Kino jako sztuka lalkarska. Wywiad z Miguelem Gomesem

Miguel Gomes, znany z cyklu Tysiąc i jedna noc, Tabu czy Dzienników ewoinpreis [NASZA RECENZJA], od lat pozostaje jednym z najbardziej znanych na świecie portugalskich reżyserów. Podczas ostatniej edycji MFF w Cannes odebrał nagrodę za najlepszą reżyserię za swój najnowszy projekt Grand Tour. Po pierwszych pokazach na Nowych Horyzontach, gdzie kino Gomesa wydaje się już stałym punktem programu, teraz na tę wielką podróż transkontynentalną można wyruszyć podczas Festiwalu Kamera Akcja w Łodzi. Z tej okazji publikujemy rozmowę z reżyserem, którą we Wrocławiu przeprowadziła Julia Palmowska.

Julia Palmowska: Zacznijmy od Twojej nagrody w Cannes, bo wydaje się ona dobrym punktem wyjścia do dyskusji o całym kinie portugalskim. Mówiłeś o tym też w przemowie. Na horyzoncie powrót do łask Wielkiej Trójki. Oczywiście wielkim mistrzom przez lata zdarzało się otrzymywać tam wyróżnienia albo zasiadać w jury. Tuż przed pandemią Złoty Lampart z Locarno trafił do Pedro Costy za Vitalinę Varelę. Teraz mamy natomiast swego rodzaju maraton, rok po roku na jednym z festiwali Wielkiej Trójki portugalski reżyser triumfuje. Najpierw Canijo [WYWIAD] w Berlinie, teraz Ty w Cannes.

Miguel Gomes: Jest to faktycznie pewna zmiana. Wiele artykułów opisywało moją przemowę właśnie w kontekście wdzięczności wobec kina portugalskiego, którą zdecydowanie odczuwam. Uważam, że należę do kina portugalskiego i zawdzięczam mu dużo, bo w jego historii było wielu reżyserów z ciekawymi pomysłami, z których można się uczyć. Z jednej strony nasza nowa fala w postaci Cinema Novo, kiedy to portugalskie kino zyskało bardzo silną tożsamość. Te filmy niby mocno się od siebie różniły, ale łączył je jakiś taki wspólny duch niezależności. Reżyserzy próbowali odnaleźć swój własny głos, opowiadać o naszym społeczeństwie w bardzo indywidualny sposób. Czasem mam takie myśli, że te filmy powinny być na świecie znacznie popularniejsze. Świat festiwalowy, nawet dają więcej wolności niż sam rynek, ale z drugiej strony te największe imprezy: Cannes, Wenecja czy Berlin, jak najbardziej prawom komercji podlegają. Widać na nich wpływ praw rynkowych. Może to właśnie czyni nasze kino wyjątkowym, że ono – nawet kiedy ma te komercyjne siły, to są one bardzo kruche. Dla mnie jako widza to nie jest wcale zła rzecz. Mówię tyle o kinie portugalskim, bo chcę, żeby jego nazwiska wyraźnie wybrzmiały, zarówno jeśli chodzi o moich rówieśników jak Pedro Costa lub João Pedro Rodrigues, jak i młodszych twórców jak João Salaviza czy starych mistrzów typu Oliveiry i Monteiro. Patrzysz na te filmy i myślisz sobie: „hmm, chyba nie tak to się zazwyczaj robi”. Normalnie musisz trzymać się jakichś zasad, zapełniać ekran gwiazdami i starać się robić coś bardziej mainstreamowego. W Portugalii nie mamy pieniędzy na takie zjawiska, więc tego nie robimy. Nasz rynek jest jednak bardzo mały. Rzadko spodziewamy się wielkich hitów, które mogłyby na siebie zarobić. Zatem trzeba czerpać korzyści z tego, co mamy, z tej biedy, wykorzystywać okazje na artystyczną wolność – moim zdaniem charakterystyczną dla filmów z każdej fazy kina portugalskiego.

Nic więc dziwnego, że to właśnie na festiwalach kino portugalskie odnajduje się najlepiej. Spotykamy się zresztą na imprezie w tym aspekcie szczególnej, bo Nowe Horyzonty bez wątpienia stanowią czołową polską platformę, jeśli chodzi o promocję tych filmów.

Dopiero przyjechałem i powiem szczerze, jestem pod wielkim wrażeniem, że macie tu tak wiele filmów z tak ogromną publiką – i to młodą publiką. Dla mnie to jest o wiele przyjemniejsze niż takie robienie interesów na największych imprezach. Najważniejsi są ludzie kochający kino i festiwale z misją dzielenia się z tymi ludźmi filmowymi odkryciami. To szalone, ale szczerze otwarta na nowe doświadczenia audiowizualne publiczność to tak naprawdę rzadkość. Zachwyca mnie ten tutejszy rytuał porannej pobudki na klikanie. To, co obejrzysz danego dnia, zależy od sprawności Twoich palców.

Znany temat. Nie udało mi się wklikać na pierwszy seans Grand Tour, na kolejny w trzy sekundy zapełniono 270 miejsc. Skoro już o tym projekcie mowa, to jak wyglądał blok startowy do podróży?

Wielka podróż – wielki projekt. Jakoś w 2019 roku czytałem książkę Somerseta Maughama. To nie była powieść, ale jedna z tych książek, gdzie autor opowiada o świątyniach, o krajobrazach, dżungli i czasami spotyka jakichś ludzi. Opowiadała o podróży przez Azję Południowowschodnią. Na dwóch stronach tej książki opisuje Brytyjczyka, który był przez kilka lat zaręczony z mieszkającą w Londynie kobietą. Z jakiegoś powodu, choć lata mijały, nigdy się nie ożenili. W pewnym momencie ona przybyła do Birmy, gdzie facet mieszkał. Chciała, żeby się wreszcie pobrali. On uciekł, a kobieta ruszyła za nim. Pomyślałem, że chcę pogrzebać w tej historii. Na pierwszy rzut oka brzmi jak pierwszy lepszy dowcip o relacjach damsko-męskich, ale nie masz tu w końcu żadnego rozwinięcia. Pomyślałem, że spróbujemy zrobić z tej anegdoty scenariusz, potraktować ją jako punkt wyjścia do czegoś większego – podróży do kina części świata, w której się aktualnie znajdują. Zaczęliśmy kręcić w miejscach, gdzie postacie mają zmierzać. Sam skrypt powstał nieco później. Wróciliśmy do Lizbony z nakręconymi w Azji obrazami i zaczęliśmy sobie z nich wyobrażać historię. Okej, wyjdźmy z tego momentu do sceny. Ten proces był bardzo organiczny. Wziął się z pomysłu połączenia dwóch bardzo różnych światów. Namysłu nad tym, który z nich jest prawdziwy – czy na pewno ten, w którym żyjemy? Do którego właściwie należy kino? Jest pewna skrajna sytuacja filmowa, którą nazywamy dokumentem. Zastanawiałem się, czy ten pomysł nieustawiania niczego miał z nią coś wspólnego. Wydaje mi się, że nie, ale równocześnie żył w podobnym związku z rzeczywistością, z rzeczami, które dzieją się poza historią, poza jej scenariuszem czy postaciami. Próbowaliśmy wprowadzić ten materiał w dialog ze światem przeciwnym – fikcji i wyobraźni. Zdecydowaliśmy kręcić w studio, bo to właśnie taki zupełnie sztuczny teren. Świat, który jest zmyślony, który nie istnieje. Masz tam tylko światła i konstrukcje – odmierzony od linijki plan.

Co ujawniasz na końcu filmu.

Stwierdziliśmy, że – czemu nie, pokażmy również zaplecze tego świata!

„Grand Tour” (2024)

Można powiedzieć, że Molly i Edward funkcjonują trochę dychotomicznie: mają zupełnie różne charaktery, co – mam wrażenie – zaznaczasz również ilością scen, w których przewodzą.

Molly to silna postać, która decyduje się podążać za swoim narzeczonym. Jest niesamowita. Tak silna i obsesyjna, że może to ją doprowadzić do przekraczania granic. Równocześnie jest też bardzo zabawna i aktywna. Edwarda ma znacznie bardziej pasywny charakter. Uważam, że to tchórz. Ukrywa się w świecie. Dlatego właśnie mieszamy rzeczywistość i materiał ze studia w tych częściach w innym stopniu. W pierwszej widzisz, jak działa rzeczywistość, a potem następuje druga część z punktu widzenia kobiety. Film cofa się trochę w czasie, żeby opowiedzieć jej część podróży. Po ukazaniu pierwszych etapów jego drogi wracamy do niej i ona właściwie zaczyna film od początku, w innej atmosferze, w innym trybie i tonie, bo te postacie są zupełnie różne. Dlatego też ta rola archiwów się zmienia.

Czytając informacje techniczne o Twoim filmie, można odnieść wrażenie, że ten film stanowi jakiś Grand Tour Twoich współpracowników. Pracowałeś wcześniej ze wszystkimi trzema operatorami, nad scenariuszem czuwałeś ze składem swoich poprzednich filmów. Jakby był to w jakiś sposób symboliczny projekt.

Faktycznie z tej perspektywy taki się wydaje, choć wyszło to głównie ze względów praktycznych. Na początku planowaliśmy pracować z dwoma operatorami, z którymi już kiedyś działałem. Z Ruiem Poçasem, portugalskim operatorem, zrobiłem Tabu, z Sayhombu Mukdeepromem, tajskim operatorem – Tysiąc i jedną noc. I tak chciałem rozdzielić ich udział w zdjęciach. Azjatyckie podróże oddać obiektywowi Sayombhu, a część w studio Ruiowi. Z powodu COVID-u nie mogliśmy jednak wjechać do kin. Dotarliśmy do Japonii i dalej się nie udało. Musiałem więc opóźnić tę część zdjęć. Dokończyłem je dopiero 2 lata później i tak inaczej, niż planowałem. Wszystko miało miejsce w Lizbonie, w mieszkaniu wynajętym przez Airbnb. Nie mogłem dotrzeć do Chin, więc zorganizowałem tam chińską ekipę i komunikowałem się z nimi dzięki zdobyczom techniki. Z Gui Liangiem nie spotkaliśmy się więc do tamtej chwili osobiście ani razu. Wszystko załatwiliśmy za pośrednictwem komputera czy telefonu. Dlatego ten film to faktycznie było ciekawe doświadczenie. Zdarzały się dni, kiedy spotykaliśmy się w studio w 8-9 osób, a na drugi dzień na planie były ich już setki. Każda część filmu potrzebowała innych warunków, więc miałem też obok siebie ludzi, z którymi nigdy nie pracowałem. Pierwszy raz pracowałem ze wspaniałymi scenografami brazylijskimi: Thalesem Junqueirą i Marcos Pedroso. Dokonali tu, moim zdaniem, niesamowitych rzeczy. Z drugiej strony były wokół mnie osoby, z którymi już się zawodowo bardzo dobrze znamy. Nie było tu więc żadnej strategii, tylko reagowanie na potrzeby.

A miałam pytanie, gdzie zatem był Carlotto Cotta.

Tym razem nie udało nam się zebrać. Mam nadzieję, że przy następnym filmie znowu się spotkamy.

„Grand Tour” (2024)

Dużo w Grand Tour miksowania: znana ekipa spotyka nową, rzeczywistość fikcję, a obsesja pasywność. Nic jednak tak tego charakteru filmu nie symbolizuje jak jego warstwa językowa. Jak Ci się pracowało w takiej mieszance lingwistycznej?

Kombinowanie z językami to pewien sposób na zasygnalizowanie zmiany etapu podróży. W filmie często nie ogłaszamy jasno, gdzie dokładnie jesteśmy. Po prostu cięcie i znajdujemy się w innym kraju. Odczuwamy jednak zmianę języka. Mamy 3 kobiety, 3 mężczyzn – 6 głosów w sześciu różnych językach. Czasem ten miks wygląda tak, że po cięciu wciąż słyszymy Filipinkę, która opowiada Filipińczykowi historię po filipińsku, choć bohaterowie są już w Japonii. Wtem z partią wchodzi Japończyk. W ten sposób te wszystkie kulturowe wątki się przeplatają, a granice zacierają. Być może znaczenie ma tu to moje podejście do kina jako do teatrzyku kukiełkowego. Uważam, że film jest w gruncie rzeczy jego mniej prymitywną formą. Spektakularnym show, którego charakter tak naprawdę pochodzi właśnie ze sztuki lalkarskiej. Postacie to trochę kukiełki, które mogą przemieszczać się po różnych teatrach o różnym zapleczu kulturowym czy innych charakterystykach. Widzimy tu w końcu różne tradycje czy przyzwyczajenia, opowiadanie historii w konkretnym stylu. Tak samo jest w kinie. W ten świat wrzuciłem naszą parę Brytyjczyków, natomiast narratorami pozostali miejscowi z krajów, w których się akurat znaleźli.

Zabawną rolę przyjmuje sam angielski, bo w ustach bohaterów za bardzo go nie słyszymy, ale właściwie dominuje warstwę muzyczną. Na końcu słyszymy nawet Beyond the Sea Bobby’ego Darina – oryginalnie przecież utwór w języku francuskim.

Muzyka jest faktycznie w dużej mierze anglosaska, ale mamy też dużo utworów z krajów, po których podróżują bohaterowie. W Birmie słyszymy niemalże folkowy punk i takich rzeczy można by tu trochę wymienić. Teksty rezonują z tym, co przechodzą bohaterowie, co się z nimi dzieje.

Można powiedzieć, że muzyka w tym transkontynentalnym filmie dodaje amerykańskiego ducha. Powiedzieliśmy już o Bobbym Darinie, ale mamy tu też wykonywane na karaoke My Way.

Amerykańska kultura jednak mocno skolonizowała inne kontynenty. Jeśli chodzi o My Way, to miałem wrażenie, że na Filipinach mają z tym utworem jakąś obsesję. Znajdziesz tam wiele klubów karaoke, jakby to był sport narodowy, i gdzie nie pójdziesz, wszędzie usłyszysz My Way. Ba, działał tam nawet gang złodziei, który się tak nazywał. Wchodzili do barów, przystawiali ludziom pistolety do głowy i mówili: „»I did it my way«”, zaśpiewaj My Way”. Jak zaśpiewałeś dobrze, to przeżywałeś1. To historia sprzed kilkunastu lat, ale jakoś odpowiedziała na moje zainteresowanie symboliką tej piosenki tam. Brzmi stereotypowo, ale jednak faktycznie miało to miejsce.

Na przestrzeni lat wielokrotnie wspominałeś o swojej fascynacji screwball comedies, a Grand Tour wydaje się właściwie tak przestylizowany, jakbyś po raz kolejny nawiązywał tu do swojej miłości. Mamy tutaj tego ducha na poziomie wizualnym, ale słyszymy go również w swingującej ścieżce dźwiękowej.

To zawsze było coś, co mnie interesowało w bardzo specyficzny sposób. Lubiłem to, jak te komedie pokazują sztukę filmową. Mam wrażenie, że ta postać filmu to dla mnie najczystsza forma kina. Chciałem tutaj ten prawdziwy świat kina odnaleźć. Ono się dalej zmienia, jest podatne na nowe technologie czy przemiany społeczne, ale w tej swojej pierwotnej formie już właściwie nie istnieje. Dzisiaj komedia nie wygląda jak w dziełach z lat 30. czy 40. I ja mam to zawsze przy swoich projektach w głowie, więc i tutaj nie dało się od tego uciec. Pomysł był taki, żeby pomieszać dzisiejsze czasy z obrazami ze studio, żebyśmy zawsze czuli różnicę między tymi dwoma światami. Nie chcieliśmy na pewno ukazywać tego w kolorze, celem był obraz spójniejszy i homogeniczny. Dlatego czarno-biała kolorystyka, z jej prostotą i pięknem. Swing do tego pasował stylistycznie.

[1] Miguel Gomes nawiązuje tu do fenomenu zabójstw związanych z wykonywaniem utworu na karaoke. W latach 2002-2012 połączono z piosenką 12 zabójstw na Filipinach. Zdarzały się wśród nich przypadki napadów rabunkowych, ale najbardziej znane przypadki były tłumaczone jako reakcja na złe wykonanie utworu.

Julia Palmowska
Julia Palmowska