O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji Piotra Szulkina stanowi jedną z najbardziej przenikliwych dystopijnych wizji w polskiej kinematografii. Akcja rozgrywa się w postapokaliptycznym schronie, gdzie resztki ludzkości przetrwały zagładę nuklearną i oczekują na Arkę, która ma ich ocalić. Jednakże biblijny statek to iluzja, stworzona przez władzę, by utrzymać spokój wśród zdesperowanej ludności. Film łączy elementy politycznej satyry, psychologicznej introspekcji i metafizycznych poszukiwań, co w kontekście realiów okresu stanu wojennego i intencji samego twórcy sugeruje czytać go przez pryzmat systemowego ucisku, ale jego wymowa okazuje się znacznie szersza i bardziej uniwersalna.
Dzieło jest kluczowym elementem dystopijnej tetralogii, gdzie wraz z Golemem, Wojną światów – następnym stuleciem oraz Ga, ga. Chwała bohaterom reżyser tworzy przejmujące alegorie totalitarnej opresji, społecznej degradacji i manipulacji informacją. Szulkin za pomocą tych filmów buduje wielowymiarowy obraz świata zdominowanego przez propagandę, konstruując spójny przekaz o losie jednostki w obliczu nieludzkiego systemu władzy i konsekwentnego pokazania dehumanizacji w społeczeństwie posttotalitarnym. Anturaż science fiction miał być jedynie sposobem na obejście cenzury, jednak wpisał się mimochodem w gatunkowy kanon. Już w Golemie pojawia się koncepcja jednostki stłamszonej przez system, gdy protagonista odkrywa, że jest jedynie pozbawionym tożsamości narzędziem w większej machinie społecznej. W Wojnie światów – następnym stuleciu Szulkin portretuje społeczeństwo na przełomie tysiącleci, całkowicie podporządkowane autorytarnemu reżimowi, gdzie wszechobecna telewizja pełni funkcję nadzorującą i narzuca ludziom narrację. To społeczne eksperymenty i manipulacja środkami masowego przekazu tworzą klimat paranoi, która wydaje się prorocza, zwłaszcza w kontekście dzisiejszego medialnego ścieku i dezinformacji. O-bi, o-ba używa mitu Arki jako narzędzia kontroli i fałszywej nadziei, tak głęboko zakorzenionej, iż mimo ryczących z głośników komunikatów, że Arka nie istnieje, przekonanie o niej pozostaje silne i pogłębia potrzebę ocalenia. Podobne podejście do mitów religijnych powraca także w Ga, ga. Chwała bohaterom, gdzie cynicznie wykorzystana symbolika mesjanistyczna służy do zarządzania społecznymi emocjami. Szulkin przedstawia groteskowy świat, w którym bohater zostaje zmuszony do odegrania roli mesjasza dla gawiedzi, ale jego misja jest jedynie spektaklem prowadzonym ku uciesze publiki.
Mimo ograniczonych środków budżetowych ekipa perfekcyjnie wykorzystała dostępne zasoby. Wizualna strona O-bi, o-ba to zasługa Witolda i Piotra Sobocińskich, których długie ujęcia ze steadicamu, w połączeniu z zimnym neonowym światłem, stworzyły niepowtarzalny efekt, przywodzący na myśl wybrane ujęcia z innych dystopijnych wizji z podobnego okresu – Blade Runnera czy Brazil. Ciasne kadry, ograniczona paleta kolorystyczna oraz gra światłem i cieniem potęgowały wrażenie zamknięcia i podkreślały poczucie fizycznego, jak i psychicznego uwięzienia. Szczególnym wyzwaniem była praca ze oświetleniem – Sobocińscy w wielu scenach zdecydowali się na minimalne, punktowe oświetlenie, wprowadzające element tajemniczości i podkreślające klaustrofobię. Nagrodzona w Gdańsku scenografia filmu autorstwa Alfreda Wysockiego i Andrzeja Kowalczyka jest zbudowana na minimalistycznych, zdegradowanych elementach – zniszczone sprzęty, rdzewiejące stalowe konstrukcje, betonowe ściany pełne śladów zużycia. Wybór takich rekwizytów podkreślał rozkład cywilizacji. To, co w normalnych warunkach byłoby tłem, staje się drugoplanowym bohaterem. Każdy element od starych lamp po betonowe korytarze (w rzeczywistości m.in. wnętrza podziemi Pałacu Kultury i Nauki) dopełnia opowieść o społeczeństwie w stanie ostatecznego rozkładu.
Szulkin tworzy obraz władzy, która celowo wykorzystuje strach i ufność w ocalenie, aby wywoływać odpowiednie reakcje w społeczeństwie. Sytuacja w schronie, gdzie wszyscy liczą na nierealistyczne wybawienie, przypomina techniki manipulacji stosowane przez reżimy totalitarne. System żywi się iluzją, podtrzymującą psychologiczny stan równowagi. Wiara w Arkę staje się więc metaforą dla propagandy obiecującej poprawę życia w odległej przyszłości, jednocześnie trzymając obywateli w ryzach. Jak wspominał twórca, inspiracją były dla niego obserwacje społeczeństwa przytłoczonego codziennymi problemami, pozbawionego poczucia wspólnoty, co oddaje zarówno O-bi, o-ba, jak i pozostałe części tetralogii. Sceny ukazujące tłum oczekujący na złudzenie Arki w zamkniętym schronie doskonale odzwierciedlają atmosferę PRL-u w stanie wojennym, gdy ludność zredukowana została do biologicznych instynktów przetrwania w atmosferze rozkładu moralnego.
Autor wyraźnie odcina się od realistycznego obrazu świata, tworząc groteskowy, postapokaliptyczny mikrokosmos, gdzie nawet produkty codzienne, jak chleb, przestają istnieć w konwencjonalnym znaczeniu, a dobrem luksusowym stają się cebule czy suchary. Wszystkie rzeczywiste dobra zostają zastąpione erzacem, symbolem iluzorycznej, niemal fałszywej egzystencji, co widać na przykładzie zmielonych książek, używanych jako pokarm dla głodujących. Niektórzy autorzy, jak Maciej Pietrzak, widzą tu zwiastun kultury postpiśmiennej. Nawet Biblia została zredukowana do czystej celulozy. Ten groteskowy zamiennik duchowości stanowi obraz społeczeństwa odartego z prawdziwych wartości, społeczeństwa konsumującego nawet to, co kiedyś było świętością, przekształcając religijną nadzieję w prymitywny materialny substytut. Po Biblii została tylko okładka, którą „jak postawisz na półce, to nikt nie pozna”. To, co kiedyś było fundamentem moralnym i duchowym, jest teraz tylko pustą formą, atrapą bez wartości – jedynie pozorem bez przekazu. Arka jako sakralny symbol zastępuje dawne formy religijności, ale ostatecznie także okazuje się ułudą. Nietzscheański nihilizm, mówiący, że dawne systemy wartości tracą znaczenie, dobrze oddaje klimat tej zagłady. Człowiek może odrzucić złudzenie, ale czy powinien? Co to zmieni w obliczu nieuniknionego?
Interpretacja religijna oparta na wierze w Arkę, choć z pozoru ukazana jako cyniczna manipulacja władzy, może w istocie podsuwać kilka bardziej niejednoznacznych wniosków. Staje się symbolem, którego wiara – mimo że oparta na złudzeniu – pozwala ludziom przetrwać psychicznie i nie ulec całkowitemu rozpadowi. Nawet główny bohater, Soft (Jerzy Stuhr), choć wie, że Arka jest wymysłem, sam zaczyna wierzyć w jej możliwość, sugerując, że potrzebujemy czegoś większego od siebie, aby nadać życiu sens. Z tego punktu widzenia mit Arki nie jest jedynie symbolem opresji, ale i pewnym duchowym fundamentem jednoczącym społeczność i nadającym jej iluzorycznego, lecz jednocześnie autentycznego poczucia wspólnoty. Interpretacja ta prowadzi do wniosku, że w świecie pozbawionym jakiejkolwiek przyszłości ludzie mogą stworzyć swoją nadzieję, choćby irracjonalną. Postać Softa, mimo swojego początkowego sceptycyzmu, przechodzi ewolucję, która zbliża go do roli duchowego lidera. Choć zna prawdę o Arce, ostatecznie decyduje się podtrzymywać przeświadczenie innych, a jego dążenie do odnalezienia „prawdziwej” Arki – samolotu jest przejawem głębszego aktu wiary. W efekcie główny bohater przekształca się z cynicznego funkcjonariusza propagandy w kogoś, kto wierzy, że wiara – nawet oparta na fałszu – ma swoją wartość, jeżeli pomaga ludziom zachować godność i spójność psychiczną. To wskazuje, że mistyczny aspekt filmu polega nie na dosłownym zbawieniu, ale na przyznaniu, że człowiek sam tworzy swoje sakralne wartości, mogące ewoluować w fundament nadziei, nawet w okolicznościach skrajnego nihilizmu.
Wiara wbrew logice cechuje też inne postaci. Inżynier (Jan Nowicki), który mógłby naprawić konstrukcję kopuły chroniącej społeczność przed radioaktywnością, odmawiając, paradoksalnie zachowuje resztki irracjonalnej wiary. Świadomy fałszywości mitu Arki, mimo wszystko poddaje się wierze w jej przyjście, choć zdaje sobie sprawę z jej nierealności. Wyraża paradoks, twierdząc, że „Arki nie ma… ale może być, i w tym jest jej wielkość”. Rozmowa Softa z dzieckiem wprowadza jeszcze inny wymiar wiary – naiwność, ale też autentyczną potrzebę nadziei, siły napędowej w obliczu zagłady. Dziecko, nie rozumiejąc jeszcze skomplikowanych mechanizmów manipulacji, wyraża prostą, bezpośrednią wiarę, mówiąc „jeśli Arki nie ma, to trzeba ją zrobić”. Obie rozmowy – z inżynierem i z dzieckiem – podkreślają dwie różne postawy wobec transcendencji. Dla inżyniera Arka jest symbolem cynicznej otuchy, jednak umożliwiającej przetrwanie w świecie bez Boga. Dla dziecka natomiast to coś realnego, coś, co może zostać powołane do życia z samej potrzeby serca. Można to porównać do religijnej potrzeby stworzenia wizji zbawienia, nawet jeśli nie jest ona dosłowna – nadaje bowiem sens istnieniu.
Dalsze próby Softa wykraczają poza duchowe poszukiwania i zwracają się ku planom na ucieczkę z ukochaną Geą (Krystyna Janda), która miałaby być towarzyszką jego happy endu. Jednak nawet ta fantazja okazuje się pułapką własnych złudzeń. Gea, zamiast dzielić jego pragnienie intymnego odosobnienia, odrzuca ten plan – nie widzi szczęścia w zamknięciu z nim i pragnie być częścią społeczności, czym pokazuje, że Soft nigdy nie postrzegał jej jako osoby, a raczej jako element swojego niespełnionego marzenia. Potwierdza to, że nawet będąc jednym z kreatorów kłamstwa, także jest więźniem własnych wyobrażeń, które podobnie jak Arka, są jedynie ułudą, idealizacją tego, co nigdy nie miało szans na spełnienie. Finałowa scena z protagonistą wsiadającym do balonu z wyobrażoną Geą, ale jednocześnie pozostającym na ziemi stanowi dowód, że nie może on całkowicie zrezygnować z iluzji. W przeciwieństwie do Matrixa, połknięcie niebieskiej pigułki okazać się jedyną formą przetrwania. W ten sposób Szulkin podkreśla, że fantazja, choć może zniekształcać rzeczywistość, jest niezbędna, by człowiek mógł stawić czoła nicości – to forma samooszukiwania, bez której pełne spojrzenie na otaczający świat byłoby zbyt przerażające.
