W czerwcu Polskę odwiedziła Marisol Carnicero, hiszpańska producenta filmowa i telewizyjna, która swoją karierę w branży rozpoczęła w lata 60. W 1988 roku otrzymała nagrodę Goya w kategorii kierownictwo produkcji, za film Cara de acelga (1986, reż. José Sacristán). Do hiszpańskiego Oscara nominowano ją jeszcze dwukrotnie. W 2020 roku została laureatką nagrody „Kobieta Kina”. Współpracowała z takimi znamienitymi reżyserami i reżyserkami, jak Pilar Miró, Jaime Chavarri, Cecilia Bartolomeo, José Luis García Sánchez czy Luis García Berlanga. Dominika Zielińska, filmoznawczyni specjalizująca się w kinematografii hiszpańskiej, przeprowadziła rozmowę z producentką. Zapytała ją m.in. o osobiste doświadczenie transformacji ustrojowej, sytuację kobiet w branży filmowej w Hiszpanii i współpracę z Berlangą.
Dominika Zielińska: Jako producentka filmowa i telewizyjna doświadczyłaś na własnej skórze skomplikowanych przemian doby transformacji ustrojowej w połowie lat 70.
Marisol Carnicero: Tak, byłam w samym środku tych przemian, zwłaszcza w czasie, gdy współpracowałam z Narciso Ibáñezem Serradorem w Telewizji Hiszpańskiej. Chociaż wszystkie zmiany związane z transformacją ustrojową zaczynały wówczas [po śmierci Francisca Franco w 1975 roku – adn. autorki] zachodzić bardzo stopniowo, w kręgach takich jak środowiska studenckie czy niektóre związki zawodowe dały się one zaobserwować już wcześniej. Sądzę, że momentem przełomowym był zamach na ówczesnego premiera, Luisa Carrero Blanco 20 grudnia 1973 roku [zastępca Franco zginął w wyniku zamachu bombowego zorganizowanego przez ETA – adn. autorki]. Nastąpiły po tym radykalne zmiany w rządzie, a nowo powołani przedstawiciele władzy wykonawczej promowali się jako „rząd otwartości”. Pío Cabanillas stanął wówczas na czele Ministerstwa Informacji i Turystyki, pod które od tego momentu podlegała telewizja publiczna; Juana Joségo Rosóna mianowano Dyrektorem Generalnym Radiofonii i Telewizji. Szefem działu informacji telewizyjnych powołano Juana Luisa Cebriána, a wspomnianemu Ibáñezowi Serradorowi powierzono pieczę nad sekcją programów telewizyjnych. Pracowałam z nim, początkowo na stanowisku sekretarza, z czasem objęłam funkcję szefowej gabinetu ds. programów telewizyjnych, podlegając wtedy już bezpośrednio Ibáñezowi Serradorowi. Mimo liberalnych poglądów większości pracowników Telewizja Hiszpańska podążała w stronę wolności słowa i otwartości w tempie zdecydowanie wolniejszym, niż tego oczekiwaliśmy. Dlatego nie trzeba było długo czekać, aż rozczarowani pracownicy zaczęli rezygnować ze swoich stanowisk. Dopiero po śmierci Franco i po zastąpieniu prezesa rządu, Carlosa Ariasa Navarro, przez Adolfo Suáreza w instytucjach państwowych wprowadzać zaczęto zauważalne modyfikacje. A jedną z najważniejszych była ta z 1978 roku, kiedy uchwalono nową konstytucję. W konsekwencji oficjalnie zaprzestano cenzury i ogłoszono wolność słowa.
Jak kino odpowiedziało na oficjalne pożegnanie cenzury?
Ustawa o Reformie Politycznej z 1976 roku oraz wydany rok później Dekret Królewski utorowały drogę do oficjalnego zniesienia cenzury. Dzięki temu zniknął obowiązek przedkładania scenariuszy filmowych organom cenzorskim. Tylko raz przed premierą film miał być poddawany ocenie i kwalifikacji ze względu na wiek. Od tego czasu powstawać zaczęło coraz więcej filmów o tematyce erotycznej, na ogół komedii niskich lotów, które jednak chłonęła widownia hiszpańska, nieprzyzwyczajona do tego typu produkcji. Powstawały również liczne filmy podejmujące kwestie społeczno-polityczne, które, choć realizowane w epoce frankizmu na duża skalę, ze względu na cenzurę nie miały szansy w pełni wybrzmieć. Dlatego do tej pory niewiarygodne pozostaje, w jaki sposób mogło dojść do premiery takich filmów jak Cud w każdy czwartek (1957), Uczta wigilijna (1961) czy Kat (1963) Luisa Garcíi Berlangi.
Współpracowałaś z reżyserką Pilar Miró, której władza frankistowska zdecydowanie nie była przychylna. W 1980 roku, czyli już po transformacji, zrealizowałyście wspólnie słynną Zbrodnię w Cuence. Mimo zerwania z cenzurą film napotkał trudności…
Pilar Miró było kobietą wyjątkowo odważną, która, na przekór władzy, chciała swoimi filmami manifestować własne poglądy i racje. Mimo że przy realizacji Zbrodni w Cuence cenzura już nie obowiązywała, a prace nad filmem przebiegały bezproblemowo, doszło do zdarzenia, które nie miało prawa mieć miejsca. Dwa dni przez premierą, na mocy rozkazu wojskowego, bezprawnie skonfiskowano kopie filmu. Władza wojskowa samowolnie wszczęła proces przeciwko reżyserce (powodem nagonki miało być ukazanie przez nią na ekranie okrucieństwa stosowanego przez przedstawicieli Straży Obywatelskiej oraz kontrowersyjna demaskacja działań instytucji państwowych – adn. autorki). Premiera filmu została wstrzymana aż do kolejnych wyborów powszechnych, które miały miejsce po próbie zamachu stanu w 1981 r., a które ostatecznie wygrała Partia Socjalistyczna. Pilar została mianowana wówczas Dyrektorką Generalną ds. Kinematografii, a proces wojskowy został zawieszony. Po spóźnionej premierze tytuł okazał się sukcesem i w przyszłości nie doszło już nigdy do jakiejkolwiek próby bojkotu. Sądzę, że właśnie w tym momencie nastąpiło prawdziwe wejście w demokrację.
W 2020 roku zostałaś laureatką nagrody „Kobieta Kina”, która przyznawana jest w Hiszpanii od 2011 roku. Jaka jest obecnie pozycja kobiet w branży filmowej?
Przyznam, że zaskoczyło mnie, że przyznano mi tę nagrodę właśnie teraz, gdy w branży filmowej pracuje tyle kobiet. Kiedy po raz pierwszy objęłam funkcję kierowniczki produkcji, kobiety na podobnym stanowisku praktycznie nie pracowały. Było kilka reżyserek, ale produkcję traktowano jako domena mężczyzn. Wbrew panującej wówczas powszechnie opinii, praca w kierownictwie produkcji okazała się dla mnie wymagająca, ale nie była skomplikowana, a w każdym razie nie bardziej niż dla mężczyzn. Odczuwam pewną satysfakcję, że coraz częściej na te stanowiska są wybierane kobiety. Udowadniamy, że jesteśmy w tym dobre.
Kilkukrotnie pracowałaś z Pilar Miró, podobnie nie raz podejmowałaś współpracę z Luisem Garcíą Berlangą, kolejnym reżyserem niepokornym.
Tak, z Pilar pracowałam przy trzech filmach, z Luisem przy czterech. Poznałam Pilar jeszcze za czasów mojej pracy z Ibáñezem Serradorem dla Telewizji Hiszpańskiej. Pilar się z nim przyjaźniła i często odwiedzała go w domu, gdy ja wspólnie z nim akurat opracowałam nad jakimś projektem. Dlatego z czasem, przystępując do współpracy przy realizacji jej filmów, znałyśmy się już i wiedziałyśmy czego się po sobie spodziewać. Berlangę natomiast poznałam dzięki firmie producenckiej Alfreda Matasa, w której rozpoczęłam pracę po tym, jak doświadczyłam wspomnianego już rozczarowania tempem „wyzwalania się” telewizji publicznej. I tak naprawdę to Alfredowi zawdzięczam angaż przy filmach Pilar i Berlangi, bo z czasem przekazywał mi on coraz większą odpowiedzialność nad produkcją.
Jakie są Twoje wspomnienia z czasów współpracy z Berlangą?
Byliśmy przyjaciółmi. Do dziś zresztą przyjaźnię się z jego dziećmi i wnukami. Traktują mnie jak członka rodziny. Natomiast etap współpracy z Luisem to był mój najlepszy czas. W ogóle w momencie, gdy wylądowałam w wytwórni Alfreda Matasa, przez którą, poza Berlangą, przewinęli się tacy twórcy, jak scenarzysta Rafael Azcona, reżyser Juan Estelrich, scenarzysta Pedro Beltrán, aktor i reżyser Fernando Fernán Gómez i wiele innych osobowości i talentów, byłam oszołomiona tym, jak inspirujący ludzie mnie otaczają i zasłuchiwałam się w ich opowieściach bez końca. I kiedy wreszcie dostałam możliwość bezpośredniej współpracy z nimi, początkowo wspierając ich na etapie powstawania scenariusza, a z czasem sprawując pieczę nad całą realizacją filmu, byłam przekonana, że nie istniało inne miejsce na ziemi, w którym mogłabym wykonywać bardziej stymulującą pracę i tak szybko się rozwijać.
Które projekty były dla ciebie kluczowe?
Było ich wiele. Ale np. tego, na czym faktycznie polega tworzenie scenariusza, nauczyłam się, czytając scenariusz do El Anacoreta (1976) autorstwa Rafaela Azcony, który przeniesiony został na ekran przez Esterlicha. Wtedy zrozumiałem, że scenariusz to nie żaden utwór literacki, powieść czy esej, gdyż nie służy on do samodzielnego czytania, tylko do wspólnej interpretacji przez cały zespół. Scenariusz to zatem przewodnik, który ma nas doprowadzić do powstania wytworu składającego się z dźwięków i obrazów, czyli filmu. Dlatego powinien być napisany w sposób prosty, bezpośredni, zrozumiały, zwięzły, syntetyczny i zawierać odpowiedź na każde z pytań, jakie mogliby zadać technicy i aktorzy. Właśnie takie były scenariusze Rafaela Azcony.
Beranga był twórcą osobliwym a jego filmy, zwłaszcza te powstające we współpracy z Azconą, były wyjątkowo esperpentyczne (w duchu realizmu groteskowego – adn. autorki) i przepełnione czarnym humorem. Jak się mają te groteskowe wizje filmowe do ich osobowości i życia codziennego?
Prywatnie ani Azcona, ani Berlanga nie mieli w sobie nic z kreowanych przez nich groteskowych filmowych postaci. Poza tym, choć łączyła ich wspólna wizja kina, bardzo się od siebie różnili. Azcona był wyjątkowo skrupulatny i poważny. Co prawda miał tendencje do ironizowania i uszczypliwości, ale pozostawał przy tym dość powściągliwy. Uważam, że w Hiszpanii duże znaczenie ma to, skąd się pochodzi. Azcona był z Logroño (stolica regionu La Rioja – adn. autorki), a zatem z dość chłodnego interioru. Berlanga dla odmiany wychował się w Walencji, nad Morzem Śródziemnym, był południowcem, któremu wiecznie było do śmiechu. To połączenie okazało się jednak wyjątkowo trafne, bo obaj doskonale się uzupełniali. Myślę, że najlepsze filmy w karierze każdego z nich to właśnie te, które zrealizowali wspólnie. Znaleźli skuteczną metodę na przedstawianie poważnych problemów, ubierając je w teatralizujące i komiczne formy. Bo to właśnie humorem posługiwali się oni nade wszystko.
I to właśnie tym szczególnym komizmem zasłynęli. Choć musiało minąć kilka dekad, aż ich kino zostało w pełni docenione..
To nie jest tak, że w czasach Franco ich filmy nie były chętnie oglądane. Spotykały się one z dezaprobatą konkretnego środowiska, czyli tego proreżimowego. Faktem jest, że Berlanga jako filmowiec w epokę postfrankistowską wszedł dość gładko, gdyż że jego filmy z czasów dyktatury wyprzedzały wyraźnie epokę. Do tej pory nie ma dnia, żeby w jakichś mediach nie poinformowano o zdarzeniu, wypowiedzi czy czynie, który określono by mianem „berlangowskiego”. Pojawiają się pytania, o to, jak Berlanga przedstawiłby je w wersji filmowej. Bo życie chyba jest trochę „berlangowskie”…
Czyli Berlanga wciąż jest niejako obecny.
Tak. We mnie samej żyje mnóstwo wspaniałych wspomnień z czasów współpracy z Berlangą i Azconą. Bo tych złych na szczęście nie rozpamiętuję. To niebywałe że mogłam robić nimi filmy. Gdy po zrealizowaniu z Berlangą filmu La escopeta nacional wiedziałam już, że wrócimy do współpracy przy Zabytku Narodowym (1982), dosłownie płakałam ze szczęścia. Wielka szkoda, że nie ma ich już z nami i nie możemy zrobić więcej.
