Panda jest zwierzęciem czarno-białym nie tylko z uwagi na umaszczenie. Egzystuje dzisiaj w liminalnej przestrzeni między ryzykiem wyginięcia a ochronnymi strategiami instytucji ludzkich. Ponadto współczesne reżimy patrzenia – od ogrodów zoologicznych po przemysł audiowizualny – uczyniły z niej ikonę spektaklu. Dość wspomnieć serię animowanych bajek o flegmatycznym mistrzu sztuk walki. Zresztą piszę to w chwili, gdy polscy dystrybutorzy rozsyłają kiniarzom gigantyczne pluszowe „misie” do promowania przyrodniczej produkcji dla młodej widowni. Jeden z nich towarzyszy mi w pracy na co dzień. W debiucie Zhang Xinyanga figura ta zostaje jednak odarta z marketingowej niewinności.
Film zaprezentowano w sekcji Berlinale Forum, która od lat stanowi przystań dla najciekawszych eksperymentów narracyjnych. To kontekst istotny, bo chiński reżyser, absolwent stypendium Jia Zhangkego, unika widowiskowej emfazy, towarzyszącej czerwonym dywanom. Zamiast tego proponuje monochromatyczny dryf, który utuli do snu niejednego sympatyka neomodernistycznych retardacji. Wiem, co mówię, bo kilku weteranów chrapało tuż obok. Trzeba przyznać, że autor z Państwa Środka konstruuje oniryczny, lecz wymagający percepcyjnie pean na cześć miasta. Jak niegdyś Suzhou River Lou Ye budowało mit Szanghaju na płynnym fundamencie rzeki, łącząc wątki fantastyczne z surowym realizmem Szóstej Generacji, tak Panda komponuje apoteozę Nankinu, którego tajemnice unoszą się na powierzchni mętnych wód Jangcy.
W zabarwionej szarością scenerii spotykamy grupę niezmordowanych autsajderów. Mężczyzna ratujący samobójców z mostów traktuje to zajęcie jak powołanie i prywatną terapię. Młoda kobieta negocjuje własną autonomię w cieniu ojcowskiego autorytetu. Poeta i świeżo upieczony fanatyk urbexu meandruje między patosem a groteską. Kucharz opowiada o palcu z obrączką połkniętym przez owczarka niemieckiego. Księżycowa księżniczka przeczesuje coraz bardziej marginalne lokacje, aby zorganizować koncert swojego zespołu. Ich losy przecinają się bez wyraźnej kulminacji. Reżyser nie buduje klasycznej historii, raczej układa mozaikę epizodów, które rezonują ze sobą na zasadzie skojarzeń, zgodnie z atmosferą wspólnoty peryferiów.
Można ulec wrażeniu, że nie tylko osobiste wybory postaci, ale także dramaturgia filmu podporządkowana zostaje zasadzie taoizmu. Zgodnie z naukami Laoziego „niedziałanie” nie oznacza tu bierności, lecz zgodę na procesualność świata. Kropla drąży skałę, nie dlatego że chce, ale dlatego że trwa długo. Zatem drzwi do pagody otworzą się same, smok objawi się, gdy nadejdzie właściwy moment, a panda przemówi ludzkim głosem, kiedy odrodzi się w niej ktoś bliski. Nawet plansza tytułowa pojawia się dopiero po godzinie, jakby twórca sprawdzał, czy widz potrafi odrzucić potrzebę natychmiastowego nazwania doświadczenia. Kilkunastominutowe ujęcie mężczyzny ciągnącego przez tunel sznur plastikowych butelek działa jak medytacja nad wysiłkiem pozbawionym efektownej nagrody. Sens nie zostaje zadekretowany, lecz wyłania się powoli, być może na długo po tym, gdy umilkną echa kontrowersyjnych wypowiedzi włodarzy niemieckiego festiwalu.
Kamera Carla Hou osadza mistyczne aspekty opowieści w materialnej tkance współczesnej metropolii. Czarno-białe zdjęcia mają w sobie coś z dokumentalnej czujności: rejestrują twarze przechodniów, cykliczny tranzyt barek, betonowe nabrzeża, drapacze chmur o niewyraźnych konturach. Nawet anachroniczna scenografia – szpital opuszczony w latach 90. i poruszający się pośród wskrzeszonego sanatorium „kerfuś” – zostaje zakotwiczona w żywej przestrzeni. Fantazmat uspołecznienia zindywidualizowanego smutku nie unosi się wysoko nad miastem, lecz wyrasta z jego pęknięć, osiadając nisko przy ziemi. Co istotne, paletę od czasu do czasu przecinają nagłe erupcje koloru. Reżyser porównuje ten zabieg do sierści ssaka, której barwny dualizm niepokoi za każdym razem, gdy wysuwa cielisty język. Kontrast nie ma jednak charakteru ozdobnego. Wyprany z barw pejzaż dobrze oddaje apatyczne stany bohaterów.
W tym kontekście szczególnie interesująco wybrzmiewa kwestia lingwistyczna. Chińskie znaki pojawiają się w kadrze jako element kompozycji, rodzaj mise-en-page. Nie są wyłącznie nośnikiem znaczeń, lecz ingerują w strukturę obrazu. Źródło refleksji, jaka towarzyszyła mi podczas tych poetyckich ujęć – autorem tekstów jest Xin Qiji, publikujący w okresie Południowej Dynastii Song – przypisuję rozmowie o istocie napisów w kinie, którą podjąłem z pewnym młodym, acz siwym towarzyszem seansu przed wejściem do sali: co tracimy, skupiając wzrok na przekładzie? Henri Langlois twierdził, że projekcje bez napisów zmuszały widzów La Cinémathèque do patrzenia głębiej. Brak środków na ich opracowanie paradoksalnie ukształtował estetyczną wrażliwość Nowej Fali. Zhang Xinyang wpisuje się w to dziedzictwo, poddając krytyce mechanikę decyzji, gdzie ulokować uwagę i jak konsumować sztukę.
Kompozycyjną klamrą dzieła Chińczyka pozostaje prom, którego cumowanie otwiera i zamyka film. Być może oglądane wydarzenia są li tylko wspólnym snem znudzonych współpasażerów, oczekujących wejścia na pokład. A być może finalne umocowanie ich wizerunków w reżimie kamer przemysłowych sugeruje dużo bardziej materialistyczną interpretację, uwzględniającą wpływ medium na architekturę obecności. Panda, balansująca między zagrożeniem zniknięcia a kontrolowaną ochroną, między naturą wyobrażoną a uprzemysłowionym performansem, staje się symbolem kina funkcjonującego na podobnej granicy. W epoce błyskawicznych reakcji taki gest cierpliwości wydaje się radykalny. Aż chce się zakopać w domowym siedlisku nudy, następnie spojrzeć w ekran wyłączonego urządzenia i zalogować na stronę www – wu wu wei…
Panda
Rok: 2026
Kraj produkcji: Singapur, Hongkong, Chiny 🇸🇬🇭🇰🇨🇳
Reżyseria: Xinyang Zhang
Występują: Xianmin Zhang, Elvis Yang, Han Chen i inni
Ocena: 4/5