W 2011 roku, po 111 latach istnienia zamknięto Szkołę dla chłopców Doziera, placówkę wychowawczą na Florydzie, jedną z największych w Ameryce. Na terenie owianej złą sławą instytucji odnaleziono w kolejnych latach kilkadziesiąt bezimiennych grobów uczniów, w większości czarnoskórych, zamordowanych przez pracowników szkoły. Dziewięć lat później Colson Whitehead odebrał swojego drugiego Pulitzera za The Nickel Boys, fabularną impresję na temat tego miejsca, teraz zaś oglądać możemy filmową adaptację jego bestsellera. Ile po tych wszystkich warstwach adaptacji pozostało jednak upamiętnienia ofiar systemu, a ile politycznego sygnalizowania cnoty?
Gra Road 96 z 2021 autorstwa francuskiego studia DigixArt opowiada o podróży przez inspirowany zachodnimi Stanami Zjednoczonymi autorytarne państwo Petrię. Gracz wciela się w różnych bezimiennych i de facto niemych nastolatków (gdyż są nieudźwiękowieni, a sposób ich komunikacji opiera się wyłącznie na lakonicznych odpowiedziach wybieranych przez kontrolującego nim gracza), którzy pragną uciec za północną granicę w poszukiwaniu lepszego życia w wolnym kraju. Te niemalże bezcielesne, eteryczne awatary mogą zostać obdarzone przez gracza czymś na kształt poglądów politycznych, poprzez wybieranie opcji dialogowych: rewolucyjno-terrorystycznej, liberalno-demokratycznej tudzież niezaangażowanej, a także napotykają na swojej drodze za każdym razem na ten sam zbiór postaci, składający się między innymi z targanego moralnymi rozterkami szefa ruchu oporu, czy zatracającej się w depresyjnym hedonizmie telewizyjnej propagandzistki. Wszystko to obserwujemy z perspektywy pierwszoosobowej, jedynie od czasu do czasu mogąc ujrzeć fragmenty odnóży aktualnego wcielenia. Oglądając Nickel Boys, nie mogłem się pozbyć skojarzeń z tą, niewątpliwie niedoskonałą i fabularnie naiwną, lecz intrygującą w swoich założeniach produkcją.
RaMell Ross w dorosłość wchodził jako zawodowy koszykarz, trzeba przyznać, nie był na tym polu jakoś specjalnie utalentowany. Amerykanin występował w lidze irlandzkiej, lecz ta sportowa próba pozwoliła mu niedługo później na objęcie posady trenera szkolnej drużyny w Alabamie, a także dała sporo wolnego czasu na rozwijanie pasji do fotografii i montażu. Właśnie będąc wuefistą, zaczął artystycznie dokumentować codzienność lokalnych społeczności czarnych i wygrywać tym różnorakie konkursy oraz granty. Jego talent został dostrzeżony m.in. przez Filmmaker Magazine, Sundance zaprosiło go na rezydenturę, a należący do Ligi Bluszczowej Uniwersytet Browna w Rhode Island dał mu stypendium. Ten komfort działania zaowocował na poły awangardowym dokumentem społecznym Gdzieś w Alabamie, rano, wieczorem, gdzie z perspektywy pierwszej osoby prezentował urywki z codzienności czarnoskórej społeczności tytułowego (w oryginale) hrabstwa Hale, przeplatając je różnymi pop-filozoficznymi pytaniami. Odrzucenie klasycznie rozumianej narracyjności przez amerykańską krytykę zostało odebrane jako akt wręcz rewolucyjny, a w gąszczu laurów wydanego ostatecznie przez PBS filmu zawieruszyła się nawet oscarowa nominacja. Koszykarz stał się wziętym nazwiskiem tożsamościowego kina niezależnego za wielką wodą.

Według wywiadu przeprowadzonego przez Vanity Fair, po sukcesie i Pulitzerze dla Kolei podziemnej Colson Whitehead nie chciał mierzyć się z „kolejnym, tak depresyjnym tematem”, poczuł się jednak zobowiązany w wyniku wyboru Donalda Trumpa na prezydenta USA. Porażka znanej z poszanowania ludzkiego życia Hilary Clinton wstrząsnęła nim do tego stopnia, że, gdy odbierał National Book Award zakończył przemowę słowami „Be kind to everybody. Make art. Fight the power”. Przywodzą one na myśl przedziwną parafrazę spopularyzowanego przez musical Rent Jonathana Larsona wezwania „Actual reality, act up, Fight AIDS”. Jak w swoim tekście pisze Yahdon Israel, słowa te miały stanowić akt oporu pisarza wobec cofania się jego ojczyzny z drogi wiodącej ku równości i wolności, a także miały stać się mottem procesu twórczego kolejnej powieści. O florydzkim horrorze i ciałach skatowanych uczniów odnajdywanych na terenie szkoły Doziera autor miał się dowiedzieć w 2014 roku, dwa lata po rozpoczęciu ekshumacji i trzy po zamknięciu placówki, z Twittera. Po wygranej Republikanów miała ona stać się kanwą do wyrażenia politycznego sprzeciwu i osobistego rozłamu. Nowojorczyk o wydarzeniach za płotem kampusu zdecydował się opowiedzieć z perspektywy dwóch pechowych skazańców – teksańskiej półsieroty Turnera i pechowego, acz bardzo bystrego Elwooda z Tallahassee. Oboje reprezentować mieli dwie strony osobowości pisarza, pierwszy cyniczne rozczarowanie i pragnienie możliwie bezproblemowego przetrwania „w kraju stworzonym z ludobójstwa, morderstw i niewolnictwa”, drugi zaś pozytywistyczną aspirację pracy ku zmianie świata na lepsze i wiarę w potęgę demokratycznych reform i obywatelskiego nieposłuszeństwa.
To do ich oczu kamerę przymocował RaMell Ross wspólnie z operatorem Jomo Fray’em (Polne drogi mają smak soli). Formalne rozwiązania przetestowane w debiutanckim dokumencie w Nickel Boys przeszczepione zostają na grunt dość konwencjonalnie opowiadanego kina więziennego. Towarzysząca przybyciu protagonistów do szkoły przebitka montażowa na otwierającą scenę Ucieczki w kajdanach Stanleya Kramera (film ten zresztą co i rusz będzie tu powracał, stanowiąc swoisty ideowy i narracyjny leitmotiv) nie pozostawia złudzeń co do tego, gdzie powinniśmy szukać gatunkowych kluczy. Nie zabraknie zresztą tu także cytatów z klasyki kina takiej jak Zielona mila, czy wątków rodem z produkcji obozowych, jak odpoczynek od cierpień znaleziony poprzez pracę w prywatnej rezydencji Obersturmbannführera dyrektora, czy bokserska walka między więźniem a reprezentantem katów. Co jakiś czas przypomniane zostanie widzom także o tym, że biali uczniowie żyją tu jak pączki w maśle, a edukacja czarnych jest tylko pozorowana (uczenie studenta collegu liczyć do trzech). Jak na amerykański system penitencjarny przystało, osadzeni lwią część czasu spędzają z kolei na przymusowej pracy, ku finansowej prospericie dyrektorów, ta przedstawiona została z pełnym uwzględnieniem ikonografii kina niewolniczego, w szczególności Zniewolonego Steve’a McQueena.

Ta linearna opowieść osadzona w rzeczywistości popkulturowych klisz przedstawiania więziennictwa, niewolnictwa i systemowego rasizmu, przełamywana jest poprzez ekranowe aberracje. Czasami są to zbliżenia starych zdjęć, na których nieszczęśnicy sprzed lat jawią się niby zdeformowane zagubione dusze nawiedzające spokojny sen Ameryki. Czasem trafią się wręcz montażowe sekwencje dzieci znikających z fotografii niczym Nikolaj Jeżow. Za chwilę znów przebitki na życie Elwooda po wyjściu na wolność, jego sielankę z partnerką, momenty duszących nawiedzeń demonów wspomnień, czy w końcu – już we współczesności – kurczowe przeszukiwanie Internetu za tropami dowodów swojej katorgi. Jak mówi żonie, gdy ta irytuje się na jego dysocjację przed komputerowym monitorem – „oni kopią, i ja kopię”. W tych momentach, porozrzucanych w filmie niby rozsypane na chodniku kartki z pamiętnika, obiektyw kamery się wycofuje. Nie patrzymy już na świat „oczami” mężczyzny, a raczej zaglądamy tuż zza jego głowy, niczym ciekawski natręt naruszający świętość prywatności i spokoju. Spojrzenie widza‐świata, przejmuje rolę obozowego kata uniemożliwiającego normalne funkcjonowanie. To jednak nie jedyne, ani nawet największe zaburzenie wizualnej koherencji. Imitowane spojrzenie, przez które obcujemy ze światem, często przechodzi w zbliżenie na detal, skupienie całego obrazu na przedmiocie-symbolu, kodzie skojarzeń liberalnego sprzeciwu: Biblii na biurku sadysty, portrecie JFK nad domowym stołem, krzyżu na pace pick-upa ciągniętym po ziemi niczym ten na plecach Jezusa, kawałku ciasta z truskawkami tuż przed wyruszeniem w miejsce kaźni.
Ogólna notatkowa, kontrolowanie chaotyczna struktura całości znajduje swoje odzwierciedlenie także w samych protagonistach. Elwood i Turner nie występują tu jedynie w dwóch osobach ani trzech (doliczając „przyszłego” Elwooda), lecz aż w pięciu. Ich przedstawienie, sposób zachowania, czy filmowania, w trakcie pobytu w Nickel School dzieli rozłam wielki niby przeskok między warstwami rzeczywistości. Czasem są milczącymi obserwatorami, jednocześnie obecnymi i oddzielonymi od otaczającej ich pożogi jakby nieprzenikalną ścianą. Przypominają wtedy duchy, żywe (?) uosobienia setek lat cierpienia, upokorzenia i wykorzystywania czarnoskórych mieszkańców Stanów Zjednoczonych. Są i zarazem nie-są, tak jak świadomość rasistowskiej przemocy systemowej zarówno jest, jak i jej nie ma w umysłach poddanych Białego Domu. Za moment znów milczenie znika, nastolatkowie przemieniają się w uchodźców z filmu wczesnego Krzysztofa Zanussiego i z godnym Kina Moralnego Niepokoju zapałem przerzucają się ideologicznymi deklaracjami, recytują swoje polityczne pozycje i wierzenia. A film nie pozostawia złudzeń, który z nich ma moralną i historyczną słuszność. Kto tu jest Jezusem muszącym umrzeć za grzechy, a kto Piotrem-Skałą, który pożałuje swojego wyparcia się Prawdy.
Nickel Boys i Road 96 łączy wiele: intrygujące formalnie wyjściowe założenie, budowanie całego obrazu opowieści poprzez różne warstwy narracji, płycizna i absolutna liberalna naiwność polityczna, milczący bohaterowie wpadający znikąd w polityczne recytacje, punkt widzenia kamery. Różnią za to ambicje. To drugie dzieło kultury całą otoczkę bierze za pretekst do pokazania pragnienia wolności, umożliwienia zagrania Bella Ciao na puzonie, zapytania o znaczenie tożsamości, gdy nie znasz swoich korzeni, albo zaczynasz wątpić w cel, któremu poświęciłeś całe życie. Innymi słowy tworzy amalgamat uniwersalnych myśli, tematów i przyjemności, polityczne rozterki traktując jako pretekst. RaMell Ross, jak często powtarza w wywiadach, wierzy, że jest poetą kina. Niby zmartwychwstały Sterling Brown oddaje artystyczny hołd pokoleniom, które cierpiały, by pomóc zrzucić jarzmo tym które nadejdą i przypomnieć im o fantomowym dziedzictwie Martina Luthera Kinga. Problem w tym, że brzmi to nieco jak „lewicowość” kina Rubena Ostlunda. Burżuazyjny listek figowy dla „oświeconej” klasy średniej, by poczuli się trochę lepiej dzięki swojemu performatywnemu współczuciu dla fikcyjnych postaci, w zlepionym z popkulturowej symboliki potworze Frankensteina prawdziwego miejsca cierpień. Miejsca tak im obcego nie przez kolor skóry, „sprzeciw wobec łamania prawa”, czy odległość czasową, a po prostu stan konta. No, ale głosowali na Hillary Clinton. Są więc tą dobrą Ameryką.


Nickel Boys
Rok: 2024
Kraj produkcji: USA
Reżyseria: RaMell Ross
Występują: Ethan Herisse, Brandon Wilson, Aunjanue Ellis-Taylor i inni
Dystrybucja: Amazon Prime Video
Ocena: 2,5/5