W zrealizowanym w 1982 roku Odwecie, swoim trzecim pełnometrażowym filmie fabularnym, Tomasz Zygadło wycofał się z konwencji realistycznej, której hołdował w poprzednich obrazach. W debiutanckim Rebusie (1977) czy w najsłynniejszej Ćmie (1980) twórca umieszczał wprawdzie sceny wizyjne lub oniryczne mające portretować marazm i stan zawieszenia mieszkańców małego miasteczka (w Rebusie) lub ewokować dezintegrację wewnętrzną bohatera (finałowe sekwencje Ćmy), ale filmy te podporządkowane były prawom i logice realistycznego porządku. Odwet okazał się dziełem przynoszącym przemianę w tym względzie spektakularną, radykalną i niepozbawioną rodzaju dezynwoltury i prowokacji.
Sceny wizyjne, poetyckie, surrealne funkcjonują w tym filmie na równych prawach z partiami realistycznymi. Odwet jako wypowiedź artystyczna nasuwa skojarzenia z tradycją polskiego dramatu romantycznego, którego struktura fabularna rządzi się własnymi prawami – nie wszystko zostaje do końca wyjaśnione i logicznie „domknięte”. Film Zygadły pozostaje do czasów dzisiejszych jedną z najbardziej niezależnych, indywidualnych kreacji w naszej kinematografii. Pytaniem otwartym pozostaje, czy reżyserski zamysł uzyskał przynoszący spełnienie ekwiwalent, czy autorska wizja obdarowuje widza dziełem satysfakcjonującym na poziomie intelektualnym i emocjonalnym, a także czy Odwet słusznie uznawany jest za jedno z najmniej udanych dokonań w dorobku autora Szkoły podstawowej.
Koncept filmu opiera się na kontrastowym zestawieniu dwóch rzeczywistości o skrajnie różnej estetyce i proweniencji literackiej. Pierwszych dwadzieścia minut Odwetu można określić jako rodzaj wizualnego i dźwiękowego poematu zbudowanego z ciągu scen zrealizowanych na czarno białej taśmie, ukazujących rodzaj podróży czy też inicjacyjnego doświadczania życia przez dwóch bohaterów filmu. Scenerią są górskie szczyty Pienin, podhalańskie wioski i miasteczka, ponad którymi w onirycznym, półprzytomnym locie (w dosłownym znaczeniu) unoszą się dwaj dwudziestoletnich mężczyźni. Jaki jest status ontologiczny postaci granych przez Adama Ferencego i Wojciecha Wysockiego? Kim jest ta para studentów przeżywających najbardziej intensywny poryw młodości i głoszących umiłowanie życia w najbardziej intensywnej pełni, odrzucających kompromisy w relacjach społecznych i czerpiących soki witalne ze sztuki, poezji i nieskrepowanej erotyki? W postrzeganiu rzeczywistości, w jej przeżywaniu i korzystaniu z jej dobrodziejstw bohaterowie nie uznają granic (wzbijają się w powietrze, wkraczają w sytuacje społeczne na własnych zasadach, jakby przenikają i łamią wszelakie granice międzyludzkie, geograficzne i metafizyczne). Rozmawiają ze sobą za pomocą literackich kodów: używają fragmentów poezji Aleksandra Błoka (początkowe strofy poematu Odwet) i Bolesława Leśmiana. Świdryga i Midryga – to ten utwór jest niejako patronką postaci, ich źródłem natchnienia i w pewnym sensie budulcem tożsamości. Podobnie jak jej bohaterowie tej ballady, ci przedstawieni przez Zygadłę oddają się transowej podróży przypominającej dionizyjski taniec nad przepaścią.
Jak pisze Piotr Łopuszański, współczesny biograf Leśmiana: „echa nietzscheanizmu odnajdujemy zarówno w jego szkicach, jak i wierszach (…) motyw dionizyjskiego tańca aż do śmierci znajdujemy w balladzie Świdryga i Midryga i Piła z tomu Łąka”. Jacek Trznadel zauważa natomiast, że ballady takie jak Świdryga i Midryga, Piła dzieją się między życiem i śmiercią. „Zmory i południce uosabiają ciemne siły natury, przynoszące rozpad ciała, powtarzają motyw tańców śmierci. Leśmian wykorzystuje ten motyw, aby ukazać nie tylko znikomość doczesnego życia, ale i jego jedyność i zagrożoną niepowtarzalność”. Czy bohaterowie odgrywają role Leśmianowskich postaci, czy… w filmowej rzeczywistości w istocie są Świdrygą i Midrygą? Postaci te nasuwają w końcu skojarzenia ze złośliwymi czartami z ludowego imaginarium – wszechmocnymi i niezniszczalnymi: odwołują zaćmienie słońca, budzą nocą ludzi i gospodarskie zwierzęta pociągając za sznury dzwonów kościelnych i za pstryknięciem palców powodują eksplozje snopów iskier, które kierują w grupę młodzieży na górskim obozie śpiewającą hymn na cześć życiowego konformizmu. Pierwszy akt filmu mieści w sobie elementy fantastyczne, ale także „płaty” rzeczywistości, która nie poddana została zniekształceniu czy poetyckiej transformacji. Scena wiejskiego wesela nawiedzanego przez bohaterów filmu wydaje się początkowo pozbawionym sentymentalizmu realistycznym obrazkiem, w którym wypita wódka powoduje wymykanie się spod kontroli zachowań przemocowych, typowych dla tych wiejskich uroczystości. Coś jednak ulega zniekształceniu i makabrycznemu wyolbrzymieniu – weselnicy wirują w tańcu czy to z widelcem utkwionym w gałce ocznej, lub z nożem wbitym w szyję; na talerzu, na kromce chleba ktoś kładzie i posypuje solą pieczołowicie wcześniej odcięte ucho weselnika, który zasnął z głową na stole. W stodole dochodzi do próby odbycia stosunku seksualnego bohaterów granych przez Ferencego i Wysockiego ze świeżo upieczoną panną młodą; głowa jednego z nich zostaje dosłownie oderwana od korpusu przez rozwścieczonych weselników. Ta odseparowana głowa wykonuje telefon do sołtysa z informacją, że zaćmienie słońca zostaje odwołane… W kolejnej scenie bohaterowie, cali i zdrowi szybują w drodze powrotnej do schroniska pod szczytem Trzech Koron.
Pierwszy akt mógłby stanowić autonomiczny film krótkometrażowy – utrzymany w poetyckim nastroju, posługujący się cytatami literackimi, będący stopem ludowej fantastyki z etnograficzną obserwacją dokumentalną, filmowym surrealizmem i najczystszą liryką obrazowania (olśniewająco piękna scena śpiewu Prząśniczki Moniuszki i Czeczota). Z jednej strony otrzymujemy wyraz metafizycznej tęsknoty za pięknem i doskonałością, z drugiej – turpistyczne, eschatologiczne obrazy z użyciem rozczłonkowanych ciał niczym w mrocznych balladach Bolesława Leśmiana, a także pierwotne pożądanie, zwierzęcą chuć, chęć dominacji i posiadania… Na uwagę zasługuje bezbłędny słuch muzyczny twórcy filmowego Odwetu, zestrojenie motywów ludowych, odgłosów natury, stylizowanych melodii Jana Kantego Pawluśkiewicza; niezwykle trafne skojarzenie i złączenie odmiennych stanów, potrzeb ludzkich, różnorakich poziomów odczuwania oraz postrzegania rzeczywistości zmysłowej – wewnętrznej i zewnętrznej. To zdecydowanie najbardziej interesująca i najbardziej udana część filmu. Wprowadza widza w zachwyt i zmieszanie jednocześnie.
Po tym poetyckim, surrealnym wstępie reżyser wprowadza widzów filmu w ramy rzeczywistości kontrastowo odmiennej. Obraz filmowy staje się barwny, otrzymujemy sugestię, że akcja przenosi się o trzydzieści lat w przód, a dawni bohaterowie spotykają się ponownie – w tej samej scenerii Pienin, u podnóża Trzech Koron, w schronisku w Sromowcu Niżnym. Dawni przyjaciele rozpoznają się w stołówce schroniska – już nie jako Świdryga i Midryga, ale inżynierowie Świdroń i Midrycki (Roman Wilhelmi i Leon Niemczyk), wokół trwa wrzawa wywołana przez zlot absolwentek – „w trzydziestą rocznicę spotkania”. Dwójka bohaterów to już zgoła inni ludzie, osadzeni w innej rzeczywistości, w świecie, który rządzi się dusznymi, przytłaczającymi prawami małego realizmu. Kontrast pomiędzy poetyckim obrazowaniem pierwszego aktu i sportretowaną w drugiej części filmu pospolitością egzystencji jest na tyle silny i zaskakujący, że budzi rodzaj konsternacji. Reżyser, przeciwstawiając sobie dwa porządki estetyczne, stylistyczne, wyrazowe, chciał osiągnąć określony cel na poziomie treści opowiadanej historii. Spotkanie po latach miało uruchomić konfrontację dojrzałych bohaterów filmu z samymi sobą z przeszłości i wiązać się z zaistnieniem określonego doświadczenia wewnętrznego postaci – dokonaniem rewizji dotychczasowego życia, krytycznej autorefleksji i duchowej przemiany.
Po pierwszym akcie, obrazującym doświadczanie życiowego olśnienia w „całej jaskrawości” reżyser przenosi nas w świat bohaterów starzejących się, podupadłych fizycznie, zmęczonych, pozostających w rutynowych, wypalonych relacjach małżeńskich. Degradacja postaci kreowanych przez Niemczyka i Wilhelmiego jest bezpośrednim odbiciem słów Aleksandra Błoka, który we wstępie do swojego Odwetu pisał: „Wir świata wciąga w swój lej niemal całego człowieka; po jednostce prawie nie zostaje śladu, jeśli zaś jednostka jeszcze istnieje, to zmienia się nie do poznania, zostaje zeszpecona, okaleczona. Był człowiek – i nie ma go, zostało tylko marne słabe ciało i ledwie tląca się duszyczka”. Midroń i Świdrycki pojawiają się po trzydziestu latach w schronisku położonym u podnóża Trzech Koron w stanie życiowej amnezji, apatii, wycofania, rezygnacji i uśpienia; z wyczerpaną żywotnością fizyczną, ograniczoną siłą woli i stępioną wrażliwością. Trzydzieści lat wstecz młodzi bohaterowie Zygadły pozostawali, używając sformułowania Antoniego Kępińskiego w stanie oddzielenia od świata zewnętrznego, który można określić autyzmem pełnym, a więc „nasyconym bogatą treścią wewnętrzną, marzeniami i pragnieniami”. Po trzydziestu latach ich udziałem jest autyzm pusty, w którym pod wpływem rzeczywistości świat wewnętrznych przeżyć staje się monotonny, szary i pozbawiony wyrazu.
Druga część Odwetu pozostaje jasnym i czytelnym komunikatem: bohaterowie próbują zdobyć się na dokonanie przemiany dotychczasowego życia, kieruje nimi tęsknota za młodością. Ta część filmu wypełniona jest rozmowami, zwierzeniami, monologami bohaterów oraz ich żon (Ewa Wiśniewska i Elżbieta Czyżewska). Otrzymujemy portret ludzkiej pospolitości, która odzyskuje świadomość; dosadność, wulgarność i przyziemność wewnętrznych potrzeb zderzona zostaje z wysublimowanymi tęsknotami. Dialogi są napisane inteligentnie, są pogłębione, niczego nie udają, próbują osiągnąć poziom meta refleksji. Czy jednak formułowane w rozmowach problemy nie są zbyt deklaratywne, czy nie jest ich zbyt wiele i nie są spiętrzone w zbyt monotonnej przestrzeni (stołówka w schronisku, pokój sypialny, szlak górski)? Być może tutaj leży problem tego filmu, być może dlatego od pewnego momentu przestaje być on dziełem zajmującym i angażującym emocjonalnie – pomimo tego, że jak zawsze w filmach fabularnych Zygadły otrzymujemy niezwykle wysoki poziom aktorstwa.
Najbardziej udanym fragmentem drugiej części Odwetu jest scena w foyer prowincjonalnego kina, w której dochodzi do spotkania bohaterów „starych” z „młodymi”. Tutaj nic nie jest do końca jasne i nazwane – nie wiadomo, czy dochodzi do wzajemnego rozpoznania, nie ma pewności czy rzeczywiście Adam Ferency i Wojciech Wysocki odtwarzają młodych Świdronia i Midryckiego (może to ktoś zupełnie inny, z innego porządku, z innej literatury?). To charakterystyczne, że w poczekalni małego prowincjonalnego kina, gdzie na ścianach wiszą plakaty wspominanych już poprzednich filmów Zygadły Rebusu i Ćmy starzy i zmęczeni bohaterowie znów stają się niejako nietzscheańskimi nadludźmi. Jeszcze raz wspólnie recytują fragment poematu Błoka, a także w przypływie mocy ruszają w odwet zaatakowanym przez grupę pijanych osiłków Świdrydze i Midrydze, którzy w tej scenie nieoczekiwanie okazują się bezwolni i bierni. Dochodzi do zaistnienia wspominanego wcześniej doświadczenia wewnętrznego, do którego niejako prowadziła akcja drugiej części filmu. Hanna Arendt nazywała za Nietzschem podobny stan duszy narodzeniem się „chcącego ego” – byłby to ten moment, kiedy uczucie „mogę” sięga szczytu i rozszerza się w ogólne „poczucie siły”. Nietzsche zwracał uwagę, że uczucie to pojawia się często „jeszcze przed czynem, wywołane przez samą ideę tego, co jest do zrobienia (jak widok wroga, albo przeszkody, wobec których czujemy się równi)”. Starzejący się inżynierowie Świdrycki i Midroń stają się na moment herosami, pozbywają się lęku, barier, ograniczeń psychicznych i fizycznych. Rozbijają w puch grupę agresywnych napastników, a na koniec spuszczają srogie manto postaciom kreowanym przez Ferencego i Wysockiego. Następująca dalej scena libacji alkoholowej i seksualnej orgii, w której postaci Wilhelmiego i Niemczyka uprawiają zbiorowy seks z uczestniczkami zlotu w schronisku pod Trzema Koronami, ukazuje iluzję chwilowego przypływu mocy sprawczej. Ortega y Gasset mówi: „w końcu sytuacja najwyższego uniesienia cielesnego, czyli pijaństwo, orgazm i orgiastyczny taniec pociągają za sobą rozmycie się świadomości indywidualnej i rozkoszne zatracenie się w kosmicznej jedności”. Bohaterowie po przebudzeniu orientują się, że w istocie nic nie uległo przemianie, życie jest tak samo odpychające, nudne i pozbawione głębszego wymiaru, nic nie jest w stanie wprowadzić go na wyższy poziom egzystencjalny. Pojawia się niejako w sposób oczywisty decyzja o wspólnym samobójstwie, które prawdopodobnie zostaje dokonane (czy realnie, czy tylko na poziomie symbolicznym, metafizycznym – nie zostaje to wyjaśnione wprost). Przywoływany wcześniej autor Schizofrenii pisał: „W tajemniczym znaku, magicznym słowie, w zrozumieniu własnego posłannictwa zamyka się w przekonaniu chorego sens zarówno własnego życia, jak i całego świata. Niekiedy sens ma znak ujemny; chory odczuwa wówczas pustkę i bezsens tak w sobie, jak i wokół siebie. Tylko śmierć może przerwać to przykre odczucie”.[1]
[1] Kępiński, s. 160.
Odwet
Rok: 1982
Kraj produkcji: Polska
Reżyseria: Tomasz Zygadło
Występują: Leon Niemczyk, Roman Wilhelmi, Elżbieta Czyżewska, Ewa Wiśniewska, Adam Ferency, Wojciech Wysocki i inni
