Krzysztof Kiwerski należy do grona czołowych przedstawicieli nieistniejącego już krakowskiego Studia Filmów Animowanych, kojarzonego także z takimi postaciami jak Jerzy Kucia czy Julian Antonisz. Nim zaczął realizować się na polu grafiki i animacji komputerowej, pasjonujący się obrazem ruchomym artysta swoje pierwsze eksperymenty z projekcją analogową podejmował podczas studiów na ASP w Krakowie, zajmując się symultanicznym rzucaniem spreparowanych slajdów. Czy to w pracach „przedcyfrowych”, czy w tych powstałych we współpracy z komputerem, każda następna animacja Kiwerskiego jest nieprzerwanie stadium tego samego namysłu nad materią i ruchem.
Nie sposób oddzielić historii sztuki od historii nauki i techniki: kolejne wynalazki i procesy technologiczne, będące następstwem rozwoju cywilizacyjnego, w istotnym stopniu decydowały o ostatecznym kształcie dzieł artystycznych. W tej perspektywie cyfrowość jest nie tyle rewolucją, ile naturalną konsekwencją. Skoro pojawienie się fotografii zdjęło z malarstwa powinność dokumentacyjną i popchnęło artystów ku nowym poszukiwaniom, komputer dokonuje dziś analogicznego przesunięcia granic tego, co możliwe i osiągalne. Od pierwszego Atari kupionego w Peweksie Kiwerski wiedział, że badanie możliwości komputera będzie jego pasją. Trzy dekady później, bo w tekście Cyfrowy malarz z 2010 roku pisał wprost, że tak jak wynalezienie światła elektrycznego wydłużyło artystom czas pracy, tak technologia cyfrowa nie tylko przyspiesza i ułatwia tworzenie, ale otwiera przed artystą całkiem nowe, wcześniej niedostępne formy ekspresji. Jednocześnie już wtedy nie był on bezkrytycznym entuzjastą nowinek technologicznych, zwracając uwagę, że narzędzia oferowane przez współczesne oprogramowania dają pole do „pożałowania godnych rezultatów i dyletanckich nadużyć”, jeśli trafią w ręce ignorantów pozbawionych plastycznego wyczucia.
Ten eksperymentatorski duch, wrażliwość plastyczna i myślenie obrazem kształtowały tematykę jego filmów, w których często ucieka w futurologię, ale i łączy filozoficzną refleksję z popkulturową satyrą. W stworzonym całkowicie metodami tradycyjnymi Przypadku? (1977), w estetyce przywodzącej na myśl atarowskie demo, Kiwerski wykreował precyzyjny symulacyjny świat, gdzie badał tor kuli toczącej się przez labirynty sześcianów, które nachodzą na siebie, tworząc coraz bardziej złożone struktury, podporządkowane nieugiętym regułom przyczynowości. W Ryszardzie III (1976) bardziej niż z Szekspirem, twórca podejmuje dialog z Koniem Witolda Giersza, budując miniaturową impresję wokół słynnego zawołania „Konia! Konia! Królestwo za konia!”. Ożywionej formie graficznej towarzyszy warstwa dźwiękowa, ze spokojnego rytmu przechodząca w szaleńczą gonitwę, oddająca niepokojący klimat lawiny zła uruchamianej przez tytułowego władcę. Zrodzona z niechęci do wojskowości, wymyślona na poligonie Opcja zerowa (1983) z podobnym dynamizmem obrazuje przemianę człowieka w trybik totalitarnej machiny oraz nekropolityczny proceder redukujący ruch ludzkiego ciała do choreografii musztry.
Krakowski twórca nie uczynił jednak nastroju zagłady regułą swojej twórczości – z równą wprawą budował filozoficzne parabole, co dowcipne opowiastki science-fiction dla najmłodszych widzów. W debiutanckiej Awarii (1975) zepsuta pompa, wyrzucona ze stacji kosmicznej, trafia na planetę zamieszkaną przez mrówkoludzi. Tubylcy uruchamiają urządzenie, które zamiast im służyć, zaczyna ich pochłaniać. W ten przewrotny sposób animator ogrywa typowy dla gatunku motyw lęku przed uniezależnieniem maszyny. Z kolei utrzymany w poetyce kina drogi Jasio (1979) to przelot przez fantastyczne globy z perspektywy kosmicznego żuczka. Z chłodnej, międzyplanetarnej perspektywy obraz sprowadza fundujące dla ludzkiej cywilizacji momenty do rangi mikroskopijnego ruchu owada wartego przygwożdżenia w gablocie kolekcjonera.
Niezależnie, czy to mechanizm przemocy, przypadek, dziecięca ciekawość czy niknięcie w ogromie kosmosu, ruch w animacjach Kiwerskiego stanowi sugestywną wizualizację determinizmu.
Bibliografia:
◈ K. Kiwerski, Cyfrowy malarz, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Arte et Educatione” 2010, nr 83 (5), s. 43-45.
◈ J. Flig, Kilka obrazów animacji, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 65, s. 48-54.
◈ A. Prodeus, Rembrandt w ramce iPhone’a, „Kino” 2021, nr 56 (651), s. 54-58.
◈ A. Młynarczyk, Zatrzymać toczące się kamienie, „AlterPOP” 2013, nr 11, s. 27-29.
