminiscencji, mimo iż za kamerą stanął Mieczysław Jahoda, autor zdjęć do Zimowego zmierzchu czy Rękopisu znalezionego w Saragossie. Wybrane ujęcia zdradzają predylekcję operatora do diagonalnych kompozycji, zaskakujących punktów widzenia i smużenia po obrazie pędzlem maczanym w wieczornej mgle i blasku księżyca. Nic więc dziwnego, że na fali krytyki formalizmu zarzucano polskim artystom, iż nie czynią zadość ideologicznym drogowskazom.
Dzieło zrealizowane w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych przetrwało pod naporem stalinowskiego cenzora przede wszystkim z powodu wartości dydaktycznych. Janek przechodzi przemianę i uświadamia sobie wyższość wspólnotowego sojuszu z naturą – przynajmniej tym wycinkiem fauny, którego Partia nie uzna za szkodliwy – nad egoistyczną zachłannością, która początkowo kieruje poczynaniami urwisa. Dzięki samokrytyce malca wykradzione z brzozowego zagajnika ptaki odnajdują drogę powrotną do domków wzniesionych kolektywnym wysiłkiem klasy, a gospodarka prze naprzód, bo dobrostanu upraw ponownie pilnują szpaki. Nic, tylko świętować. Co ważniejsze, autorytet nie został zachwiany na długo i kuratelę nad umysłami kolejnych pokoleń nadal sprawują leśne driady: sprytna nauczycielka, czuła narratorka, wyrozumiałe uczennice.
Po seansie niczym echo pobrzmiewa głos jednej z nimf socrealizmu: „Ptaki są pożyteczne, ale ja kocham je jeszcze za to, że pięknie śpiewają”. To samo można powiedzieć o krótkim filmie Hasa – narzuca się propagandą, ale czyni to z niebywałą gracją.
1955: NASZ ZESPÓŁ
Ostatnim już dokumentem nagranym przez Wojciecha Jerzego Hasa dla Wytwórni Filmów Oświatowych był Nasz zespół poświęcony Zespołowi Pieśni i Tańca działającego w ramach Zakładów Mechanicznych w Łodzi. Nieco przekraczający metrażem pół godziny obraz składa się z kilkunastominutowego narracyjnego wstępu oraz około dwudziestominutowej relacji z występu zespołu ludowego. Doszukiwać się zalążków stylu późniejszego wielkiego reżysera warto jedynie w pierwszej części, znacznie bardziej otwartej na własną inwencję twórców. Narratorka Ariadna Demkowska próbuje w owym wstępie zwrócić uwagę na nieodzowną symbiozę ciała i ducha, pokazując jak ciężkie, ale i przyjemne treningi tańca budują poczucie więzi między pracownikami, a obcowanie z ludową kulturą wspomagające rozwój duchowy wpływa na bardziej efektywną pracę przy maszynach do obróbki metalu. Kolejnym wartym uwagi aspektem współdziałania robotniczego kolektywu ma być fakt, że członkami zespołu mogą zostawać już nawet uczniowie technikum odbywający praktyki, co stanowiło motywację do nauki, by już jako absolwenci móc stać się pracownikami Zakładów Mechanicznych i ze śpiewu i tańca czerpać zarówno satysfakcję, jak i bardziej przyziemne korzyści w postaci możliwych wyjazdów na występy oraz turnieje międzynarodowe w tak interesujących lokalizacjach jak Bułgaria czy Węgry.
Po poznaniu zalet udzielania się poza godzinami pracy w ludowym zespole przychodzi pora na obserwację samego występu, będącego z pewnością gratką dla wielbicieli i badaczy polskiego folkloru. Mamy do czynienia z formą musicalową, w której śpiewane fragmenty fabularne stanowią przerywniki między kolejnymi układami tanecznymi, opartymi na kujawiaku, w całej rozpiętości swoich rodzajów, od „ognistego” aż po „jedwabiście delikatnego”. Fabuła opowieści zaś orbituje wokół Kogucika, którego mężczyźni chcą ukraść kobietom, a gdy to się udaje, obronić zdobycz przed ich ripostą, co oczywiście musi skończyć się miłością między dwiema zwaśnionymi grupami. Historia równie prosta, co uniwersalna. A gdzie w niej jest sam Has? Podejrzewam, że myślami już podczas realizacji swojego fabularnego debiutu.
