Rok 1966 obfitował w filmy absolutnie ikoniczne zarówno dla ówczesnego arthouse'u, jak i kina popularnego – część tej listy zatem nie będzie dla czytelników zaskakująca. Jednak obok uznanych arcydzieł w naszym rankingu znalazły się pozycje mniej dziś pamiętane, a także niesłusznie niedoceniane tytuły często ginące w filmografiach ich wielkich twórców. Nasze wybory sięgają od kameralnych dramatów rozpisanych na dwie lub trzy postaci po epickie panoramy określonych momentów historycznych; od gatunkowych rekonfiguracji przez psychologiczne analizy po autotematyczne eksperymenty. Tych ostatnich szczególnie nie zabraknie, jako że połowę listy zajmują opowieści o artystach różnych profesji: pisarzu, malarzu, fotografie, aktorce scenicznej, wreszcie także o twórcach filmowych. Trasa naszej podróży przez rok 1966 obejmuje głównie Europę, ale zatrzymamy się także po obu stronach Pacyfiku, gdzie charakterystyczna dla dekady lat sześćdziesiątych odnowa filmowych poetyk przybierała równie interesujące oblicza.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. TRANS-EUROP-EXPRESS (reż. Alain Robbe-Grillet)
Trans-Europ-Express to ten rodzaj filmu, o którym Maryla Rodowicz mogłaby zaśpiewać swoje Remedium, a Barbara Białowąs wygłosić sławetną deklarację. Alain Robbe-Grillet jako ikona nowej powieści jedzie w nim o stację dalej, niż dotarł przy scenariuszu do Zeszłego roku w Marienbadzie czy reżyserskim debiucie – Nieśmiertelnej z 1963 roku. Fabuła zdaje się tu dla niego jakby zabawką do miętolenia w długiej trasie jako miły dodatek do oglądania przez szybę polnych pejzaży. Można sobie ją obracać w dłoniach, rozkładać, poprawiać i w razie czego wyrzucać, kiedy przestanie być interesująca. Grany przez Jean-Louisa Trintignanta Elias przewozi narkotyki z Paryża do Antwerpii. A być może nie przewozi. Eliasa ktoś śledzi, jeśli akurat zaistnieje taka potrzeba, żeby ktoś go śledził. Elias poznaje piękną kobietę i może realizować dzięki temu swoje sadomasochistyczne fantazje. No chyba, że nie. Na dodatek nad tym, obok, a może jednak jeszcze gdzie indziej czuwa małżeństwo Alaina i Catherine Robbe-Grillet wcielających się w producenta i asystentkę, którym w głowie biegnie pewien scenariusz.
Świat Trans-Europ-Express został skażony obrazami, z których autor wyciska esencję… z których następnie robią się kolejne esencje. Obchodzi się z zasadami z bezczelną elegancją, rozcinając klatkę piersiową kryminału z gracją chirurga noszącego garnitur zamiast fraku. Tylko że doktorek pomiędzy kolejnymi kwantami rzuca jeszcze niewybrednymi dowcipami. Tyle tu analogii, bo i Robbe-Grillet wszelkie konotacje pionków na filmowej mapie traktuje niczym wizualne fetysze piętrzące się po sobie niczym kolejne odcinki torów na trasie. Jego narracja nie biegnie jednak linearnie – nawet zwrotnicy nie ma co przestawiać, bo już stoi do góry nogami. Można by zapędzać się jeszcze dalej w opisywaniu labiryntu liminalności – cokolwiek sobie pod tym wyrażeniem wyobrazicie – ale warto i po prostu nadmienić, że obok tych akrobacji autor wywija tu również po prostu znakomitą komedię kryminalną.
Związek przyczynowo-skutkowy w tym świecie ma wymiar jedynie konwencjonalny, a Robbe-Grillet do konwencji ma stosunek wywrotowy, więc i nim bawi się w najlepsze. Opowieść nieustannie produkuje swój porządek świadoma własnej tekstualności, żadnemu sensowi nie przyznając uprzywilejowanej pozycji na zbyt długi czas. Jak to u Robbe-Grillet bywa, film spotyka się na styku chłodnej samoświadomości i lepkiego erotyzmu, gdzie w nawet najprostszym geście można się dopatrywać intelektualnego pożądania na sztandarze. Jego architektoniczna konstrukcja jest w swoich wywichnięciach – w końcu autor zaprawdę deleuzjański! – tak spójna i wyliczona, że aż podniecająca. Szczyt rozkoszy nie czeka na widza w centrum tych wszystkich korytarzy, ale gdzieś po drodze w czasie, gdy film tworzy się na oczach widza.
9. STWORZENIA 🇫🇷 (reż. Agnès Varda)
Aż dwa filmy w naszym zestawieniu opowiadają o parze osób, które po wypadku szukają odosobnienia na samotnej wyspie. Film Vardy miał jednak premierę jakieś sześć tygodni przed Bergmanem i okazał się krytyczną i komercyjną klapą, pomimo tego, że w rolach głównych wystąpiły gwiazdy Nowej Fali: Michel Piccoli i Catherine Deneuve. Dwa poprzednie pełne metraże reżyserki, Cleo od piątej do siódmej oraz Szczęście były od chwili premiery kroczyły ścieżką sukcesów. Stworzenia od początku miały jednak „pod górkę” – o problemach z akceptacją scenariusza i uzyskaniem finansowania wspominaliśmy już w Projekcie: Klasyka 1965. Do dziś wielu recenzentów uważa ten film za jej największą klęskę – naszym zdaniem niesłusznie, o czym świadczy wysoka pozycja na tej liście.
Po skrzącym się kolorami Szczęściu, Varda powraca do taśmy czarno-białej, aczkolwiek część scen realizuje przy użyciu monochromatycznego czerwonego filtra. Podobnie jak w poprzednim filmie, jednym z głównych tematów jest małżeństwo i wydaje się, że to dzieło poniekąd osobiste: zadedykowane mężowi, reżyserowi filmowemu Jacques’owi Demy, oraz kręcone w należącym do nich porzuconym młynie na wyspie Noirmoutier przy bretońskim wybrzeżu. Varda po raz kolejny zaskakuje. Film zaczyna się jak dramat obyczajowy, by stopniowo przejść w pełne fantazji mroczne science-fiction, nie stroniąc od licznych tonów komediowych. To, co dla nieuważnych widzów jawi się jako chaotyczne „pomieszanie z poplątaniem” jest w istocie bardzo precyzyjną, co nie znaczy, że łatwą do rozszyfrowania, opowieścią o związku oraz procesie twórczym. Główny bohater, Edgar Piccoli jest pisarzem goniącym za natchnieniem i próbującym ukończyć książkę, a jego żona Mylène przypomina zamkniętą w wieży milczącą księżniczkę, która w finale rodzi mu syna. Opowieść o nich Varda przemienia jednak w wypowiedź na temat dominacji i kontroli oraz natury twórczości artystycznej, w zderzeniu z „prawdziwym życiem”.
Dużo frajdy daje wątek zajmujący najwięcej czasu ekranowego i dotyczący szalonego naukowca, który manipuluje umysłami ludzi, zmuszając ich do destrukcyjnych działań. Jest on skonstruowany w ten sposób, że można go odczytać jako pochodzący z głowy artysty, co – jak wskazuje Michał Oleszczyk w tekście analizującym film – „odsyła subtelnie do jednego z klasyków kina francuskiego, niezmiennie uroczych Piękności nocy René Claira”, jednocześnie proroczo antycypując „jedno z najwybitniejszych i najbardziej oryginalnych dokonań kina francuskiego w ogóle: Opatrzność bliskiego przyjaciela Vardy, Alaina Resnaisa”.
Jakby Wam było mało tych porównań, zakończę cytatem z Henriego Langlois, ówczesnego szefa Cinémathèque française, który jako jeden z niewielu od początku podziwiał Stworzenia i po przeczytaniu francuskich recenzji, które określały go jako głupi, zły i pozbawiony poezji, napisał do Vardy ciepły list: „Pani film jest tak głupi jak Renoir, tak zły jak Rossellini, tak niepoetycki jak Méliès”.
8. SZYFRY 🇵🇱 (reż. Wojciech Jerzy Has)
Niech kolejnym niezbitym dowodem na mistrzostwo Wojciecha Jerzego Hasa będzie tak częsta obecność jego dzieł w najlepszej dziesiątce naszych zestawień. Jako jedyny Polak dwukrotnie zresztą wygrał Projekt: Klasyka, kolejno Rękopisem znalezionym w Saragossie (1964) i Sanatorium pod klepsydrą (1973), a w redakcyjnym TOP 100 polskiego kina zajął 3 z 5 najwyższych lokat. Mimo niesłabnącego zainteresowania jego rupieciami w kraju i za granicą, zwłaszcza widocznego podczas zeszłorocznych obchodów setnej rocznicy urodzin, na jednym tchu wymienia się w pierwszej kolejności dwa wspomniane tytuły, często też Jak być kochaną (2. miejsce P:K 1963) na zmianę z Pętlą (1957). Tymczasem właśnie Szyfry, film tak bardzo niepodobny do innych, ale jednocześnie całkowicie zbieżny z resztą dorobku, są jedną z najciekawszych prób reżysera. Raptem 80-minutowa miniatura, powstała na podstawie nowelki i scenariusza Andrzeja Kijowskiego, to bowiem klaustrofobiczny labirynt prowadzący przez meandry pamięci, rozciągnięty na kilka porządków czasowych. Tematycznie zbliżony do powojennych rozterek Szkoły Polskiej, ale mniej romantyczny i barokowy, bardziej wizyjny, senny i skupiony na metafizyce.
Tadeusz (w tej roli Jan Kreczmar), weteran frontu zachodniego, po ponad dwóch dekadach przyjeżdża do Krakowa. Do ojczyzny wraca po raz pierwszy od początku II wojny światowej. Nie tylko chce spotkać się po latach z rodziną i przyjaciółmi, ale przede wszystkim pragnie na nowo zanurzyć się w dawne czasy, roztrząsać to, co wciąż niewyjaśnione. Iście noirową fabułę napędza śledztwo w sprawie zaginięcia młodszego syna głównego bohatera, do którego doszło w ostatnich miesiącach niemieckiej okupacji. Has odhacza kolejnych świadków historii, wypytując o najdrobniejsze detale, rzucając przy tym widzów w wir dialogów i monologów; wierny modernistycznym manierom, dba o ekranową równowagę między obrazem a słowem. Szyfry w nieoczywisty sposób podnoszą temat różnic w doświadczeniach i przestrzeni na zabliźnienie traum, skutkujących barierami w komunikacji, w wątpliwość podając też pytanie, gdzie łatwiej zapomnieć, co wydarzyło się na tej ziemi – tu czy za granicą.
Jak w każdym dziele Hasa błądząca i pełna przeskoków struktura wypowiedzi otrzymała odpowiednią reprezentację wizualną. Pełno tu ujęć z ducha nowofalowych, niby spontanicznych, jak długa rozmowa w samochodzie, kręcona na jednym pociągnięciu, ale też silnie uduchowionych, akcentujących moc gestu, umiejscowienia w kadrze, prowadzenia kamery. Operator Mieczysław Jahoda nakłada na siebie kolejne warstwy czasu: teraźniejszość rozsadza przez natrętne retrospekcje, a zagracone wnętrza krakowskich mieszkań zderza z chłodną, modernistyczną geometrią powojennych ulic. Przestrzeń staje się przez to archiwum pamięci – niepewnym, podatnym na zniekształcenia i zafałszowania, pełnym pajęczyn, gałęzi czy pnączy, jak światłoczuła taśma zapisującym wszystkie wydarzenia. Co ciekawe, Has sam zabiera tu głos w historycznym sporze o reprezentację, zderzając wizerunek z prawdziwych zdjęć Krakowa – nowoczesnego, z lat 60., z tym umęczonym, pod nazistowską okupacją.
Szczególnie znamienna jest w całym przedsięwzięciu rola Zbigniewa Cybulskiego, tragicznie zmarłego w niesławnym wypadku na wrocławskim dworcu, na dwa tygodnie po premierze filmu. Po pierwsze, właśnie z tej przyczyny, że ledwo widownia obejrzała gwiazdę jako Maćka, ocalałego, lecz wewnętrznie okaleczonego syna Tadeusza, a chwilę później, aktor już nie żył. Po drugie, bo ta twarz, „z okularami i zmierzwionym włosem”, przewinęła się już przez rozliczeniowe dramaty o okropieństwach wojny, toteż nieraz na siłę szukano w tej kreacji ich odbić i przedłużeń. W Szyfrach motyw pamięci, prawdy i dziedzictwa stale zresztą powraca, a Has, świadomy na jakie manowce może człowieka sprowadzić jego własna głowa, ochoczo gra wizerunkiem Typowego Maćka – Bohatera Polskich Filmów Wojennych, puentując sprawę z odpowiedniego już dystansu czasowego. W recenzjach z epoki, wywiadach po latach i przekrojowych analizach akademickich wielokrotnie zastanawiano się, co by było, gdyby ten projekt powstał wcześniej, najlepiej w okolicach premiery Popiołu i diamentu. Trudno zarzucać autorowi Pożegnań cynizm czy wyrachowanie, ale wydaje się, że był świadom, kiedy zabrać się za dany temat. Ewidentnie wolał podsumować dokonania kolegów, niż wraz z nimi na bieżąco toczyć mesjanistyczne spory o polską tożsamość.
7. TWARZE NA SPRZEDAŻ 🇺🇸 (reż. John Frankenheimer)
Lata sześćdziesiąte były w historii kina amerykańskiego czasem szczególnego napięcia, poszukiwania tożsamości. Osiągnąwszy perfekcję swojej klasycznej formuły w dekadzie poprzedniej, Hollywood pod wpływem m.in. przemian społecznych, a także artystycznych nowinek zza Wielkiej Wody wkroczyło na trudną drogę autoredefinicji, która w pełnej klasie ziścić się miała w latach siedemdziesiątych. Oglądane z perspektywy XXI wieku ówczesne kino USA zdaje się tkwić w osobliwym rozkroku pomiędzy wypróbowanymi już formułami, środkami technicznymi itd., a hulającym coraz silniej wiatrem zmian. Twarze na sprzedaż, szczytowe osiągnięcie Johna Frankenheimera, można uznać za osobliwą metaforę owych przemian i artystycznego zawieszenia.
Oto Arthur, typowy przedstawiciel amerykańskiej klasy średniej, wiodący nudne, powtarzalne życie, pragnie zmian, tłamsi jednak w sobie owe impulsy, wybierając małą stabilizację. Do czasu – zza grobu „wyłania się” jego (ponoć) nieżyjący przyjaciel i proponuje mu radykalną metodę rewitalizacyjną: zgłoszenie się do tajemniczej instytucji, w ramach której klienci zyskują nowe tożsamości, a także poddawani są operacjom plastycznym; dawna „wersja” zostaje zabita w sfingowanym wypadku. Bohater pod wpływem szantażu decyduje się na zmianę – od tej chwili może żyć swobodnie, realizować swoje tłumione marzenia o byciu malarzem, uczestniczyć w orgiastycznych, quasi-hipisowskich bachanaliach: może być „wolny”.
Twarze na sprzedaż wpisują się w egzystencjalistyczny dyskurs ówczesnego europejskiego arthouse’u stawiającego pytania o warunki funkcjonowania jednostki w społeczeństwie, jej pozycję i tożsamość w obliczu powojennego marazmu, a także dynamicznego boomu gospodarczego. Unikatowym zrządzeniem losu w roku 1966 powstał w Japonii film-bliźniak dzieła Frankenheimera: Twarz innego Hiroshiego Teshigahary, naczelnego egzystencjalisty tamtejszej nowej fali. Obydwa filmy podnoszą problem ambiwalencji tożsamości, wykorzystując figurę twarzy/ciała, ich radykalnych zmian. Ciało zostaje tu skonceptualizowane jako nośnik tożsamości, w którym znajdują odbicie jej przekształcenia. Amerykanin silniej akcentuje fałszywości nowej maski – o ile bohater Teshigahary funkcjonuje jak osobliwa wariacja Doriana Graya, o tyle bohater Frankenheimera nadal pozostaje zagubionym, niepewnym swego człowiekiem. Z pewnością obydwa elementy owego double bill akcentują bezwyjściowość społecznego układu, jego labiryntowość, iluzję relacji międzyludzkich. Dla Arthura ucieczka z dusznego, burżuazyjnego konformizmu w stronę tłumionych pragnień okazuje się ślepą, niesatysfakcjonującą uliczką. W erze hipisowskiej takie diagnozy mogły brzmieć z lekka reakcyjnie, ale czy kolejne lata, kiedy dawni hipisi powracali na przedmieścia, by wieść uporządkowane, amerykańskie życie, nie potwierdziły trafności diagnoz Frankenheimera?
Omawiany film stanowi jedno z najbardziej osobnych dzieł w całej historii Hollywoodu, dziwaczny, ekscentryczny błąd w matriksie (czy nie o tym jest ten obraz?), porażający swoją aktualnością, artystyczną i intelektualną odwagą. Stojący za kamerą legendarny operator James Wong Howe łączy swój słynny szeroki obiektyw z ujęciami typu direct cinema (jego asystentem przy Twarzach… był John A. Alonzo, jeden z ważniejszych operatorów Nowego Hollywood, twórca zdjęć do Chinatown), tworząc pomost pomiędzy różnymi epokami sztuki operatorskiej. Jak rzadko kiedy w kinie amerykańskim na bohatera nie czeka wybawienie, wręcz przeciwnie – kafkowski koszmar biurokratycznego aparatu umiejscowionego w samych trzewiach systemu, w jego mrocznym podbrzuszu. Konwencja noir dochodzi tu do ściany, za którym kryje się już piekło egzystencjalnego labiryntu znane z dokonań filmowego modernizmu. Stąd też tylko krok do pynchonowskiej, fantasmagorycznej eksploracji zbiorowego psyche Ameryki, przeżartego przekonaniem o istnieniu świata „pod powierzchnią” snu.
6. CZŁOWIEK Z TOKIO 🇯🇵 (reż. Seijun Suzuki)
Motyw przewodni towarzyszy nam od pierwszej sceny. W monochromatycznym prologu muzyka buduje mitologię samotnie kroczącego bohatera, zanim ktokolwiek zdąży go nazwać. Dopiero później kadr nasycą intensywne barwy, a Feniks Tetsu przejmie melodię na własność, gwiżdżąc lub śpiewając, aż dźwięk zamieni się w funkcjonalny sygnał ostrzegawczy, czytelny na równi z jego twarzą. Samotny rewolwerowiec z piosenką na ustach wyrasta prosto z westernu. Seijun Suzuki deklaruje, że Człowiek z Tokio zagra na cudzym instrumencie, dopóki nie zacznie po swojemu modyfikować tej kompozycji do granic rozpoznawalności.
Japońskie yakuza eiga połowy lat 60. miało dwa bieguny. Studio Toei produkowało ninkyo eiga, filmy o honorze osadzone w konkretnym miejscu i czasie, gdzie starcie tradycji z nowoczesnością kończyło się zawsze zwycięstwem tej pierwszej, najczęściej w finałowym pojedynku z kataną. Nikkatsu obrało strategię eksportową – mukokuseki akushon, akcyjniaki bez jednoznacznej narodowej przynależności, wyzute z historii, zbudowane na zapożyczeniach z hollywoodzkiej gangsterki i westernu. Kimono zmieniono na garnitur, miecz na rewolwer, dojo na saloon. Suzuki operował właśnie w tym drugim nurcie, wewnątrz formuły, którą studio traktowało jako komercyjny produkt, budowany pod młodego widza i zagraniczną widownię. Człowiek z Tokio miał w tym planie konkretne zadanie: wypromować Tetsuyę Watariego na nowego idola, w bezpiecznym kostiumie gatunkowym.
Rozróżnienie to jest istotne dla podkreślenia, na czym polega odrębność reżysera. Suzuki bierze hybrydową formułę producentów i podkręca do granic, w których przestaje działać jako opowieść, a zaczyna jako czysty afekt. Nasycone, niemal jadowite kolory eksplodują w miejscach, gdzie realistyczna scenografia powinna budować przestrzeń: żółte i fioletowe kluby, zielony saloon czy pop-artowa biel w zjawiskowym finale. Gatunek dostaje kwas zamiast scenariusza.
Nikkatsu próbowało ukrócić ten rozmach radykalnym cięciem budżetu, licząc, że brak gotówki wymusi na twórcy formalne ograniczenia. Scenograf Takeo Kimura, pozbawiony środków na detale, zastosował wszechogarniające płaskie bloki koloru. Bywa, że ujęcie urywa się w połowie ruchu, bo brakowało taśmy na klasyczne sklejenie akcji. Dyscyplina finansowa, pomyślana jako smycz, wyewoluowała w definicję autorskiego stylu. Szefowie studia uznali, że Suzuki marnuje środki na swoje artystyczne i niezrozumiałe dla masowej widowni wizje. Dlatego rok później odebrali mu kolor w ramach kary, każąc kręcić czarno-białego Namaszczonego do zabijania (17. miejsce w naszym zestawieniu najlepszych japońskich filmów w historii). Tamta obsesja formy zmieni rejestr z pop-artowego westernu na paranoiczny psycho noir o mordercy zafiksowanym na zapachu gotującego się ryżu, co ostatecznie zaowocuje zerwaniem współpracy z artystą.
Człowiek z Tokio, który doprowadził producentów do furii, dekady później zredefiniuje światowy kanon. Quentin Tarantino bez skrupułów przeszczepił kolory prosto do tokijskiego rozdziału Kill Billa. Jim Jarmusch wniósł do Ghost Doga identyczne połączenie absurdalnego żartu i złamanego kodeksu honorowego. Shinichirō Watanabe wystrzelił dziedzictwo Suzukiego w kosmos. Cowboy Bebop to czyste mukokuseki akushon, a jego Spike Spiegel – potomek Tetsu w pogniecionym garniturze. Wynajęty rzemieślnik napisał przyszłość gatunku w brudnopisie.
Przywiązanie protagonisty wobec mentora ma w sobie coś znajomego graczom serii Yakuza. Bohater trzyma się zasad, które kapitał i tak złoży na ołtarzu własnych korzyści. Im bardziej absurdalna staje się otoczka, tym bardziej patetyczna wydaje się wiara Tetsu w słowo dane przez ojca chrzestnego branży nieruchomości. Ostatni sprawiedliwy nie ma dokąd wracać. Lojalność zaciska się na szyi w świecie znaczonych kart. Tetsu brnie przed siebie, wierny zasadom, których nikt inny już nie pamięta. Śpiew rozbrzmiewa po raz ostatni, domykając historię. Zamiast mitologicznego pożegnania dostajemy faceta w jasnoniebieskim garniturze, znikającego w mroku na horyzoncie.
5. WÓZ DO WIEDNIA 🇨🇿 (reż. Karel Kachyňa)
Wśród licznych w kinie europejskim po 1945 narracji wojennych można wyróżnić osobną grupę opowieści traktujących o końcu wojny, osnutych często wokół drogi powrotnej żołnierza do domu. Jednak podczas gdy takie filmy jak Krzyż walecznych Kutza czy Wojenna przyjaźń Jancsó obierają za bohatera „swojaka”, Wóz do Wiednia Karela Kachyni koncentruje się na dwóch austriackich dezerterach, Hansie i poważnie rannym Güntherze, usiłujących przedostać się z południowych Moraw do Wiednia na wozie napotkanej Czeszki, Kristy, świeżo owdowiałej z rąk ich towarzyszy broni.
Dramaturgia tego kameralnego filmu drogi, rozpisanego w większości na trzy postaci i osadzonego w widmowym, pięknie sfilmowanym lesie, zasadza się na skrywanym przez Kristę pragnieniu pomszczenia męża, przez co odwróceniu ulega standardowy schemat zagrożenia – to kobieta w cywilu czyha tu na życie umundurowanych mężczyzn. Aby dopiąć swego, musi jednak systematycznie rozbroić pasażerów wozu, wykorzystując półprzytomny stan Günthera oraz frywolność Hansa, czującego się już jedną nogą poza wojenną zawieruchą. Postać młodego Austriaka wyraźnie przełamuje schematy portretowania wroga w filmach o II wojnie światowej – Hans jest wobec Kristy uprzejmy i przyjacielski, żartuje, pokazuje zdjęcia rodziny, chce nawet zapłacić za fatygę. Uosabia właściwą końcowi wojny euforię, w tym wypadku o tyle przedwczesną, że wciąż znajduje się poza ojczyzną, a na drodze do powrotu stoją mu prywatne i patriotyczne wendetty skrzywdzonych lokalsów. To zarazem test na to, co okaże się silniejsze w widzu: przywiązanie do narracji my/oni czy sympatia wobec tego młodego, poczciwego chłopaka, którego trudno pociągać do zbiorowej odpowiedzialności za zbrodnie jego współziomków.
Dla sporej części krytyki odpowiedź była jednoznaczna: ukazanie „dobrego Niemca” (nawet jeśli Austriaka) odebrano jako sprzeczne z czeską racją historyczną, zwłaszcza wobec mniej przychylnego portretu rodzimych partyzantów; notabene podobne zastrzeżenia wysuwali także krytycy polscy. Wóz do Wiednia zdobył co prawda nagrodę na festiwalu w Karlowych Warach, jednak w kilka lat później, po upadku Praskiej Wiosny, został objęty zapisem cenzuralnym, wspólnie z pozostałymi filmami zrealizowanymi w latach 60. przez reżysersko-scenopisarski duet Karel Kachyňa-Jan Procházka (m.in. innym wybitnym końcowowojennym klasykiem, Ja, Julinka i koniec wojny). Warto wspomnieć, że drugi z panów był partyjnym dygnitarzem o reformistycznym nastawieniu i pełnił dla środowiska czechosłowackiej nowej fali funkcję „ich człowieka” w aparacie władzy. Tym bardziej imponuje tematyczna odwaga jego wspólnej twórczości z Kachynią, zwieńczonej uderzającym w partyjne szczyty i odłożonym bezpośrednio na półkę Uchem (1970); twórczości, której prowokacyjnie humanistyczny Wóz do Wiednia jest niewątpliwie jednym z najjaśniejszych punktów.
4. DOBRY ZŁY I BRZYDKI 🇮🇹 (reż. Sergio Leone)
Ciężko znaleźć w historii kinematografii tak jaskrawy przypadek roku przełomowego dla wybranego nurtu filmowego jak 1966 i Spaghetti Western. Równe 60 lat temu premierę miały bowiem jedne z najbardziej ikonicznych dzieł każdego z trzech najbardziej rozpoznawalnych twórców gatunku. Sergio Corbucci objawił światu Django z doskonałym Franco Nero w tytułowej roli, a Sergio Sollima stworzył uchodzący za najlepsze dzieło w swojej karierze Colorado. Oba te filmy, chociaż mają swoje zasłużone miejsce w kinowych annałach, z perspektywy czasu muszą jednak ustąpić Dobremu, złemu i brzydkiemu w reżyserii wielkiego Sergio Leone, zwłaszcza jeśli mówimy o rozpoznawalności i wpływie na kulturę popularną.
Dobry, zły i brzydki stanowi zwieńczenie tzw. dolarowej trylogii, której wspólnym mianownikiem jest przede wszystkim postać bezimiennego rewolwerowca, nazywanego również Blondasem, w którego wcielił się Clint Eastwood. Drugim, nie mniej ważnym spoiwem między filmami jest motywacja bohaterów. Jak przystało na antywestern, Leone konsekwentnie odrzuca motyw walki dobra ze złem i idealizowanie szeryfów czy kowboi, w każdym z filmów jako największą motywację bohaterów stawiając pieniądze, które w formie nagrody czy skarbu są w stanie zdobyć, rywalizując z innymi równie chciwymi i zdemoralizowanymi i zdesperowanymi łowcami nagród. Wobec takiej motywacji bohaterów widzimy w tytule sporą dawkę zamierzonej ironii. Leone widowiskowo wprowadza każdego z trójki bohaterów: Zły – Anielskie oczko (Lee Van Cleef) daje się poznać jako płatny zabójca, który za odpowiednią cenę może przyjąć zlecenie na niedawnego zleceniodawcę, Brzydki – Tuco (Eli Wallach) jako zdeprawowany przestępca, na którego wyznaczona jest wysoka nagroda, a lista odczytywanych zarzutów stanowi kilkuminutową litanię, Dobry – Blondas (Clint Eastwood) zaś przedstawia się jako dzielny rewolwerowiec, zdolny by przyprowadzić przestępcę żywego przed oblicze sprawiedliwości, co szybko okazuje się jedynie fasadą ukrywającą prawdziwe intencje sprytnego oszusta. W tak ciężkich warunkach każda definicja dobra i zła musi być umowna, w przeciwieństwie do jak najbardziej namacalnego i niezwykle wartościowego dolara, którego wartość nie pozostawia miejsca do dyskusji.
Historia stojąca za arcydziełem Leone jest banalnie prosta i oparta na jednym z podstawowych archetypów kina przygodowego. Bohaterowie dowiadują się o istnieniu olbrzymiego skarbu zakopanego na cmentarzu. Wiedza o samym znalezisku jest na tyle rozproszona, że zmusza ich do pozostawienia się nawzajem przy życiu, przynajmniej do czasu wykopania pieniędzy spod ziemi. Rewolwerowcy pokonują więc wspólnie miasta, pustynie, a nawet front wojny secesyjnej, gdzie będący obiektem walk dwóch armii most staje się strategicznym punktem ich podróży. Cała droga, pełna niebezpieczeństw i konfliktów kończy się na wspomnianym cmentarzu, gdzie dochodzi już tylko do konfrontacji trzech najważniejszych postaci, stanowiącej bodaj najbardziej ikoniczną część całego widowiska. Rozpoznawalność konkretnych scen nie wynika bynajmniej z samej budowy opowieści, dużo wieksze znaczenie ma tu warstwa formalna. Szerokie plany, długie ujęcia i doskonała ścieżka dźwiękowa, autorstwa niezapomnianego Ennio Morricone stanowią absolutny trzon całego doświadczenia, jakie oferuje niezapomniane dzieło Leone.
3. ANDRIEJ RUBLOW 🇷🇺☭ (reż. Andriej Tarkowski)
Swój drugi pełnometrażowy film Andriej Tarkowski zrealizował niemal siedem lat po debiutanckim Dziecku wojny, choć nosił się z pomysłem na niego od dawna. Impulsem stała się przypadająca w połowie lat 60. sześćsetna rocznica śmierci ikonopisarza Andrieja Rublowa. Choć o samym artyście wiadomo niewiele, a sporne pozostają nawet daty jego urodzenia i śmierci, sam życiorys stał się fundamentem, na którym reżyser zaczął budowę własnej filmowej świątyni. To przestrzeń, do której powraca w swoich kolejnych filmach (Solaris, Zwierciadło, Stalker). Wszędzie szuka odpowiedzi na te same pytania: o wiarę, człowieczeństwo i wszystko, co gubi się po drodze. Scenariusz Tarkowski napisał wraz z Andriejem Michałkowem-Konczałowskim, rozpisując wydarzenia na dwie dekady zamknięte w ośmiu epizodach. Utwór otwiera przejmująca scena, w której chłop wznosi się nad Rusią na chwiejnym balonie, jakby próbował wyrwać się z błota i nędzy oraz ruszyć na chwilę ku niebiosom… by po chwili runąć na ziemię z powrotem.
Od początku projekt budził nieufność zarówno dyrekcji Mosfilmu, jak i moskiewskiej inteligencji. Pierwsza wersja, zatytułowana Pasja według Andrieja (Страсти по Андрею) trwała 205 minut. Jej szeroka premiera nie doszła do skutku: film pokazano raz, dla zamkniętego środowiska artystycznego w Domu Kina, po czym trafił na półkę. Oficjalnie tłumaczono to niechęcią widzów do spędzania w kinie ponad trzech godzin, nieoficjalnie: brutalnym, pozbawionym patosu obrazem średniowiecznej Rusi, który nie pasował do wizji potężnego imperium.
W ramach kompromisu Tarkowski skrócił film do 186 minut. Władze chciały jeszcze więcej cięć, reżyser odmówił, a sprawa utknęła na najwyższych szczeblach Mosfilmu, Goskino, i samej partii. Zaproszenie do Cannes 1967 zostało oficjalnie wycofane przez stronę radziecką. Dopiero w 1969 dzięki wsparciu Francuskiej Partii Komunistycznej Andriej Rublow trafił do Cannes poza konkursem głównym: pokazano go o czwartej nad ranem ostatniego dnia festiwalu. Mimo to dostał nagrodę FIPRESCI, ku wściekłości radzieckich władz. Podobno Leonid Breżniew zażądał prywatnego pokazu, z którego wyszedł w połowie projekcji. Do kin w ZSRR film trafił dopiero w 1971 roku, bez żadnej kampanii promocyjnej. Tarkowski wspominał rozgoryczony, że w całej Moskwie nie wisiał ani jeden plakat. Dopiero po niemal sześćdziesięciu latach, w 2023 roku, zaprezentowano zrekonstruowaną wersję filmu.
Tytułowa rolę Tarkowski powierzył Anatolijowi Sołonicynowi. Obsadził go wyłącznie na podstawie jednego zdjęcia, nie znając go wcześniej osobiście i była to decyzja, którą zapoczątkowała ich wieloletnią współpracę. Rublow, jakiego przedstawia Tarkowski, patrzy na świat i widzi w nim przede wszystkim niesprawiedliwość – skorumpowaną cerkiew, bezwzględność władzy i niekończące się najazdy z zewnątrz. Obraz destrukcji ludzkiego dorobku ucieleśnia się w płatkach śniegu powoli opadających we wnętrzu spalonej świątyni, przygniata artystę do tego stopnia, że ten postanawia złożyć śluby milczenia i odłożyć pędzel. Przestaje wierzyć bowiem, że jest jeszcze w stanie przypomnieć ludziom o ich własnym człowieczeństwie.
Droga powrotna Rublowa do tworzenia jest powolna i pełna ostrych cierni. Świat Tarkowskiego to świat żywiołów: gęstego błota, ognia, ziemi i stale obecnej wody, która uświęca brutalną codzienność. Rublow dostrzega bunt i rozpacz głodujących chłopów, a zarazem czułość, z jaką otaczają nowo narodzone dziecko. Widzi upór i pomysłowość starszego pokolenia: rzemieślników, mieszkańców wsi, wszystkich niepokornych. Przełom przynosi spotkanie z Boriską – młodym chłopakiem, który bez żadnego doświadczenia podejmuje się ojcowskiego rzemiosła odlewania dzwonów, zastawiając własną głowę jako gwarant jakości. Ten desperacki akt wiary przywraca Rublowowi nadzieję. Popycha go z powrotem ku ikonom łamiącym rosyjskie i bizantyjskie kanony, wprowadzającym do sfery sacrum ludzką twarz.
Samego Andrieja przy pracy nie widzimy ani razu. Film prowadzi nas przez wspomnienia, rozmowy i brutalny pejzaż codzienności, wszystko skąpane w czerni i bieli. Dopiero na końcu tej metafizycznej podróży otwierają się przed nami ikony Rublowa: po raz pierwszy w kolorze.
2. PERSONA (reż. Ingmar Bergman)
Obraz wykoncypowany przez gorączkującego Ingmara Bergmana podczas pobytu w szpitalu z zapaleniem płuc ma znamiona delirycznego snu. Jego główną inspiracją było podobieństwo wizerunków dwóch z muz reżysera, Bibi Andersson i Liv Ullmann. I choć sam twórca odżegnywał się od ściśle intelektualnych interpretacji Persony, zachęcając odbiorców do zawierzenia swoim subiektywnym odczuciom, nie przeszkodziło to rzeszom filmoznawców w dokładaniu swoich cegiełek przez dziesięciolecia pracy interpretacyjnej nad rozwiązywaniem wszystkich zagadek modernistycznego giganta autorstwa szwedzkiego egzystencjalisty. O filmie mówiono w kluczach psychoanalitycznych, autotematycznych, queerowych czy nawet gatunkowych, jako wariacji na temat horroru wampirycznego. Na różne sposoby odczytywano motywy sobowtórów, zapośredniczonej traumy historycznej, napięć między wolnością seksualną a presją na prokreację czy też aktorstwa, tematyzowanego tutaj na poziomie środków filmowych – duże, uporczywe zbliżenia wymuszają niecodzienny stopień intymności z bohaterkami, ale też, przez swoją nienaturalność, rozmywają granicę między kreacją a tworzącą ją osobą. Persona od pierwszych swoich minut, które zwiastują najbardziej awangardowe przedsięwzięcie w dotychczasowej karierze Bergmana, jawi się jako obraz enigmatyczny i nieprzystępny. Jednak niezależnie od tego, jak skłonni będziemy do zgłębiania jego chimeryczności, czy bardziej skupimy się na dramacie niemożliwości wejścia w rolę matki, czy znaczeniach pęknięć w materii taśmy filmowej i kierowania obiektywów w stronę widza – ofensywne środki audiowizualne i zniuansowane wypowiedzi twórcze wielkich aktorek czynią to dzieło niezwykle intensywnym emocjonalnie przeżyciem.
1. POWIĘKSZENIE 🇮🇹🇬🇧 (reż. Michelangelo Antonioni)
Minęło sześć lat od canneńskiego skandalu podczas premiery Przygody Michelangelo Antonioniego. Publiczność, nie przyjmując filmowej konwencji, wybuczała wówczas film, oczekując jasnego rozwiązania obyczajowej intrygi. W 1966 roku włoski mistrz postanowił powtórzyć koncept i złapać widownię na lep kryminału. Po swojej stronie miał tym razem opowiadanie Julio Cortázara Las babas del diablo i pieniądze od Carla Pontiego. Wytwórnia MGM, starając się odzyskać młodą publiczność znudzoną hollywoodzką sztampą, sięgnęła po europejskich autorów. Antonioniemu zaproponowano sfinansowanie trzech produkcji. W ten sposób powstało Powiększenie, Zabriskie Point oraz Zawód: Reporter. Choć miejscem akcji opowiadania argentyńskiego prozaika jest Paryż, Antonioni na ekranie portretuje swingujący Londyn, w którym wielki smog powojennego trudu ustąpił miejsca pstrokatemu karnawałowi młodości i optymizmu.
Pozornie nie był to temat dla Antonioniego, który zwykł w niespiesznym tempie i ascetycznych kadrach portretować samotność jednostki. Trylogia (czy tetralogia) poprzedzająca pierwszy anglojęzyczny film artysty opowiada właśnie o czasach powojennego cudu gospodarczego, w którym zagubiły się głębsze uczucia i nie ma już miejsca na miłość. A może inaczej – jak wspomina sam Antonioni w jednym z wywiadów – żyjemy moralnością rodem z Homera, podczas gdy stąpamy po księżycu. Nowoczesność zakwestionowała wiele tradycyjnych norm, systemów i filozofii, pozostawiając samotność zamiast nowych form życia społecznego. Sceptyk z Ferrary w swingującym Londynie dostrzega maskaradę, grę i efektowne zmyślenie. W ten sposób w Powiększeniu gatunkowa zanęta ma charakter autotematyczny. Obiecuje widzowi konwencjonalną zagadkę kryminalną rodem z Hitchcocka. Przypadkowy człowiek, fotograf, jest świadkiem morderstwa. Odkrywa to dopiero, wywołując zdjęcia. Tu powinna rozpoczynać się cała wciągająca fabuła pełna nieoczekiwanych zwrotów akcji i splotów wydarzeń. Jednak Antonioni pozostaje minimalistą. Żadne rozwiązanie nie okazałoby się wystarczająco satysfakcjonujące. Ciekawsze są dla niego rozważania na temat sztuki, prawdy i rzeczywistości. Wykorzystuje atrybuty epoki, aby wskazywać na to, że śmigła nie są tym, czym się wydają. Reżyser świadomie buduje konteksty, w których umieszcza dany przedmiot i pokazuje, jak zmienia się jego znaczenie czy wartość. Rzucony w stronę publiczności gryf rozbitej gitary podczas koncertu zespołu The Yardbirds powoduje histerię, lecz kiedy w końcu znajdzie się na ulicy przed klubem muzycznym, zostaje odrzucony z niechęcią przez modnie ubranego przechodnia.
Malarz Bill, zapytany przez głównego bohatera o sens swoich dzieł, odpowiada, że odnajdywanie go jest jak rozwiązywanie kryminalnej zagadki. Antonioni wykorzystał w filmie obrazy angielskiego abstrakcjonisty Iana Stephensona, którego prace powstawały poprzez warstwowe pryskanie kroplami farby na płótno czy papier. Orientacja często nie miała znaczenia. Jak napisano w nekrologu malarza – obrazy niczego, które są o wszystkim. Co innego fotografia. Konkretna, mechaniczna, obiektywna, prawdziwa. Thomas jest wziętym fotografem modowym, ale realizuje również wcieleniowy reportaż z londyńskiej noclegowni (na jednym ze zrobionych tam zdjęć znalazł się sam Julio Cortázar), a także serię niezobowiązujących ujęć w parku. Tytułowe powiększenie odkrywa prawdę, ale równocześnie rozmywa obraz, upodabniając go do abstrakcyjnego malarstwa Stephensona. Przebudzony bohater zaczyna dostrzegać fikcję świata, w którym żyje a wreszcie kwestionować własną egzystencję.
W Powiększeniu zmęczony duch późnego modernizmu przeczuwa już nadejście ponowoczesności z jej rozpłynięciem się w fikcji. Choć można również widzieć w tym filmie historię powrotu do wyobrażonej wspólnoty i odnalezienie w ten sposób własnej prawdy. Dzieło nie wzbudziło już sprzeciwów w Cannes. Film otrzymał Złotą Palmę, był nominowany do Oscara za reżyserię (przegrał z Oto jest głowa zdrajcy Freda Zinnemanna) i za scenariusz (tu triumfował Claude Lelouch z Kobietą i mężczyzną). W Stanach Zjednoczonych dystrybuowany był pomimo braku spełnienia wymogów Kodeksu Haysa, co okazało się istotnym czynnikiem osłabiającym cenzurę obyczajową w tym kraju. Sztuczka włoskiego autora wciąż działa – na forach internetowych lub w komentarzach w mediach społecznościowych przeczytać można opinie zawiedzionych widzów, którzy oczekiwali klasycznego kryminału. Jednak nawet oni przyznaliby zapewne, że Antonioniemu udało się uchwycić na taśmie filmowej historyczny moment kulturalnej rewolucji młodości – nawet jeśli nie odnosi się do niej z przekonaniem. Na ścieżce dźwiękowej oprócz wspomnianego już The Yardbirds znalazły się kompozycje Herbiego Hancocka. W filmie debiutowała Jane Birkin, dzieląc czas ekranowy z Davidem Hemmingsem i Vanessą Redgrave.
Filmy z miejsc 11-20:
- JA, TWÓJ SYN 🇭🇺 (reż. István Szabó)
- KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF? 🇺🇸 (reż. Mike Nichols)
- MIECZ ZAGŁADY 🇯🇵 (reż. Kihachi Okamoto)
- PTAKI I PTASZYSKA 🇮🇹 (reż. Pier Paolo Pasolini)
- PO SEZONIE 🇭🇺 (reż. Zoltán Fábri)
- OTO JEST GŁOWA ZDRAJCY 🇬🇧 (reż. Fred Zinnemann)
- ZIMNE DNI 🇭🇺 (reż. András Kovács)
- KOBIETA ZNAD JEZIORA 🇯🇵 (reż. Yoshishige Yoshida)
- LISTOPAD 🇬🇪 (reż. Otar Ioseliani)
- TWARZ INNEGO 🇯🇵 (reż. Hiroshi Teshigahara)
- CZARNA 🇸🇳 / 🇫🇷 (reż. Ousmane Sembène)
- MATNIA 🇬🇧 (reż. Roman Polański)
- MADEMOISELLE 🇫🇷 / 🇬🇧 (reż. Tony Richardson)
- MĘSKI – ŻEŃSKI: 15 SCEN Z ŻYCIA 🇫🇷 (reż. Jean-Luc Godard)
- BARIERA 🇵🇱 (reż. Jerzy Skolimowski)