W berlińskiej rozmowie z Julią Palmowską Ulrike Ottinger określa Mongolską Joannę d’Arc jako „dyskusję między dwiema kulturami”. To zdanie wydaje się kluczem nie tylko do retrospektywy prezentowanej podczas Nowych Horyzontów, lecz także do całego, liczącego ponad pół wieku dorobku reżyserki. Kino Niemki od początku rozwija się na styku: między Europą i Azją, dokumentem i fikcją, obserwacją i inscenizacją. Nie chodzi przy tym o proste przeciwstawienie odmiennych światów, lecz o moment wymiany, sytuację, w której różne systemy znaków, rytuałów i pamięci zaczynają ze sobą rozmawiać. Podróż nie prowadzi u Ottinger ku temu, co odległe i egzotyczne. Staje się sposobem badania samego aktu patrzenia. Jej filmy nie tyle są przewodnikami po świecie, co archiwami spojrzenia, w których przestrzeń ujawnia zapisane w niej warstwy czasu, a motywy odsłaniają swoje wcześniejsze wcielenia.
Kino jako atlas
To twórczość równie bliska surrealizmowi, co etnograficznemu atlasowi, równie wiele zawdzięczające Brechtowi i Genetowi, co Aby’emu Warburgowi i jego idei wędrujących obrazów. U Ottinger rokokowy polot i antropologiczna uważność nie stoją po przeciwnych stronach, lecz wyrastają z tego samego zainteresowania tym, jak kultury tworzą, przechowują i przekazują własne formy. Szczególnie wyraźnie widać to w Laokoonie i synach. Dziejach przemian Esmeraldy del Rio – filmie, który już samym tytułem przywołuje traktat Lessinga o granicach między sztukami, by następnie poddać te granice nieustannym zmianom. Reżyserki nie interesuje gotowa forma, lecz proces jej przemian: przejścia między malarstwem, teatrem, kinem, modą i spektaklem. Przewrotnie aktualizuje pytanie Lessinga, pokazując moment, w którym przedstawienie zaczyna się poruszać, przeobrażać i wytwarzać nowe znaczenia.
Fikcyjne światy – od pirackiego imperium Madame X. absolutnej władczyni, przez oceaniczne fantazmaty Uwiedzenia niebieskich marynarzy, po zdeformowane uniwersum Freak Orlando – są zarazem teatralnymi układami i krytycznymi analizami europejskich wyobrażeń o Inności. Ottinger zamiast odtwarzać rubieże, ujawnia sposoby, dzięki którym kultura nadaje im określone znaczenia: poprzez kostium, dekorację, mit i konwencję gatunkową. Jej kino przypomina gabinet osobliwości, ale także atlas Warburga, miejsce, w którym barokowa figura, popkulturowy cytat, kolonialny konstrukt i ciało wymykające się normie mogą współistnieć. Zestawiając odległe epoki, gesty i symbole, reżyserka odsłania ukryte powinowactwa między historią sztuki, kulturą popularną i codziennym doświadczeniem.
Ta strategia odróżnia Ottinger od większości twórców kina drogi. Podróż nigdy nie prowadzi do prostego odkrycia autentyczności, lecz odsłania kolejne warstwy reprezentacji. Statek piracki, lunapark, pociąg czy cyrkowa arena stają się miejscami zawieszonymi pomiędzy porządkami, gdzie historia i fantazja mogą współistnieć. Szczególnie wyraźnie widać to w Mongolskiej Joannie d’Arc, jednym z najważniejszych dzieł, jej zwrotu ku wielkim podróżom. Przejazd koleją transsyberyjską i transmongolską nie jest jedynie przemierzaniem odległych krajobrazów, lecz rytuałem przejścia między światami. Artystka z Konstancji buduje film z obserwacji, spotkań i drobnych gestów, nadając tej podróży wymiar niemal mityczny. Współczesna kronika drogi spotyka się tu z echem dawnych opowieści o wojowniczkach, wyprawach i przekraczaniu granic.
Od fantazmatu do antropologii codzienności
W tym świetle szczególnie interesujące staje się zestawienie jej mongolskiego cacuszka i innych dalekich wojaży Ottinger z monumentalnym, czteroipółgodzinnym dokumentem China. Die Künste, der Alltag. Eine filmische Reisebeschreibung. Choć film ten nie znalazł się w programie wrocławskiego festiwalu, pozostaje jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla zrozumienia metody reżyserki. O ile wcześniejsze Madame X. absolutna władczyni i Uwiedzenie niebieskich marynarzy świadomie korzystały ze sztuczności dekoracji, kostiumu oraz europejskich miraży odległych światów, a Mongolska Joanna d’Arc łączyła obserwację z aurą legendy, o tyle chiński dokument wybiera cierpliwość spojrzenia: codzienność, pracę, rzemiosło, rytuały i materialność życia. Nie jest to porzucenie wyobraźni na rzecz dokumentu, lecz przesunięcie od antropologii wyobraźni ku antropologii codzienności. Ottinger pozostaje zbieraczką form i śladów. Zmienia się jedynie sposób ich wydobywania.
Paradoksalnie to właśnie dokumenty pozwalają inaczej odczytać wcześniejsze „egzotyczne” filmy Ottinger. Pokazują, że dalekie podróże w jej twórczości nigdy nie były celem samym w sobie, lecz sposobem badania tego, w jaki sposób Europa konstruuje figurę Innego. Jej kino można zestawić z refleksją Victora Segalena, który przeciwstawiał egzotyzm rozumiany jako powierzchowne konsumowanie różnicy doświadczeniu rzeczywistego spotkania z odmiennością. Ottinger nie dąży ani do zawłaszczenia obcego świata, ani do uczynienia go całkowicie klarownym. Zachowuje opór tego, co odmienne, jego tajemnicę i nieprzejrzystość. Dlatego mongolska odyseja, chiński dokument oraz jej morskie narracje tworzą niezwykłą triadę: od mitu, przez podróżniczą obserwację, po pełną pokory kontemplację codzienności.
Drugim wielkim biegunem kina Ottinger pozostaje Europa, rozumiana jako archiwum widm i sprzecznych pamięci. Zarówno Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej, jak i Portret pijaczki tworzą laboratorium późnokapitalistycznych mediów, konsumpcji i performansu, w którym tożsamość staje się efektem nieustannego spektaklu. Paryskie kaligramy przynoszą autobiograficzny powrót do Paryża lat sześćdziesiątych, miasta awangardy, surrealizmu i kształtowania się artystycznej świadomości Niemki. Z kolei Prater oraz tegoroczna Krwawa Hrabina przesuwają perspektywę ku Mitteleuropie. Wiedeń, Morawy i dziedzictwo monarchii habsburskiej nie są tu obiektami nostalgii, lecz terytoriami, w których historia wygląda z architektury i legend.
Powracającym motywem w dorobku Ottinger jest obecność postaci i wspólnot, które wymykają się gotowym kategoriom społecznym, płciowym i estetycznym: kobiet wychodzących poza przypisane im role, włóczęgów, piratek, performerów, dziwolągów. Nie chodzi jednak o prostą afirmację tego, co marginalne i odmienne, lecz o stworzenie alternatywnego porządku, przypominającego karnawał opisany przez Michaiła Bachtina, w którym hierarchie zostają odwrócone, a to, co oficjalna kultura spycha na peryferie, staje się centrum widowiska. W tym sensie Ottinger wkracza w rewiry bliskie Genetowi i Felliniemu: do światów zamieszkałych przez wyrzutków, transgresyjne postaci i bohaterów nieprzystających do dominującego porządku. Pozostaje blisko Benjaminowskiej figury kolekcjonera, który przeciwstawia się logice nowoczesności poprzez ocalanie fragmentów, śladów i pozornie nieistotnych szczegółów.
Retrospektywa pokazuje więc konsekwentnie budowany projekt myślenia o świecie poprzez przestrzeń i formę. U Ottinger geografia nigdy nie jest neutralnym tłem, lecz sposobem organizowania pamięci, historii i odziedziczonych sposobów widzenia. Od fantasmagorycznych mórz Madame X. absolutnej władczyni, przez stepy Mongolii, po pasaże Berlina, Prater i ulice Paryża jej kino nieustannie pyta o to, w jaki sposób znaki przemieszczają się między kulturami i jak kultury same produkują własne mapy świata. Dlatego twórczość Ottinger można czytać jako jedno z najbardziej konsekwentnych przedsięwzięć europejskiej awangardy powojennej: kino, w którym atlas, teatr, muzeum i dziennik podróży stają się różnymi nazwami tego samego doświadczenia patrzenia.
