Poprzedni Sylwester wyznaczył połowę lat 20. Początek nowego pięciolecia to dobry moment na spojrzenie w najbliższą przeszłość. W zestawieniu niniejszym zbieramy najlepsze, naszym zdaniem, filmy z lat 2020-2024, pokazujące szeroką paletę dokonań kina światowego: od gangsterskich tripów przez rodzinne melodramaty w przestrzeniach pozakadrowych do zwierzęcych odysei.
50. Flow (2024), reż. Gints Zilbalodis
Ciemny las, przestraszony czarny kotek i ich przepiękne odbicie w kałuży. Flow wita nas niczym program przyrodniczy tudzież opowieść o zagubionym na łonie niebezpiecznej natury domowym pieszczoszku. Jednak już drugie ujęcie na wypełnionej drewnianymi popiersiami dachołazów polanie, nad którą góruje monumentalny koci posąg wyrastający zza drzew, wprowadza atmosferę niepokojącego i dziwnego świata, do którego w ślad za czarnym ogonkiem przychodzi nam wkraczać. Chociaż szybko podnoszący się poziom wody i nadchodzący biblijny wręcz w swojej skali potop za chwilę zdominuje świadomość takoż dotkniętych zwierząt, jak i widzów, pytania o historię i toższamość świata tych katastrofalnych wydarzeń dalej będzie się kołatać po głowie.Geniusz tego filmu objawia się także w jego absolutnej uniwersalności, pozwalającej na dobrą zabawę i wyciąganie własnej treści każdemu widzowi, niezależnie od jego wieku, wykształcenia, bystrości czy oczekiwań wobec kina.
49. Tragedia Makbeta (2021), reż. Joel Coen
Z jednej strony teatralność scenicznego dramatu jest akcentowana świadomością roli. Bohaterzy wstępują w snopy światła niczym James Bond w otwór lufy pistoletu, by zwrócić się bezpośrednio w kierunku kamery i wypowiedzieć kwestie pisane im przez kogoś innego – „przez parę godzin wygrawszy na scenie, w nicość przepadają”. Z drugiej strony wybór kątów widzenia oraz geometryczna konstrukcja schodowych klatek lub wąskich i wysokich dziedzińców sugerują, że świat przedstawiony jest zaledwie placem zabaw dla spoglądającej z góry boskiej instancji. Kulminacją owej tendencji jest scena drugiej przepowiedni, gdy wiedźmy wiszą nad głową Makbeta, siedząc na dziwacznej konstrukcji zastępującej strop pomieszczenia, a on sam brodzi nogami po kostki w kipiącej zupie – posadzka, fundament królewskiej codzienności, zamienia się w kocioł czarownic. To w gruncie rzeczy wysublimowana i paradoksalna sugestia, że mężczyznę więzi przeznaczanie i jednocześnie czyni go współwinnym.
48. Wszystkie odcienie światła (2024), reż. Payal Kapadia
Autorce nokturna – duża część akcji ma miejsce wieczorami, między finiszem zmiany a pocałunkiem wieńczącym długo wyczekiwaną randkę – można oczywiście zarzucić odejście od wernakularnej perspektywy na rzecz estetycznych klisz festiwalowego kina. Reżyserka sama przyznaje się do zadłużenia wobec francuskich twórców, toteż w czarujących ujęciach oświetlonych latarniami uliczek i subtelnych portretach spacerujących nimi dziewcząt z łatwością odnajdziemy wrażliwość Caroline Champetier czy Agnès Godard. Nic zatem dziwnego, że Wszystkie odcienie światła zrobiły wrażenie na selekcjonerach akurat canneńskiej imprezy. Niemniej tematy, nad którymi pochyliła się Kapadia – solidarność w obliczu repertuaru strukturalnych uprzedzeń oraz iluzja wielkomiejskiego dobrobytu – a także wyraźne podkreślenie kulturowej, językowej i religijnej różnorodności przedstawionego środowiska umocowane są w lokalnym dyskursie. Dokumentalistka wzięła bowiem na tapet kanibalistyczną zdolność megalopolis do przekształcania marzeń jego mieszkańców w szpitalny pokarm, którym syci się aglomeracyjne monstrum.
47. Grand Tour (2024), reż. Miguel Gomes
Wszystkie fascynacje Portugalczyka odsłonięte zostają w Grand Tour jak karty we wróżbiarskim rozdaniu, do którego siada Molly. Reżyser jest u niego lalkarzem, swawolnie konstruującym z aktorów i widzów swój prywatny kabaret. Korzysta z dobrodziejstw slapsticku, nawiązując do tej tradycji w montażu czy sposobie prowadzenia postaci (prym wiedzie w tej kwestii Crista Alfaiate), rozszczepia pocztówkowe kadry z audialnym krajobrazem, miesza języki. Nie trzyma się kurczowo również jednej palety barw. Porządkami czasowymi bawi się niczym klocuszkami w kostce Rubika. Jest przy tym zarazem efektowny i hipnotyzujący. Typowy Gomes. Rysuje sentymentalną opowieść na interkulturowej karcie, składając hołd komediowym tradycjom od amerykańskich zabaw absurdem, po portugalskie ucztowania z Diogo Dórią w roli dania głównego. Oto taki nasz Portugalczyk dla masowej publiki z całym dobrodziejstwem swego filmograficznego inwentarza.
46. La chimera (2023), reż. Alice Rohrwacher
Tak jak Arthur przeszukuje grobowce w celu odnalezienia mitycznej, nieuchwytnej Chimery, tak Rohrwacher stąpając po fundamentach włoskiego neorealizmu, poszukuje w audiowizualnej materii magii i odbudowuje wartość metafory. Forma jest dla niej równoważnym dla treści naczyniem – zmieniając ogniskowe obiektywów Hélène Louvart, inną fakturę nadaje teraźniejszości, inną wspomnieniom czasu, do którego nie ma już dostępu: beztroskiej radości zapewnionej przez ciepło drugiej osoby. Konstruowany przez nią pieczołowicie świat uwodzi baśniowością i charakterem, podobnie jak postaci: nieprzystające do rzeczywistości, osobliwe, wykluczone, jakby wyjęte z La Strady Felliniego. Karmi smaczkami: slapstickowymi sztuczkami, przełamywaniem czwartej ściany, mitologiczną symboliką. Jednocześnie zadziwia mnogością interpretacji i strukturalną wielowarstwowością. Przede wszystkim zaś snuje jedną z najpiękniejszych opowieści o miłości – pozbawioną taniego, ckliwego romantyzmu, wypełnioną bólem straty i ciepłem wspomnień, szukając dla kochanków miejsca, w którym będą mogli spotkać się ostatni raz.
45. Club Zero (2023), reż. Jessica Hausner
Oto Chinka Godarda, ale zamiast skreślać nazwiska Goethego czy Racine’a, bohaterowie usuwają z diety kolejne grupy produktów, aż nie pozostanie nic. Zamiast czystości ideologicznej żądamy czystości żołądkowej! Hausner, wraz ze współscenarzystką Géraldine Bajard, dokonują – zdawałoby się – niemożliwego i w jednym dziele mierzą krytycznym okiem zarówno młodych z ich skłonnością do popadania w skrajności czy ślepą wiarą w idee, jak i rodziców skupionych w relacji z dorastającymi dziećmi bardziej na sobie niż pociechach. Podążanie za nowinkami i wychowanie w kolejnych pokoleniach potencjału do zaburzeń nie-tylko-odżywiania przypisują po części im, systemowi edukacji i społecznej tkance. […] Club Zero jest filmem miejscami eleganckim, a gdzie indziej do bólu obrzydliwym. Jego seansowi wywoływanym afektom najbliżej do lektury pierwszego rozdziału Guattareuzjańskiego Anty-Edypa, złożonego z definicji, których lingwistyczna swada drapie cały zestaw kubków smakowych. Hausner sprawnie porusza się po gamie tematów bez wątpienia wielokrotnie, lecz z różnym skutkiem, przez kino eksploatowanym, tworząc wciąż oryginalny thriller psychologiczny, którego filmowe walory ani na moment nie ustępują fabularnemu samograjowi.
44. 78 dni (2024), reż. Emilija Gašić
Gašić porusza okiem kamery konsekwentnie, co oznacza w tym przypadku filmowanie dopasowane do osobowości bohaterki akurat trzymającej sprzęt, prawdziwe Hi8, miast komputerowego filtra symulakryzującego obraz. Gašić, której odpowiednikiem w ekranowym dzienniku zdaje się Tijana, najmłodsza z sióstr, wzorem wielu filmowców swojego pokolenia, retromaniaków, autoterapeutów i księgowych, powraca do dziecięcych lat przypadających na jeden z wielu burzliwych okresów w historii Półwyspu Bałkańskiego. Na co dzień rezydująca w Nowym Jorku reżyserka odrzuca jednak potencjalną rolę dziejowego urzędu skarbowego, nie wchodzi również w buty psychoanalitykom wszelkiej maści. Zakłada na uszy słuchawki, puszcza na walkmanie nostalgiczny evergreen Charliego Chaplina i przepisuje na magnetowid reminiscencyjne pasaże. Ubarwia, wymyśla, przestawia, jak akurat pasuje. Coś o dokuczliwych i troskliwych zarazem siostrach, o chłopaku ze stolicy, o koleżance, której przydzielało się w zabawie rolę cyrkowego klowna. Coś o zrywaniu jabłek i miłym dziadku zza płota. Coś o wiejskim proteście małych aktywistów przeciwko NATO. Coś o zamartwiającej się matce i o wpatrującym się w dal ojcu. O dniach, po których nic nie będzie tak, jak było.
43. Godland (2022), reż. Hlynur Pálmason
Jak po końskim łajnie pełznie wygłodniała glista, tak strome zbocza islandzkich szczytów – nieco tylko urokliwsze niż brązowe bobki zroszone letnim deszczem – pokonuje karawana duńskiego misjonarza w nadziei na kontakt z Absolutem poprzez okiełznanie jego stworzenia. Budowa drewnianego kościółka na niedostępnych rubieżach Islandii wyznacza cel naiwnej wędrówki, w trakcie której wyłania się jej nieredukowalne tło. Kanwą dla dwóch części opowiadania Hlynura Pálmasona, przedzielonych niemożliwością transcendencji, jest obraz Człowieka zbyt mocno wierzącego w prawdę, kiedy przeważnie ściera się z interpretacjami.
42. Tótem (2023), reż. Lila Avilés
Tótem unika wielu niebezpieczeństw, na które narażają go podejmowane wątki, w tym tego najważniejszego – narracyjnej miałkości i mdłej charakterologii. Avilés opowiada, fascynując się nie tym, co na ekranie widziane czy zasłyszane, ale metafizycznym związkom, które nadają rytm domowemu mikrokosmosowi – cyklowi życia, który rządzi światem tak ich, jak i otaczającej biosfery. Prawdziwy spektakl afektów i ukoronowanie pracy reżyserskiej Meksykanki stanowi scena lip syncu „Il dolce suono” z Łucji z Lammermooru Donizettiego w wykonaniu Sol – jej ostatniego prezentu urodzinowego dla ojca. W rękach niejednego współczesnego filmowca mogłaby być narzędziem prymitywnej manipulacji; Lila Avilés uwypukla nią podskórne lęki. Drżące niczym napięte mięśnie podczas dużego wysiłku fizycznego ruchy kamery odzwierciedlają kolektywną myśl, której nikt z ekranowych bohaterów nie chce powiedzieć na głos, a co dosadnie pointuje skupione w obiektywie spojrzenie głównej bohaterki w przedostatniej scenie filmu: takich pogrzebów się nie zapomina.
41. Historia drwala (2022), reż. Mikko Myllylahti
Pierwszy pełnometrażowy film Mikko Myllylahtiego to jeden z najbardziej spełnionych debiutów ostatnich lat. Scenarzysta serdecznie przyjętej nowofalowej biografii Olli Mäki. Najszczęśliwszy dzień jego życia zaangażował do współpracy aktora wcielającego się w tytułowego boksera i sam zasiadł na reżyserskim stołku. Fińskiemu duetowi udało się opowiedzieć iście biblijną historię, zagubioną gdzieś między stronami słynnych traktatów filozofii kontynentalnej, pełną zachwycającej magii, wzruszającej czułości, uderzających zimowych pejzaży oraz absurdalnego humoru tak charakterystycznego dla nordyckiego kina.
40. Biedne istoty (2023), reż. Jorgos Lantimos
Prawdziwa moc zdolna do wyzwalania mózgów, ludzi i emocji zdaje się kryć, wedle wykładni Biednych istot tylko w trzech, z jednej strony przeciwległych, a z drugiej tak uzupełniających się sferach ludzkości: nauce, kulturze i polityce. Z nauki Bella zdobywa najpierw życie, a potem poznawczy aparat konieczny do zrozumienia świata. Z kultury – a dokładnie fado pięknie śpiewanego przez Carminho – poczucie piękna, ale i smutku oraz innych emocji. W końcu z polityki, dzięki ulotkom i spotkaniom paryskich socjalistów, Bella może połączyć swoją wiedzę i duszę, by w realny sposób zmienić świat na lepsze, a nie tylko być beneficjentką otrzymanego majątku i pozycji. Wszystko, co nie jest ani naukowe, ani artystyczne, ani polityczne, stanowi nic nie warty rozpraszacz służący tylko powielaniu zniewolenia i benefitów uprzywilejowanych.
39. Jawan (2023), reż. Atlee Kumar
Motocykl gna 209 kilometrów na godzinę, a on zawadiacko trzyma kierownicę. W ustach ćmi cygaro, w oczach widać furię i opanowanie. W tle latają banknoty. Wciska gaz, wyprzedza kolumnę ciężarówek i zakręca piruet, drapiąc obcasem asfalt. A gdy iskry rozżarzają tytoń, zaciąga się po raz ostatni, zeskakuje z pojazdu, otrzepuje dłonie i pstryknięciem palca wrzuca niedopałek do zbiornika z paliwem. Prostym kopnięciem kieruje motocykl w stronę rozpędzonych tirów – i bum! Dla tej jednej, z kilkudziesięciu bombastycznych sekwencji w Jawanie, wymyślono kino. Wysokobudżetowa streamingowa superprodukcja Atlee to przewrotne, zabawne, politycznie zaangażowane widowisko, w pełni wykorzystujące charyzmę i zdolności aktorskie Shah Rukh Khana – żywej ikony indyjskiego kina. SRK gra tu podwójną rolę: emerytowanego komando i dyrektora więzienia. Stawką jest, jak zawsze w takich scenariuszach, walka z korupcją i układami. Jawan oferuje przebieżkę po współczesnych problemach największej „demokracji” świata. Od toksycznej męskości oraz nierówności płci, przez pękającą kastowość i zmiany technologiczne, po zagrożenia środowiskowe czy samobójstwa rolników. Atlee zabawia, a jednocześnie edukuje. Wszystko opakowane w wybitnie bollywoodzką formę – są pościgi, wybuchy, wielkie emocje wyrażane tańcem, szybki montaż, surrealne ujęcia oblane hektolitrami efektów komputerowych, jest też miłość, wiara i determinacja. Kino akcji najwyższych lotów, trzygodzinna perła współczesnych blockbusterów.
38. Konklawe (2024), reż. Edward Berger
Konklawe rozpoczyna się prologiem, po którym spodziewać by się można tej rytmicznej basowej tercji z czołówki House of Cards albo trapowej roboty Britella do Sukcesji. Kamera podąża za ubranym w czarny kostium mężczyzną z teką, którego życiową pozycję zdradza jedynie burgundowe nakrycie głowy. Oto drużyna kapłanów różnego stopnia zbiera się wokół łoża zmarłego właśnie papieża. Śmierć ma jednak znaczenie drugorzędne, kiedy do gry wchodzi sprawa sukcesji – i to nie byle jakiej, bo rozchodzi się przecież o dziedzictwo dogmatu o nieomylności. I powraca temat skrzywień poznawczych dotyczących hierarchii, wspomnień z bierzmowania, kiedy obecność biskupa wydawała się jakimś niesamowicie nobilitującym wydarzeniem. W Konklawe arcybiskup znaczy w końcu tyle co nic. Robert Harris – autor literackiego pierwowzoru – specjalizuje się w takich światach, gdzie napisy leciutko pobłyskują już żółcią. Wszyscy bez przerwy knują, uprawiając chciałoby się powiedzieć rasową politykę. Widzieliśmy to już wielokrotnie, choćby we wspomnianych wyżej tytułach z małego ekranu, u Oliviera Stone’a czy w innych klasykach kina politycznego.
37. The Velvet Underground (2021), reż. Todd Haynes
To zwycięski dokument Złotych Koników 2022, naszych corocznych redakcyjnych nagród przyznawanych wspólnie z polskimi krytykami i dziennikarzami filmowymi. Utwór Haynesa w rozdaniu zdobył również nagrodę za najlepszy montaż. „Genialnie zmontowany (tempo, podział kadru) i udźwiękowiony. Narracyjna eksplozja. Dogłębny portret epoki pozwalający wybrzmieć każdemu ze swoich bohaterów” – pisał o tym filmie nasz redaktor Kacper Słodki. Maciej Kowalczyk dodawał: „Haynes ucieka przed mieliznami takich muzycznych wspominek, uatrakcyjnia formę i skupia się na zbudowaniu tła. Ależ epizody!”. „Jeśli mogę obejrzeć warhola i mekasa na splitscreenie i posłuchać The Velvet Underground, to przymknę nawet oko na te gadające głowy” – twierdził po seansie Michał Konarski. Uwag nie miał jednak Marcin Prymas: „Jeden z najlepszych dokumentów roku. Piękne zatrzymanie epoki w rewelacyjnym montażu archiwaliów i wywiadów”.
36. Czerwone niebo (2023), reż. Christian Petzold
Wielki ogień, zawierający się zresztą w oryginalnym tytule filmu, w wolnym tłumaczeniu oznaczającym „czerwone niebo” (Roter Himmel), wyznacza dramaturgiczną linię narracji Petzolda, balansującego między tonami komediowymi a gorzkimi. A wszystko to w służbie kreacji oraz jej związkowi z ego. Leon jest bowiem klasycznym przykładem zapatrzonego w siebie człowieka, do którego nie dociera nawet mówienie „wielkimi literami”. Mimo rzucanych mu co chwilę wyraźnych znaków nie zauważa nowej miłości swojego przyjaciela czy tragicznej sytuacji, która spadła na jego wydawcę, Helmuta (Matthias Brandt), odwiedzającego go w dalszej części opowieści celem zrewidowania dotychczasowego maszynopisu i naniesienia poprawek do tekstu. Świat poza nim nie istnieje – i nawet kobieca łagodność i przychylność nie są w stanie przeformatować jego optyki. Wspólna kolacja na świeżym powietrzu, kulminacyjny punkt filmu, szybko sprowadza go jednak do parteru. Cytowany przez Nadję wiersz autorstwa Heinricha Heine’a, Der Asra, o miłości niewolnika do córki sułtana, przetasowuje dotychczasowy układ sił. Wybrzmiewa w tym tragizm postaci Leona: tęskniącego za miłością, a jednocześnie nieumiejącego nawiązywać partnerskkiej relacji. Być może, żeby zdobyć miano demiurga, trzeba najpierw nauczyć się kochać.
35. Czerwona skrzynka na ulicy Eschera (2020), reż. Sion Sono
Nieprzypadkowo w tytule filmu pada nazwisko legendarnego niderlandzkiego grafika. Jego prace, zwłaszcza sławna litografia Wchodzenie i schodzenie, przywołana zresztą niedawno w netflixowym ultrapopularnym serialu koreańskim Squid Game, doskonale wpisują się w wielki temat podejmowany przez Sono. Jest nim ucieczka od tego wiecznego, syzyfowego podróżowania ku wyznaczonych przez kogoś celom, a w zamian obranie własnych ścieżek i wzięcie odpowiedzialności. Wszak w Czerwonej skrzynce na ulicy Eschera niezwykle ważne miejsce przeznaczono dla zyskujących sprawczość statystów, mogących wyjść wyjątkowo na pierwszy plan. Sono stworzył prawdziwą odę dla tych pomijanych w różnych podsumowaniach i pracach naukowych ludzi. Autor Miłości obnażonej napisał również piosenkę, która wychwala ów fach złożony z amatorów. W jednej ze scen pada takie pyszna metafora, że statyści dla filmu są jak cebula w burgerze, można oczywiście podać Ho bez niej, ale tak jak bez statystów film nie ma tła, tak burger bez cebuli nie ma pełni smaku.
34. Dzienniki ewoinpreis (2021), reż. Miguel Gomes, Maureen Fazendeiro
Dominuje tu humor absurdu, niepewności. Niczym w mumblecorze pojawiają się dowcipy opierające się na efekcie second-hand embarrassment lub całkowitej niespodziance, jak na przykład kilkuminutowa pojawiająca się zupełnie znikąd scena, w której dwóch Rumunów naprawia traktor. Dzienniki ewoinpreis stanowią przykład filmu, który albo kupuje się w całości (premierze towarzyszyła jedna z najdłuższych i najbardziej żywiołowych owacji na stojąco całego festiwalu), albo odbija z hukiem (każdy wybuch śmiechu na widowni połączony był z kolejną falą skonfundowanych, wychodzących widzów). Gdy świat się wali, a klimat lub wirus prędzej czy później zabiją nas wszystkich, wyczilujmy się – mówią Gomes i Fazandeiro. Weźmy oddech, napijmy się wina, poróbmy coś w ogrodzie. Cieszmy się życiem, rzeczywistością i sztuką. Bez wielkich ideologii, bez przesłania, edukacji czy linii fabularnej. Niech żyje forma!
33. Metamorfoza ptaków (2020), reż. Catarina Vasconcelos
Jest w tym filmie czułość, zbieractwo i kameralność jakimi charakteryzowały się niektóre dzieła Agnès Vardy, jednak Vasconcelos snuje czy raczej szepcze nam do ucha własną opowieść. Tym co jednak łączy młodą Portugalkę z ikoną francuskiej nowej fali jest to, że materię filmową traktują jak rozkoszne puzderko ze szpargałami. W Metamorfozie ptaków znajduje się zresztą miejsce dla ładnej, choć chyba dość wyświechtanej metafory pamięci, czyli szkatułki z przegródkami zawierającymi muszle, kamyki, zapałki. Poza tym kamera filmuje z detaliczną dokładnością rodzinne skarby takie jak fotografie, meble, dzieła sztuki wiszące na ścianach, czyli wszystko co może w jakimś stopniu przypominać minione czasy (o pamięci przedmiotów pisałem już kiedyś w recenzji Aquariusa Klebera Mendonçi Filho).
Jako się rzekło, film ma poetyckie oblicze. Vasconcelos nie boi się też odczytywać rodzinnej kroniki w kluczu ludowej baśni, pełnej symboli i odniesień do historii Portugalii. Choć centralną postacią opowieści jest rzecz jasna babka reżyserki, Beatriz, film zaczyna się od wąskiego kadru (4:3) i bliskiego ujęcia na twarz starca, którym jest jej mąż, czyli Henrique. To jego list do zmarłej żony usłyszymy jako pierwszy, a w nim pada znamienna fraza: „przedmioty zmieniły się po tym jak ty odeszłaś”. Czy można złożyć piękniejsze wyznanie ukochanej?
32. Aftersun (2022), reż. Charlotte Wells
Szkotka daje swoim bohaterom narzędzie zamrażania czasu, od 1895 roku mające zostawiać po nas więcej niż dwuwymiarowa fotografia. Podobnie jak Marie Kreutzer w filmie W gorsecie, ruchome obrazy wykorzystuje do zwalczania tego, co stanowi jedynie fasadową reprezentację rzeczywistości. Kamera wideo, służąca Sophie i jej ojcu do rejestracji wspólnie spędzonych chwil, stanowi tu zatem nie tylko symbol pamięci, ale wręcz dowód istnienia. Jest też materiałem badawczym przybliżającym do prawdy – czymkolwiek by ona nie była. Mechaniczna kalka odzwierciedla w końcu świat 1:1 i pozwala wrócić do tego, co mogliśmy przeoczyć w kontakcie rzeczywistym. Czy w gestach, spojrzeniach, mowie ciała, dzisiejsza, dorosła bohaterka będzie w stanie odszukać alarmujące zachowania, które umknęły jej dziecięcej naturze? A jeśli tak, czy to odkrycie będzie miało charakter wyzwoleńczy, czy jeszcze bardziej obciążający i pogłębiający poczucie bezradności? Specyfika filmowej kliszy, podatnej na uszkodzenia i zniekształcenia, parafrazuje ontologiczną słabość i perforacyjność ludzkiej pamięci. Obcujemy zatem jednocześnie z żywą tkanką wspomnień i jej technicznym negatywem, a granica między tymi dwiema płaszczyznami z każdą chwilą będzie ulegać coraz większemu zatarciu.
31. Cudze oczy (2024), reż. Yeo Siew Hua
Pomysł na fabułę Stranger Eyes narodził się ponoć w głowie Yeo Siewa Hua za sprawą, a jakże, obserwowania w parku starszego mężczyzny. Reżyser zaczął snuć narrację na jego temat, aż złapał się na tym, że projektuje własne aspiracje i cechy na swój obiekt. Przecież postrzegamy innych ludzi przez własne lęki, wiedzę i społeczne uwarunkowania. Jednocześnie, jak dodawał autor Wyśnionej krainy, wokół nas, jak wówczas w parku, stoją kamery monitorujące, non stop rejestrują, przekazują gotowy obraz, zapisują, archiwizują. Stajemy się megabajtem zajętej pamięci na dysku, ale też sami produkujemy dowody na własne istnienie i na nasze grzechy. Niedawna pandemia przesunęła wektor z obawy o wolność na dyskusję o odpowiedzialności społecznej. Samotność w wielkiej metropolii, będąca przecież tematem choćby dla Tsai Ming-lianga, zastępuje teraz poczucie wiecznej inwigilacji. W azjatyckich miastach molochach (od niekończącego się Tokio przez rosnące w zatrważającym tempie chińskie megalopolis po zatłoczone Tajpej i Singapur) do codzienności należy zaglądanie do cudzego okna, obserwacja na każdym kroku, na ulicy i w sieci. Dla Yeo jego wyspiarska ojczyzna, z jej gęstym zaludnieniem i wynikającym z zamordystycznego prawodawstwa nadzorem, jawi się jako wzorowa egzemplifikacja tego procesu.
30. Memoria (2021), reż. Apichatpong Weerasethakul
Apichatpong Weerasethakul udowadnia w swoim najnowszym projekcie, że jeśli chodzi o maestrię techniczną, znacznie przewyższa on większość swoich towarzyszy ze światowego nurtu. Memoria stanowi gigantyczne osiągnięcie w zakresie reżyserii dźwięku, które pod względem snucia opowieści, metaforyki i atmosfery za wykorzystaniem jedynie warstwy audio bije na głowę nawet takie produkcje jak Sound of Metal, czy Roma. Po raz kolejny także bardzo umiejętnie wykorzystany zostaje czas i jego ulotność, każdemu dialogowi towarzyszy długa i wszechogarniająca cisza, która wręcz odciska piętno na widzach. Chociaż film trwa zaledwie około 150 minut, to czas urasta tu na bohatera ważniejszego niż ten grany przez któregokolwiek aktorów. Co istotne zmiana lokacji nie sprawiła, że reżyser stracił swoje słynne poczucie humoru. Jeśli tylko, zamiast podchodzić do jego produkcji z nabożną czcią, wstaniemy z kolan i spojrzymy trzeźwym okiem, to można tu znaleźć jak najbardziej świadome i przezabawne nawiązania do House of Cards, kina kaiju, czy Indiana Jonesa i Królestwa Kryształowej Czaszki, a absurdalność niektórych sytuacji i wątków daje posmak najlepszych satyr społecznych.
29. Na miejscu (2023), reż. Bas Devos
Film Devosa składa się na mozaikę: kolejne ujęcia protagonisty wałęsającego się po okolicy, domykającego bieżące sprawy przed wyjazdem zestawione zostają z intensywną zielenią lipcowego lasu, kroplami deszczu na rozpalonym asfalcie, prozą codzienności oraz poetyką przypadkowości. Szczególnego wdzięku tej z pozoru prostej miłosnej historii o równie intensywnym i pociągającym, co nieoczekiwanym pierwszym kontakcie wzrokowym, nadaje fraktura obrazu. To efekt kolejnej współpracy Devosa z Grimmem Vandekerckhovem, autorem zdjęć do Ghost Tropic: nocnej tułaczki po belgijskich ulicach. Analogowe mrowienie szesnastki i ingerencja w punkty ostrości z jednej strony wprowadzają w letni skwar, z drugiej zdają się symbolizować przemęczenie z niedospania i przepracowania. Na miejscu to sprawne połączenie botanicznego romansu z metaforą kiełkowania, kina drogi o miejskich włóczęgach oraz nienachalnej komedii absurdu w znakomitym wydaniu.
28. Delikwenci (2023), reż. Rodrigo Moreno
Dwa rozdziały Delikwentów stanowią swoisty awers i rewers opowieści o przygodzie odwracającej i redefiniującej życiowe porządki. Przygodzie, która pozwala na chwilę uwierzyć, że można być kimś innym, że zwyczajny, niekoniecznie najprzystojniejszy gość po czterdziestce jest w stanie rozbudzić seksualne pragnienie charakternej i prześlicznej dziewczyny. Wszystko to niby bardzo symptomatyczne dla tego rodzaju bohaterów, ale odwołujące się do jakże uniwersalnych tęsknot. Moreno do kryminalnej intrygi włącza również iście rohmerowską wrażliwość, w której zielony pejzaż, tak ślicznie ujęty w obiektywie Inés Duacastelli i Alejo Maglio, magicznie uwalnia w bohaterach podskórne marzenia. Nie zapomina także o iście telenowelowych strukturach, gdzie deus ex machinie na imię przypadek „Adonde Está la Libertad?” (pol. Gdzie jest ta wolność?) – pytają bohaterowie brzmieniem bluesrockowego numeru Pappo’s Blues, znów ironicznie odpowiadającego na czas kryzysu wieku średniego, w którym decydują się na radykalny krok. […] W ramach fabularnej tkanki porządek kontestują bohaterowie, a filmową materię z sukcesem przewraca na wszystkie strony sam reżyser. Uprawia w ten sposób wielopoziomową sztukę, która nie daje się zamknąć w jednej kategorii, czy to gatunkowego eksperymentu, czy filozoficznego rozważania nad esencją życia i wolności.
27. Trzy minuty zawieszone w czasie (2022), reż. Bianca Stigter
Nie mogę wyjść z podziwu jak holenderska reżyserka Bianca Stigter, potrafiła stworzyć ponad godzinny film z zaledwie trzech minut archiwalnych nagrań. Przez cała czas trwania seansu widzimy bowiem tylko tytułowe trzy minuty przetwarzane na różne sposoby: zapętlane, powiększane, spowalniane, zatrzymywane… Kadry, którym mamy możliwość tak dokładnie się przyjrzeć to nagranie, jakie znalazł niejaki Glenn Kurtz w domu swoich rodziców na Florydzie. W amatorskich, dosyć nieporadnych ujęciach widzimy ludzi na ulicy bliżej nieokreślonego miasteczka w Europie. Dokument Stigter przywołuje krok po kroku śledztwo, jakie Kurtz prowadził, próbując rozszyfrować skąd pochodzi nagranie i kim są jego bohaterowie. Odkrycie, że to żydowska społeczność Nasielska, uchwycona w 1938 roku, w ostatnich momentach życia przed Zagładą, jest zaledwie punktem wyjścia do fascynującej opowieści. Chociaż tytuł ten jest w pełni zaangażowany w historię odkrywania krok po kroku prawdy, poprzez swoją formę staje się równocześnie wypowiedzią o medium filmowym jako takim. Na ile film może stać się nośnikiem pamięci lub katalizatorem wspomnień? Jak montaż i obróbka materiału może budować narrację? Czym tak naprawdę jest analiza ruchomych obrazów i jak daleko możemy jej zaufać? Reżyserka nie stawia tych pytań wprost, ale poprzez samą formę i konstrukcję, co potęguje nietuzinkowość i wymowę tego dzieła.
26. Viet i Nam (2024), reż. Trương Minh Quý
Należę do tych, którzy z jednej strony kochają uprawiać nekroturystykę, z drugiej zaś unikają zaduszkowych rytuałów, wyznaczających kalendarz rodzinnych spotkań. Można powiedzieć, że prześlizguję się po powierzchni nagrobków, czerpiąc fetyszystyczną przyjemność z nieznośnie bezpiecznego obcowania ze śmiercią. Fabularny debiut Trương Minh Quýa to utwór o różnych cmentarzyskach – tych naturalnych, gdzie muszelki rozbijają skorupy o nabrzeże muskane falą; tych faktycznych, usłanych ciałami nieznanych żołnierzy i zawłaszczonych przez przemysł pamięci; oraz metaforycznych, wyznaczających horyzont marzeń o wolności. Chociaż każde z nich przedstawione zostało w filmie wyjątkowo subtelnie, w trakcie seansu nie sposób uniknąć tożsamościowego brudu, powodującego pozytywny dyskomfort. Czujemy go na skórze i pod paznokciami, patrząc jak Viet i Nam toną w objęciach na pościeli z okruchów węgla – przestajemy już tylko zwiedzać, zaczynamy wchodzić z otoczeniem w dialog, jak pewna francuska aktorka spacerami badająca Hiroszimę.
Opowiadając historię pary kochanków, których imiona w oczywisty sposób odwołują do perypetii podzielonego narodu, wietnamski reżyser porusza wątki zarówno kolonialnej przeszłości, jak i współczesnego wykluczenia nienormatywnych miłostek. Z pewnością siebie i spokojem starego mistrza gra chronologią zdarzeń oraz estetyką wizualnych dychotomii: namacalne – brane na wiarę, na powierzchni – w czeluściach jaskiń, na pokaz – chowane przed wzrokiem innych. Takich kopalni nie doświadczyliście w kinie od dawna. Nie dlatego, że przypominają ciasne labirynty z dzieł Pabsta lub Glawoggera, lecz z zupełnie innej przyczyny – ich sypiące się ściany kryją otwarty ocean, jaki wciąż dzieli bohaterów od upragnionego raju. Minh Quý pozwala poczuć chłód i bezkres tego wyobrażonego akwenu.
25. Kolano Ahed (2021), reż. Nadav Lapid
Jak sam Lapid mówi w wywiadzie dla Daily Mail jego najnowszy film jest najbardziej ekspresowym i stworzonym pod wpływem impulsu projektem jego życia. W 2018 roku pogrążony w żałobie po stracie matki Lapid w niecałe dwa tygodnie napisał scenariusz za punkt wyjścia biorąc aktualną głośną aferę okołopolityczną. To całkowita zmiana względem dotychczasowego bardzo czasochłonnego perfekcjonizmu Izraelczyka – tekst Synonimów powstawał ponad półtora roku, a Przedszkolanka niewiele krócej. Pomimo swojego prestiżowego statusu, był w 2018 roku świeżo upieczonym laureatem Złotego Niedźwiedzia. Po części przez obawy że film wprost atakujący ówczesną minister kultury nie zyska państwowego wsparcia, Lapid zdecydował się nakręcić Kolano Ahed w coraz popularniejszej formie mikrobudżetu. W większości ról wystąpili jego znajomi, jak na przykład producent i jeden z szefów Jerusalem Film Fund Yoram Honig, który stworzył tu małą, acz zapadającą w pamięć kreację. Zdjęcia realizowane były przez zaledwie 18 dni, co w połączeniu z błyskawicznie napisanym scenariuszem sprawia, że konwencja filmu zahacza chwilami o kino improwizowane.
24. Solaris mon amour (2023), reż. Kuba Mikurda
Mikurda, jak najbardziej słusznie, podkreśla kolektywność pracy nad Solaris Mon Amour. Za współautorów filmu traktuje montażystkę Laurę Pawelę (działali razem już przy Ucieczce) oraz kompozytora/dźwiękowca Marcina Lenarczyka (m.in. filmy Smoczyńskiej, dokumenty Wolskiego, Cuske czy duetu Niewiera-Rosołowski). Rzeczywiście praca nad skonstruowaniem tej wyjątkowej narracji musiała stanowić wyzwanie; foundfootage’owa pajęczyna została bowiem utkana nie tylko ze wspomnianych fragmentów oświatówek, ale też z kilku kadrów topiącej się taśmy (jak w Personie) oraz w warstwie audialnej z wycinków dwóch słuchowisk Solaris nagranych przez Polskie Radio (z roku 1963 ze Stanisławem Zaczykiem w roli głównej oraz roku 1970, gdzie Krisa zagrał Marek Walczewski). Trio brało pod uwagę aż 500 filmów z częściowo już zdigitalizowanego archiwum, liczącego kilka tysięcy sztuk (katalog); w końcu 300 z nich obejrzeli i wybrali wspomniane 70, które we fragmentarycznej formie weszły do finalnej układki.
23. Drive My Car (2021), reż. Ryûsuke Hamaguchi
Murakami w swojej twórczości łączy kilka pozornie przeciwstawnych elementów – fascynację zachodnią kulturą i popkulturą, upodobanie do gatunków, zwłaszcza anty-kryminału i melodramatu, a także rozważania o naturze sztuki. Uważny czytelnik może skojarzyć powyższą wyliczankę z twórczością jednego z największych reżyserów – Jacques’a Rivette’a i będzie to skojarzenie jak najbardziej słuszne. Drive My Car, chociaż stworzone w Japonii, to prawdopodobnie najbardziej rivettowski film od czasu Kto wie? francuskiego mistrza z 2001 roku. Podobnie jak w większości jego dzieł cała historia osnuta jest wokół prób do spektaklu teatralnego. W Paryż należy do nas był to Perykles, książę Tyru Szekspira, w Miłości szalonej Andromacha Racine’a, w Out 1 sztuki Ajschylosa, a w Drive My Car Wujaszek Wania Czechowa. Tytułową rolę w tokijskim wystawieniu tej komedii gra uznany aktor i reżyser teatralny Yusuke Kafuku (Hideoshi Nishijima), do występu przygotowuje się jeżdżąc po mieście w swoim ukochanym czerwonym ‘krokodylu’, czyli Saabie 900 i słuchając przygotowanego przez swoją żonę, czytania scenariusza. Jego druga połówka Oto (Reika Kirishima) jest wziętą scenarzystką o nietypowej metodzie pracy – wymyśla historię w trakcie seksu i zaraz po nim snując mężowi narrację, którą ten następnie zapamiętuje i następnego dnia jej opowiada by mogła wszystko spisać. Sielanka świetnie dogadującej się pary zostaje przerwana, gdy Yusuke nakrywa partnerkę na zdradzie. Nie chcąc jednak burzyć ich związku udaje, że wszystko jest okej, chociaż emocje w nim buzują. Pewnego dnia, nie chcąc konfrontacji z Oto, długo nie wraca do domu, po to by znaleźć ją martwą na podłodze salonu. W tym momencie jesteśmy w 45 minucie seansu, a na ekran wjeżdżają … napisy początkowe. Gdyż kolejną rzeczą jaka łączy najnowsze dzieło Hamaguchiego z twórczością Rivette’a jest bardzo liberalne podejście do czasu i nie pospieszanie niczego. Efektem tego 30-stronicowa nowelka rozrosła się w canneńskim filmie do równo trzech godzin, a i tak wiele zostało niedopowiedziane.
22. Wytłumaczenie wszystkiego (2023), reż. Gábor Reisz
Z godną pozazdroszczenia subtelnością Węgier przedstawił panoramę spolaryzowanego społeczeństwa, gotowego rzucić się sobie do gardeł w imię politycznego ego – tkanki tak do złudzenia przypominającej zmiany rakowe na ciele polskiej debaty publicznej, że nie potrzeba specjalisty, by zaryzykować metaforyczny przeszczep. Tym bardziej, że brakuje nam takiego kina, lawirującego między pułapkami, jakie zastawiają strategie rozliczeń, oskarżeń czy prześmiewczych pamfletów – kina cierpliwego, mądrego i czułego, bez krzty sentymentalizmu i dydaktycznego kija w plecach.
21. Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata (2023), reż. Radu Jude
Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata to wyborny pokaz zrozumienia współczesności poprzez wplątywanie w kontekst rozmów czy to osoby najpopularniejszej rumuńskiej tenisistki – Emmy Raducanu, śmierci Godarda, rządów Orbana czy też wszelkich najnowszych trendów. Niczym w poprzednim filmie, dużą rolę odgrywa tutaj internet, a dokładniej TikTok, analizowany pod kątem wpływu jednostek na społeczeństwo. Rumuńska Nowa Fala szybciej i dobitniej od wszelkich amerykańskich teen dram pokazała fenomen tejże aplikacji. To ponadto debata dot. enszytifkizacji, stosunkowo nowego zjawiska będącego procesem pogarszania się usług dostarczanych przez platformy bądź firmy dzięki agresywnym reklamom oraz nisko jakościowym produktom, celem zwiększenia zysków. Podczas gdy wielu twórców nie rozumie siły wirtualnego świata, Jude dobitnie pokazuje, że to obecnie integralna część życia, a realistyczny, wielkomiejski komentarz społeczny powinien zawierać jego wpływ na jednostki, masy, korporacje.
20. Dni (2020), reż. Tsai Ming-liang
Pogrążone w melancholii, dojrzałe, acz wciąż jakby chłopięce oblicze Lee Kang-shenga spoczywającego w fotelu. Ascetycznie umeblowany pokój. Szklanka wody. Odbicie samotnego drzewa w szybie. Szum deszczu. Jeden kadr, a każdy zapaleniec twórczości Tsaia Ming-lianga już wie, że jest w domu. Kto nie jest, będzie miał sporo czasu, by się jednak „zadomowić”, bo kadr trzymany jest blisko pięć minut. I nie jest to bynajmniej wyjątek w perspektywie całego obrazu, a pewien test dla widza, czy zgodzi się na warunki reżysera. Albo całkowicie zatraci się w studiowaniu tej twarzy i wsłuchiwaniu się w uderzające o parapet krople wody, albo nie znajdzie tu już nic dla siebie.
19. Zamknij oczy (2023), reż. Víctor Erice
Victor Erice wrócił do pełnometrażowego kina fabularnego po 30 latach, po to, by opowiedzieć widzom o prostych, autentycznych uczuciach. Pokazać inspirującą historię o tym, że nigdy nie jest za późno, by rozwiązać pewne stare sprawy i że z pewnością warto, dopóki ma to sens choćby dla jednej osoby. Tak jak klasycy kina drogi pokazał, że największą wartością wędrówki jest ta, która zachodzi wewnątrz siebie. Na końcu tej niezwykłej, niemal trzygodzinnej przygody oczami bohaterów składa swoiste wyznanie wiary w niezwykłą moc kina, niezależną od tego, czy na jej istnienie mamy jakiekolwiek dowody.
18. Blondynka (2022), reż. Andrew Dominik
W intymnym splocie narodzin i w brutalnym uścisku śmierci, w tym cyklicznym tańcu afektywnego nadmiaru, jaki charakteryzuje buduarowe kulisy Hollywoodu naznaczone krwią wyskrobanych płodów lub łzami opuszczonych matek, Andrew Dominik pokazał indywidualne zmagania kobiety z kolektywną (o)presją mediów, show-biznesu i „tradycyjnych” wartości społecznych. Słusznie zasłonił oskarżycielski baner nieco barokową architekturą opowiadania – perłowego naszyjnika snów jak w lustrze odbijających karmioną iluzjami rzeczywistość. Chwilami ma się wrażenie, że za kamerą stanął Terrence Malick, tkając kolejny filozoficzny esej filmowy o boskich dzieciach zagubionych w horrorze przemysłu rozrywki. Australijski reżyser zostawia widza z pytaniem prostym, aczkolwiek doniosłym: jak być kochaną?
17. Annette (2021), reż. Leos Carax
Charakterystyczna dla twórczości Caraxa wielokodowość przekazu nie tylko zostaje w Annette utrzymana w odpowiednich proporcjach, ale ulega personifikacji w portretowanej rzeczywistości. Tragiczny duet, będący uosobieniem daoistycznego yin-yang, jest kolejną próbą opowiedzenia historii Pięknej i Bestii, jakiej dokonuje twórca Kochanków z Pont-Neuf. Z jednej strony cyniczny, agresywny i fizycznie zdeformowany Henry, zadający kłam popularnym opiniom, stawiającym komików w roli nowoczesnych filozofów. Z drugiej Ann, ucieleśnienie wszelkich kanonów piękna, która zatapia się w rolach bohaterek słynnych oper. Kobieta dokonuje na scenie rytualnego spalania się. Wchodzi w objęcia śmierci dla oczyszczenia dusz widzów – tych, którzy pielęgnują idee romantyzmu. Dorzucając drewna do ognia jej gorejącego stosu, podtrzymują fałszywe standardy, które w świecie ciągłego ruchu i kultury ikonicznej, pozbawionym jasno wytyczonej granicy między realnym a wyobrażonym, prowadzą do załamania się wiary w szczęście proste i intymne, sugerując istnienie namacalnej, niezmiennej i odpornej na działanie czasu istoty – miłości większej niż życie.
16. Kwiaty ludzkiego ciała (2022), reż. Helena Wittmann
Dialogi zastępują tu wymowne spojrzenia lub gesty, nierzadko wyraźnie odnoszące się do arcydzieła Claire Denis, jak w scenach boksujących cieni czy naciągania liny. Wittmann z podobnym do Francuzki upodobaniem przygląda się męskości – z całą jej kruchością, niestabilnością i małomównością. Wykorzystuje podróż w ciszy do podglądactwa, częściej niż na nagie torsy odbijające promienie słoneczne czy naprężone muskuły obiektyw kieruje ku twarzom. To w mimice bohaterów, ich grze aktorskiej lub jej braku, zdaje się czyhać największy ładunek emocjonalny tego obrazu: od pustego, zawieszonego wzroku przez lekkie uniesienia kącików ust po subtelnie tańczące łuki brwiowe. Jednocześnie sporo uwagi poświęca otoczeniu – otulonym falami wybrzeżom, faunie, florze i wytworom działalności człowieka. W portretowaniu europejskiej i afrykańskiej części akwenu można doszukać się hołdu dla jedności państw basenu Morza Śródziemnego; z drugiej strony trudno nie oprzeć się wrażeniu, że idea ta, choć szlachetna w brzmieniu, skażona jest okcydentalnym punktem widzenia. Mury Sidi Bel Abbès nie są tak podobne do tych z Lazurowego Wybrzeża z racji pokrewieństwa Francuzów i Algierczyków, a dlatego, że Ci pierwsi panowali nad drugimi przez długie dekady.
15. Pepe (2024), reż. Nelson Carlo de Los Santos Arias
Pepe, to rozciągnięta na trzy dekady poetycka baśń o krzywdzie, której doznają maluczcy w wyniku decyzji wielkich tego świata; w wyniku wyborów, których ze swojej pozycji nie są w stanie pojąć umysłami. Widza prowadzi dowcipny, ale też przepełniony starczą mądrością długowiecznego enta, monolog wygłaszany przez duszę martwego hipopotama, który przerywany jest dla rodzajowych scenek poświęconych ludzkiej perspektywie. Dostaniemy m.in. seidlowską z ducha sekwencję o wycieczce bogatych Niemców do Namibii w 1982 roku, podczas której eksponowane jest podejście zadufanych Europejczyków tak do dzikiej przyrody, jak i afrykańskich ludów rdzennych, oraz opowieść o prowincjonalnych kolumbijskich wyborach miss, gdzie z kolei inspirując się Lavem Diazem, reżyser mówi o problemach regionu i ambicjach młodych. Problem stanowi jednak absolutne bałaganiarstwo całości. Następujące po sobie ujęcia mają przypadkową szatę kolorystyczną, co rusz zmieniają się kamery i obiektywy, a jedna kilkudziesięciosekundowa scena w końcówce bez żadnego powodu nagle ma inne aspect ratio. Pepe irytuje, w pierwszej reakcji – rozczarowuje. Jest to jednak jeden z tych obrazów, które po seansie zamieszkują w głowie widza i tam niczym larwy powoli rosną, żywiąc się rozważaniami nosiciela. Czy na koniec faktycznie rodzi się piękny motyl, a może to tylko projekcja uszkodzonego mózgu? Niezależnie od tego, jak odpowiecie sobie na to pytanie, już parę dni po przyszłym seansie, Nelson Carlo de los Santos Arias przygotował coś całkowicie innego niż reszta konkursowych propozycji – film z artystycznymi i formalnymi ambicjami, który faktycznie pozwala na głębszą analizę i zasługuje na uwagę oraz polowanie na przyszłych festiwalach.
14. Całe to piękno i krew (2021), reż. Laura Poitras
Największą treścią i wartością Całe to piękno i krew staje się dzięki temu niezwykle intymną opowieścią samej Goldin o własnym życiu. Kobieta, która całe swoje życie osnuła wokół walki z mnogimi tabu, niezwykle konserwatywnego wszak, społeczeństwa USA, na planie postanowiła opowiedzieć całą nagą prawdę. Widzowie zabrani zostają na ponad dwugodzinną podróż przez cienie i traumy Ameryki, zarówno te ukryte w półcieniach zamkniętych przed sąsiadami mieszkań, jak i te widowiskowe jak systemowe prześladowanie kultury queer, czy epidemia AIDS. Przyjęcie soczewki intymnej niemalże spowiedzi i bardzo osobistej perspektywy zmienia jednocześnie wydźwięk całości. Światło skupione zostaje na jednostce, jej uczuciach, wątpliwościach, sztuce i przemianach, jakie w Goldin zachodziły w reakcji na zastaną rzeczywistość. Z drugiej strony, zapewne dzięki charyzmie i emocjonalnej szczerości protagonistki, całość ani na chwilę nie wchodzi w (tak częste dla biograficznego dokumentu) ruchome piaski wiernopoddańczej laurki. Laurze Poitras udała się trudna sztuka stworzenia dokumentu niezwykle uniwersalnego. Tak jak w tytule zmieszane zostaje tu piękno (sztuki, młodości, ludzi, nadziei) z krwawą łaźnią kolejnych epidemii, prześladowań, przemocy i zwyczajnej nieudolności. Dokonane tu scalenie w jedno czterech różnych filmów (aktywistycznego dokumentu obserwacyjnego, eseistycznej autobiografii, galeriowej prezentacji zdjęć i portretu artystów wokół Cookie) owocuje opowieścią, która niczym pozytywistyczna powieść ujmuje w sobie wyimek świata. Zmienność formy i poruszanych tematów przy jednoczesnym spleceniu ich w sposób absolutnie nierozerwalny daje Całe to piękno i krew możliwość dotarcia i zafascynowania wzajemnie się wykluczających grup widzów, propagandowe narzędzie do otwierania na awangardową fotografię i kino mieszczuchów chcących posłuchać o opioidach. Niemal dekadę po Rzymskiej aureoli nadchodzi czas na kolejnego Złotego Lwa dla non-fiction.
13. Może pora z tym skończyć (2020), reż. Charlie Kaufman
Charlie Kaufman, legendarny scenarzysta Zakochanego bez pamięci, Być jak John Malkovich czy Adaptacji, dołączył jakiś czas temu do stajni Netflixa, dzięki czemu nie tylko zapewnił sobie finansowanie kolejnych filmów, ale też zachował wolność artystyczną. Może pora z tym skończyć to trzeci autorski projekt Amerykanina, po bardzo udanych, choć kompletnie rozczarowujących finansowo Synekdocha, Nowy Jork i Anomalisie. Jak przystało na dzieło Kaufmana fabuła zbudowana jest kunsztownie. Na pozór wydaje się, że oglądamy historię młodej pary, granej przez Jessie Buckley i Jesse’go Plemonsa. Jake i jego dziewczyna podczas podróży do jego rodziców prowadzą bardzo długą rozmowę o kinie, literaturze, związkach i wielu innych kwestiach. Może to się jawić jako paplanie dla zabicia czasu, jednak z minuty na minuty świat przedstawiony wydaje się coraz dziwniejszy i podejrzany. Bohaterowie wielokrotnie mijają się z prawdą, a spirala niedomówień i przeciąganego dyskomfortu narasta, gdy do akcji wkraczają matka i ojciec mężczyzny (Toni Collette i David Thewlis).
Kaufman daje widzom dłuższą chwilę na odkrycie drogi przez zbudowany przez siebie labirynt. Gdy jednak pojmiemy, z czym mieliśmy do czynienia, każdy ruch podejmowany przez ekscentryczne postaci i dialogi jakie one wypowiadały, stają się całkiem sensowne i zasadne. Może pora z tym skończyć to łamigłówka, pełna cytatów z popkultury i mrugnięć okiem do uważnego widza. Seans, który dzięki precyzyjnemu scenariuszowi, fenomenalnemu aktorstwu (zwłaszcza Buckley zasłużyła na brawa) oraz świetnej stronie formalnej (warto wspomnieć choćby o zdjęciach naszego rodaka Łukasza Żala), pozostaje bardzo długo w głowie.
12. Bestia (2023), reż. Bertrand Bonello
Bestia wprowadza w dwuipółgodzinny trans, podczas którego ani na moment nie wypuszcza z objęć swej intensywnej hipnozy. Przedstawia losy tragicznych kochanków, na poły sentymentalną balladę o straconych, międzyczasowych Ariadnie i Tezeuszu, uwięzionych w zwodniczym labiryncie przeznaczenia. Wyrwać nie może ich z tego już nawet kantylena nieodżałowanego Evergreena Roya Orbisona. Kiedy o tym piszę, sama śmieję się z egzaltacji i rozpoetyzowania powyższych zdań. Taki jednak klucz do twórczości Bonello – gościa, który na pytanie: „Dlaczego zrobił pan Comę?” potrafi odpowiedzieć: „Wielki wpływ wywarło na mnie zdanie Deleuze’a, że…” (parafrazowane!). Też czasem bywam tym gościem, nie przeczę. Natomiast pewien komizm trzeba takiemu stylowi bycia przyznać. Szczególnie kiedy nasz Francuz tłumaczy w ten sposób powstanie jego ekscentrycznej i niesamowicie niepokojącej dedykacji filmowej dla córki. Podłego idealisty, oczytanego filozofa, a przede wszystkim niepoprawnego romantyka. Bestia stanowi w tej perspektywie ukoronowanie całej twórczości Bonello. Jest dziełem wypełnionym po brzegi duchami nawiedzającymi filmografię reżysera od czasu debiutu, czarującym spotkaniem pasjonującej kinofilii, intelektualnego bajdurzenia, narracyjnej magii i przaśnego banału. Balladą stawiającą włosy na rękach do hymnu, dławiącą oddech, wpadającą w ucho, a zarazem banalną jak te wszystkie evergreeny: Roye Orbisony, Barbry Streisand czy Anny Jantar, do których bujamy się od dekad. I obyśmy się dalej bujali. W imię banału.
11. Dziewczyna i pająk (2021), reż. Ramon Zürcher, Silvan Zürcher
Mara jest klasycznym przykładem niewiarygodnego narratora – architektem niszczącym własny projekt, rysownikiem szkicującym niepełne portrety oraz notorycznym kłamcą. Dlatego fabuła wydaje się szczątkowa, a bohaterowie pozbawieni głębi. Najczęściej w jej pamięci pozostają pojedyncze gesty, uśmiechy, słowa, które stara się przywołać, błądząc po kolejnych kręgach historii i aktualizując ją za każdym razem, gdy wydaje się wystarczająco namacalna – jak mucha przelatująca przed nosem. Tylko po to, by za chwilę wbić w tę efemeryczną strukturę młot pneumatyczny, insekta capnąć ręką i zacząć wszystko od nowa.
10. IO (2022), reż. Jerzy Skolimowski
Skarlały ogier, byt społecznie i fizycznie zwiotczały, salami na ejdetycznej redukcji – zwyczajny osiołek kina (l’âne ordinaire du cinéma). Po działania Husserla sięgał kiedyś Jean Louis Schefer, zafascynowany „kiełbaskową” figurą jednego z dziwolągów Toda Browninga. Obaj cyrkowi aktanci zapewniają o swym człowieczeństwie za pomocą papierosowego dymu, ale krzepa obwieszonego marchewką zwierzęcia każe interpretować przygodę Skolimowskiego w kategoriach wykraczających poza doszukiwanie się kwintesencji podmiotu w wyniku różnicy. To dowód na wątpliwą przydatność porównań z Bressonem. O ile trudno przymknąć oko na oczywiste inspiracje, o tyle nie może być mowy o ideologicznej tożsamości, a jeśli – analogii trzeba raczej szukać w równie przebojowym Prawdopodobnie diabeł.
9. Enys Men (2022), reż. Mark Jenkin
Trafnym wydaje się porównanie bohaterki do aktorskiej kreacji Delphine Seyrig w Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela. Monotonne czynności badawcze wypełniają jej samotne dni, filiżanka herbaty i lektura oferują chwilowy relaks, a nieznośnie skrzeczące radio zdradza sekrety z oddali. Kiedy tę jednostajną i systematyczną rutynę zakłóca niespodziewana różnica w powtórzeniu, egzystencjalna harmonia nie tylko filmowego „czerwonego kapturka” (twórca przyznaje się do inspiracji weneckim klasykiem Roega), ale i całej wyspy ulega deformacji. Wydarzenia zapisane na kartkach kalendarza oddalonych od siebie o wiele dziesiątek lat manifestują się w terytorializującej je przestrzeni, a ogromny megalit przyciąga je niczym kamienny magnes czasu. Fale zdają się rozbijać o monumentalne klify w odwrotnym kierunku, z kolei miejsce domowego zegara zastępują suweniry z równoległych warstw rzeczywistości.
8. Strefa interesów (2023), reż. Jonathan Glazer
Właśnie bijący z filmu spokój jest najcięższą z armat, które wytacza Glazer. Każda minuta bezproblemowej egzystencji beneficjentów rządów Hitlera stanowi emocjonalne przeżycie łączące frustrację z powodu jawnej niesprawiedliwości świata z poczuciem bezsilności wobec tejże. Bohaterowie zdają się widzieć siebie w roli reprezentantów cywilizacji i rozsądku, snują marzenia o tym, co będą robić, gdy skończy się już wojna, nie dopuszczając do siebie, że może ona zakończyć się rozstrzelaniem ich przez wykonujący karę za zbrodnie przeciw ludzkości pluton egzekucyjny.
Kino dało nam wiele obrazów psychopatów, seryjnych morderców, zbrodniarzy wojennych, często pokazując zarówno ich dobrą, jak i przesiąkniętą złem twarz. Twórcy Strefy interesów poszli jednak o krok dalej, zbudowali obraz rodziny nazistów, pokazując jedynie ich ciepłe relacje i sielankę wspólnego życia i to właśnie tym sposobem, stworzyli niezwykle przekonujący obraz bezdusznych potworów, tolerujących codzienne transporty tysięcy skazanych na zagładę więźniów, w rytmicznie stukających o szyny pociągach przejeżdżających tuż obok ich domu.
7. Aggro Dr1ft (2023), reż. Harmony Korine
Jeśli estetyka może być głośna, termowizyjna perspektywa z pewnością wyraża krzyk – zarówno przyciągając uwagę uzależnionych od optycznego haju, jak i odstręczając znużonych barwnym hałasem. Niemniej redukowanie sukcesu reżysera wyłącznie do niecodziennego skąpania taśmy w tęczowych kleksach technologicznej spermy wydaje się nie na miejscu. Między strzałami zabójców z Miami i odgłosem klaszczących pośladków ich wiernych partnerek – Cézanne’a Wielkie kąpiące się w wersji trap – Korine zdołał bowiem wypluć filozoficzny esej na miarę najbardziej afektowanych wywodów Terrence’a Malicka. W cukierkowym świecie postironii, gdzie pradawnych bogów o rogatych obliczach zastąpiła przemoc i chciwość z ludzką twarzą, autor znalazł przestrzeń dla rozważań na temat wiary, miłości i kondycji rodziny w starciu z systemową korupcją.
6. Malmkrog (2020), reż. Cristi Puiu
Cały świat Malmkroga żyje. Gospodarze wykonują drobne czynności porządkowe, służba wciąż pojawia się między dyskutantami, to donosząc napoje, to sprzątając kieliszki czy zapraszając na posiłek, na drugim planie z chorobą walczy nestor rodu władającego pałacykiem. Dopracowana w najmniejszych szczegółach choreografia w połączeniu z aktywną i nie bojącą się zmian perspektyw kamerą, a także żywą i autentycznie wyglądającą scenografią – to wszystko robi gigantyczne wrażenie i pozwala uwierzyć, że oto przenieśliśmy się do innego świata, który możemy obserwować, ale nie możemy dotknąć. Tak jak stało się to udziałem protagonisty (a co za tym idzie także widzów) zjawiskowego Domu Šarūnasa Bartasa. Swoiste podglądactwo staje się naszym celem i obsesją. Puiu w zjawiskowych kostiumach i przepięknych makijażach i fryzurach opowiada w Malmkrogu o całej ludzkości, o jej wielkości i słabości. Więc jak dziwić się temu, że efekt staje się wyczerpujący dla widza? Pewne tematy, formy i rozwiązania fascynują, chociaż sprawiają cierpienie – i taki właśnie jest ten film. Monumentalny, wymagający i fascynujący. Kino ponad granicami, kino ponad ograniczeniami, a tak w te ograniczenia, w ściany i w formy wciśnięte. Jestem przekonany, że będzie to jeden z najczęściej analizowanych i najdogłębniej rozkładanych na czynniki pierwsze obrazów nowej dekady.
5. Trenque Lauquen (2022), reż. Laura Citarella
Trenque Lauquen może słusznie przywodzić na myśl inny argentyński tasiemiec sprzed paru lat – czternastogodzinne La Flor w reżyserii Mariano Llinása. To obraz wyprodukowany przez Citarellę i jej firmę, El Pampero Cine. Oba te tytuły łączy jednak nie tylko źródło finansowania oraz metraż wykraczający daleko poza przyjęty konsens, ale także subwersywny humor bazujący na autotematycznych gagach i metaironii. Tak jak Llinás, autorka Trenque Lauquen komponuje swój obraz z zapożyczeń i cytatów, gatunkowych memorabiliów, które odsyłają raz do kina klasy C, innym razem do klasycznych filmów detektywistycznych, by znów zagrać na komediowych kliszach, kończąc wyrafinowanym, telenowelowym telemarkiem. Citarella uprawia blisko czterogodzinną żonglerkę konwencjami i to naprawdę występ klasy światowej – nic dziwnego, że z miejsca zapisał się w arthouse’owym kanonie (1. miejsce na liście najlepszych filmów 2023 roku według redakcji „Cahiers du Cinéma”, nagrody International Cinephile Society i spora popularność na Letterboxd czy innych forach).
4. Pacifiction (2022), reż. Albert Serra
Pacifiction, podobnie jak Liberte, Śmierć Ludwika XIV czy Historia mojej śmierci, wydaje się filmem zawieszonym między antynomiami: rajem a piekłem, życiem a śmiercią, prawdą a fałszem, racjonalnością a szaleństwem czy przeszłością a teraźniejszością. Ocean Spokojny bezruch ma jedynie w nazwie, zgoda panująca na pierwszym spotkaniu De Rollera z miejscowymi, jakie widzimy, okazuje się tylko pozorem, a klub o wdzięcznej nazwie Paradise siedliskiem przysłowiowej sodomy i gomory. […] Tytularna gra słów najlepiej podsumowuje opowieść Serry, w której twórca niby to zasiadł wreszcie przy stole portrecistów współczesności, ale wciąż nie przywiązując uwagi do realizmu zasad jej funkcjonowania zarówno w wymiarze estetycznym, jak i mechanicznym. Ani prawa fizyki, ani bon mot na chłopski rozum nie mają tu racji bytu. Bohaterowie nie zauważają się, stojąc obok siebie, a z drugiej strony potrafią dosłyszeć ciche knucie dobiegające ze znacznej odległości. Z setek godzin materiału powstał film o luźnej, jakby zaimprowizowanej strukturze, opowieść nawiązująca do rzeczywistych wydarzeń z przeszłości, które zdają się bez przerwy unosić w polinezyjskim powietrzu dosłownie i w przenośni. To kino polityczne pozostawiające miejsce intelektualnej kompetencji widza — dziś rzadko spotykane, a przecież nader potrzebne.
3. Gorączka (2021), reż. Kiriłł Sieriebriennikow
Tytułowa w oryginale „grypa” postsowieckiego jarzma, piętno kraju okradzionego z marzeń, dumy i aspiracji, atakuje ciała i umysły bohaterów. Jeśli w tym czasie u nas „kraj wyszedł właśnie z dżumy i powodzi, Polak więc słaby jeszcze był i mokry”, to w świecie przedstawionym u Sieriebriennikowa powódź trwa, nawet jeśli poziom wody opadł do kostek, a chore szczury nauczyły się rozmnażać i przemieszczać pod wodą. Jedynym pierwiastkiem magicznej niepewności jest Śnieżynka, przed laty spotkana przez Petrowa na szkolnej uroczystości i wciąż powracająca w jego życiu postać na poły zainspirowana piosenką z Akademii Pana Kleksa (lub podobnego doń radzieckiego filmu). Szczególnie mocno obrywa się tu literaturze. Poeci to grafomani, krytycy – ignoranci, wydawcy – perwersyjni zgrzybiali starcy. Mimo miłości do Dowłatowa, wybitnej znajomości Płatonowa, czy Eckermanna, w tym świecie Petrow może być tylko mechanikiem samochodowym, którego kulturowe przyjemności ograniczają się do rysowania synkowi komiksów i słuchania spiskowych dysput przy wódce. Błędem byłoby jednak postrzeganie Gorączki tylko przez pryzmat pesymizmu świata przedstawionego. To nie jest kolejny utopiony w bimbrze i cytatach z Tarkowskiego smęt Zwiagincewa, a dziki trip naelektryzowany rosyjskim punkiem i doprawiony wielką dawką czarnego humoru. Często na pierwszy plan wychodzą komiksowe ciągoty Sieriebriennikowa, którym dał już upust chociażby w Lecie. O jego najnowszym i prawdopodobnie najlepszym w dotychczasowej karierze obrazie najlepiej myśleć jako o brudniejszej i bardziej zbuntowanej wariacji Wojny polsko-ruskiej stworzonej przez reżysera o niesamowitym warsztacie. Na końcu jednak pozostaje gorzki posmak, bo Petrow idzie dalej, a jedyne co się zmienia w finałowej scenie to rap zastępujący najntisowy rock.
2. Złe życie / Życie złe (2023), reż. João Canijo
Poza nieoczywistym humorem, objawiającym się w drobnych gestach, dwuznacznych spojrzeniach i zanieczyszczeniu krajobrazu dźwiękowego kakofonią kłótni, Canijo oferuje widzom porowatą panoramę familijnych długów. Na wyrwanych kartkach z wieczystych ksiąg domowych animozji kryją się bowiem żale wyczekujące przyłapania na gorącym uczynku; w trakcie wzniecania pożaru, którego nieuchronność od początku filmu zapowiadają jęczące w oddali strażackie syreny. Jeśli Mal Viver przedstawia matrycę niezdolnych do zabliźniania się ran matriarchatu otaczającego hotelik opieką, a przed szereg wychodzi historia Demeter à rebours, bo nieczułej na powrót ukochanej Persefony, to Viver Mal dowodzi tego, że mitycznym kanonem greckich tragedii zapełnić można też drugi i trzeci, a nawet czwarty plan tej dramatycznej telenoweli. W rodzinnej dynamice każdego z epizodów pobrzmiewają echa najstarszych przekazów o zdradzie, władzy i traktowaniu członków familii za świetne naczynia dla ejakulatów.
1. To nie ja (2024), reż. Leos Carax
Carax wycina, klei, dorysowuje, cytuje, powtarza, naśladuje i wymyśla na nowo przez cały czas ekranowy. Wykorzystuje wszystkie dostępne metody i narzędzia, by zmierzyć się z niełaskawym piętnem czasu. Wyzwać kalendarz na przegrany od początku pojedynek, by zadać tysiąc pytań i pomachać szabelką. Nie rozpacza jednak nad własną starością, łzy roni głównie z powodu pełzającej anachroniczności medium. „Ruchome obrazy straciły swój boski status” – prawi z ekranu, i choć brzmi przy tym jak skończony dziad, to nie sposób nie przyznać mu racji. To nie ja jest lekko spóźnionym pożegnaniem z XX wiekiem, nie epoką wojen czy totalitaryzmów, a okresem potęgi kina. Nadal zabija się przecież tak samo, rządzi też dosyć podobnie, ale kręci i ogląda się zupełnie inaczej. Co z tym faktem zrobić? Recepty Carax nie zdradza – w zamian oferuje jeszcze pięć złotych myśli i cztery kolejne dowcipy.