Spaleni słońcem – przewodnik po retrospektywie Nagisy Ōshimy – Nowe Horyzonty 2024

Wyobraźmy sobie następującą sytuację: nurty historycznofilmowe są w stanie przemówić ludzkim głosem. Każdemu z nich zadaje się następujące pytanie – czy czujesz się wystarczająco doceniony? Odpowiedzi byłyby różne: obrośnięta w piórka nouvelle vague zapewne lekko zadzierałaby nosa twierdząc, że nie bez przyczyny jest najbardziej uznana, zaś czarna fala z Titowskiej Jugosławii byłaby szczęśliwa, że ktoś w ogóle zwrócił na nią uwagę. Czy można przewidzieć odpowiedź tzw. japońskiej nowej fali (nūberu bāgu)? Wyobrażam sobie, że powiedziałaby o umiarkowanym zadowoleniu. I byłoby to twierdzenie całkiem zasadne – o uszy kinofilów zapewne się obiła, spora część z nich widziała Kobietę z wydm Hiroshiego Teshigahary, która swoją drogą dostała dwa lata z rzędu nominacje oscarowe (co za dziwne czasy). Mogło być lepiej, mogło być gorzej. Jednakże umysłami widzów i badaczy z kraju nad Wisłą raczej nie zawładnęła. Jakkolwiek w przypadku Nagisy Ōshimy, bohatera niniejszego tekstu oraz nowohoryzontowej retrospektywy, trudno mówić o zupełnej białej plamie – przebiły się w końcu podwójne Imperia z lat 70. i film z Davidem Bowie z dekady następnej – to jednak pora w końcu porządnie chwycić pióra w dłoń i zacząć dorysowywać więcej szczegółów tej kluczowej dla japońskiego i światowego kina filmografii.

I. 1960

Pierwszy ze swoich dwudziestu trzech pełnometrażowych filmów fabularnych Ōshima zrealizował jeszcze w 1959 – Miasto miłości i nadziei prezentowało się całkiem klasycznie, choć już tam pesymizm związany ze społecznymi podziałami i ekonomicznym fatalizmem dał o sobie silnie znać. Jednakże pełnoprawny start kariera reżysera zaliczyła rok później, gdy przyszły tytan nūberu bāgu pokazał aż trzy obrazy, każdy z nich niezwykle istotny w kontekście zarówno oeuvre twórcy, jak i historiografii nurtu (warto dodać, że w 1960 debiutowali także inni przyszli giganci – Yoshishige Yoshida i Masahiro Shinoda).

Naga młodość (a właściwie Opowieść o okrutnej młodości) to film-emblemat, skupiający w sobie większość najważniejszych cech swoistego „podgatunku” nūberu bāgu poświęconego tematyce młodzieży. Przemocowe relacje międzyludzkie i społeczne, młodzieńcza przestępczość, nihilizm pokolenia niemogącego znaleźć swojego miejsca, zbuntowanego przeciwko rodzicom przy jednoczesnym braku własnych ideałów – złośliwie można by stwierdzić, że wystarczy obejrzeć jeden film z rzeczonego podgatunku, a widziało się wszystkie. Niemniej nie da się zaprzeczyć, że Naga młodość stanowi myślową i społeczną kapsułę czasu (jak wiele filmów Ōshimy), a także przystanek startowy w rozwoju jego stylu (choćby za sprawą koloru czy kompozycji kadrów) oraz tematów.

Nieco ciekawiej prezentuje się Pogrzeb słońca – opowieść o społecznych dołach, w dalszym ciągu eksplorująca temat zdeprawowanej młodzieży, nie bez przyczyny w sporej części sportretowana w świetle i barwach zachodzącego/przygaszonego słońca. Oto bowiem Japonia, nad którą tytułowa gwiazda zachodzi, wydobywając mrok powojennych zgliszczy – tych fizycznych oraz społecznych. Kolektyw japoński staje się swoją własną groteskową parodią. Diagnoza Ōshimy jest radykalna: aby zbudować nowe, należy spalić stare, pogrzebać słońce, symbol dawnego porządku. Tylko czy w nowym, niewspaniałym świecie indywidualnych i społecznych traum i spaczeń da się to osiągnąć?

„Noc i mgła w Japonii” (1960)

Wprowadzając do kin swój trzeci film w tym roku, Ōshima zdawał się mówić do niczego nieświadomych widzów: „Jeszcze nic nie widzieliście”. Noc i mgła w Japonii* nie tylko zawstydziła poziomem pesymizmu poprzednie dokonania reżysera, ale stała się też jego pierwszym artystycznym triumfem, na tamten moment w skali kina japońskiego nowatorskim eksperymentem formalnym. Posługując się estetycznymi koncepcjami Bertolta Brechta, związanymi z technikami dystansacyjnymi i słynnym efektem obcości, Ōshima opowiedział o klęsce ruchów lewicowych, jaką było niepowodzenie protestów przeciwko przedłużeniu zawartego między Japonią a USA w latach 50. traktatu o współpracy i bezpieczeństwie, zamykającego ojczyznę reżysera w kręgu wpływów Stanów Zjednoczonych. Ōshima sportretował aktywistyczne środowisko bezlitośnie – jako wewnętrznie skłócone, bierne, nieumiejące wydobyć się z porażki, upokorzone, z jednej strony radykalne, z drugiej uciekające się do mieszczańskiego konformizmu. Wszystko to opowiedział w serii długich ujęć, w których ruchliwa kamera „przeskakuje” pomiędzy kolejnymi stronami, ponadto posługując się nielinearną chronologią oraz antyiluzyjnymi zabiegami oświetleniowymi i scenograficznymi, za sprawą których przestrzeń staje się teatralną sceną awangardowego eksperymentu oraz kolektywnego egzorcyzmu.

II. 1965 – 1972

Po wycofaniu z kin przez wytwórnię Shochiku Nocy i mgły w Japonii Ōshima na znak protestu odszedł ze studia, zakładając własne pod nazwą Sozosha. W latach 1961-1964 zrealizował dwie pełnometrażowe fabuły oraz trzy krótkie metraże, żaden z tych utworów nie stanowił jednak artystycznego objawienia. Dopiero w 1965 reżyser otworzył trwający do początku lat 70. cykl wybitnych obrazów stanowiących żelazny kanon jego nowofalowej twórczości.

Na pierwszy ogień poszła Rozkosz (niestety, nieobecna w przeglądzie), autorska wariacja na temat pinku eiga, swoistych dla Japonii filmów erotycznych, które zaczęto produkować w 1964. Film wyróżniał się strukturą narracyjną, precyzyjną budową kadrów oraz olśniewającą warstwą kolorystyczną. Rok później nadszedł kolejny triumf – Koszmar za dnia*, historia ofiar seryjnego gwałciciela, stanowi jeden z artystycznie najdojrzalszych przykładów Ōshimowego rzemiosła, a to za sprawą przede wszystkim dwóch składowych – wybitnego, awangardowego kadrowania (mogącego kojarzyć się z pracą kamery u Yoshidy), swobodnie operującego pełnym spektrum planów, oraz fragmentarycznego, frenetycznego montażu, wyraźnie inspirowanego dokonaniami europejskiego modernizmu, znakomicie tworzącego świat pokawałkowany przemocą. Utwór ten to również jeden z wielu dowodów stylistycznej różnorodności i elastyczności reżysera – żeby się o tym przekonać, warto zderzyć Koszmar za dnia choćby z Nocą i mgłą w Japonii.

Rok 1967 ponownie przyniósł aż trzy filmy – kompletnie zapomniany (trudno się o to do końca gniewać) eksperyment w konwencji anime Waleczne czyny buntowniczego ninja, intrygujące Podwójne samobójstwo latem w Japonii (niestety, nieobecne w programie) oraz Rozprawkę o japońskiej piosence erotycznej*, jeden z bodaj najtrudniejszych filmów reżysera. Ōshima ponownie sięgnął tu po środki modernistyczne, choćby za sprawą antonioniowskiego z ducha kadrowania przestrzeni miejskich, ale też, co stosunkowo rzadkie u niego, wszedł na pole zabaw z subiektywizacją, Deleuzjańską wirtualnością buzujących w jednostkach i kolektywie fantazji o przemocy. Historia grupki rozochoconych widokiem pięknej nieznajomej chłopaków to podróż przez japońskie społeczeństwo przeszłości i teraźniejszości, aktualne światowe wydarzenia (tu: wojna w Wietnamie, przeciw której protestują zaangażowani studenci), rozwarstwienie klasowe oraz kwestie seksu i nihilizmu – słowem, Ōshimowe bingo. Reżyser ponownie nie oszczędza nikogo – działalność aktywistów służy mu do zbudowania sytuacji próby podrywu, w podśpiewujących country pacyfistach dostrzega potencjalność przemocy, zaś nihilistów portretuje jako biernych świadków momentu dziejowego kociokwiku. Ponadto, dochodzą kwestie koreańskich korzeni narodu japońskiego (film bywa zaliczany w skład tzw. trylogii koreańskiej), imperializmu oraz ludowości (tu zawartej w erotycznych przyśpiewkach) jako wypartego składnika tożsamości współczesnej Japonii. Dużo grzybków mun w tym barszczu, którego smak wydaje się jednocześnie trudny do określenia i nęcący umysł.

„Śmierć przez powieszenie” (1968)

Rok później Ōshima dopełnił cykl ujmowany jako trylogia koreańska, tworząc dzieła głęboko dotykające tematu japońskiej ksenofobii oraz podrzędnego traktowania koreańskiej mniejszości – o studentach mylnie wziętych za obywateli nielubianego państwa opowiada (nieobecna w programie) absurdalna komedia Trzej wskrzeszeni pijacy. Jednak najważniejszą częścią trylogii oraz bodaj największym arcydziełem reżysera okazała się słynna Śmierć przez powieszenie*, groteska opowiadająca o nieudanej egzekucji młodego Koreańczyka skazanego za gwałt i morderstwo. W filmie tym Ōshima wyraziście powraca do swoich Brechtowskich fascynacji, tworząc umowną, z ducha teatralną przestrzeń miejsca kaźni. Jak w przypadku oeuvre niemieckiego dramaturga, chwyty dystansacyjne służyć miały przesłaniu ideologicznemu, walory Śmierci przez powieszenie nie kończą się jednak ma zabraniu głosu w sprawie (poza tym, mimo dialogowej ekspozycyjności, trudno tu mówić o łatwym uchwyceniu semantycznej wielowarstwowości). To przede wszystkim eksperyment wizualny i narracyjny, jak również genialna próba pożenienia ze sobą konwencji teatralnej z filmową. Autor zdjęć, Yasuhiro Yoshioka, wybitnie fotografuje minimalistyczną przestrzeń więzienia, razem z reżyserem dbając o perfekcjonistyczne kadrowanie; dla samego Ōshimy jest to inscenizacyjny masterclass, choćby pod kątem blokowania aktorów. Gdyby tego było mało, Śmierć przez powieszenie wchodzi na obszar kolektywnych fantazmatów, mieszając Deleuzjańskie porządki aktualności i wirtualności – warto wspomnieć choćby o antyiluzyjnym wejściu w przestrzeń miejską, które w swej widmowości przypominać może… tripy Céline i Julie z kultowego filmu Jacques’a Rivette’a. To kino fantomów i narodowych dywagacji, perfekcyjny przykład Brechtowskiego modernizmu zaangażowanego.  

Dwa obrazy Ōshimy z 1969 prezentowały różne jakości nie w ramach awangardowych poszukiwań, lecz na biegunach narracji modernistycznej i klasycznej. Pierwszą z nich reprezentował Dziennik złodzieja z Shinjuku, jeden z frywolniejszych filmów reżysera, historia rodzącego się uczucia pomiędzy pracownicą księgarni a złodziejem książek. Poza swoistym bookporn twórca zaoferował tu kontekst teatru kabuki, delikatnie przenicowane dawki oniryzmu oraz zabawy z kolorem (za sprawą nagłych, „nieracjonalnych” wybuchów barw w filmie utrzymanym w większości w czerni i bieli), nawiązując przy okazji do mnóstwa literackiej klasyki, przede wszystkim do Dziennika złodzieja Jeana Geneta, ale również między innymi do twórczości Henry’ego Millera. To właśnie scena „kakofonii” literackich głosów stanowi najbardziej zapamiętywalny moment dzieła, tematyzujący problem poszukiwania wolności w zderzeniu z przytłaczającym jej morzem, obecnym w działalności intelektualnej.

W Chłopcu Ōshima pokazał, że nowofalowy krytycyzm wobec społeczeństwa można zawrzeć również w klasycznie skrojonym filmie. Oparta na faktach historia tytułowego chłopca, wychowywanego przez parę oszustów bez stałego miejsca zamieszkania, stanowi bodaj jedyną w tym okresie próbę przybliżenia się reżysera do mainstreamu. Błędem jednak byłoby interpretowanie filmu jako promocji klasycznych wartości humanistycznych, mimo proszącego się o takie potraktowanie tematu głównego. Ōshimę bardziej niż krzywda dziecka (jakkolwiek traktuje ją podmiotowo) interesuje temat całkowitego rozpadu więzi rodzinnych – Chłopiec wydaje się wręcz nemesis filmów Yasujirō Ozu. Mimo klasyczności konstrukcji reżyser ponownie zadbał o warstwę formalną, stosując alienujące kadrowanie (warto zwrócić uwagę choćby na liczne wizualne linie oddzielające w kadrze bohaterów, zwłaszcza chłopca od reszty „rodziny”) oraz zabawę kolorem.

W 1970 Ōshima powrócił do najwyższej formy za sprawą autotematycznego arcydzieła Po wojnie tokijskiej*, stanowiącego jednocześnie najpełniejszy w omawianej filmografii przykład narracji subiektywizującej. Już punkt wyjścia pozostaje ontologicznie niedookreślony – główny bohater najpierw staje się świadkiem samobójstwa kolegi z grupy aktywistycznej, później jednak dowiaduje się, że chłopak żyje. „Samobójca” miał pozostawić na taśmie trzymanej w ręku kamery swoją wizualną „ostatnią wolę”, który okazuje się zaledwie nic nieznaczącymi przebitkami pustych ulic. Reżyser sporządza tu swoisty testament całego nurtu, snując refleksję na temat powinności zaangażowanego filmowca oraz istoty aktu filmowania. Jak zrozumieć nierozszyfrowalne obrazy? Czy to kpina z ambicjonalnych dążeń lewicowej twórczości? Reakcyjny symbol odwrotu od społecznego chaosu na rzecz powrotu do tradycji kontemplacyjnej funkcji obrazu? Nie bez powodu zarejestrowane przez „samobójcę” ujęcia przypominają słynne pillow shots z filmów znienawidzonego przez nowofalowców Ozu. Nie wydaje się jednak, by Ōshima chciał powrotu do przeszłości. Stwierdza raczej powolne wyczerpywanie się form, błędną gonitwę za znaczeniem, w którym kryć się może rewolucyjny zaczyn. Nieprzypadkowo tytuł filmu ma w sobie posmak apokalipsy.

Oparta na strukturze retrospektywnej Ceremonia* (1971) była w filmografii Ōshimy pierwszym od czasu Powstańca (1962) odwróceniem się od tematu współczesnego w ramach pełnometrażowych fabuł. Zobrazowana w niej saga familijna stanowiła dla reżysera poligon do stworzenia najpełniejszej w karierze (jednej z nielicznych zresztą) wypowiedzi na temat roli rodziny w społeczeństwie japońskim. Osią konstrukcją stały się tu powtarzające się co jakiś czas uroczystości, stanowiące symboliczny wyraz władzy kolektywu nad jednostką. Ōshima nie bez przyczyny w klamrze kompozycyjnej w funkcji nośnika wspomnienia umieścił dorosłego, sfrustrowanego bohatera, przyczyn kryzysu społecznego doszukując się u korzeni funkcjonowania japońskiego kolektywu. Ceremonia to również kolejne inscenizacyjne tour de force Ōshimy, bezbłędnie posługującego się formatem panoramicznym.

Nadchodził koniec nowofalowego etapu twórczości reżysera. Jego kolejny film, niespełniona Siostra na lato (1972), stanowiła aż do Tabu (1999) – finalnego obrazu Ōshimy – ostatni utwór w całości wyprodukowany środkami lokalnymi. Od tego czasu Japończyk szukał funduszy za granicą.

„Imperium zmysłów” (1976)

III. 1976 – 1999

Otwierające międzynarodowy okres twórczości reżysera Imperium zmysłów* (1976) to dzieło wyjątkowe z wielu względów. Jak już wspomniano, film powstał ze wsparciem niejapońskich funduszy – koproducentem stało się francuskie Argos Films. Ze względu na swoją niecenzuralność do dziś jest on niedostępny w Japonii, samemu reżyserowi wytoczono po premierze proces pod zarzutem obsceny. Doniosłość pierwszego z Imperiów zawiera się jednak przede wszystkim w jego walorach artystycznych – to ostatnie arcydzieło Ōshimy, a zarazem ostatni jednoznacznie nieklasyczny jego film. To również utwór przejściowy pomiędzy dojrzałym okresem artystycznych poszukiwań, jego swoisty epilog, a późnym okresem międzynarodowym, który zdominują utwory bezpieczniejsze, bardziej przystępne, jakkolwiek niepozbawione wartości. Imperium zmysłów, bodaj najpopularniejszy film Ōshimy, o którym przez wzgląd na tematykę słyszeli nawet nieznający nazwiska reżysera, to przede wszystkim najwyższej jakości próba stylistycznego i narracyjnego rygoryzmu, praktycznie pozbawiony fabuły ciąg seksualnych aktów, tylko pozornie przypominający zwykłą pornografię. Seks prowadzi tu do zatracenia się kochanków w sobie, staje się aktem izolacji od świata zewnętrznego. Reżysera zresztą nie obchodzi świat zewnętrzny – lwią część akcji zamyka w studyjnej scenografii, która niejednokrotnie daje znać o swojej umowności, czyniąc z całości czysto kinematograficzne przedstawienie. Czas rozlewa się, a zarazem jak gdyby zanika, seks staje się, jak chyba w żadnym innym filmie, najpiękniejszym Deleuzjańskim obrazem-czasem. Wspomnieć należy koniecznie o bezbłędnej oprawie wizualnej, widocznej choćby, ponownie u Ōshimy, w posługiwaniu się kolorem. To w końcu jeden z nielicznych utworów w historii X Muzy tak dogłębnie obrazujących transgresję, rozpływający się w jej złudnym trwaniu, nęcącym bohaterów niczym lampa, która przyciąga ćmę po to, by ją w końcu spalić.

Znacznie mniej kontrowersyjnie poczynał sobie Ōshima w nagrodzonym w Cannes Imperium namiętności (1978), klasycznej japońskiej historii o duchu niemogącym znaleźć spokoju po nagłej śmierci. W roli ducha występuje tu podstarzały mąż, w roli nękanej przez niego ofiary – żona, która zabiła go wspólnie z kochankiem. Pozamałżeńska relacja przejawia jednak w sobie spore dawki ambiwalencji – mężczyzna zbliżył się do kobiety przemocą, a następnie de facto zmusił do zabicia męża. Inaczej niż w przypadku Imperium zmysłów, w którym widz miał do czynienia z seksualnie władczą bohaterką, feministyczna lektura Imperium namiętności wydawałaby się raczej na wyrost. Ōshimę interesuje tu przede wszystkim szukanie plastycznych ekwiwalentów ludowej historii. Znajduje je przy pomocy Yoshio Miyajimy, operatora Masakiego Kobayashiego, który ponad dekadę wcześniej stworzył zdjęcia do kluczowego japońskiego utworu filmowego o duchach, czyli Kwaidan (1964). Powstał utwór jakościowy, a jednocześnie przystępny dla szerokiego pod kątem geograficznym kręgu odbiorców, docenienie zagraniczne nie było zatem zaskoczeniem.

Twórczość lat 80. Ōshima otworzył utworem, który z łatwością wspiął się w jego filmografii na szczyty popularności. Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence (1983), koprodukcja japońsko-brytyjsko-nowozelandzka, imponowała obsadą: David Bowie, Takeshi Kitano czy obdarzony uwodzicielską urodą, niezapomniany Ryūichi Sakamoto w roli kryptohomoseksualnego żołnierza, tłamszącego swoje uczucia mentalnością samurajską (Sakamoto stworzył do filmu również wybitną ścieżkę muzyczną). Ōshima rozliczał się tu ze zbrodniami wojennymi pokolenia ojców, portretował spotkanie odmiennych kultur oraz ucisk homofobicznej tradycji. Znaczące w ostatnim kontekście wydaje się to, że na bazie motywu głównego powstała we współpracy z Davidem Sylvianem powstała piosenka Forbidden Colors, której tytuł nawiązywał do słynnej gejowskiej powieści Yukio Mishimy, kultowego japońskiego pisarza, którego życie łączyło w sobie nacjonalistyczne i tradycjonalistyczne fascynacje (warto choćby przypomnieć sobie okoliczności jego śmierci) oraz skrywaną (właściwie: tłamszoną) nieheteronormatywną orientację.

Trzy lata później Ōshima przeniósł się do uniwersum Luisa Buñuela za sprawą kompletnie nieudanej satyry Max, moja miłość (1986). Na silny związek z twórczością Hiszpana wskazywały nazwiska dwóch współpracowników: producenta Serge’a Silbermana oraz, co istotniejsze, scenarzysty Jean-Claude’a Carrière’a. Przedziwny, groteskowy obraz portretuje historię miłosnej relacji żony brytyjskiego dyplomaty (w rolach małżonków wyjątkowo irytująca Charlotte Rampling i znany z Kontraktu rysownika Anthony Higgins) oraz… szympansa. Teoretycznie tematy seksualności oraz społecznej krytyki (tutaj konwenansów i podejścia do inności) zgadzały się z resztą dorobku Japończyka, kontekst francuski wzbogacił je o aspekt postkolonialny, finalnie powstała jednak nie do końca czytelna i przestrzelona metafora, celująca szeroko, nietrafiająca w nic. 

Po realizacji Maxa Ōshima na wiele lat porzucił pełnometrażowe fabuły. W 1996 przeszedł udar. Po rehabilitacji był w stanie wyreżyserować jeszcze jeden film – Tabu, historię represjonowanych homoseksualnych pragnień. Kreując różnorodną, poszukującą filmografię, do końca pozostał wierny społecznej krytyce, portretując pęknięcia, ucisk i rozkład obecne w rodzimym kolektywie. Obrazował społeczeństwo spalonej warstwami traum, przewin i błędów Japonii, a może raczej – spalone japońskim słońcem.

* Kolorem czerwonym zostały oznaczone tytuły szczególnie polecane.

Kacper Słodki
Kacper Słodki