„Nawet cierpienie jest piękne” – mówi jedna z kobiet uczęszczających na lekcję tytułowej Poezji. Zdanie to wydaje się idealnie opisywać kino Lee Chang-donga, który w swojej twórczości wytłuszcza ludzkie żale, boleści i niesprawiedliwości. Nie stawia tez; zabiera osobę widzowską w wyboistą drogę, przepełnioną napięciem i pokazującą brutalną rzeczywistość Korei Południowej. Bohaterowie, wymęczeni życiem i sfrustrowani, trzymają się kurczowo resztek nadziei. W tym właśnie reżyser znajduje ukryte „sekretne” piękno.
Lee Chang-dong (ur. 4 lipca 1954), dziś dla międzynarodowej publiczności festiwalowej jedno z najważniejszych nazwisk artystycznego kina koreańskiego, w kraju swojego pochodzenia znany był przede wszystkim jako pisarz, autor opowiadań i powieści. Podróż z kinem rozpoczął dopiero w latach 90., jako scenarzysta filmów Parka Kwang-su, ojca Koreańskiej Nowej Fali. Gwiezdna Wyspa (1993) i Iskra młodości (1995) zwiastują tematycznie to, czym Lee zajmie się potem w reżyserowanych przez siebie sześciu filmach fabularnych – krytyką koreańskiego społeczeństwa, politycznych zmian i neoliberalizmu.
Kolejne produkcje powstają powoli, reżyser starannie eksploruje dany temat, zanim podejmie się realizacji scenariusza. Może też dlatego nowe filmy Lee Chang-donga są nie tylko wyczekiwane, ale również nagradzane na najważniejszych światowych festiwalach – najlepsza rola kobieca dla Jeon Do-yeon za Ukryte światło podczas Cannes w 2007 roku, najlepszy scenariusz za Poezję podczas Cannes w 2010. Z kolei Płomienie były pierwszym koreańskim filmem, który załapał się do Oscarowej shortlisty (rok przed przełomową wygraną Parasite Bong Joon-ho). Lee Chang-dong pracuje również jako producent, wzmacniając głosy debiutujących reżyserek, współprodukując m.in. Całkiem nowe życie (2009, reż. Lee Jong-Eon, Ounie Lecomte), A girl at my door (2014, reż. July Jung) czy The World of Us (2016, reż. Yoon Ga-eun). W latach 2003-2004 sprawował funkcję ministra kultury i turystyki w rządzie Roh Moo-hyuna – to istotny moment w karierze Lee Chang-donga, wskazujący na jego potrzebę politycznej sprawczości. Odbija się to na aktywizmie reżysera na rzecz wolności artystycznej, ale także podejmowanych tematach filmowych – problemach wykluczonych społecznie, wyrzuconych na margines, niełaskawie potraktowanych przez los.
Powrót do przeszłości
Historia wpływa na bohaterów Lee Chang-donga – wręcz wypływa z nich przy każdym możliwym potknięciu. Buduje, kształtuje, naucza, a wreszcie krzywdzi i traumatyzuje. Stoi za każdą ich decyzją. Pamięć o historii uniemożliwia bohaterom żyć swobodnie, co szczególnie widać w Miętowym cukierku (1999). To najciekawszy strukturalnie film koreańskiego reżysera – opowieść o Yong-ho (Sol Kyung-gu) prezentowana jest nam od tyłu. W scenie otwierającej bohater rzuca się pod pociąg z okrzykiem „Chcę wrócić!”. I dzięki magii kina to właśnie się dokonuje: powoli wracamy wraz z pociągiem, każda kolejna scena dzieje się wcześniej i ujawnia składniki przyczyniające się do samobójczej śmierci bohatera. Prywatne rozterki miłosne i rodzinne Yong-ho osadzone są na tle najważniejszych wydarzeń współczesnej Korei, w tym Masakry w Gwangju, czyli brutalnego stłumienia protestów przeciw rządom Chun Doo-hwana. Bohater straumatyzowany historią, który w ostateczności rzuca się pod pociąg, to właśnie według Chang-donga uosobienie pamięci kolektywnej ostatnich lat.
Miętowy cukierek zaczyna się od końca, a Poezja (2010) kończy się na początku. Widzimy twarz Agnes, uczennicy, której samobójstwo staje się katalizatorem wydarzeń filmu. Z pozostawionego pamiętnika dowiadujemy się, że dziewczynka była gwałcona przez grupę chłopców, wśród których jest też wnuk Mi-ji (Yoon Jeong-hee), głównej bohaterki piątego pełnego metrażu Lee Chang-donga. Duch Agnes staje się widmem, które zawładnie umysłem staruszki mierzącej się z zanikami pamięci. Powrót do wspomnień z młodości, by na nowo usłyszeć słowa: „jesteś piękna”, to wszystko zaowocuje ostatecznie wierszem Mi-ji zatytułowanym na cześć zmarłej dziewczynki. W brutalnym, patriarchalnym świecie jedynie poezja może uchwycić piękno tak tragicznej śmierci.
Anatomia znikania
Wśród powracających motywów kina Lee Chang-donga jeden wyróżnia się szczególnie: motyw znikania, zanikania, nieobecności. Sekretne światło (2007) rozpoczyna się od przeprowadzki Lee Shin-ae (Jeon Do-yeon) i jej syna do konserwatywnego miasta Miryang, od którego tłumaczenia pochodzi tytuł filmu. Pewnego dnia syn znika, co z początku wydaje się żartem, kolejną zabawą małego, ale z czasem przeradza się z najgorszy koszmar samotnej matki. Za namową lokalsek pocieszenia i zrozumienia szuka w wierze, która ostatecznie również zawodzi. Jeśli w Miryang istnieje Bóg, to stoi on po stronie oprawców i skorumpowanych. Przy Shin-ae pozostaje jedynie mechanik Jong-chan (Song Kang-ho), przypominający momentami prywatnego anioła stróża.
Również zniknięcie Hae-mi w połowie Płomieni prowokuje bohatera, Jong-su, do rozpoczęcia niemalże śledztwa, przez co film skręca w gatunek thrillera. Aczkolwiek nieobecność istotna jest już od początku. Podczas wyjazdu Hae-mi do Afryki Jong-su obiecuje dokarmiać kota bohaterki, jednak w mieszkaniu nie widzi go on ani razu. Być może kot jest kolejnym wymysłem, odklejonej od rzeczywistości Hae-mi. Po tajemniczym zniknięciu dziewczyny, granice między realnym a nierealnym, obecny a nieobecnym, prawdą a fikcją zacierają się. Nic już nie jest pewne, nawet samo istnienie Hae-mi. Jong-su, a wraz z nim my, widzowie, poszukujemy stabilności i pewności w świecie, który zbudowany jest na niewiadomych i absurdach.
W Poezji nie tylko tragiczna śmierć Agnes ciąży nad fabułą – równie tajemnicza jest nieobecność córki Mi-ji. Gdy ta próbuje uzbierać pieniądze potrzebne do uciszenia rodziny Agnes, nie kontaktuje się z córką, pomimo sugestii, że ta mogłaby pomóc jej finansowo. Nie poznajemy przyczyny braku kontaktu między bohaterkami. W wykreowanym świecie kobiety zdają się nie istnieć, nie mieć głosu. Dopiero finałowy „wiersz Agnes” pozwala je uwidocznić, jak gdyby to on łączył ich wewnętrzny smutek. Na ekranie widzimy zarówno Agnes, jak i córkę Mi-ji, zaniepokojoną zniknięciem swojej matki.
Poetyka umysłu
Gdyby postaci Lee Chang-donga zabrać na spotkanie ze specjalistą od zdrowia psychicznego, każda z nich wyszłaby z inną diagnozą z DSM-5. Reżyser rozbudowuje ich psychologiczne portrety, kreując bohaterów złożonych, a wręcz zaburzonych. To nie tylko stres pourazowy u Yong-ho z Miętowego cukierka czy depresja doświadczana przez bohaterkę Sekretnego światła. Oaza (2002) konfrontuje nas z miłością Gong-ju (Moon So-ri) żyjącej z porażeniem mózgowym i Jong-du (Son Kyong-gu), mężczyzny z niepełnosprawnością umysłową. Temat ten zdaje się niezwykle ważny dla reżysera, który sam dorastał z siostrą z porażeniem mózgowym – postać Gong-ju jest nią częściowo inspirowana.
Z dzisiejszej perspektywy obsadzenie pełnosprawnych aktorów w rolach osób z niepełnosprawnościami może zdecydowanie budzić duże wątpliwości, co nie zmienia jednak faktu, że w roku premiery film stanowił niezwykle ważny głos na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami. Postaci mierzą się z ableistycznym otoczeniem, które dehumanizuje
Gong-ju, a Jong-du widzi w kategoriach kryminalisty. Jednocześnie Lee Chang-dong nie usprawiedliwia swoich bohaterów, nie traktuje ich protekcjonalnie, po prostu pokazuje realia ich życia w społeczeństwie – osąd pozostawia widowni. Najważniejsze jest jednak uwidocznienie osób z niepełnosprawnościami, od których tak wielu odwraca wzrok.
Uwidocznienie wiąże się też z pokazaniem przemocy, której osoby z niepełnosprawnościami mogą się dopuszczać. Kontrowersyjna scena gwałtu z Oazy znajduje swoją paralelę w scenie niekonsensualnej inicjacji seksu ze strony mężczyzny, którym opiekuje się Mi-ja w Poezji. Próba ta, niekomfortowa do oglądania, zdaje się jednocześnie tym bardziej ludzka. Równie żałosna, co jednocześnie piękna, jest braterska miłość pokazana w Zielonej Rybie. Zdaje się, że z powrotu Mak-donga do domu cieszy się jedynie jego brat żyjący z porażeniem mózgowym. Dlatego też scena rozmowy w budce telefonicznej, kiedy histeryczny główny bohater stracił już wszelkie nadzieje i ostatecznie zaprzedał się gangsterskiemu życiu, wzrusza tym bardziej. To chwila szczerości – Mak-dong ostatni raz dzwoni do swojego brata, aby opowiedzieć o wspomnieniu z dzieciństwa. Przywołuje tytułową zieloną rybę, którą tak bardzo chciał złowić, a która wyślizgiwała się z jego uchwytu. Niezależnie od interpretacji tej metafory (jako nieustającej potrzeby osiągnięcia czegoś w życiu czy jako nostalgii za lepszymi czasami), wspomnienie to pozwala bohaterowi na moment odciąć się od otaczającej go rzeczywistości. Jest chwilą komfortu, piękna, miłości w tym okrutnym, brutalnym świecie.
