Nowy film Nelsona Carlo de Los Santos Ariasa stał się sensacją tegorocznego MFF w Berlinie. Dominikańskiego twórcę nagrodzono za Pepe Srebrnym Niedźwiedziem za najlepszą reżyserię. W lipcu wziął udział w Międzynarodowym Konkursie Nowe Horyzonty i gościł we Wrocławiu. Z tej okazji rozmawiała z nim nasza redaktorka Julia Palmowska, której opowiedział o pracy nad filmem, swoim podejściu do filozofii postkolonialnej i europejskiego kina czy wizji edukacji filmowej.
Julia Palmowska: Słyszałam, że wczorajszy dzień dał Ci w kość.
Nelson Carlo de Los Santos Arias: Jakieś zatrucie pokarmowe się przytrafiło. Mam nadzieję, że będzie tylko lepiej. To mój pierwszy raz w Polsce i we Wrocławiu, ale bardzo mi się tutaj podoba. Wczoraj widziałem kilka filmów. Dzisiaj planuję zobaczyć coś z konkursu, Łzy Adriana i W górę rzeki na kwasie, a na koniec coś z retrospektywy Ōshimy, którego bardzo lubię.
Natomiast nie jest to pierwszy raz, kiedy Twój film zawitał na ten festiwal.
Naprawdę?
Tak, Cocote również znalazło się w programie Nowych Horyzontów.
Nie wiedziałem.
Pepe [NASZA RECENZJA] zyskało w Berlinie wiele uwagi. Przyznam szczerze, że mnie sama nagroda dla Ciebie pozytywnie zaskoczyła. Nigdy nie spodziewam się po berlińskich jurorach wyborów zbieżnych z moimi.
Dla mnie cała ta berlińska historia to jedno wielkie zaskoczenie. Już sama obecność takiego filmu w konkursie głównym była dla mnie wielkim zaskoczeniem. Masz tam w końcu zazwyczaj duże nazwiska, bardziej konwencjonalne filmy. Coś, czego nie możesz powiedzieć ani o mnie, ani o Pepe.
Spędziłem nad tym filmem dużo czasu, a mam dość samotniczy tryb pracy. W przypadku Pepe musiałem odwiedzić te wszystkie miejsca, poznać Kolumbię i Estación Cocorná. Zapuścić się do dżungli. Miałem dużo czasu na myślenie. Czas pandemii i mocnej izolacji dla wszystkich. Ten film wziął się z głębi mnie, mam wrażenie, że dałem w nim z siebie wszystko.
Od czasu Cocote minęło 7 lat. Co robi filmowiec, kiedy nie pokazuje nowych filmów?
To dość zabawne, bo do czasu Cocote robiłem masę filmów, tak naprawdę co rok wychodziłem z czymś nowym. Po tym umyślnie wziąłem sobie rok urlopu, co nie było też tak trudne, bo po prostu podróżowałem wtedy z już ukończonym filmem. W 2019 roku wróciłem do pracy. Pamiętam, że zacząłem pisać o prawo stałego pobytu do różnych miejsc, żeby gdzieś trochę popracować. Miałem już wtedy faktycznie pomysł na film i robiłem wiele rzeczy, żeby go zacząć robić. Wiadomo, co się wtedy stało, nie trzeba powtarzać. Generalnie do 2020 roku niewiele się działo. Pisałem, myślałem o tym filmie, czytałem newsy, ale nie było to nic konkretnego. Takie prawdziwe prace nas Pepe zaczęliśmy w marcu 2021 roku i nie zaprzestaliśmy ich ani na moment aż do listopada 2023 roku. Także to były bardzo intensywne ponad dwa lata produkcji. Zajęło to trochę czasu, żeby zacząć, ale kiedy usiedliśmy do pracy, już się nie zatrzymaliśmy. Ten rok pandemiczny był dla mnie naprawdę bardzo kreatywny. W te kolejne trzy lata wiele się nauczyłem. Osiągnąłem w Pepe rzeczy i ten rodzaj pewności, których wcześniej w sobie nie miałem. Mam wrażenie, że po prostu dorosłem.
Pamiętam, jak rozmawiałam rok temu z Lisandro Alonso o jego dziesięcioletniej pracy nad Eureką i powiedział wtedy, że tak naprawdę jakoś mocno tego nie poczuł. Tyle rzeczy się działo, że wydaje się, jakby te punkty czasowe dzieliła znacznie mniejsza przestrzeń.
Dokładnie. Pomiędzy Cocote a Pepe minęło siedem lat, ale przez ten czas nauczałem i sam się uczyłem…
Gdzie uczyłeś?
Czasem uczę w California Institute of the Arts, który ukończyłem. Prowadzę warsztaty, jeżdżę z miejsca na miejsce. Na razie nigdzie nie uczę regularnie, bo nigdzie nie zaakceptowałem stałej posady. Gdzieś tam cenię sobie wolność, na którą mogę sobie pozwolić. Co rok uczę też w Filmówce w Santo Domingo. Współpracuję z Szkołą Filmową na Kubie. Dawno tam co prawda nie byłem. Mam wrażenie, że są w bardzo złym stanie. Kuba nie jest obecnie w dobrym miejscu.
Jak się zaczęła Twoja historia z Pepe?
Ujęła mnie po prostu historia tych zwierząt. To było pierwsze stado dzikich hipopotamów poza Afryką. Wyobraź sobie całą historię amerykańskiego kontynentu, cały ogrom rzeczy, i ten jeden punkcik. Zapoznał mnie z tą opowieścią mój przyjaciel. Popełnił w niej jednak duży błąd. Powiedział, że kiedy samce chcą kopulować z samicami, alfa im na to nie pozwala i nakazuje walczyć. Pepe miał być przegranym w takiej walce. Hipopotam zostaje wtedy zesłany na wygnanie. Mój przyjaciel zaznaczył wyraźnie, że takie zwierzę opuszcza stado samotnie. Nie może już do niego wrócić, tylko musi znaleźć sobie inne, gdzie tak naprawdę od razu przyjmuje poddańczą pozycję. To było dla mnie naprawdę intrygujące. Problem w tym, że nieprawdziwe. Ale kiedy usłyszałem taką opowieść, pomyślałem sobie „o mój Boże, ten hipopotam poszedł sobie gdzieś w dół rzeki, szukał nowego stada, z zaskoczeniem odkrywając, że innego niż jego własne w Ameryce nie ma”. Natomiast kolega przeinaczył jednak ważny wątek. Przegrany samiec faktycznie zostaje wygnany, ale zawsze w parze z samicą. W ten sposób hipopotamy poszerzają równocześnie swoje terytorium. Kompletnie inna historia, ale ten błąd to punkt wyjścia dla całego filmu.
Zabawne, że od tego wyszło. W sumie można mu dziękować za takie potknięcie. Dodał hipopotamom poważny problem egzystencjalny. A u Ciebie wywołał lawinę skojarzeń, z których wyrosło Pepe.
Mój mózg tak działa. Z Pablo Escobarem historia jest prosta. To on przywiózł hipopotamy do Ameryki w 1981 roku, a kiedy w 1992 uciekał już przed wszystkimi, opuścił swój kolumbijski dom, zostawiając tam wszystko: Picassa, Moneta, a także słonie, żyrafy i hipopotamy, które jako jedyne zaadaptowały się do tamtejszej rzeczywistości. Z jednego stada powstały kolejne i tak dalej…
Peter Potamus, w hiszpańskiej wersji Pepe Pótamo, pojawił się w mojej głowie od razu, bo oglądałem tę kreskówkę za dzieciaka. Na samym początku zakładałem w ogóle, że Kolumbijczycy nazwali tak tego hipopotama właśnie z powodu bajki. A nazwali go tak, ponieważ połączyli go z polowaniem na Escobara. Ludzie polujący na Escobara nosili tytuł Los Pepes. Co ciekawe, nie mogliśmy użyć tutaj oryginalnej kreskówki Hanny-Barbery. Można je tylko pokazywać w telewizji. Próbowaliśmy kupić prawa, żeby wykorzystać je w filmie, ale się nie da. Musieliśmy stworzyć coś na wzór tej animacji. Konsultowaliśmy to nawet z prawnikami. Zależało mi jednak na użyciu tej personifikacji, którą miałem w głowie.
Kiedy przeczytałam opis Twojego filmu, bałam się trochę, że będzie to kolejny metafizyczny film o gadającym zwierzęciu. Wiesz, taki stereotyp opowieści wychodzącej poza antropocentryczne paradygmaty, która ostatecznie wpada w każdy możliwy schemat takich narracji.
A tak, coś w tym jest.
Pepe za to od schematów ucieka, bawi się w subwersje, miesza konteksty, tematy. Odnoszę wrażenie, że – oglądając go – wchodzi się głęboko do Twojej głowy. Zajmowałeś się tu przecież właściwie wszystkim: od pomysłu wyjściowego, przez reżyserię, po zdjęcia, montaż i muzykę.
Ja po prostu nauczyłem się tak pracować. Zaczynałem od robienia esejów, eksperymentalnych filmów. Chodziłem do szkoły, która uczyła je w ten sposób robić. Nie miałem do czynienia z klasyczną filmówką, gdzie to wszystko byłoby podzielone na różne departamenty. Przyzwyczaiłem się do sytuacji, w której jestem odpowiedzialny za wszystkie elementy filmu. Tak było z Santa Teresa y otras historias czy z Lullabies. Cocote stanowiło jedyny wyjątek od tej reguły pracy. Przy tym filmie faktycznie byłem daleko od kamery i – szczerze mówiąc – nie byłem zadowolony z tego doświadczenia. Wpadłem tam w taką stereotypową rolę reżysera.
Jedno, z czego nigdy dotąd nie zrezygnowałem i nie wyobrażam sobie zrezygnować, to montaż filmu. Zawsze muszę być za to odpowiedzialny i nie chcę się tym dzielić. Mam wrażenie, że leży w nim jakaś moja osobliwość i sama podmiotowość. Mogę współpracować z dźwiękowcem czy z operatorem, ale nigdy z montażystą. Dźwięk to sprawa, w której nie mam takich kompetencji. Kiedy dostanę materiały, potrzebuję zostać z nimi sam na sam. Potem kończę cały proces montażu, pracujemy z dźwiękiem i mam ten nasz final cut.
Nie lubiłem doświadczenia dzielenia się pracą nad Cocote, więc przy Pepe upewniłem się, żebym był odpowiedzialny za większość obrazów, które widzimy na ekranie, żebym miał poczucie, że pochodzą ze mnie, z tego, jak ja widzę kino. Że produkcja i artykulacja dźwięków też się z tego biorą. Pod tym względem jest to film inny niż Cocote. Dałem radę pracować z ekipą, ale używając jej w bardzo konkretnych momentach, a potem doprowadzać do sytuacji, gdzie na planie była tylko kamera, ja i mój dźwiękowiec. Tak, żebym mógł prowadzić tę swoją poetykę, bo faktycznie okazało się to dla mnie bardzo niekomfortowe, kiedy muszę tłumaczyć komuś, jak ma coś zrobić. Często nie mam chyba słów, które mogą wyrazić moje oczekiwania.
Ale za zdjęcia odpowiedzialni są tu jednak również dwaj inni goście: Roman Lechapelier i Camilo Soratti…
Tylko w tej części fikcyjnej, fabularyzowanej. Bo kiedy mam aktorów, muszę się gdzieś tam na nich skupić. W tym właśnie pomogli Roman i Camilo. Kiedy pracujesz z aktorami niezawodowymi, dajesz im jednak o wiele więcej uwagi, więc ta sytuacja zmusiła mnie trochę do podzielenia się kamerą. Ja lubię pracować jako operator, do tego się zresztą uczyłem. Taki tytuł uzyskałem ze szkoły. Nie uczyłem się fachu reżysera, ale operatora. W ogóle uważam, że studiowanie reżyserii nie ma sensu. Nie chodźcie do filmówek na reżyserię, bo serio nie ma po co!
Mam wrażenie, że to coraz popularniejsza wizja, szczególnie w przypadku operatorów przechodzących zza kamery na siedzenie. Patrząc zresztą na wiek, w jakim przyjmuje się do szkół filmowych na studia reżyserskie, można pomyśleć, że same komisje rekrutacyjne przyjmują, że wielu rzeczy trzeba się nauczyć, zanim się do nich przyjdzie.
Bo reżyser to strasznie dziwna pozycja.
Dominująca.
I to też nie jest fajne. Ta moc wokół tej jednej osoby jest w sumie okropna. Może dlatego robienie filmu z innymi ludźmi wydaje mi się takie niekomfortowe. Bo z jednej strony chcę przekazać swoją wizję, a z drugiej muszę komuś przetłumaczyć ją i z założenia pragnę doprowadzić do tego, żeby było po mojemu. Mam wrażenie, że w większości przypadków reżyser to najmniej interesujący członek ekipy.
Skoro już o wyrażaniu się mowa, to powiedz mi, jak znalazłeś głosy, które opowiedzą historię Pepe.
To był bardzo długi i żmudny proces. Przy afrikaans i bukusu, których nie znam, opierałem się na brzmieniu. Liczył się rytm. Rozumiałem, co mówili kandydaci, bo zapamiętałem, co napisałem, ale nie znam tych języków i ich detali. Szukałem po prostu utalentowanych ludzi, którzy gadali i stawali się hipopotamami. Wziąłem osoby, które ładnie mówiły i wydawało mi się, że będą się też wpasowywać w ten zwierzęcy dyskurs. Fareed Matjila jest taką elegancką twarzą Pepe. Harmony Ahalwa to właściwie najbardziej utalentowany typ w kwestii dźwiękowej, właściciel tego głębokiego, długiego śmiechu. Budowałem to zwierzę z kawałków każdego z ekipy. W Bukusu mówi najmniej charakterystyczny głos, bo tu wystąpiło najwięcej trudności w poszukiwaniach, więc wziąłem kogoś po prostu najlepszego, nie czepiając się już jakichś szczegółów. I on też ma swoją rolę, a poza tym piękne i ciepłe brzmienie. Bukusu to w ogóle śliczny język. Z hiszpańskim zeszło najdłużej, bo znam go i wszystkie te detale rzucały mi się w uszy. Miał to też być główny język filmu. Kolumbijski hiszpański wywołuje też takie telenowelowe skojarzenia. Wybór padł na Jhona Narváeza, choć mam wrażenie, że to bardziej on wybrał nas. Straciłem już trochę nadzieję. Nie wiedziałem, co robić. Generalnie nie chciałem na tych głosach używać efektów, ale osiągnąć coś bardzo organicznego. Czasem ewentualnie je obniżyć, ale jeśli już, to tylko delikatnie. U Mati Diop w Dahomej słyszysz głos, który przeszedł bardzo dużo obróbek, a w Pepe chciałem osiągnąć coś odwrotnego. Pepe miał mieć naturalny głos, ale nie mogłem znaleźć takiego hiszpańskiego głosu, który by mnie satysfakcjonował. Po roku poszukiwań, kiedy już montowałem film, tę pierwszą połowę, w której Pepe mówi w pozostałych językach, zgłosił się Jhon. Praca z nim to był jazz, czysta muzyka i niesamowita zabawa.
To w ogóle ciekawe, jak bardzo różni się praca w języku, którego nie znasz, i że mimo tych różnic i pewnego dyskomfortu tak wielu twórców się na to decyduje.
Tutaj napisałem cały monolog, a potem pracowałem z tłumaczami.
Nie czujesz, że i tak Ci coś umknęło, że sam – pisząc tekst – myślałeś zasadami swojego języka, który przybrał wobec reszty uprzywilejowaną pozycję. Język wydaje się bardzo delikatną materią, a tu oddałeś dużą sprawczość tłumaczom.
Upewniłem się, żeby ten mój monolog i tłumaczenie z bukusu i afrikaans nie pochodziły z hiszpańskiego. Angielski to lingua franca, trochę się w nim uczyłem i znam go bardzo dobrze, ale wybrałem ten język jako złoty środek między tym, w którym się wychowałem, a tymi, których w ogóle nie znam. Wierzę, że ci bohaterowie mówią to, co chciałem. Równocześnie to, co widzimy w angielskich napisach, to moje dzieło, więc nawet jak w tamtym tłumaczeniu coś nie poszło, to tu już myśl została przekazana. (śmiech)
Bardzo godardowskie działanie. Rzadkie wśród twórców.
Bo ludzie są leniwi. Szczególnie europejscy filmowcy. Nie lubią pracować. Tak uważam i możesz mnie zacytować. Robią koprodukcje za duże pieniądze, ale w większości to naprawdę nudne gówno.
Szczególnie to francuskie, skoro już mowa o Godardzie.
Zdecydowanie najgorsze. Francuskie kino umarło.
Pepe ma dość przewrotną historię, jakby tak spojrzeć na sam temat kolonizacji, który zajmuje w nim bardzo ważne miejsce. Mówimy tu w końcu o przenoszeniu czegoś z Afryki do Ameryki Południowej, kolonizacji postaci zwierzęcej ludzkim głosem, językowych kombinacjach czy samej transkontynentalnej koprodukcji.
Można powiedzieć, że zgadzam się z latynoamerykańską szkołą, która odnosiła się krytycznie do teorii postkolonialnej. Ruch dekolonialny jest mi bliski, począwszy od dekolonizacji władzy. Teoria postkolonialna kładzie nacisk na skutki kolonizacji, skutki tego, co zrobili głupi ludzie z Hiszpanii choćby. Pierwsza przyszła do głowy, bo wydaje się najmniej zdolna do zrozumienia swoich dokonań. Francuzi faktycznie mają dość uczciwą krytykę kolonizacji. Podobnie jak Portugalczycy, Anglicy czy Holendrzy. Mam wrażenie, że Hiszpanie są w tej kwestii najmniej świadomi. Pewnie też stoi za tym jakiś powód. Dużo się mieszają, więc kolonizacja Ameryki Łacińskiej wydała im się po prostu kolejnym rozgałęzieniem ich narodu. Ten metysaż tam był mocny. Quijano pisał o tym w hiszpańskiej kulturze, co uniemożliwia im zrozumienie tego, co zrobili. Już od VII wieku w Hiszpanii obecni byli Arabowie, więc od początku mieli doświadczenie łączenia się.
Postkolonializm kładzie problem we właściwym momencie, tym, w którym podmiot został w jakiś sposób pozostawiony. Kolonizacja dzieje się w końcu na poziomie narzucenia jakiejś konkretnej podmiotowości, więc proces dekolonizacji oznacza właśnie dekolonizację pojedynczych elementów podmiotowości czy całego sposobu postrzegania świata. Przykładem takiej kolonizacji będzie eurocentryzm przynoszący ze sobą patriarchat, a także pewną wizję płci czy Boga.
Jak mocno siedzimy w tym choćby w porównaniach w dyskursie krytycznym. Żaden twórca z regionu ignorowanego przez mainstreamowych dziennikarzy nie może się obejść bez jakichś porównań w stylu określenie kraju i europejski twórca, czasem wręcz bardzo śmiesznie, gdzie to z kraju tego twórcy pochodzi coś, do czego nawiązuje europejska figura porównawcza.
Ten proces dekolonizacji nie jest zarezerwowany dla osób, które pochodzą z terenów niegdyś będących koloniami. Kolonialna hierarchia położyła piętno na relacjach międzyludzkich na wielu poziomach. Funkcjonuje na poziomie rasowym, genderowym czy seksualnym – po prostu nami rządzi. Proces dekolonizacji dzieje się teraz i należy się każdej jednostce poddanej opresji – czy pochodzi z terenów skolonizowanych, czy nie. Wszystko jest intersubiektywne i podlega ciągłej wymianie. Sposób, w który odnosimy się do siebie nawzajem – ktoś narzuca coś komuś. Metysaż też tak działa. Britta Saal powiedziałaby, że jesteśmy skolonizowani i kolonizujemy. Mieszamy ludzi biologicznie, ale również kulturalnie. Na Karaibach widzisz ludzi o różnych kolorach skóry, to normalne. Kulturalnie jesteśmy jednak mieszanką tego, co się wydarzyło: niewolnictwa, Hiszpanów, Portugalczyków i każdego, kto wpadł na Karaiby – piratów, miejscowych. Rezultatem jest bardzo dziwna kultura.
Czuję, że dlatego część europejskiej krytyki nie lubi mojego filmu. Bo ma problem z zaklasyfikowaniem go pod konkretny gatunek czy porównaniem. Mówią, że jestem pretensjonalny, że moje filmy nie mają sensu. Jestem z tym okej. Skoro tak, to nie zamierzam walczyć.
A w drugą stronę? Kiedy europejscy twórcy przenoszą się do Ameryki Południowej, Afryki czy w inne skolonizowane tereny? Jak Audiard robiący w Meksyku mocno osadzony w latynoamerykańskiej kulturze film czy Serra estetyzujący Tahiti?
Długa tradycja. Europejczycy czy Amerykanie z Północy mogą mówić o świecie, głosić swoje idee. Z jednej strony to jest bardzo biała perspektywa i gdzieś tam z tym walczę. Z drugiej kocham to, że ludzie podróżują, wybierają się w różne miejsca. Sam czuję się trochę nomadem, żyję w przeróżnych miejscach, lubię być w ruchu. Myślę, że dla Ameryki Łacińskiej generalnie byłoby lepiej, jakbyśmy się częściej tak wymieniali. Chciałbym się skonfrontować z boliwijskim filmowcem przyjeżdżającym na Dominikanę, żeby zrobić jakiś projekt. Wymienić z nim przemyśleniami. Myślę, że takie interakcje transnarodowe ubogacają zagranicznych artystów i lokalną kulturę. Problem w tym, że brakuje tej kwestii równowagi. W historii Europejczycy byli tymi, którzy jeździli po świecie, kręcili materiały. Ich paszporty zawsze pozwalały im na takie podróże. Mieli pieniądze od swoich krajów, zwyczajne kontrole na lotniskach. System produkcyjny długo ich faworyzował. Teraz to się zmienia, wszyscy jesteśmy częścią globalizacji i widać to nawet we wnioskach składanych o finansowanie. Głos nie powinien być domeną jedynie władzy.
System oparty na takim państwowym finansowaniu to jednak trochę więzienie. Dają ci pieniądze, żebyś im zrobił kinematografię narodową. Tak wygląda kino kolumbijskie czy dominikańskie. Nie można wziąć pieniędzy skądkolwiek i jechać tak po prostu do Kolumbii. Trzeba kombinować z masą ludzi, szukać sposobów, jakichś korytarzy, kruczków prawnych. Wiedzieć, co robić, żeby film wyszedł. Potem gadasz z europejskimi producentami, którzy w przeciwieństwie do ciebie mogą wszystko. Bierzesz europejskie pieniądze i jedziesz za to robić film w Mozambiku. W drugą stronę się nie da. Nie rozumiem, dlaczego kazać ludziom tworzyć filmy o ich kraju w takiej izolacji, ograniczać ich do rzeczywistości im przysługującej?
Wszystko sprowadza się ostatecznie do idei granicy – państwowej, kulturowej, lingwistycznej… I tak dalej, i tak dalej. Relacja filmu z terytorium wydaje się w tej kwestii drapiąca. Mamy tu do czynienia z czymś w stylu kłącza?
Myślę, że nigdy nie będziemy w stanie zrozumieć w pełni idei terytorium, tego, gdzie jesteśmy, jeśli nie zobaczymy go z perspektywy. Artyści powinni zyskiwać jakiś dystans, zbierać punkty widzenia. To wszystko powinno być jednak bardziej egalitarne, zrównoważone. Chcę, aby filmowcy z Globalnego Południa mogli sobie podróżować równie łatwo, co filmowcy z Europy. W Pepe czujesz i Kolumbię, i Dominikanę. Oglądając europejskie produkcje, czujemy foreign gaze. Jest tam taka bliskość, która zawiera różnicę. To też jakaś moc twórcza. Możesz sobie powiedzieć: „aha, oto kolejny europejski filmowiec pojechał sobie gdzieś daleko na wycieczkę i estetyzuje tubylców”. Ale kiedy oglądasz coś takiego, nic cię nie obchodzi. Oglądasz, czujesz, że jest w obrazie coś dziwnego i dalej robisz z tym, co chcesz. Europejczycy czy Amerykanie pracują często na archetypach, które sami stworzyli, i z nimi też się najbardziej lubią bawić. Może Meksykanie myślą, że ich kraj jest niebieski, a nie żółty? Ale nikt o to nie pyta. Jak z założeniem, że kiedyś świat był w sepii.
Mówiłeś dużo o filozofii. Masz bogatą karierę filmowca, ale i nauczyciela. Skąd więc pochodzi Nelson Carlo de los Santos Arias intelektualnie? Co oglądał? Czy nadal ogląda? A może jednak więcej czyta?
Muzyka od zawsze była dla mnie ważna. Literatura też miała swój moment. Ostatnio dominują przede wszystkim filozofia i eseistyka. Najbardziej na mnie działają wraz z muzyką eksperymentalną. Najwięcej studiowałem ruch dekolonialny, skupiając się mocno na Ricie Segato i Aníbalu Quijano. Potem czytałem dużo Guattariego, ale samego, nie w parze z Deleuzem, choćby Trzy ekologie. Filozofem, który gdzieś wywarł na mnie duży wpływ w ostatnich latach i dalej mnie inspiruje, jest Édouard Glissant.
Jeśli chodzi o filmy, to ostatnio nie oglądam ich zbyt wiele. W szkole faktycznie się naoglądałem, teraz mniej.
Czyli znany problem sztuki. Kiedy ją uprawiasz, nie masz czasu ani ochoty na konsumpcję.
Może nie to. Mogłem trochę przesadzić. Dalej oglądam regularnie, praktycznie codziennie. Korzystam z MUBI, Criteriona, HBO… Ostatnio mam po prostu trochę dziwną relację z filmami. Oglądam ich równie wiele, co kiedyś, ale jakoś nic mi aż tak mocno nie zapada w pamięć. Po prostu nie wiem, co oglądam. Kino mnie ostatnio nie inspiruje.
Od czasu do czasu zobaczę film, który mi rozwali głowę i znowu pomyślę „aha, czyli tak się robi kino”. Ostatnio tak miałem z Wielkim ruchem Kiro Russo [NASZA RECENZJA].
Świetny film.
To było dla mnie wielkie przeżycie, akt wyobraźni i niesamowite dzieło. Z drugiej strony czymś zupełnie innym, ale równie zaskakującym: niby tradycyjnym dokumentem, ale jednak nie, był Mário Billy’ego Woodberry’ego. To bardzo piękny film. Ta moja relacja z kinem się więc zmieniła, ono już tak nie inspiruje mnie jako twórcy, ale kiedy obejrzę coś mocnego, to siedzi w głowie.
Trywialne i popularne pytanie, ale mam słabość do takich sentymentalnych rzeczy, więc skorzystam z okazji i zapytam na koniec. Od czego się zaczęło?
Miałem osiem lat i obejrzałem Nakarmić kruki Carlosa Saury. Ana Torrent mnie oczarowała, cały ten film rozwalił mi głowę, zmienił świat. Miałem taką obsesję na jego punkcie, że moi rodzice musieli porozmawiać z gościem z wypożyczalni kaset. Zgodził się zrobić mi własną kopię tego filmu, bo za często go wypożyczałem. Także od tego na pewno się zaczęło.
Mocny repertuar jak na ośmiolatka.
Tak się zdarzyło. Powtórzyłem ten film jakiś czas temu i wywołał we mnie równie mocne wrażenia. Swego czasu ważny był dla mnie Lars von Trier, ale mam wrażenie, że to taka nastoletnia fascynacja.
Każdy ją przeżył.
(śmiech) Chyba tak. Jean Rouch też wiele mi pokazał. Kolejna rewolucja w mojej głowie nadeszła jednak dopiero wraz z obejrzeniem filmów Glaubera Rochy. Dzięki niemu poznałem innych niesamowitych twórców nowego kina latynoamerykańskiego: Sanjinésa z Boliwii, Sarę Gómez na Kubie. Kubański ruch lat 60., awangarda, krótkie metraże, które robili, to faktycznie były dla mnie obrazy zmieniające życie.
Brazylijczycy…
Brazylijczycy byli niesamowicie ważni w eksperymentalnym kinie, szczególnie w latach 70. Mieli niesamowite performensy wideo.
I takich rzeczy w sztuce sobie życzmy.
Tak jest.
