Chant Down Babylon — uwagi o miniserialu „Mały topór” Steve’a McQueena

Chant Down Babylon — uwagi o miniserialu „Mały topór” Steve’a McQueena

W każdym filmie Steve’a McQueena znajdziemy podobną scenę, zwykle w przełomowym punkcie historii. Radykalne zatrzymanie akcji, bohater zastyga w miejscu bądź zdaje się zatracać całkowicie w czynności, którą wykonuje (vide jogging Brandona ze Wstydu), a kamera pozostaje przylepiona do niego na długie minuty. W Zniewolonym wycieńczony Solomon (Chiwetel Ejiofor) długo wpatrywał się w nieokreślony punkt w przestrzeni, prawdopodobnie kontemplując myśl, że być może reszta jego życia będzie wyglądać dokładnie tak jak te 12 lat męki, przy okazji jakby ukradkiem zerkając w stronę obiektywu i nawiązując ciche porozumienie z widzem. Podobnych chwil nie brakuje w Małym toporze, autorskim miniserialu McQueena. Swoje „minuty ciszy” do zagrania samą twarzą ma John Boyega, gdy jego bohater pierwszy raz przywdziewa policyjny hełm, jak również dwunastoletni Kenyah Sandy, gdy zanurzony po czubek nosa w wannie odpływa myślami w kierunku mglistej przyszłości. Czy jednak takie sceny, ten poziom intymności z bohaterami, były możliwe do uskutecznienia w godzinnej produkcji telewizyjnej?

Pytanie raczej tendencyjne, tak jak dyskusja o statusie Małego topora w ogóle, który jednak dla „niewtajemniczonych” może być z lekka konfundujący. Czy jest to bardziej, jak oficjalnie się go ujmuje, serial limitowany w formacie antologii, czy może po prostu zbiór pięciu pełnoprawnych filmów długometrażowych, połączonych jakimś rdzeniem tematycznym i wypuszczonych w serializowanej formie na streamingi? Z jednej strony twórcy promują go raczej pod Emmy niż Oscary, jednakże jeszcze przed premierami na platformach Amazona i HBO, jego trzy pierwsze odsłony (Mangrove, Lovers Rock oraz Red, White and Blue) krążyły po festiwalach w formie pokazów specjalnych (Lovers Rock otworzył 58. New York Film Festival) i były oceniane przez krytyków jako niezależne filmy, a nie część większej całości. Pytanie dotyczy raczej wartościowania — tego, czy wciąż chcemy postrzegać produkcję „telewizyjną” jako coś z gruntu gorszego. Temat był szeroko dyskutowany kilka lat wcześniej w kontekście (nie)obecności produkcji Netfliksa w konkursach Cannes i na Oscarach. Od tego czasu mocno stracił na aktualności, a w realiach pandemicznych, gdzie granice między doświadczeniem kinowym i małoekranowym rozmyły się całkowicie, tym mniej ważne powinno być nadawanie Małemu toporowi arbitralnych etykietek.

Niezależnie więc jak chcemy te obrazy nazywać, warto skupić się na tym, że jest to zbiór fantastycznie zrealizowanych i koncertowo zagranych opowieści o nieocenionych walorach estetycznych, historyczno-rekonstrukcyjnych, socjologicznych i niebagatelnie dydaktycznych. Wszystkie filmy z serii dotyczą mniej znanej strony Londynu — życia społeczności pochodzenia karaibskiego, ich codzienności, kultury, od muzyki reggae i wielkomiejskich interpretacji rastafarianizmu, po dorobek literacki, na czele z Czarnymi jakobinami C. L. R. Jamesa (w której autor omawiał rewolucję haitańską z perspektywy socjalistycznej), a także doświadczeń tej społeczności z systemowym rasizmem, w kontekście kilku znaczących wydarzeń z lat 60., 70. i 80. Każde z pięciu dzieł McQueena reprezentuje wysoki poziom, którego nauczyliśmy się oczekiwać od brytyjskiego reżysera i choć zdecydowałem się w niniejszym tekście przyjrzeć się bliżej głównie ich słabościom, to dzieje się tak ze względu na to, jak niewiele w moim odczuciu brakuje im do wybitności. Mały topór to bez dwóch zdań pozycja obowiązkowa, także dla osób zupełnie niezaznajomionych z poruszanymi tematami, jako obfity zastrzyk kulturowej wiedzy i zachęta do dalszych poszukiwań.

Jako że kolejność oglądania rozdziałów Małego topora jest absolutnie dowolna, jak najbardziej uprawnione jest nawet rozpoczęcie „od końca”, co też tutaj pozwolę sobie zrobić. Dwa ostatnie odcinki, kolejno Alex Wheatle i Education są nieco krótsze i z pozoru mniej spektakularne niż pierwsze trzy — w opór promowane na festiwalach produkcje z szeroko rozpoznawalnymi aktorami. Czyżby decydenci z jakiegoś powodu mniej chcieli się nimi chwalić, czyżby to była ta bardziej „telewizyjna” robota? Na pewno nie pod względem czysto realizacyjnym, bo zmyślne kadrowanie i drobiazgowa inscenizacja zarówno scen kameralnych jak i zbiorowych nadal są obecne, jednak szczególnie Alex Wheatle zdaje się cierpieć na swego rodzaju kryzys tożsamości, związany także z jego niespełna 60-minutowym metrażem. Oba  odcinki łączy to, że opowiadają o młodych bohaterach, których charaktery jeszcze się kształtują i właściwie dopiero wchodzą oni w świat kultury rasta, w przypadku tytułowego Alexa (Sheyi Cole), albo dopiero zaczynają zdawać sobie sprawę z systemowego wykluczenia, które ich dotyka, jak w przypadku Kingsleya (Kenyah Sandy) z Education. W związku z tym jest w tych odcinkach wiele scen, w których protagonistom tłumaczy się pewne aspekty rzeczywistości, w jakiej żyją. Z tego powodu odnoszę wrażenie, że oba te filmy znacznie lepiej sprawdziłyby się jako odcinki wprowadzające, które sygnalizowałyby główne tematy serii. Umiejscowienie ich na samym końcu może skutkować pewnym uczuciem niedosytu.

Tytułowy Alex Wheatle to popularny autor powieści młodzieżowych pochodzenia jamajskiego. O jego dorobku literackim widz dowie się jednak tylko z krótkiej notki poprzedzającej napisy końcowe. To skrajny przykład biografii o życiu i twórczości, w której pierwiastek „życia” zdecydowanie przeważa nad tym drugim. Śledzimy perypetie młodego chłopaka, poczynając od długoletniego pobytu w sierocińcu, przez przeprowadzkę do londyńskiej dzielnicy robotniczej Brixton (tak, tej z piosenki The Clash), próbowanie swych sił na tamtejszej scenie muzycznej, udział w krwawych protestach z 1981, co bezpośrednio skutkowało jego pobytem w więzieniu, po którym dopiero poświęcił się pisaniu. Owa odsiadka stanowi ramę narracyjną filmu. Tam Alex poznaje nieoczekiwanego mentora, Simeona (Robbie Gee), starszego mężczyznę w gustownych dredach i weterana strajków głodowych, który podsuwa mu ciekawe lektury, inspirując go do refleksji na temat własnych korzeni oraz wysiłków literackich. 

Podobne doświadczenia formacyjne zdają się być esencją przedstawionej tu historii Alexa, bardziej niż szerszy kontekst historyczny i społeczny. Choć wątkowi protestów w Brixton towarzyszy dość długa sklejka archiwalnych zdjęć z wydarzeń, nie dowiadujemy się za wiele o ich genezie i przebiegu, poza tym, że policji nieźle się oberwało, co jest powodem dobrym jak każdy inny do podrążenia w temacie (po więcej o Brixton zapraszamy do naszego tekstu). Przez większość czasu trwania przeskakujemy jednak przez kolejne epizody z życia protagonisty w ekspresowym tempie, od maltretowania w sierocińcu po niewiarygodnie szybką przemianę z ugrzecznionego mola książkowego, który nie ma pojęcia, kim jest Jah, ani co to za Babilon, który mamy obalić, w autentycznego rasta. Chłopak uczy się inaczej chodzić, mówić i ubierać, a widzowie otrzymują fascynujący wgląd w specyfikę undergroundowej kultury. Tu nawet próbując kupić pół uncji zioła, można być pewnym, że diler najpierw zrobi nam rewizję osobistą, a potem szczegółowo przepyta z soundsystemów, dorobku lokalnych artystów reggae i braci, którzy ich nagłaśniali w tym i tym klubie w zeszły weekend. Dociekliwość, autentyczność i żywy kontakt z kulturą jest w tym środowisku niezwykle istotny, analogicznie jak w świecie wczesnego hip-hopu, gdzie knowledge, jako jeden z filarów tej kultury, był równie istotny co umiejętności muzyczne. Ten, jak i wiele innych wątków z życia Wheatle’a, można było w interesujący sposób rozwinąć, gdyby jego historii nie zdecydowano się uciąć w momencie, gdy jego twórcza ścieżka dopiero nabierała rozpędu. Ostatecznie Alexa Wheatle’a ogląda się jak pierwszy akt jakiegoś dłuższego biopika albo otwierający odcinek miniserialu o pisarzu, co czyni go prawdopodobnie najsłabszym ogniwem Małego topora.

Poprzedzający go Red, White and Blue cierpi na podobną bolączkę „przedwczesności”. Opowiada prawdziwą historię Leroya Logana (John Boyega), założyciela National Black Police Association, stowarzyszenia poświęconego przeciwdziałaniu dyskryminacji rasowej w policji. Z filmu nie dowiemy się jednak nic o dokonaniach, inicjatywach społecznych owego bohatera, zamiast tego skupiając się na początkach jego pracy w londyńskiej policji, doświadczonych tam antagonizmach, zarówno ze strony „kolegów” jak i przełożonych, a także konflikcie z ojcem, Kenem (Steve Toussaint), który zdecydowanie potępia ścieżkę zawodową syna. Decyzja ta miała dość nietuzinkowe podstawy, bo choć rodziciel, jak widzimy w otwierającej retrospekcji, od zawsze wpajał młodemu Leroyowi bezwzględną nieufność do policji, w młodym mężczyźnie i tak wykształciła się idealistyczna wizja naprawienia patologicznej instytucji od wewnątrz, którą postanawia wcielić w życie po tym, jak ojciec pada ofiarą przemocy policyjnej, a on sam porzuca bezpieczną posadę medyka sądowego i rozpoczyna szkolenie do służb mundurowych. Ken postrzega to nie tylko jako osobistą ujmę i wychowawczą porażkę, ale też zdradę społeczności, robotniczych i karaibskich korzeni — w końcu Leroy staje się częścią systemu, który tę społeczność uciska. 

Konflikt ten jest sercem obrazu, przede wszystkim ze względu na grę aktorską obu wykonawców, nie tylko w scenach, w których na siebie krzyczą, bo wiemy że Boyega doskonale sprawdza się w płomiennych napadach furii, ale i w scenach, gdy konieczne jest powściągnięcie buzujących emocji i cierpienie w ciszy, do czego Leroy jest zmuszony nieustannie w pracy. Sam temat rasizmu w policji został potraktowany niestety nieco powierzchownie. Choć zręcznie przedstawiono tu eskalację problemu, od subtelnych sygnałów protekcjonalności, po bezpośredni mobbing, to problem pozostaje zanadto zindywidualizowany. Osoba nieuświadomiona mogłaby wywnioskować z prezentowanych sytuacji, że Leroy zwyczajnie natrafił na nieprzyjemnych ludzi w jednostce. Za mało jest tu refleksji nad strukturalnymi podstawami rasizmu, dlaczego to właśnie w policji, instytucji skrajnie hierarchicznej i z zasady odizolowanej od lokalnych społeczności, nad którymi sprawuje władzę, skupiają się jak w soczewce najbardziej toksyczne aspekty społeczeństwa zbudowanego na białej supremacji. Natomiast wnioskiem płynącym z całej opowiedzianej historii konfliktu i pojednania syna z ojcem zdaje się to, że Ken miał całkowitą rację — policja jest niereformowalna, a Leroy będzie tylko żałował swojej decyzji. Do podobnego wniosku nienaiwny widz doszedł prawdopodobnie już na samym początku. Czy jednak ta defetystyczna narracja ma pokrycie w historii prawdziwego Leroya Logana, który jak wiemy, kontynuował i nadal kontynuuje swoją walkę?

Znacznie bardziej kompleksowo o instytucjonalnym rasizmie opowiada wieńczący serię Education, w którym McQueen mocuje się z tematem praktyk dyskryminacyjnych w oświacie, a konkretniej procederowi segregacji rasowej, wprowadzanej tylnymi drzwiami pod pretekstem edukacji specjalnej. To częściowo autobiograficzna historia, w której brytyjski reżyser inspirował się własnymi doświadczeniami z okresu szkolnego przypadającego na w lata 70., gdy doświadczał stygmatyzacji ze strony wychowawców i dyrekcji ze względu na karaibskie pochodzenie i problemy z czytaniem, przez co miał być m.in. bezpodstawnie przypisany do klasy zawodowej i z góry przeznaczony do pracy fizycznej. 

Bohater Education, Kingsley, również prawdopodobnie cierpi na dysleksję i zewsząd dostaje sygnały, że coś jest z nim nie tak i jest zwyczajnie głupszy od innych dzieci. Nie dziwi więc fakt, że pod wpływem stresu związanego z ciągłym byciem na celowniku pedagogów i kolejnymi porażkami w nauce uzyskuje w teście IQ (znanym zresztą ze swojej wątpliwej metodologii) wynik poniżej normy, kwalifikując się na przeniesienie do szkoły specjalnej. Widz poznaje absurdalne realia niedofinansowanej placówki, w której miesza się dzieci z przeróżnymi odchyleniami od neurotypowości, od lekkiego Aspergera po ciężkie niepełnosprawności, a wypaleni nauczyciele nie chcą tam być, więc najczęściej ich po prostu nie ma, albo niczego konkretnego nie uczą. To obrazek niemal karykaturalny, ale wcale nie niewiarygodny. W końcu znamy z historii niezliczone przykłady społeczeństw, które podobnie obchodziły i obchodzą się z jednostkami z jakiegoś powodu niepożądanymi. 

Jak dowiadujemy się z filmu, w brytyjskim szkolnictwie istniała wtedy pseudo-naukowa kategoria educationally subnormal, dzieci arbitralnie postrzeganych po prostu jako „powolne”, które przymusowo przenoszono do ośrodków, gdzie ich indywidualne potrzeby czy jakakolwiek namiastka edukacji na poziomie miały zerowe znaczenie. Nieproporcjonalnie często były to dzieci niebiałe. Choć Kingsley wychował się w relatywnie uprzywilejowanej rodzinie klasy średniej (który to jednak komfortowy żywot jest okupiony stresującą pracą matki na dwie zmiany), to przez system jest z góry traktowany jak gorsza kategoria człowieka, a jego marzenia o zostaniu astronautą wydają się pogrzebane z góry. Z pomocą, jeśli nie w obaleniu systemu to w przeciwdziałaniu jego skutkom, przyjść mogą oddolne inicjatywy, jak przedstawione w filmie małe zrzeszenie kobiet karaibskiego pochodzenia, które poświęcają się organizowaniu alternatywnej, pozaszkolnej i dopasowanej do potrzeb edukacji dzieci ze społeczności. Próżno tu szukać jednak fantazji w typie Robina Williamsa ze Stowarzyszenia umarłych poetów, swoim urokiem wnoszącego trochę życia w skostniały system i zmieniającego życie młodych ludzi — to ciężka praca u podstaw, także ze strony pokrzywdzonej rodziny. Zarówno Kingsley jak i jego matka, Agnes (Sharlene Whyte), muszą zwalczyć także własne zinternalizowane uprzedzenia. Odrzucić natrętną myśl, że biali pedagodzy jednak mają rację i chłopak jest po prostu gorszy, i uświadomić sobie, że są ofiarami systemu, który ma ich za nic. Wszystko to otrzymujemy w formie emocjonującej, na zmianę rozpalającej do czerwoności i bezpretensjonalnie zabawnej, dynamicznej i wizualnie przenikliwej opowieści z niezwykle zdolną dziecięcą obsadą.

Wszystkie odsłony Małego topora łączy fakt, że próżno w nich szukać figury „białego zbawcy” — to czarnoskórzy są bohaterami własnej opowieści. Tę tendencję w spektakularny sposób rozpoczyna otwierający serię Mangrove. To niezwykle angażujący dramat sądowy, którego metraż przekracza dwie godziny, czyniąc go być może najbardziej satysfakcjonującym i pełnym obrazem historycznym w serii. Tytułowa Mangrove to nieistniejąca już kultowa knajpa w Notting Hill, dzielnicy Londynu, która zanim stała się sennym nuworyszowskim azylem w cieniu czynszowych kamienic, znanym z filmu o tym tytule, była niezwykle barwnym domem karaibskiej społeczności. Mangrove odwiedzało przez lata wielu artystów pierwszej ligi, od Boba Marleya po Jimiego Hendrixa, jak również literatów, aktywistów i myślicieli, jak wspomniany wcześniej C. L. R. James, którego bohater zresztą ma w filmie epizod. Restauracja Franka Crichlowa (tu grany przez Shauna Parkesa) była powszechnie szanowana, właściciel dbał o nienaganny wizerunek lokalu, nie przymykając oka na skręcane pod stołem jointy. Mimo to w optyce policyjnej propagandy Mangrove była meliną, kłębowiskiem dilerów, alfonsów i szemranych interesów, dlatego przez lata była częstą ofiarą bezzasadnych nalotów. 

W roku 1970 odbyły się w Notting Hill gigantyczne protesty, podczas których krzyczano m.in. „łapy precz od Mangrove”. Protesty pokojowe, przynajmniej do czasu interwencji policji, która zakończyła się aresztowaniem dziewięciu aktywistów. W procesie „dziewiątki z Mangrove” oskarżeni wyróżnili się niespotykaną niezłomnością i stanowczością w konfrontacji z uprzedzonym sędzią i policyjnymi świadkami, a część z nich zdecydowała się na reprezentowanie samych siebie, bez udziału adwokatów. Zainspirowani precedensami z procesów afroamerykańskich aktywistów w USA, podsądni zażądali także ławy złożonej w całości z czarnoskórych przysięgłych, co oczywiście sąd zignorował. Mimo wielu przeciwności siła charakteru i argumentów m.in. Althei Jones (Letitia Wright), Franka Crichlowa i najmłodszego z oskarżonych Darcusa Howe’a (Malachi Kirby) pozwoliła osiągnąć nieprzeciętny sukces.

Mangrove drobiazgowo śledzi przebieg procesu, zmyślnie przechodząc od jednego wysokiego C do kolejnego, perfekcyjnie dobierając najbardziej nośne punkty zwrotne, bolesne ciosy przyjęte przez bohaterów i ich brawurowe kontrataki, pozwalając przy tym wykazać się fantastycznie dobranym aktorom. Letitia Wright błyszczy jako wybitna i wciąż zbyt mało znana przywódczyni Czarnych Panter, szczególnie gdy staje w pierwszej linii na barykadach, a Malachi Kirby ze swoją równie szczerą i poczciwą, co precyzyjną i skupioną retoryką prezentowaną w scenach obrony w sądzie zawstydziłby niejedną kreację Gregory’ego Pecka. Każda scena filmu, niezależnie gdzie i w jakich okolicznościach się dzieje, pozostaje pamiętna i estetycznie wysmakowana. Nastrojowe, ciepłe zielenie, w jakich skąpane jest zaplecze Mangrove. Uliczne przemarsze, z ich potężną warstwą dźwiękową, najpierw złożoną tylko z ciężkich kroków i donośnych okrzyków, by w kluczowym momencie podwyższyć stawki dysonansową, psychodelicznie pulsującą ścieżką Mici Levi (Pod skórą, Jackie). W końcu sceny w sądzie, z których każda ma jakiś świeży pomysł na siebie, eksperymentując z różnymi planami i kątami ustawienia kamery, tworząc wymowne kompozycje ze statecznymi, promieniejącymi sylwetkami bohaterów, wybijającymi się na tle identycznych peruk i nijakich, bladych twarzy urzędników sądowych. Wszystko to tworzy obraz doskonały artystycznie, stanowiący solidną lekcję historii i satysfakcjonujący crowdpleaser, w którym nigdy nie mamy wątpliwości, kto ma słuszność, a komu wygrażać pięściami, co wcale nie musi być ujmą. To kino środka w najlepszym wydaniu i jedna z najmocniejszych odsłon serii.

Na sam koniec tych luźnych refleksji zostawiłem absolutny fenomen jakim jest Lovers Rock, które jest nie tylko najlepszym odcinkiem Małego topora, ale być może jednym z najmocniejszych kawałków sztuki filmowej, jakiego można było doświadczyć w roku 2020. Na tle całości wydaje się niemal anomalią, bo ani nie ma w nim tak mocno zaznaczonego wątku dyskryminacji rasowej, ani nie jest inspirowany żadnym konkretnym wydarzeniem historycznym, a jego skąpa fabuła zamknięta w jednej imprezowej nocy może być podsumowana kliszą „girl meets boy”. Punktem wyjścia jest antropologiczna ciekawostka, która tutaj urasta do rangi niezwykle intymnego doświadczenia kulturowego. Steve McQueen bierze na warsztat zjawisko blues party, popularne w Londynie lat 70. profesjonalnie organizowane domówki z najwyższej klasy sprzętem dźwiękowym, DJ-ami z lokalnej undergroundowej sceny reggae, a także opłatą za wejście, niepisaną zasadą ‘dress your best’ i bogatą ofertą gastronomiczną. Na tych imprezach szczególnie chwytliwy okazał się tytułowy podgatunek muzyczny. Lovers rock to wolniejsza, bardziej tkliwa i w zamierzeniu „kobieca” odmiana reggae połączonego z wpływami soul i R&B.

McQueen rozpoczyna, wprowadzając widza w swoją imaginacyjną wizję idealnej blues party od kuchni, także dosłownie. Oglądamy scenki rodzajowe mężczyzn zwijających dywany, jakby szykowali się do przeprowadzki, by następnie zapełnić pomieszczenie imponującym soundsystemem, a jeszcze chwilę potem zaglądamy do kuchni, gdzie roześmiane kobiety śpiewają w unisonie ultra-wysokie partie Silly Games, szlagiera Janet Kay powracającego kilkakrotnie w filmie, podczas mieszania w garnkach pełnych jamajskiego przysmaku — soczystej potrawki z koziny i curry, której kuszącą teksturę widz niemal dosłownie może posmakować wzrokiem. 

Gdy impreza się rozkręca, widz będzie już całym sobą w filmie. Niezwykle płynne, rytmiczne jazdy kamery z ręki, eksplozje różnorodnych, ekstrawaganckich barw i szykownych materiałów, intymne zbliżenia do splecionych ciał bohaterów i delikatnie kołysząca muzyka. Tańczymy, tulimy się i zaciągamy się grubymi batami wraz z bohaterami, a piosenki zdają się trwać błogą wieczność. Jeszcze długo po seansie będą chodzić za nami dźwięki rzewnego Silly Games, przedziwnie bałaganiarskiej linii Robin Hood Cry Tuff & The Originals, potężnej perki Kunta Kinte Dub The Revolutionaries, czy puszczonego jakby żartem Kung Fu Fighting Carla Douglasa, bardziej z klimatów sceny disco. Bohaterowie na niemal całą noc mogą zapomnieć o nieprzyjaznym dla nich świecie na zewnątrz czy rodzinnych problemach, które tylko momentalnie, choć znacząco się ujawniają, mogą przez większość czasu ignorować nawet tego oblecha, który uderza do wszystkich dziewczyn na parkiecie — w tym momencie istnieją tylko dla siebie i dla muzyki. Martha (Amarah-Jae St. Aubyn) i Franklyn (Michael Ward) to piękne i charakterne postaci, o których nie musimy wcale wiedzieć dużo, by chcieć spędzić z nimi te 70 minut i dzielić wygrane z ujmującą szczerością momenty pierwszego spotkania, budującej się więzi i otwierania przed sobą serc.

To przepiękna impresja, unikalne przeżycie filmowe, które idealnie dopełnia wieloaspektowy obraz karaibskiej mniejszości w Londynie, jaki oferuje całość Małego topora. Podobnie jak w przypadku pozostałych odcinków można znaleźć na tym obrazie pewne rysy, które zdążyli wypunktować znawcy tematu. Jako że McQueen, z uwagi na swój stosunkowo młody wiek, nie ma wspomnień z pierwszej ręki o autentycznych blues parties, nie uniknął pewnych przeinaczeń. Anachroniczna moda tu, stereotypizacja i swoisty „jamajkocentryzm” tam, a także mało wiarygodne przemieszanie różnych tradycji muzycznych i środowiskowych na jednej imprezie. Zupełnie inny typ ludzi chodził na imprezy, na których grano bardziej przystępny lovers rock, a zupełnie dla innej publiczności grano cięższy, bardziej eksperymentalny dub (podstawa m.in. współczesnych gatunków drum and bass oraz jungle), który tu też odgrywa prominentną rolę, konkretniej w długim ujęciu, gdzie jeden z tancerzy wpada w jakiś epileptyczny trans wraz z przedłużającym się, intensywnie przesterowanym dźwiękiem. Krytycy tej sceny zarzucają jej pominięcie duchowych i politycznych wymiarów dubu (podczas utworów DJ-e często skandowali zaangażowane wersy, agitując do obalenia Babilonu), sprowadzając go do wyzwalania czysto zwierzęcej energii. Moim zdaniem, nie należy jednak postrzegać Lovers Rock jako faktograficznego dokumentu, ale jako eskapistyczną wizję idealnej imprezy, gdzieś daleko od codziennych znojów życia w rasistowskim społeczeństwie, widocznym w  pozostałych, bardziej politycznie zaangażowanych odcinkach serii.

Wymienione zarzuty nie będą miały jednak znaczenia dla osób, które nie mają tak szczegółowej wiedzy o zwyczajach kulturowych karaibskich mniejszości w Londynie sprzed czterech dekad, czyli w praktyce dla większości widzów, którzy zdecydują się zobaczyć Mały topór. Być może McQueenowi nie udało się osiągnąć stuprocentowej dokładności w swoich odtworzeniach historycznych, być może nie z każdego poruszonego tematu wycisnął wszystko, co się dało, nawet biorąc pod uwagę ograniczony metraż. Nie można mu jednak odmówić tego, że kompleksowo opowiedział historie ludzi, którymi nikt do tej pory w kinie popularnym się nie zajmował i zrobił to w znakomicie przemyślanym i różnorodnym wydaniu. W konwencjach tak odmiennych jak dramat sądowy, romans, kino policyjne, biopik i coming of age, sprawdził się równie zgrabnie, zostawiając miejsce na dyskusje i daleko idące przemyślenia o mechanizmach strukturalnego rasizmu. Nie uniknął potknięć ale i równie wielu scen godnych arcydzieła.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

Mały topór

Tytuł oryginalny: „Small Axe”

Rok: 2020

Gatunek: dramat, historyczny

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Reżyseria: Steve McQueen

Występują: Shaun Parkes, Letitia Wright, John Boyega

VOD: HBO GO

Ocena „Mangrove”: 4/5

Ocena „Lovers Rock”: 5/5

Ocena „Red, White and Blue”: 3/5

Ocena „Alex Wheatle”: 3/5

OcenaEducation”: 4/5