Już dziś do kin Stowarzyszenie Nowe Horyzonty wprowadza najnowszy film Olivera Laxe, nagrodzony na MFF w Cannes Nagrodą Jury. Sirât zachwycił widownię na Lazurowym Wybrzeżu, a następnie we Wrocławiu.
Z okazji polskiej premiery dzieła o pracy nad filmem, rave'ach i śmierci z reżyserem rozmawia nasza redaktorka Julia Palmowska.
Julia Palmowska: Zacznijmy od początku. Już na poziomie konceptualnym znajdujemy w Sirâcie punkty zaczepienia. Samo słowo, rave na granicy życia i śmierci, połączenie w obsadzie profesjonalnych aktorów z naturszczykami… Ale co było pierwsze: kura czy jajo?
Oliver Laxe: Zaczęło się z Bogiem w mojej głowie. Tak bym określił ten początek. Mam na myśli wyrażenie, ale i eksplorację pewnej tajemnicy. Chciałem zrobić film, który będzie trampoliną do przetwarzania znaków. Poprzez zdjęcia, muzykę, przyjaciół. Chciałem wejrzeć w nas jako ludzi. Jeśli wskazywać tu jakąś konkretną intencję, to była nią eksploracja i zaczarowanie świata, Was.
Skoro o muzyce mowa, to jak długo szukałeś kogoś takiego jak Kangding Ray, kto stworzy ten audialny pejzaż pustynnego rave’u?
Po głowie chodzili mi różny muzycy, wszyscy równie świetni. Tak naprawdę miałem już pewne dźwięki w głowie na etapie scenariusza, bo zawsze podczas pisania zamieszczam w tekście linki do muzyki. Mogłem właściwie kupić prawa do tych piosenek. Ale nie wiem, chciałem poeksperymentować z konkretnym muzykiem. Praca z Kangdingiem Rayem była świetna. Wiesz, zaszaleliśmy.
Robiąc Sirât, mieliśmy w głowie pewien sonorystyczny pejzaż. Musieliśmy go zbudować. Kiedy piszę moje scenariusze, zapisuję w nich atmosferę. Atmosfera jest na papierze, a obraz może ją ewokować, tak jak muzyka. Tworzę obrazy, których możesz słuchać, więc celem było tutaj również zrobienie muzyki, którą możesz oglądać. To taki komplementarny zestaw. Kiedy pomyślimy o ziarnie: kręcimy film, rozmawiamy o teksturach, aurze, rozmawiamy na tematy, do których jesteśmy przyzwyczajeni, kiedy dyskutujemy o muzyce. Dlatego wybrałem Davida [Letelliera, prawdziwe imię i nazwisko Kangdinga Raya]. Naprawdę lubię to ziarno jego muzyki, zniekształcenia dźwięku. Muzyka i obraz dzielą ze sobą podobnego ducha i ja z tego korzystam. Oczywiście muzyka może działać szybciej i głębiej, ale to, w jaki obraz może penetrować ludzki metabolizm, jest niesamowicie mocne.
Miałeś epizod regularnego chodzenia na rave’y?
Jak najbardziej. Chodziłem na rave’y bardzo często i lubiłem to. Właściwie scenariusz tego filmu wytańczyłem. Jego fundamenty pojawiły się w mojej głowie na parkiecie.
Opisujesz ten proces jako coś mocno organicznego, stąd nie mogę nie zadać tego wyświechtanego pytania o rolę improwizacji w pracy na planie?
Lubię to pytanie, bo mam wrażenie, że pokazuje pewne szaleństwo i unikalność tego filmu. Ludzie zazwyczaj myślą o nim, że jest w tym coś zarazem zwariowanego i zmyślnego. Mówią o nim, jakby był taki nieoswojony. Gest jest tak wyzwolony, że zaczynasz go traktować w kategorii improwizacji, że to wszystko zbiegi okoliczności. Oczywiście sztuka to kwestia przypadków, ale mogę Ci powiedzieć, że kręciliśmy ten film z ekstremalną precyzją.
To obraz z ogromnym technicznym bagażem, masą efektów wizualnych, greenscreenów. W takich sytuacjach nie możesz improwizować, bo nie ma na to czasu. Mieliśmy na zdjęcia jedynie siedem tygodni. Ludzie nie mogą czekać. Jest drogo. Musieliśmy też poświęcić dużo zaplanowanych segmentów. Planowo zdjęcia miały trwać osiem tygodni, ale potem ten czas skrócił się do siedmiu.
Jesteśmy przyzwyczajeni do oglądania filmów z mocno rozwiniętymi scenariuszami. Mój też musi taki być, z tą różnicą, że ma przede wszystkim bardzo mocne obrazy. Jestem w stanie silnie działać wizualnie, więc nie chcę za bardzo rozwijać na poziomie skryptu chociażby postaci. Nie ma takiej potrzeby. Obraz przekazuje wystarczająco dużo informacji. Nie rozwijam charakterów bohaterów na papierze, ponieważ sposób, w jaki ich kręcę – gesty, cisza itd. już wywołują pełne wrażenia, ukazują rany. Nie trzeba się rozwodzić nad ich rodzinami. Rodziny widać na twarzach. Być może przez to wyglądamy, jakbyśmy improwizowali. Kiedy tak naprawdę wszystko było wymierzone do centymetra.
Nie bez znaczenia jest też pewnie kwestia dość charakterystycznych naturszczyków w filmie.
Totalnie.
Casting przebiegał w tym przypadku tradycyjnie czy miałeś na to jakąś specjalną metodę?
Robiliśmy castingi na rave’ach. Szukaliśmy kruchości i tajemnicy. W moich filmach chcę tych dwóch elementów i dobrych ludzi. Prostych ludzi, bo dla mnie prostota to oznaka dojrzałości. Chcieliśmy rodziny, czyli ludzi, którzy będą się o siebie troszczyć.
Twoja twórczość zawsze prowadzi Cię na plany w trudnych warunkach atmosferycznych z ludźmi, spośród których nie wszyscy mają w tej pracy jakiekolwiek doświadczenie.
Jestem przyzwyczajony do tego, że to wymaga dużo czasu. Czasem musisz popchnąć samochód i wtem on zaczyna latać. Ale to coś, co lubię. Bardzo pomocny okazał się tu Sergi López, który okazał się bardzo wspaniałomyślny i wspierający dla innych.
Coś Cię przyciąga do takich ekstremalnych miejsc.
Myślę, że jestem uzależniony od obrazów. Kiedy mam w głowie jakiś, zachowuję się jak ćpun, wiesz? Jakbym mógł sprzedać własną rodzinę. Żartuję oczywiście, ale wiesz, kiedy jakaś idea Cię porywa, nie kalkulujesz, po prostu rozumiesz. Piękno ma swoje korzenie. Jeśli chcesz je uchwycić, musisz się mu w pewien sposób poddać, iść tak daleko jak się da. Zawsze podaję ten przykład z jabłonią. Jabłka nie rosną przy pniu. Trzeba wznieść głowę. Jeśli chcesz zobaczyć, jak wyglądają, musisz się wspiąć na drzewo. Myślę, że tak działa życie. Jeśli chcesz czegoś, musisz po prostu zacząć. Piąć się jak najwyżej.
Sirât ma tak naprawdę trzy warstwy. Masz tę fizyczną podróż. Po drugie egzystencjalną, a po trzecie metafizyczną. Dla każdego z tych wymiarów jest inny pejzaż. Inna muzyka i inne wpływy filmowe. W tej fizycznej byłem dość oczywiście zainspirowany Mad Maxem oraz obiema Cenami strachu. Najważniejszym dla mnie było tak naprawdę zrobić film gatunkowy. Wymiar egzystencjalny dołącza w połowie, gdzie kluczową kwestią staje się bycie człowiekiem i to, czego życie właściwie od nas chce. Tutaj w głowie miałem Antonioniego i kino amerykańskie lat 70: Zabriskie Point, Easy Rider, Two-Lane Blacktop. Filmy, w których łączono lęki i marzenia tamtych czasów. Metafizyczna warstwa to Tarkowski, a szczególnie Stalker. Pustynia miała być właśnie taką Zoną, gdzie panują własne zasady.
A co z warstwą polityczną?
Wszystko jest polityczne. Kiedy decydujesz się kręcić na pustyni, w więzieniu albo u pasterzy, jesteś polityczny. Sam wybór tego, co kręcisz, pokazuje, co jest ważne dla Ciebie jako filmowca. Nie mam obsesji na punkcie polityki, bo myślę, że nie ma nic bardziej politycznego niż poetyka. Nie ma nic bardziej politycznego niż sprawić, żeby widz patrzył w jakimś kierunku. To coś najbardziej radykalnego i politycznego, co mogę dzisiaj zrobić. Sprowokować widza, żeby zwrócił się w kierunku własnej esencji i słabości. Ale oczywiście jest w Sirâcie paralela między tym, co dzieje się w filmie a rzeczywistością. Balans między aktualnością i wiecznością, między fizycznym a duchowym. Podoba mi się, że ludzie widzą w tym filmie jakieś odbicie rzeczywistości, ale nie zajmuje mnie to szczególnie. Ufam poezji jako najlepszemu sposobowi zmiany świata ogarniętego wojną. A jeśli chodzi o świat, to nie jestem przeciwko filmom politycznym, ale ich rezultaty są różne. Jestem przekonany, że poetycka droga wpływu na świadomość jest najlepsza.
Zakończymy na śmierci.
Myślę, że współcześnie od niej uciekamy. Nie chcemy się nią dręczyć, ale efekt jest taki, że mamy w sobie więcej niepokoju i lęków. Tak robi kapitalizm, rave działa inaczej. Kapitalizm to społeczeństwo, które ucieka od śmierci. Szkoda, bo mieliśmy rytuały, w ramach których można było z nią popracować. Eksperymentowanie ze śmiercią jest właśnie celem tego wszystkiego. To takie lustro, w którym widz może oglądać i doświadczać śmierci. Śmierć to duchowość, religia, nawet w psychologii chodzi o rozumienie śmierci.
U Sartre’a „piekło to inni”, a u Ciebie ludzie to jedyna ucieczka z piekła.
Zawsze mówię, że życie zmusza nas do bycia bardziej ludzkimi.
