Katowicka odsłona Kinooceanów. Tygodnia Filmu Portugalskiego za nami. Już niedługo impreza zagości w Łodzi, Warszawie i Gdańsku. Nie zabraknie znamienitych nazwisk związanych z kinem ojczyzny Camõesa. Gościem katowickiej części festiwalu był Manuel Mozos, reżyser, twórca kultowego już Xaviera i dokumentu Chwała filmom kręconym w Portugalii, które pokazywane są w ramach wydarzenia. O trudnych historiach jego filmów, relacji z kinem portugalskim, pracy na archiwach i legendzie Zielonych lat Paulo Rochy rozmawiała z nim nasza redaktorka Julia Palmowska.
Julia Palmowska: Festiwal otworzył wczoraj pokaz Zielonych lat Paulo Rochy. Często określa się ten film jako początek kina portugalskiego w tej formie, w jakim znamy je dzisiaj. Zgadzasz się z tą opinią?
Manuel Mozos: Zielone lata to faktycznie szczególny film w historii portugalskiego kina. Początek czegoś nowego. W tamtym czasie było kilku reżyserów, którzy próbowali iść na przekór współczesnym sobie, choćby Oliveira. On miał jednak wtedy dużo problemów. Zrobił zaledwie jeden pełny metraż w latach 40. – Aniki Bobo [8. miejsce w Projekcie: Klasyka], potem na przełomie 50. i 60. trzy shorty: O Pintor e a Cidade, O Pão i A Caça. Dopiero dwadzieścia lat po pełnometrażowym debiucie udało mu się nakręcić Acto da Primavera, taki jakby dokument o tradycyjnych procesjach na północy Portugalii. Manuel Guimarães, twórca o mocno neorealistycznym podejściu, też się wyróżniał, ale i on nie uniknął problemów przy produkcji. Był Dom Roberto Ernesto de Sousy, Pássaros de Asas Cortadas Artura Ramosa, ale żaden nie zaproponował czegoś tak rewolucyjnego jak Rocha. Równać mogły się z nim wtedy chyba tylko filmy Oliveiry czy Belarmino Fernando Lopesa. One naprawdę były początkiem czegoś nowego.
O Zielonych latach mówi się też w kontekście historii portretowania Lizbony na ekranie i można się wręcz pokusić o stwierdzenie, że nie da się już zrobić filmu o stolicy bez odwołania do Rochy.
Trudne pytanie. Dziś miasto jest zupełnie inne, ale poczucie tego 1963 roku zostało w pamięci. Patrzysz na to, jak zmienia się architektura miasta na przestrzeni tych dekad. Paulo Rocha uwypuklił kontrast między nowoczesną częścią z tą starą Lizboną, jej rolniczym wydaniem. Widzimy krajobrazy, a w tle kadru nowe budynki. Miasto zaczyna się rozrastać, rozwijać. Bardzo lubię, jak Rocha pokazuje przestrzenie codziennego życia: bary, kawiarnie, miejsca, w których ludzie się spotykają i rozmawiają, odczuwając pewien wstręt w stosunku do reżimu, próbują się dopasować. Grany przez Ruia Gomesa Julio przyjeżdża do miasta, żeby rozpocząć nowe życie. Jego wujek z powodu czasu, który tam spędził, jest już przystosowany, ale okazuje się, że chłopak jednak nie pasuje do tego świata. Jaką to paralelę tworzy z jego relacją z Ildą, jak próbuje się w obu tych sprawach wpisać w pewien schemat? W obu ponosi porażkę.
Myślę, że wszyscy portugalscy reżyserzy, nawet najmłodsi, doceniają sposób myślenia w tym filmie, to, jak portretuje bohaterów. Pewna wolność Paulo i jego ekipy w czasach reżimu, bardzo nowoczesne podejście jak na tamten moment. Większość portugalskich filmów z tamtego czasu była jednak nagrywana w studiu. Paulo pokazał, że można zrobić film na ulicach tak dużego miasta, nadając mu kluczowe znaczenie dla fabuły.
Skoro mowa o kształtowaniu tożsamości, pora na tradycyjne wyświechtane pytanie, którego nie mogę nie zadać, biorąc pod uwagę, ile zaskakujących odpowiedzi na nie można usłyszeć. Manuel Mozos i kino – jak to się zaczęło?
W Portugalii kino portugalskie nikogo za bardzo nie obchodzi. Przed nauką w lizbońskiej szkole filmowej nie za bardzo myślałem o nim jako o jakiejkolwiek zawodowej możliwości. Pewnego dnia zobaczyłem ogłoszenie o tym, że przyjmują aplikacje do szkoły i pomyślałem: czemu nie? Studiowałem wtedy historię, która mało mnie jednak obchodziła, więc zmieniłem kierunek. W tamtym momencie sam nie wiedziałem za dużo o kinie portugalskim. Bardzo lubiłem Belarmino. Widziałem go, kiedy miałem 12, może 13 lat. To było ciekawe doświadczenie zobaczyć film o mieście, w którym mieszkam, o człowieku, którego znam. Ta bliskość ekranowych wydarzeń naprawdę mnie dotknęła. Widziałem potem trochę filmów zagranicznych – francuskich, amerykańskich, ale to była fikcja. Belarmino sprawił, że pomyślałem o kinie w inny sposób.
Zielone lata zobaczyłem dopiero na studiach. Na drugim roku poznałem Paulo Rochę, ponieważ wrócił wtedy do Portugalii z Japonii. Był wtedy moim nauczycielem. Kiedy go poznałem, widziałem już Zielone lata i Mudar de Vida. Inteligentny gość, ale i niesamowicie szalony. Ciekawy i intrygujący. Zawsze spodziewaliśmy, że może się zachować dziwnie, jakoś zabawnie. Bardzo ważny człowiek w moim życiu. Miałem szansę pracować jako asystent i montażysta przy jego filmach. Bez niego nie skończyłbym Xaviera i jestem mu za to niezwykle wdzięczny. Cieszę się, że mogłem z nim pracować.
Xavier to duża część Twojego życia, opowieść, która bardzo długo czekała na swoje zakończenie.
To był mój drugi film w produkcji. Kręciłem go jakoś na przełomie 1991 i 1992 roku. Ostatniego dnia zdjęć przerwaliśmy je, przez co zabrakło czasu na dwie sceny potrzebne do skończenia filmu. Miałem w planie dziewięć tygodni zdjęciowych. W czwartym tygodniu zaczęły się problemy z płatnościami dla ekipy. Zbuntowali się i odmówili dalszej pracy. Zacząłem obcinać planowane sceny tak, żeby zmieścić się najpierw w ośmiu, potem w siedmiu tygodniach. Wycinałem co się dało. W końcu któregoś ranka kręciliśmy w oczekiwaniu na obiecane przez producenta zapłaty. Przyszły, ale za niskie. Ekipa urządziła strajk. Myśleliśmy, że za kilka dni, może tygodni wszystko wróci do normy. Ale nie. Mijały miesiące. Ten producent miał w montażu jeszcze inny film i oni również przerwali pracę, ponieważ nie miał pieniędzy, żeby zapłacić. Razem z reżyserem tego drugiego filmu chcieliśmy znaleźć inny sposób na sfinansowanie naszych projektów. Minęły dwa lata i niestety nie rozwiązaliśmy tego problemu.
Trudny czas, przez rok nie miałem kompletnie żadnej pracy. Krok po kroku wróciłem do branży, montując filmy innych reżyserów. Co do swoich, miałem poczucie, że póki nie skończę Xaviera, nie mogę zacząć innego projektu. Ale w końcu przyszła propozycja, żeby zrobić dokument. Stwierdziłem, że zapomnę na jakiś czas o fikcji i będę robił dokumenty. Kilka lat temu poświęciłem jeden kinu portugalskiemu – Chwała filmom kręconym w Portugalii. W naszych filmówkach nie uczą w ogóle o naszym kinie. Zdaje mi się to dziwne, bo po studiach ma się wejść w ten przemysł w tym kraju, a ostatecznie niczego się o nim podczas studiów nie dowiadujemy.
Dalej tak jest?
Oczywiście. Uczysz się historii kina, dźwięku, nazwiska reżyserów, poznajesz teorie filozoficzne i twórczość reżyserów z innych krajów, ale jeśli chodzi o portugalskie filmy, było jedno seminarium. Zacząłem sam się tym interesować, sam kochać rodzime kino. Po szkole pracowałem jako montażysta, co mocno mnie uświadomiło w kwestii portugalskiej historii. Długo pracowałem ze starszymi reżyserami: Rocha, Botelho, Jorge Silva Melo, Fonseca e Costa. W pewnym momencie przestałem pracować w montażowni i wróciłem do tego po Xavierze.
Jak przeżyłeś ten okres po przerwaniu zdjęć do Xaviera?
Zacząłem montować tylko filmy debiutantów: Miguela Gomesa, João Nicolau, Iva Ferreiry. Potem usiadłem do dokumentów, ale po wampirzemu, ponieważ nic nie kręcę nowego, tylko pracuję na archiwach, używam fragmentów filmów innych reżyserów. Już wcześniej miałem przecież problemy z debiutem. Mój pierwszy film fabularny robiłem dla telewizji RTP. Niestety zaginął na początku lat 90. RTP nie znalazło negatywu i kopii aż do 2023. Dopiero dwa lata temu się udało i obecnie film jest w rekonstrukcji.
Przyjaciele zachęcali mnie do tego, żeby zrobić kolejną fabułę, bo to mogłoby pomóc w ukończeniu Xaviera. Wtedy zrobiłem Quando Troveja, które jest w pewnym sensie moim pierwszym filmem – pierwszym pokazanym szerszej publiczności. Debiut zaginął po pokazach w Holandii, Francji i lizbońskiej Cinematece, i raz w telewizji. Drugiego nie skończyłem i dopiero z trzecim się udało. Około 1998 roku Paulo powiedział, że byłby zainteresowany skończeniem Xaviera i jeśli się na to zgadzam, to on podejmie starania. Bardzo się cieszyłem i oczywiście przystałem na tę propozycję. Nie spodziewałem się, że to dzięki niemu skończę ten film, a są przecież w Xavierze sceny w hołdzie Zielonym latom. Postać Isabel Ruth jest już bardzo dosłownym odwołaniem.
Jakie to uczucie wracać do swojego materiału po dekadzie albo i trzech?
Zabawne. To wdzięczna praca. Jest w niej wiele ironii. Jestem już stary, nie mam szczególnych pomysłów na kolejne filmy. Kino jest dla młodych. Moje dotychczasowe projekty były dla mnie przez wiele lat jak duchy i teraz mogę je pokazać innym. Cieszę się, że są dobrze przyjmowane.
Odkrywasz je na nowo z publicznością. Dwa lata temu Xavier był pokazywany na Nowych Horyzontach i mam wrażenie, że przekonał do siebie również niektórych sceptyków kina portugalskiego. Na co zwracają uwagę widzowie na spotkaniach w Portugalii?
Trudno na to odpowiedzieć, bo film nie jest tam raczej pokazywany. Wiem, jaki jest odzew w innych krajach. Xavier jest teraz digitalizowany, więc to na pewno dużo zmieni, otworzy go na nowe możliwości. W przyszłym tygodniu będę uczestniczył w wydarzeniu w Caldas da Rainha na północy Lizbony. Obejrzymy z widownią ten sam zestaw co tutaj: Xaviera i Chwała filmom kręconym w Portugalii. Cieszę się z każdego pokazu, z każdej reakcji. Zwykle ludzie zwracają uwagę przede wszystkim na ukazanie ducha przełomu lat 80. i 90.
W roli głównej – można by rzec – personifikacja tamtego okresu, czyli Pedro Hestnes. Jak zaczęła się Wasza współpraca?
Lata 80. w Lizbonie to dla mnie bardzo ważny okres. Nocne życie w tym mieście składało się ze spotkań z ludźmi, którzy chcieli coś zmienić w miejskiej rzeczywistości. Stąd znałem Pedro. Lubiliśmy się razem włóczyć po nocach. Piliśmy, rozmawialiśmy o nowych możliwościach sztuki. Spędzaliśmy czas i z nim, i z Pedro Costą, i z masą innych ludzi. Po raz pierwszy pojawił się w filmie João Canijo. Dopiero potem ja i Luisa odpowiadająca za casting przy moim debiucie Um Passo, Outro Passo e Depois…. Potem w Malvadez Luís Alvarãesa, u Costy w Krwi i Agosto Jorge Sily Melo.
W tamtym momencie pracował cały czas, pojawiał się w nowych filmach młodych reżyserów, dlatego czuć, jakby był nową twarzą kina. To dla niego było ubogacające, ale i bardzo trudne. Czuł ciężar bycia ikoną epoki. Współpracował i z Paulo Rochą, podkładając głos. Pracował z Fonsecą e Costą, Villaverde. Można by wymieniać godzinami.
Był bardzo kruchą osobą. Kiedy kończyliśmy Xaviera, ostatniego dnia mieliśmy kręcić rano taką dużą scenę w klubie lekkoatletycznym. Pedro musiał tam grać, ale nie przyszedł. Produkcja nie mogła go znaleźć. Powiedział, że skoro nie płacą, to się nie pojawi. Po przerwaniu zdjęć długo nie gadaliśmy. Wciąż czekałem na powrót na plan. Pedro wyjechał z Portugalii do Francji. Jak wrócił, spotkaliśmy i porozmawialiśmy, wyjaśniliśmy pewne sprawy.
Dlaczego właściwie porzuciłeś montowanie cudzych filmów?
Nie biorę już tej roboty, od kiedy zatrudnili mnie w Cinematece. Może wykonałem jeszcze ze trzy projekty, ale króciutkie. Musiałem wybrać: jedno albo drugie, i wybrałem ANIM, bo to jednak dużo bezpieczniejsze miejsce do pracy. Myślę, że montażysta jest reżyserom bardzo potrzebny jako ktoś, kto sprowokuje i wskaże kierunek, podsunie jakiś inny pomysł. Po prostu pomoże w skonstruowaniu filmu. Zada pytanie o sens obrazu. Dla mnie tworzenie to zazwyczaj samotny i frustrujący proces. Nie miałem materiału, który poprawiłby film. Montażysta może znaleźć rozwiązania na takie porażki.
W końcu zacząłem współpracować głównie z młodszymi reżyserami. Myślę, że wolę współpracę z takimi twórcami: są wyzwoleni, odważni, bardzo aktywni, ale też bardzo naiwni. Mogłem dać im coś z mojego doświadczenia. To dużo ciekawsza praca, ewoluuje w coś nowego, co ze starszymi reżyserami zdarza się rzadziej – tam w pewnym momencie dzieje się jedno i to samo. W pewnym momencie wybrałem ANIM i porzuciłem montaż. W przypadku moich filmów uczestniczę w tym procesie, ale nie podpisuję się pod nimi jako montażysta. Przy Xavierze się tylko tak zdarzyło, ale głównie z racji tego, że pierwszą wersję zrobiłem właściwie sam. Zazwyczaj, jako że jestem montażystą, lubię, kiedy jednak ktoś inny jest za ten element pracy odpowiedzialny. Ostatecznie film jest mój, ale zrobiłem go tak, bo ktoś w montażowni pokierował tak i tak.
Filmy zaginione w archiwach, długoletnie oczekiwanie na dokończenie rozpoczętych projektów. Oprócz tego pracujesz w ANIM, montujesz dokumenty ze ścinków. Można powiedzieć, że archiwa to ważna część Twojego życia.
Cieszę się, że mogę z nimi pracować. Portugalska Cinemateca robi ogrom ważnej pracy. W tym momencie restaurują i digitalizują. Dają wiele nowych możliwości widzom, szczególnie tym młodszym, którzy nie mieli dotąd szansy zapoznać się z tymi filmami. Ta działalność jest dla mnie naprawdę bardzo ważna. Portugalskie kino nie ma wielkich produkcji, wydawałoby się organizacyjnie stosunkowo łatwe do pracy.
ANIM (Arquivo Nacional das Imagens em Movimento – Narodowe Archiwum Ruchomych Obrazów) tworzy pierwszą bazę kina portugalskiego, po to, żeby kolejne pokolenia miały lepszy dostęp do naszych filmów. Moja generacja się tym trochę zajęła. W ANIM mamy umowy ze szkołami, coraz więcej ludzi u nas pracuje, co poprawia zarówno jakość, jak i tempo pracy. A to ważne w obliczu ilości problemów z zaginionymi negatywami, kopiami. Zdarza, że są pojedyncze materiały. Czasem są w okropnej jakości i już mocno zniszczone. Ten powrót do korzeni trwa naprawdę długo. Udało się nam uporządkować na razie prawie wszystkie filmy fabularne. Teraz zajmujemy się krótkimi metrażami, dokumentami, kronikami filmowymi i eksperymentami. Nie wiem, jak długo jeszcze będę pracował z racji swojego wieku, ale naprawdę uwielbiam tę pracę.
To trochę zabawne, porównując z sytuacją w polskich filmówkach, bo w ich przypadku mam wrażenie, że regularnie słyszę o osobach, które nie dostały się tam ze względu na pytania o polskie kino. W tak wyjątkowym roku jak ten ja nie mogę Cię za to nie zapytać o kino portugalskie wobec polityki. Pierwszy raz od dekad uformował się prawicowy rząd, po to, żeby za chwilę upaść. Lada moment wybory – zresztą tego samego dnia co w Polsce. U nas na poziomie instytucjonalnym sytuacja filmowej branży jest bardzo niestabilna. Jak to wygląda w Portugalii?
Większość portugalskich filmów jest robiona za państwowe pieniądze, więc politycy mają bardzo duży wpływ na to, co się dzieje w naszym kinie. Generalnie rząd jednak nie przejmuje się za bardzo kinem. Z wielu powodów myślę, że to dobra sytuacja. Dzięki temu te instytucje nie są dla nich zbyt interesujące. Choć od jakiegoś czasu, kiedy powstał ANIM, a projekty tworzone na uniwersytetach stały się ciekawsze, to się trochę zmieniło. Kino zaczęło być ścieżką kariery, o której myślą młodzi Portugalczycy. Żeby ta tendencja się utrzymywała, rząd musi wspierać produkcję naszych filmów. Bez tego poradzą sobie chyba tylko telenowele.
Myślę, że każda portugalska wytwórnia przez dłuższy czas nie była zadowolona z naszej polityki wobec kina, ale obecnie znajdujemy się w momencie bardzo pokojowym. Problemy z pieniędzmi to akurat nasza tradycja. One zazwyczaj nie przychodziły na czas, ale w końcu przychodziły. Współpracujemy też przecież z Unią Europejską, która odgrywa ogromne znaczenie w rozwoju naszego kina. W 2026 roku mamy plan wejść na kolejny poziom i liczę, że wszystko pójdzie dobrze.
Na razie największym problemem jest moim zdaniem dystrybucja, brak możliwości wyświetlania naszych filmów. Nie mamy tak wielu kin, a większość z tych, które mamy, wyświetla przede wszystkim blockbustery. Promocja filmów jest trudna, więc nawet w takiej Lizbonie mamy tak naprawdę tylko trzy kina programujące na co dzień nasze filmy. Mamy czterech niezależnych producentów, a reszta zajmuje się popcorniakami.
Brzmi, jakby Portugalczycy nie mieli szczególnie bliskiej relacji z własnym kinem.
Oczywiście kino dzisiaj generalnie zmierza w stronę wielkich rozrywkowych filmów. Życie jest przyjemniejsze, ale kulturalnie znacznie smutniejsze. Nikt się nie martwi, czym karmi ludzi. W sklepach znajdziemy książki pisane przez idiotów, bo nikt się nie troszczy tym, co ludzie czytają. Nawet nauka się taka zrobiła. W Portugalii ludzie przede wszystkim zajmują się turystyką i handlem. Mam wrażenie, że w Lizbonie straciliśmy coś wyjątkowego. Jak patrzę na sceny u Rochy i te same miejsca dzisiaj, czuję, że nie muszę podróżować, bo wszędzie wszystko wygląda tak samo. Mam nadzieję, że ktoś kiedyś na to spojrzy, przeanalizuje i spróbuje naprawić.
Ostatnie lata kina portugalskiego na świecie wyglądają relatywnie tłusto.
Myślę, że powoli ta sytuacja się poprawia. Mieliśmy długo dwa znane nazwiska w postaci Oliveiry i Monteiro, a potem z sukcesami do gry weszli Costa, Gomes, João Pedro Rodrigues, Canijo, Teresa Villaverde czy João Salaviza. Bardzo mnie to cieszy, że liczba rozpoznawalnych portugalskich reżyserów się powiększa. Mają dzięki tej popularności solidną podstawę do kolejnych projektów. Cieszę się, że na zewnątrz nasza sytuacja jest coraz lepsza. Może i temat zyska na znaczeniu w kraju.
Mamy faktycznie grupę bardzo oddanych kinofili. Dla mnie to jest bardzo interesujące obserwować tę tendencję, że kino rośnie w siłę. Wszyscy członkowie tego łańcucha czerpią korzyści. Wciąż mamy dużo do zrobienia, żeby film portugalski się stale rozwijał, bo jako przemysł jest na tyle kruchy, że można odnieść wrażenie, że w każdym momencie może się zepsuć. Brakuje nam zainteresowania Portugalią w Portugalii. Ludzie nie mają skąd się dowiedzieć o naszych pracach, bo nie ma tego w gazetach czy radio. Później przypadkiem to odkrywają i reagują: „O, wygląda ciekawie, szkoda, że o tym nie wiedziałem”.
