Druga edycja przeglądu Stowarzyszenia Kin Studyjnych zwróciła się ku kilku szaleńcom polskiego kina. Tym, którzy – choć podobnie jak Wajda czy Morgenstern miejsce w kanonie za same dokonania mają zapewnione – stanowią te ostre krańce stron w podręczniku, te, o które rozcinasz palec, kiedy zbyt mocno zatopisz się w lekturze. W ten sposób na ekranach kin mogliśmy w tym roku oglądać Ręce do góry Jerzego Skolimowskiego czy ostatnio Trzecią część nocy Andrzeja Żuławskiego, a w kolejnych miesiącach czekają nas jeszcze seanse Krzyku Barbary Sass i O-bi O-ba: Końca cywilizacji Piotra Szulkina. W lipcu swój czas dostał za to Grzegorz Królikiewicz i jego debiutanckie Na wylot.
Skoro zaczęliśmy już od podręczników, to i od ich haseł wyruszmy dalej. Zwykło się o pierwszym filmie Królikiewicza wypowiadać jako o sztuce pozakadrowej narracji, zmyślnej gry tym, czego nie widać, najpiękniejszą ontologiczną kategorią, jaką niewątpliwie stanowi mityczne pomiędzy. W niewiele ponad godzinę reżyserowi udało się wyłożyć na ekranowych talerzach łychę czegoś, co z czasem okazało się nie tyle jednorazowym eksperymentem otwierającym na oścież drzwi do pewnych nowych sposobów myślenia o przestrzeni filmowej, ile autorskim stylem rozwijanym w kolejnych latach zarówno za kamerą fabularnych projektów, jak i eseistycznych eksperymentów, nad maszyną do pisania, w teatrze czy też na sali wykładowej. Szkoda może tylko, że przez te drzwi mało kto po nim przeszedł – ale to już temat na inny tekst…
Tak jak w samym filmie, i w karierze Królikiewicza wielu odpowiedzi rozwijających jego artystyczne credo znajduje się poza kinową filmografią. Szukać trzeba ich w znakomitych analizach dzieł innych twórców – choćby Sejsmografie poświęconym kinu Jean-Luca Godarda czy tych skupionych na Zawód: reporter albo Oto jest głowa zdrajcy!, które Królikiewicz zwykł nazywać „próbami”. Pragnienie wywichnięcia kadru, ujęcia, wywrócenia celuloidowego języka, powykręcania go na wszystkie strony – wyłania się z tego obraz szalonego naukowca we wszystkich tego słowa znaczeniach. Fascynata tematu dłubiącego do samego jądra, fenomenologa, uważnego obserwatora i wreszcie artysty z własną wizją na kinową lingwistykę.
Pozakadrowość na samym poziomie biograficznym ma w kontekście Królikiewicza ogromne znaczenie, gdyż choć jego działalność filmowa rozkłada się na potężne ponad pięćdziesiąt lat, to samych pełnometrażowych dzieł, pod którymi podpisał się jako reżyser, powstało zaledwie dziewięć. Reżyser Tańczącego jastrzębia był awanturnikiem z krwi i kości – tym polskim twórcą z tak bogatym zestawem anegdotek z wybryków w SPATiF-ie (gdzie zresztą swój początek miał mieć sam debiut fabularny reżysera) czy innych tego typu miejsc, że udało im się przedostać z branżowych kuluarów do obiegu publicznego – i poszukującym myślicielem. Postacią, która trzymała wiele srok za ogon, zazwyczaj wychodząc z tego obronną ręką. Bezkompromisową, przekraczającą granice czegoś, co zwykło się nazywać „dobrym smakiem” albo „gustem”. Reagującym obruszeniem na niewłaściwe porównanie i do końca podtrzymującym legendę swojego niezdartego niczym indywidualizmu. Tak więc jest w kim dłubać.
Nie ma co kończyć kontekstowych wstępów, bo one u Królikiewicza stanowią alfę i omegę, którą zawsze warto mieć z tyłu głowy. Grając z przebrzmiałym bonmotem o trzęsieniu ziemi u Hitchocka, można powiedzieć, że tutaj ziemia trzęsie się cały czas. Epistemicznie jest to filmografia stawiająca przed widzem szereg wyzwań, z których wielu jako największe wymienia wysiedzenie do końca. Części coś pewnie nie pasuje w samych filmach, natomiast i w przypadku miłośników takich reżyserskich szaleństw zmęczenie materiałem pojawić się może przy każdym seansie. Każda klatka intensywnie tu buzuje, nawet kiedy pozornie nic się nie dzieje – bo w tym tkwi właśnie siła niedopowiedzenia w wykonaniu Królikiewicza. Niby nie mówi, a jakby mówił wręcz za dużo, nawet ze sceny dwojga ludzi siedzących na ławce czyniąc najmocniejszy fragment filmu.
Rodzinny stół każdemu kiedyś śnił się w koszmarach, więc otwarcie Na wylot może sobie łatwo wyobrazić. Kakofonia, jakich mało. Natrętne „Dobrze, nie będziesz już tańczył” prześladować Was będzie jeszcze długo po seansie. Prawdopodobnie to jedno z niewielu zdań, które z tego szumu znerwicowanych odgłosów da się jasno wyłuskać. Może jeszcze duma języka polskiego – ostre zaklęcia wypowiadane jak z karabinu – dobije się jakoś do bębenków. Audialne zagłuszenie obrazu dumnie prowadzi duet kompozytorski złożony z Janusza Hajduna i Henryka Kuźniaka, elementów, które na dobre zadomowiły się w Królikiewiczowskim pejzażu filmowym. Pierwszy z nich wyspecjalizował się w tworzeniu hipnotycznych, buzujących w głowie tematów, co pokazał później choćby w Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego czy Zabiciu ciotki [NASZ TEKST] – innym dziele reżysera. Konikiem drugiego stały się za to pamiętne tematy oparte na mocnych gatunkowych założeniach, wśród których prym wiodą melodie napisane do serii Vabank Juliusza Machulskiego. Jak w przypadku adaptacji Bursy rzuciły mi się w uszy podobieństwa do Davisowskiego All Bluesa, tak tutaj już na wejściu słychać widma dwóch ikonicznych Adagio – Joaquina Rodrigo i Tomaso Albinoniego. Motyw to ujmujący i tylko mocniej topiący widza w transie. Obietnica znajomej melodii nigdy nie zostaje spełniona. Znajome sekundy przechodzą za moment w feerię zupełnie innych brzmień, które prowadzą przez kolejne ronda, narracyjne elipsy, z jakich złożony jest Na wylot.
Ułożył je Królikiewicz w debiucie wokół własnych – upraszczając na potrzeby zbudowania jasnej analogii – Bonnie i Clyde’ów, Jana i Marii Maliszów, granych przez ulubieńca reżysera, Franciszka Trzeciaka, wyróżnionego za tę rolę nagrodą im. Zbyszka Cybulskiego, oraz Annę Nieborowską, koleżankę z roku, dla której występ ten okazał się jedynym w życiu. Zainspirowała go do tego prawdziwa historia zbrodni z 1933 roku. Opowieści z czasu zainteresowania się tym tematem Królikiewicz zwykł okraszać przymiotem „mistyczny” tak, jakby owa metafizyczna moc stanowiła spiritus movens całego artystycznego zajścia. Odprowadziła portret od dosłowności do miejsc, w których ścieżki wciąż jeszcze nie są wytyczone i można pobłądzić nie tylko z pozycji artysty, ale przede wszystkim z pozycji człowieka.
Przy tak mocnym temacie, jakim jest trzykrotne bestialskie morderstwo dokonane przez młode małżeństwo na staruszkach, obok wykorzystania narracyjnego potencjału filmu na pierwszy plan wysnuwa się również konieczność drapania moralności w gardło – zarówno własnej, jak i potencjalnych widzów. Tym bardziej że tliła się w Królikiewiczu chęć z jednej strony ukazania człowieczeństwa bohaterów wraz z ich egzystencjalnymi bolączkami, biograficznymi przeszkodami i wzajemnym uczuciem, z drugiej uniknięcia jakiegoś prądu kierującego tę opowieść w przaśnie melodramatyczną stronę. Królikiewicz wpisywał stan ducha w Na wylot w szeroki epokowy kontekst współczesności, wiążąc społeczeństwo przełomu lat 60. i 70. z dekady wcześniejszym wyzwoleniem poprzez upadek. Maliszowie są bohaterami zepchniętymi na społeczny margines, otoczonymi strumieniami alkoholu, domowym brudem i bezsensownym hałasem, wyprani z jakiejkolwiek nadziei na poprawę sytuacji. W interpretacji ich czynów nie trzeba walczyć z dekalogowym „Nie zabijaj!” czy własnymi kardynalnymi intuicjami. Można je wręcz wyprowadzać dużo dalej aż do ostatniej sceny, w której owe słowa nabierają nowych znaczeń.
Na wylot rozpoczęło znakomitą passę Zespołu Filmowego „Silesia” kierowanego w pierwszej kadencji przez Kazimierza Kutza, który w kolejnych latach wyprodukował chociażby Sanatorium pod Klepsydrą Hasa [NASZ TEKST] czy Trędowatą Hoffmana. Repertuar zatem różnorodny i ciekawy. Debiut Królikiewicza czekały po premierze losy może trochę trudne, ale być może właśnie takie, jakich pragnąłby każdy filmowy twórca – podzielił widownię, zmusił krytykę do inwencji w myśleniu, zdobył po drodze trochę nagród i do dziś przy niewiele ponadgodzinnym metrażu potrafi doprowadzić do dyskusji o kilka razy dłuższym czasie trwania. Tematycznie miał faktycznie wszystko, żeby stać się tego typu dziełem. Ubierając kościec w mięsistą formę, Królikiewicz rozszerzył narracyjną hipnozę na wiele pokoleń. Choć najważniejsze elementy pochował pomiędzy ekranowymi zdarzeniami (nakręconymi przez Bogdana Dziworskiego, którego zdjęcia wywołały wówczas konsternację), to ani na moment nie wytrącił się z audiowizualnej intensywności, motorycznej spazmatyczności. Aż do ostatniej sekundy, w której niczym mistyk wypowiada bez słów to natrętne „Dobrze, już nie będziesz tańczył”.
Ja przynajmniej je słyszałam.
