Pod ironicznym, przewrotnym lub autoafirmatywnym – zależnie od naszych interpretacyjnych kaprysów – tytułem Miłość Isabel Coixet zaproponowała opowieść o przeżywaniu rezygnacji, będącą w pewnej mierze próbą powrotu do mikropsychologizmu jej wczesnych, sundence’owych realizacji. Tym razem jednak melancholijną, improwizowaną afirmację codzienności znaną z Mojego życia beze mnie, zastąpić ma naturalizm magnetycznej autodestrukcji.
Obraz prezentowany w konkursie ubiegłorocznego festiwalu w San Sebastian prasa chętnie wpisała w nurt wiejskich antyutopii, tak częsty ostatnio w hiszpańskim kinie, tu wzbogacony o wzorcowe piętnowanie – co jeszcze milsze opinii publicznej – lepkich łap toksycznego patriarchatu. Faktem jest, że w ostatnich latach reżyserka stała się w branży niekwestionowaną liderką walki o prawa kobiet. Nie oznacza to jednak, że ogniskując narrację wokół ocierającej się o prostytucję obsesji bohaterki względem obcego jej pod każdym względem mężczyzny, obrała sobie za cel kolejną feministyczną rewindykację. Czy może jednak tak, ale metodą równie alternatywną, jak ta Sary Mesy, autorki literackiego, bestsellerowego oryginału, która z psychologicznego błota ulepiła – jak deklaruje z dumą – najbardziej znienawidzoną figurę prozy ostatnich lat?
Graną przez rewelację ostatnich sezonów, Laię Costę (znaną widzom Tygodnia Kina Hiszpańskiego z Pięciu małych wilczków i Gór do pokonania) postać trudno nienawidzić. Nie łatwiej jednak o identyfikację z nią, mimo iż, w odróżnieniu od pisarki, reżyserka postanowiła zadbać o psychologiczną motywację filmowej Nat, czyniąc z niej tłumaczkę straumatyzowaną przekładem drastycznych historii afrykańskich uchodźców na martwy język europejskiej biurokracji. Wypalona trzydziestolatka nie potrafi skontaktować się ani ze sobą, ani z wracająca we flashbackach traumą, a wewnętrzny konflikt próbuje rozwiązać ucieczką z miasta. Jednocześnie z uporem otacza się wrakami rzeczywistości. Instaluje się na obskuranckiej prowincji, w podupadłej, niegościnnej wiosce przyduszonej wiecznym cieniem skalnych urwisk. W tyleż empatycznej, co pompatycznej kamerze Bet Rourich sceneria ta przypomina symbolizm płócien Friedriecha przepuszczony przez estetykę filmów grozy, nad którymi na dobitkę nieustannie krąży stado sępów. Nie mamy wątpliwości: tu musi zdarzyć się coś gatunkowo strasznego, albo coś emocjonalnie strasznego stało się z bohaterką, jeśli ten krajobraz ma być portretem jej duszy. To tu Nat postanawia wynająć od permanentnie nabuzowanego, dosłownie: niczym kibic po przegranym meczu, właściciela zrujnowany budynek, karykaturalną niczym ten mężczyzna antytezę domu. Zamieszkuje tu ze swym adoptowanym alter ego: psem, którego afirmatywnie nazywa Szorstki – pokrytym bliznami nieznanej przeszłości, aspołecznym, niemożliwym do ułożenia kundlem, u którego prostym definicjom wymyka się nawet płeć. Po co? Nie wiemy za dobrze, pomysłu na to nie wydaje się mieć także sama kobieta, na pomysły także trzeba mieć siłę. Póki co zamyka się w zagrzybiałym wnętrzu, odgradza półsłówkami i laptopem od prób kontaktu czasem wścibskich, czasem tylko zdziwionych jej przybyciem miejscowych. Ten monolit opryskliwej obojętności i biernego oporu wobec rzeczywistości staje się tu katalizatorem. Podobnie jak w przypadku kopisty Bartleby’ego Melville’a czy Gombrowiczowskiej Iwony zaczyna uwierać, drażnić i stopniowo rozstrajać społeczność zapadłą w nienaruszalnych schematach. Schematach, które zwykła aplikować także na nowoprzybyłych; najpierw obojętnie odrzucając, wykluczając, by potem ewentualnie renegocjować ich pozycję w grupie.
U Coixet to bohaterka wychodząc przed szereg, samowykluczając się, odmawia udziału w wikłających aliansach, które proponują jej zarówno wyrastający z tej rzeczywistości mieszkańcy, jak nie mniej obca, idealna rodzina w weekendowej rezydencji. Jako formę socjalizacji nieodsłaniającą społecznych braków Nat wybiera seks. Przystaje na czystą ofertę – naprawa cieknącego dachu za zbliżenie – ze strony Andreasa; miejscowego zwalistego gbura, trochę zwierzęcia, trochę milczka zainteresowanego kusząco prostą, pragmatyczną kopulacją. Zamiast nurzać się w erotycznych metaforach, które bawiły we wcześniejszym filmie reżyserki, historycznym lesbijskim romansie Elisa i Marcela (interpretacja Snu żony rybaka Hokusaiego z udziałem ośmiornicy będącej też totemem galisyjskiej kuchni), kamera wybiera eksplicytność, też czasem zabawną. Z pazernością sensatki zaczyna karmić się relacją, która stopniowo coraz bardziej pożera kadry, wypełnia ekran kontrastem ciała kruchej dziewczyny, jakby pragnącej się ukarać stosunkiem z wielorybim, owłosionym, wydającym bardziej zwierzęce niż ludzkie dźwięki, a na plakacie filmu i pozbawionym twarzy cielskiem Hovika Keuchkeriana. Wielkim, jak góry, które otaczają zagubioną wioskę, nie zadają pytań, dają prowizoryczne oparcie, mają swoją kamienną tożsamość.
Coixet pokazuje tę niejednoznaczność, filmując kochanków w domu Andreasa pod reprodukcją flamandzkiego gobelinu z pochwyconym jednorożcem – średniowiecznym symbolem miłości. W wywiadach reżyserka mówi otwarcie, że Nat to ona. Że w ekranizowanej książce uwiodła ją właśnie ta psychologiczna mętność, wewnętrzna sprzeczność dziewczyny szukającej wolności w zatraceniu się w wyobrażonej, coraz bardziej obsesyjnej relacji. Zresztą, patrząc na bohaterki wcześniejszych filmów katalonki, a zwłaszcza na ich zgoła socjopatyczny, wsobny sposób przeżywania emocji, łatwo odnajdziemy więcej takich filmowych portretów. Ten być może idzie najdalej w opisywaniu kusząco autodestrukcyjnej, erotycznej obsesji mężczyzną, który nie jest w stanie odpowiedzieć na emocjonalne ani erotyczne potrzeby. Reżyserka ten brak łączności zaznacza rozdwajając bohaterkę – usadzając ją po stronie widowni, w fotelu, skąd patrzy na scenę jako obserwatorka uczestnicząca. Emocjonalnie odległa, ale i niewiele ryzykująca.
Ciężar filmu, poza pewną psychologiczną karykaturalnością, wiąże się z usiłowaniem Coixet przepracowania na raz zbyt wielu wątków ważnych dla niej, o czym mówi otwarcie, także prywatnie: kwestii uchodźców (partner obrońca praw człowieka), wsi jako nowego otwarcia (dom na francuskiej prowincji), która zamiast przestrzenią uzdrawiającą okazuje się sceną doświadczania męskich mikroagresji (reżyserka w zmaskulinizowanej branży), kontroli i klasowego niezrozumienia. Miłość na koniec dnia chce być naturalistyczną wersją pozytywistycznej w duchu Księgarni z marzeniami, humor zastępując dydaktyką, a emancypacją czyniąc stopniowe uwalnianie się z ciężaru przeszłości, ram etycznych sądów i narzucanych społecznych ról. Film, czyniąc z seksu formę alternatywnej ekonomii, chce też prowokować w kraju, w którym stosunek do prostytucji jest dziś główną kością niezgody środowisk feministycznych. Podobnie jak Nat Szorstkiemu, tak Coixet pozwala Nat wybrać trzecią możliwość, wolność chwycenia kości, bycia taką, jaką chce, a przez to wejścia w proces powolnego odzyskiwania szacunku, zaufania, miłości do samej siebie. Nawet jeśli ma to oznaczać rzeczy nieprzyjemne: wyjście z narcystycznej, masturbacyjnej sytuacji samotnego przywoływania emocjonalnej krzywdy, z poszukiwania w innych potwierdzenia własnej wyjątkowości. Zamiast tego wchodzenie w konfrontacje, nauczenie się gryźć. Szkoda że tak dosłownie, szkoda, że tak bardzo z morałem. Tak jednak Coixet zdaje się rozumieć kino oraz rolę swoich bohaterek – przynajmniej od czasu Nikt nie chce nocy, gdzie kobiecej solidarności pozwoliła przekroczyć granice rasy, klasy, wreszcie śmierci. Niezależnie od tego, jak ocenimy jej ostatni obraz trzeba uznać, że jest tym ideom uczciwie oddana.
