Obrazy należy tworzyć w taki sposób,
by przeszłość niekoniecznie była prawdziwa
albo by to, co niemożliwe, pochodziło od tego, co możliwe.
Gilles Deleuze, 1986[1]
Kino kocha rozmach. Ze wszystkich sztuk, to właśnie w filmie najłatwiej jest oddać monumentalność przedstawianych wydarzeń. Nie chodzi nawet o efekt, ale sam akt tworzenia – opływające patosem inscenizacje wymagają przecież gargantuicznych planów zdjęciowych. Historia dziesiątej muzy wypełniona jest takimi ciekawostkami: imponujące, wielowymiarowe makiety z Metropolis (1927, Fritz Lang), obracana imitacja statku kosmicznego powstała na potrzeby 2001: Odysei Kosmicznej (1968, Stanley Kubrick), czy odwzorowany w krajobrazie Nowej Zelandii Hobbiton, który posłużył w tolkienowskich ekranizacjach autorstwa Petera Jacksona. To jednak projekt DAU[2] urodzonego w Moskwie reżysera Ilji Chrżanowskiego wydaje się najambitniejszą realizacją filmową wszech czasów. Zarówno pod kątem produkcji – zdjęcia powstawały przez blisko trzy lata, na terenie wielkości dwóch boisk piłkarskich, jak i rezultatu prac – 700 godzin materiału na taśmie 35 mm, zmontowane później w cztery serie, trzynaście filmów pełnometrażowych, publikację interaktywną i wystawy. Plan funkcjonował dzień w dzień przez blisko trzy lata, a na stałe w sztucznym miasteczku zamieszkało kilkaset osób, wybranych drogą castingu. Uczestnicy przedsięwzięcia otrzymywali wynagrodzenie w rublach radzieckich, które mogli wydać wyłącznie na miejscu, a całość przerodziła w istny eksperyment antropologiczny, znacznie wykraczający poza standardowe rozumienie pracy w studio.
Początkowo miała być to nieco mniej rozbuchana biografia Lwa Landaua, radzieckiego fizyka teoretyka żydowskiego pochodzenia, który w 1962 roku otrzymał Nagrodę Nobla. Był on jedną z najważniejszych postaci rosyjskiej i światowej nauki, a jednocześnie zajadłym krytykiem łysenkizmu oraz innych pseudonaukowych teorii czasów stalinizmu. Chrżanowski postanowił przedstawić jego sylwetkę po sukcesie swojego debiutu – 4 (2004) – na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie. Z imprezy reżyser wrócił z nagrodami, ale też propozycjami współpracy z zagranicznymi podmiotami. Tak też przy wsparciu firm produkcyjnych z Niemiec, Francji, Szwecji i Niderlandów, a także Ministerstwa Kultury Ukrainy, rozpoczęto realizację pierwszego filmu z serii – DAU. Dau (2019, Ilja Chrżanowski)[3]. Zdjęcia powstawały w Charkowie i Sankt Petersburgu od 2006 roku. Wszystko nabrało tempa, gdy do projektu przyłączył się Siergiej Adoniew, rosyjski multimilioner chętnie inwestujący w kulturę i naukę. To przede wszystkim dzięki jego wsparciu powstała główna konstrukcja całego przedsięwzięcia – nawiązujący do klasyki socjalistycznej architektury Instytut DAU, przestrzeń składająca się z mieszkań, kantyn, laboratoriów, salonów fryzjerskich, budynków służb porządkowych, siedzib gazet czy miejsc użytku publicznego. Jürgen Jürges, wybitny niemiecki operator znany m.in. z My, dzieci z dworca Zoo (1981), a także współprac z Rainerem Wernerem Fassbinderem czy Michaelem Haneke, czuwał, by cały kompleks został odpowiednio doświetlony, dzięki czemu w każdej chwili można było rozpocząć zdjęcia, bez konieczności rozstawiania dodatkowego sprzętu. Wsparciem merytorycznym służyli współpracownicy: artyści (Anatolij Wasiljew, Romeo Castelucci, Peter Sellars, Marina Abramović), naukowcy (laureat Nagrody Nobla David Gross, Nikita Nekrasow, Shing-Tung Yau), a także działacze religijni (rabin Adin Steinsaltz, szaman Guillermo Arévalo) czy polityczni (Maksim „Tasak” Marcinkiewicz, rosyjski neonazista). Większość z nich pojawiła się zresztą w niektórych produkcjach.
Czym jest Instytut DAU? To nazwana na cześć Landaua jednostka badawcza[4], która jednocześnie pełni rolę miasteczka, w soczewce skupiającego cechy wszystkich dwudziestowiecznych totalitaryzmów. Chrżanowski rekonstruuje w jego murach losy Związku Radzieckiego od lat 30. do lat 60. minionego stulecia, ale zamiast klasycznego bolszewizmu przedstawia jego nacjonalistyczną wariację. Rozwój ideologiczny fikcyjnego państwa najlepiej widoczny jest w DAU. Degeneracja (2019, Ilja Chrżanowski, Ilja Permjakow) – sześciogodzinnej analizie sytuacji wewnątrz Instytutu, prezentującej wydarzenia ze schyłkowego okresu funkcjonowania. Film przedstawia dążenia do realizacji głównego celu przedsięwzięcia, czyli wynalezienia „nowego człowieka”, superjednostki stworzonej tak, by idealnie pasowała do życia w przyszłości. Epokowy projekt jednak legnie w gruzach, zburzony wraz z całym gmachem Instytutu w ostatnich scenach utworu, przez grupę zbuntowanych, nacjonalistycznych bojówkarzy na usługach decydentów. Zniszczenie planu pod koniec prac było zresztą częścią całego performensu – próbą ukazania kruchości nauki i rozwoju w momencie destabilizacji społecznej. Ostatnie zdjęcia w podcharkowskim studiu nakręcono w 2011 roku, premiera odbyła się dopiero osiem lat później[5]. Od 2020 roku część produkcji zrealizowanych w trakcie projektu dostępnych jest na dedykowanej platformie VOD[6].
Plan, lokacja, mapa, terytoria
Jean Baudrillard, odnosząc się do światotwórczego aspektu prozy Jorge Luisa Borgesa, pisał, że „symulacja nie dotyczy jakiegoś terytorium, bytu referencyjnego albo substancji”[7]. W tym ujęciu „jest natomiast generowaniem, przy pomocy modeli, nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności – hiperrealności”. Jak pisze dalej: „terytorium nie poprzedza już mapy ani nie żyje dłużej niż ona. Nadeszły czasy, że mapa poprzedza terytorium – precesja symulakrów – że mapa rodzi terytorium”[8]. Projekt DAU, choć nie było to pierwotnym zamierzeniem twórców, wydaje się wręcz skrojony pod Baudrillardowskie rozważania nad realnym i fikcyjnym, odtwarzanym i tworzonym, mapą i terytorium. Instytut jest jednocześnie symulacją, albowiem udaje, że ma to, czego nie ma, jak i dysymulacją – udaje, że nie ma tego, co ma. Staranna rekonstrukcja realiów Związku Radzieckiego to z pozoru wyłącznie artystyczny zabieg, mający na celu ustanowienie warunków gry: kostiumy, fryzury, rekwizyty i scenografia, jako całościowy system znaków, osadzają akcję w konkretnej czasoprzestrzeni, dają odbiorcy do zrozumienia, że ma do czynienia z hiperrealnością wykreowaną na potrzeby przedstawienia. Z drugiej strony jednak kontekst produkcyjny przedsięwzięcia – długi czas realizacji, połączenie prywatnego z publicznym, porzucenie pierwotnych tożsamości, zatarcie granicy tego, co spontaniczne i tego, co inscenizowane, całkowita immersja z quasi-państwowym systemem działającym na planie zdjęciowym – nakazuje spojrzeć nań, jako osobną rzeczywistość, funkcjonującą równolegle do reszty świata.
Złamanie granicy między fikcją a rzeczywistością stało się jednym z głównych zarzutów stawianych Chrżanowskiemu po premierze projektu. W mediach pojawiły się oskarżenia o brak etyki twórczej, niewłaściwe traktowanie uczestników przedsięwzięcia[10], a także twierdzenia jakoby brutalne sceny seksu i gwałtów odbywały bez zgody głównej aktorki (co sama zainteresowana później zdementowała[11]). Reżyser odnosił się do krytyki następująco: „Wszystko nakręciliśmy za pomocą kamery 35 mm. Żadnych ukrytych obiektywów, nagrywania bez wiedzy. Nigdy. Podchodziliśmy w pełnym uzbrojeniu – z kamerą, mikrofonami, pionem operatorskim, dźwiękowcami… Uwielbiam fakt, że wiele ludzi sądzi, że to wszystko było naprawdę. Że gwałt był prawdziwy, że tortury były prawdziwe. Emocje, oczywiście, były rzeczywiste, ale rzeczywiste w tym konkretnym świecie”[12]. Zarzucanie twórcy, że osiągnął swój zamiar, oczywiście mija się z celem, ale przekroczenie standardowego rozumienia fikcji i dokumentacji faktycznie wpływa na odbiór całego przedsięwzięcia. Nie sposób bowiem oglądać filmów DAU bez znajomości choć krzty kontekstu produkcyjnego.
Epatujące przemocą obrazy dystansują widza, zmuszają do krytycznej oceny przedstawianych wydarzeń. Zwłaszcza w przypadku DAU. Natasza (2019, Ilja Chrżanowski, Jekatierina Ertiel) kwestia brutalnych scen seksu budziła zastrzeżenia widzów i krytyki. Jeden z wątków utworu koncentruje się na przyjeździe Luca Bigé, francuskiego profesora fizyki, z którym tytułowa bohaterka grana przez Nataszę Biereżnaję wchodzi w romans. Uczucie wyszło poza świat przedstawienia – skończyli razem w łóżku (choć na terenie Instytutu), co wykorzystał operator i zarejestrował ich zbliżenie, niczym aktorską improwizację. Ujęcia znalazły się w ostatecznej wersji filmu. Francuz miał zgłosić sprzeciw, oskarżać twórców o podanie mu środków odurzających; aktorka dementowała te oświadczenia, twierdząc, że choć byli bardzo pijani, oboje zaakceptowali obecność kamery[13]. Inny przykład nadużycia wiary widza w to, że wydarzenia na ekranie są wyłącznie inscenizowane, stanowi sekwencja przesłuchania w DAU. Natasza. Nakręcona na jednym ujęciu scena przedstawia brutalny gwałt na bohaterce przy użyciu butelki, dokonany przez członka tajnej policji (w tej roli wystąpił Władimir Ażyppo, były oficer KGB). „Wszystkie zachowania były zaplanowane i jeśli ludzie uwierzyli w to, co się dzieje, to znaczy, że wszyscy zagraliśmy bardzo dobrze”[14] – tłumaczyła później w wywiadzie Biereżnaja.
Przez to, że intertekstualny eksperyment Chrżanowskiego powinno się analizować zarówno pod kątem finalnego dzieła i samego aktu tworzenia, w rozumieniu Baudrillardowskim należałoby uznać go jednocześnie za symulakr i symulakrum. Albowiem zarazem pozoruje rzeczywistość (w tym przypadku radziecki świat nauki, codzienne życie w ZSRR), jak i tworzy jej własną, alternatywną wersję. Wyłamuje się także z powszechnie przyjętej klasyfikacji sztuki – z jednej strony powstawał jako coś z pogranicza larpa i teatru, ostatecznie przerodził się w dzieło filmowe i badanie etnograficzne zarazem. O efektach prac naukowych też warto wspomnieć: w trakcie realizacji projektu DAU rozważano teorię strun i jej alternatywy, konstruowano modele kwantowej ogólnej teorii względności, próbowano spojrzeć na osiągnięcia radzieckich nauk ścisłych ze współczesnej perspektywy. Teorie opracowywane przez pracowników laboratoriów podczas życia w Instytucie zostały później opublikowane w prasie zajmującej się fizyką cząstek elementarnych czy jądrową i do dziś są cytowane przez akademików z całego świata[15].
Baudrillard zmarł w roku 2007, toteż nie będzie mu już dane doświadczyć projektu DAU i odnieść się do wykraczających poza jego rozważania praktyk twórczych. A szkoda. W eseju Historia – scenariusz w stylu retro pomstował na ówczesne mu kino historyczne, wskazując, że rekonstrukcje przeszłości stanowią wyłącznie pocztówki dziejów, podane w wyestetyzowanej, hiperrealistycznej formie. Jak pisał:
Oglądając je, mamy wrażenie, że obcujemy raczej z doskonałymi remake’ami, z nadzwyczajnymi produktami montażu, należącymi już w większym stopniu do kultury kombinatorycznej (czy też mozaikowej w rozumieniu McLuhana), z wielką maszynerią foto-, kino-, historiosyntezy itp., niż z prawdziwymi filmami. Żebyśmy się dobrze zrozumieli: jakość tych filmów nie jest tu poddawana w wątpliwość. Problem polega raczej na tym, że pozostawiają nas one w pewien sposób całkowicie obojętnymi[16].
Inicjatywę Ilji Chrżanowskiego warto czytać jako próbę współczesnej odpowiedzi na te kwestie. Utwory zrealizowane w ramach projektu oczywiście robią piorunujące wrażenie pod kątem urzeczywistniania prawdziwych wydarzeń, ale unoszą się też improwizacyjnym szałem wyostrzającym mechanizmy poznawcze odbiorców. W ujęciu Baudrillardowskim to swoisty superremake, odtworzenie historii nie tylko po to, by ją opowiedzieć, ale też po to, by na nowo jej doświadczyć. Nic dziwnego, że do opisania DAU używano terminu Gesamtkunstwerk[17] – osobne dzieła stanowią tu każdy element, od aktu tworzenia, przez scenografię, kostiumy i cały budynek, po filmy oraz wystawy. Rosjanin wyniósł ideę syntezy sztuk na prawdziwe wyżyny.
Złudzenia historyczności i bycie-ku-Złu
Totalizacja świata, owo nadejście Rzeczywistości Integralnej pozostawia za sobą jako bezużyteczne wszelkiego rodzaju funkcje: ciało, seks, reprodukcję, język, śmierć. Wszystko to jest zbyteczne wobec sieci, klonowania, Sztucznej Inteligencji. Myśl, praca, rzeczywistość, pozbawione swej istoty przez produkty zastępcze, stają się jedynie śladami samych siebie albo bezużytecznymi osobliwościami[18].
Fabuła eksperymentu Chrżanowskiego stanowi zapis powolnej totalizacji świata, który za wszelką cenę dąży do przekroczenia dotychczasowych reguł egzystencji. Nie tylko na polu ekonomicznym czy politycznym, ale też na płaszczyźnie życia codziennego, podstawowych odruchów organizmu. Wspomniane przez Baudrillarda „bezużyteczne funkcje” stają się tu nie tyle zbyteczne, co związane z przeszłością, słabością ludzkiego ciała, niemożliwe do skorygowania. W filmie DAU. New Man (2020, Ilja Chrżanowski, Ilja Permjakow) przedstawiona zostaje historia Maksima, członka radykalnej bojówki współpracującej z Instytutem przy badaniach nad „nowym człowiekiem”. Ten eugeniczny pomysł był obecny w dyskursie naukowym i etycznym większości XIX i XX-wiecznych ideologii – od liberałów pokroju Williama Godwina przez socjalistów na czele z Charlesem Fourierem, kończąc na komunistycznych i faszystowskich eksperymentach wysoko rozwiniętych państw. Chrżanowski niuansuje jednak przekaz już na poziomie opowiadanej historii. Nie gloryfikuje starań naukowców – prezentuje ich jako najbardziej zdegenerowane naczynie systemu, zapijaczonych hipokrytów mających w swoich rękach przyszłość kolejnych pokoleń, choć dla samych siebie nie widzą już szans rozwoju. Równolegle przedstawiana jest perspektywa Maksima, który z dnia na dzień coraz bardziej zaostrza swój przekaz, a ideę solidarności klasowej zamienia na konstrukt czystości rasowej. Podobnie Instytut – zamiast skupiać się na budowaniu nowego ładu, zajęty jest konstruowaniem nowego człowieka.
Alain Badiou w swoim eseju Etyka. Szkic o świadomości zła, analizując politykę nazistowskich Niemiec, konstatował, że jej największą siłą była umiejętność kreowania rzeczywistości poprzez ingerencję w prawdę. Odrywając słowa od ich pierwotnych znaczeń („rewolucja”, „narodowy”, „socjalistyczny”), odzierając część populacji z podmiotowości („Żyd” jako osobna kategoria istnienia), a także implementując własną narrację na wszelkie aspekty życia, aparat państwowy III Rzeszy produkował nową rzeczywistość, nie mniej prawdziwą niż poprzednia. „Zło nie jest kategorią opisującą ludzkie zwierzę, lecz kategorią opisującą podmiot”[19] – pisze Badiou. W tym rozumieniu jest uniwersalne, możliwe do zaobserwowania w działalności przeważającej części imperiów, państw, partii politycznych, organizacji czy innych grup kreujących własną narrację dla konkretnych celów. Analizując tę kwestię na przykładzie DAU, za główny podmiot należy uznać Instytut – to, jak funkcjonował w rzeczywistości, tj. jak oddziaływał na uczestników przedsięwzięcia, ale też sposób przedstawiania jego działania przez Chrżanowskiego.
Cechą łączącą większość XX-wiecznych projektów politycznych był zwrot przeciwko Historii. Ideolodzy i praktycy, bez względu na to, czy z Moskwy, Pekinu czy Waszyngtonu, upatrywali szansy w przestawieniu lokomotywy dziejów na inny tor. Oderwanie od przeszłości pozwala odrzucić to, co nieaktualne, zagrażające upragnionej wersji przyszłości. Gdzie zatem ulokowane jest Zło w DAU? Grono naukowców, badaczy i teoretyków przedstawiane jest dwojako: po pierwsze, są architektami społecznej oraz technologicznej rewolucji. Po drugie, stanowią jej bezpośrednich beneficjentów, nadużywających przywileju przodowników postępu. Chrżanowski dużo czasu poświęcił na prezentację ich prac, sporów akademickich, efektów kolektywnych rozważań, ale też stanu ducha. Cechuje ich słaba wola, nihilizm, apatia, antysemityzm, a codzienność naznacza alkoholizm, przygodny seks i przemoc. Oglądając dzieje z różnych etapów funkcjonowania jednostki, działania naukowców wydają się równie wątpliwe etycznie. Na ustach mają wzniosłe hasła i słuszne idee, w ustach zaś gorzałę lub ejakulat. Tworzą nową wersję rzeczywistości, której sami nie są w stanie sprostać.
Fikcyjny Związek Radziecki, na którego terenie toczy się akcja produkcji powstałych w ramach projektu DAU, cechuje stopniowa degradacja wartości. Pojawia się rozdźwięk, między założonymi celami a sposobem ich wdrażania. Posługując się terminologią Badiou, główny podmiot dzieła Chrżanowskiego, czyli Instytut, cechuje stałe bycie-ku-Złu. Niczym odwrócenie faustowskiej deklaracji: wiecznie dobra pragnąc, stale czynią przeciwnie. Nie chodzi tu nawet o niezgodę na obecne warunki, a wręcz o niechęć czy brak akceptacji. Poczucie na tyle silne, że uruchamiające żądzę zastąpienia dotychczasowej rzeczywistości inną. „Pozór (skorelowany z wydarzeniem), zdrada (skorelowana z wiernością), forsowanie nienazywalnego (skorelowane z mocą prawdy): oto postacie Zła umożliwionego przez jedyne uznawalne Dobro, czyli przez proces prawdy”[20] – pisze Badiou, nazywając jednocześnie po imieniu motywacje decydentów DAU. Ślepa fascynacja nauką i paranoiczne pragnienie transgresji, jeśli nieokiełznane, zawsze kończą się łamaniem zasad moralnych i upadkiem. O tym właśnie opowiadają filmy Chrżanowskiego.
Utwory powstałe w ramach projektu, zamiast rekonstruować konkretne wydarzenia, skupiają się na oddaniu mechanizmów i prawideł rządzących dziejami. To kino nie tyle historyczne, co historiozoficzne, uprawiające subwersywną, fabularyzowaną imitację prawdziwego totalitaryzmu. Atrapa, symulakr, pozór, sobowtór, symulakrum – te wszystkie problemy filozoficzne nieodzownie przychodzą na myśl, kiedy myśli się o DAU. Warstwa fabularna dzieła to jednak przede wszystkim starannie odrobione zadanie z Etyki Badiou – prowokujący, błyskotliwy esej demaskujący imperatywy Zła. W dodatku pisany praktycznie na bieżąco, przy pomocy setek piór, biorących udział w tym kolektywnym, artystycznym zrywie.
DAU jako arcydzieło współczesności
Głównie z powodu problemów dystrybucyjnych wynikających z metrażu przedsięwzięcia, pandemii koronawirusa oraz inwazji Rosji na Ukrainę, projekt DAU nie zyskał jeszcze należytej mu recepcji. W 2022 roku ukazał się specjalny numer „Apparatus Journal” poświęcony w całości projektowi Chrżanowskiego – na publikację składały się recenzje, eseje, analizy i wywiady z twórcami. W wydaniu znalazły się zarówno pełne podziwu głosy uznania dla intertekstualności dzieła, jak i bardziej ostrożne sądy. To najbardziej pogłębione dotychczas badania nad DAU, egzegezy zwracające uwagę na kwestie przestrzeni, architektury czy relacji genderowych oraz teksty krytycznym okiem patrzące na etyczne aspekty produkcji. Zwłaszcza kwestia nadużywania alkoholu na planie budziła sporo zastrzeżeń. Iwan Kozłenko w swoim artykule skupionym na osobie Ilji Chrżanowskiego, jego domniemanym autorytarnym stylu przywództwa i przeświadczeniu o byciu „samozwańczym guru”, przywoływał relacje osób biorących udział w projekcie[21]. W ich wypowiedziach pojawiają się oskarżenia o mobbing, brak wyraźnej granicy między tym, co prywatne a tym, co filmowe, ciągłe tworzenie pod presją psychiczną i pod wpływem środków odurzających. Również bardzo naturalistyczne, ociekające przemocą sceny seksu budziły zastrzeżenia tak uczestników, jak i odbiorców. Reżyser odpierając kalumnie o szerzenie pornografii odpowiadał, że same akty zajęły nie więcej niż 10 procent całego materiału[22]. A alkoholu, jak twierdził, nikomu na siłę nie wpychał – relacje jego najbliższych współpracowników (by wspomnieć tylko Permjakowa, Biereżnaję i Ertiel) potwierdzają wersję, wedle której atmosfera wewnątrz Instytutu była na tyle gęsta, że uczestnicy sami sięgali po używki, ale pogłoski o celowym upijaniu aktorów wszyscy twórcy zgodnie dementowali.
Nie ma wątpliwości, że DAU powstał głównie dzięki wyjątkowemu darowi przekonywania Chrżanowskiego i jego zajadłym dążeniom do uzyskania wsparcia inwestorów. W jaki sposób zdobył ich zaufanie? „Zrozumiesz, gdy go poznasz”[23] – enigmatycznie odpowiadała na to pytanie Martine d’Anglejan-Chatillon, producentka wykonawcza zaangażowana w premierę projektu. Tak jak Instytut zawzięcie dążył do stworzenia nowego człowieka, tak Rosjanin w poetyckim szale rozszerzał granice sztuki filmowej. Kino przyjmuje się za medium nowoczesności, choć po ponad stu latach od wynalazków braci Lumière i szeregu zmian technologicznych to miano wydaje się nieco zdezaktualizowane. Projekt DAU jednak w pełni oddaje tę myśl, czego najlepszy przykład stanowi kontra w jaką wchodzi to dzieło z przytoczonymi wcześniej tezami Baudrillarda. Nie mogło powstać wcześniej, później, ani w innym miejscu, ze względu na kwestie ekonomiczne, polityczne czy moralne. To prawdziwe arcydzieło współczesności, zawierające w sobie daleko idącą refleksję nad tym co minione i teraźniejsze, używające do tego fabularyzowanej wersji przeszłości. Mapa wyprzedza terytorium, a terytorium wyprzedza mapę, prawdziwy błąd w matriksie.
DAU jest substancją, to coś, z czym można nawiązać relację. I możesz na to zareagować. Ale do tej pory DAU jest nadal w toku. To jeszcze nie koniec. Część bohaterów już umarła, część filmów miała już premierę. Ale projekt jest wciąż niedokończony. Projekt wciąż trwa, tak jak wszystko wokół niego[24].
Największą zaletą projektu DAU wydaje się jego pojemność interpretacyjna. Mimo wielkiego rozmachu w produkcji, pieczołowicie rozpisanej historii i obszernego materiału końcowego, widzowi pozostawiono więcej miejsca na kontemplację, niż mogłoby się początkowo wydawać. Eksperyment Chrżanowskiego najwięcej dyskusji wzbudził nie tym, co przedstawione, a samą relacją pomiędzy obrazem, a jego realizacją. To dlatego tak dobrze przykłada się doń narzędzia Baudrillardowskiej krytyki rzeczywistości, ale też pojęcia Bergsonowskiej analizy kina Gillesa Deleuze’a, czy wiele innych teorii z pogranicza filozofii, filmoznawstwa i antropologii. DAU łamie konwencje oraz paradygmaty, jednocześnie odcina się od prawdziwego świata, zaginając czas i odmierzając swoją własną historię. Ale też wchodzi z nim w bezpośrednie interakcje – czy to rozwijając dyskurs naukowy z fizyki, czy publikując nagrania z Instytutu w zmontowanej formie, czy ingerując w życie uczestników przedsięwzięcia, na zawsze je zmieniając. Nie sposób oceniać go w kategoriach tylko kina albo tylko performensu czy teatru. To niewątpliwie opus magnum Chrżanowskiego, ale też, nie bójmy się tego słowa, dzieło totalne – totalnie zawłaszczające sobie zarówno uczestnika, jak i odbiorcę, ustanawiające własne warunki produkcji, obiegu i recepcji, podnoszące poprzeczkę naprawdę wysoko kolejnym projektom skupionym na historycznych rekonstrukcjach. Takie rzeczy tylko we współczesności.
Bibliografia
Badiou Alain (2009). Etyka. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłum. Paweł Mościcki, Warszawa, Krytyka Polityczna
Baudrillard Jean (2005). Pakt jasności, tłum. Sławomir Królak, Warszawa, Sic!
Baudrillard Jean (2005). Symulakry i symulacja, tłum. Sławomir Królak, Warszawa, Sic!
Bierieżnaja Natasza (2020). Gieroinia «DAU»: Tam Ja była Czełowiekom, Kotorym Nie Mogła Bytʹ W Etoj Żyzni, rozm. Jegor Bielikow, „kinoart.ru”, 15 lipca 2020, https://kinoart.ru/interviews/natasha-berezhnaya-geroinya-dau-my-obgovarivali-kazhdyy-moment-i-s-butylkoy, dostęp 4.06.2024
Chrżanowski Ilja (2019). Interview: Ilya Khrzanovsky, rozm. Jonathan Romney, „Film Comment”, nr 55, s. 34-37
Chrżanowski Ilja (2022). „DAU is a process. A Conversation with Director Ilya Khrzhanovskiy”, rozm. Jewgienija Zwonkina, Anatolij Własow, „Apparatus Journal”, nr 14, https://doi.org/10.17892/app.2022.00014.299, dostęp 4.06.2024
Deleuze Gilles (2009). Kino, tłum. Janusz Margański, Gdańsk, słowo/obraz terytoria
Deleuze Gilles (1997). Różnica i powtórzenie, tłum. Bogdan Banasiak, Warszawa, Wydawnictwo KR
Kozłenko Iwan (2022). The Anatomy of Totalitarian Violence. From DAU to Babyn Yar, „Apparatus Journal”, 2022, nr 14, s. 9-51
Makarowa Eugenia (2022). Soviet, Sacred, Sexual: The Carnivalised Architecture in Khrzhanovskiy’s DAU, „Apparatus Journal”, 2022, nr 14, s. 153-168
Waligórska-Olejniczak Beata. (2024). Space in the „DAU” Project (dir. Ilya Khrzanovsky). Contexts, „Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze”, nr 34, https://doi.org/10.31261/RSL.2024.34.04
Zajezżew Aleksandr (2022). Gesamtkunstwerk Chrżanowskij? Projekt DAU i nasledije moskowskogo konceptualizma, „Apparatus Journal”, 2022, nr 14, s. 133-152
„DAU”, dostęp 4.06.2024, https://www.dau.com/en/about-us
Praca powstała w ramach programu studiów Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.
[1] Gilles Deleuze, Kino, tłum. Janusz Margański, Gdańsk, 2009, słowo/obraz terytoria, s. 357.
[2] Pisząc o projekcie DAU odnoszę się zarówno do przedsięwzięcia artystycznego odbywającego się na planie zdjęciowym w latach 2008-2011, jak i finalnych efektów prac – filmów i serii autorstwa Ilji Chrżanowskiego, chyba, że zaznaczono inaczej.
[3] Wszystkie szczegóły dotyczące roku premiery i reżyserii pochodzą z oficjalnej strony internetowej projektu [https://www.dau.com/en/about-us], chyba że zaznaczono inaczej..
[4] Podobna jednostka istniała także w prawdziwym życiu – założony w 1934 przez radzieckiego laureata Nagrody Nobla, Piotra Kapicę, Instytut Problemów Fizycznych przy Akademii Nauk.
[5] Pierwotnie premiera dzieła miała odbyć się w roku 2018 w Berlinie, jednak ostatecznie władze miasta odmówiły Chrżanowskiemu z powodu kontrowersyjnej przestrzeni wystawienniczej (jeden z segmentów miał odwzorowywać mur berliński).
[6] Dostęp do poszczególnych filmów różni się w zależności od kraju. W Polsce do dystrybucji kinowej wprowadzono jeden projekt – „DAU. Natasza”. https://www.dau.com/en
[7] Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. Sławomir Królak, Warszawa, 2005, Wyd Sic!, s. 6
[8] Tamże, s. 6.
[9] Tamże, s. 8.
[10] Rebecca Davis, Manori Ravindran, Russian Press Take Aim at ‘Dau’ Competition Selection at Berlinale in Searing Open Letter, variety.com, 29 lutego 2020. https://variety.com/2020/film/actors/russian-press-open-letter-dau-natasha-berlinale-ilya-khrzhanovsky-1203519822/
[11] Natasza Biereżnaja, Natasza Bierieżnaja, Gieroinia «DAU»: Tam Ja była Czełowiekom, Kotorym Nie Mogła Bytʹ W Etoj Żyzni, rozm. Jegor Bielikow, kinoart.ru, 15 lipca 2020, https://kinoart.ru/interviews/natasha-berezhnaya-geroinya-dau-my-obgovarivali-kazhdyy-moment-i-s-butylkoy, dostęp 4.06.2024.
[12] Ilja Chrżanowski, Interview: Ilya Khrzanovsky, rozm. Jonathan Romney, „Film Comment” 2019, 55, s. 34-37.
[13] Natasza Biereżnaja, Natasza Bierieżnaja, Gieroinia «DAU»: Tam Ja była Czełowiekom, Kotorym Nie Mogła Bytʹ W Etoj Żyzni, dz. cyt. 12.
[14] Tamże.
[15] Część publikacji znajduje się w wolnym dostępie archiwum arXiv: https://arxiv.org/pdf/1103.3919v1, https://arxiv.org/pdf/1107.2370, https://arxiv.org/pdf/1010.1939, dostęp 4.06.2024.
[16] Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja dz. cyt. 8, s. 60.
[17] Aleksandr Zajezżew, Gesamtkunstwerk Chrżanowskij? Projekt DAU i nasledije moskowskogo konceptualizma, „Apparatus Journal”, 2022, nr 14, s. 133-152.
[18] Jean Baudrillard, Pakt jasności, tłum. Sławomir Królak, Warszawa, 2005, Wyd Sic!, s. 167.
[19] Alain Badiou, Etyka. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłum. Paweł Mościcki, Warszawa, 2009, Krytyka Polityczna, s. 81.
[20] Tamże, s. 100.
[21] Iwan Kozłenko, The Anatomy of Totalitarian Violence. From DAU to Babyn Yar, w: „Apparatus Journal”, 2022, nr 14, s. 9-51.
[22] Ilja Chrżanowski, Interview: Ilya Khrzanovsky, rozm. Jonathan Romney, dz. cyt. 13.
[23] Tamże.
[24] Ilja Chrżanowski. „DAU is a process”. A Conversation with Director Ilya Khrzhanovskiy, rozm. Jewgienija Zwonkina, Anatolij Własow, „Apparatus Journal”, 2022, nr 14, https://doi.org/10.17892/app.2022.00014.299, dostęp 4.06.2024.