W latach 1969 i 1970 premierę miały aż cztery pełne metraże Andrzeja Wajdy, realizowane w zawrotnym tempie pod wpływem gwałtownych impulsów twórczych i burzliwej atmosfery politycznej po wydarzeniach Marca ‘68. Każdy z tych obrazów był trochę z innej parafii. Tu wędrówka w autotematyzm w ramach przepracowywania śmierci współpracownika, tam quasi-nowofalowa satyra o przemianach obyczajowych, a za chwilę powrót do bardziej tradycyjnych tropów literacko-malarskich – Iwaszkiewicz i Malczewski, Borowski i Wróblewski. O konfrontacji z tą pierwszą parą twórców w Brzezinie pisaliśmy niedawno, a jak reżyser udźwignął swoją pierwszą tak bezpośrednią rozprawę z tematem Zagłady?
Dla spadkobiercy tradycji romantycznej, jakim niewątpliwie był Wajda, wybór bezlitośnie chłodnej, pozbawionej złudzeń czy wręcz oskarżanej o nihilizm prozy najsłynniejszego twórcy literatury obozowej może wydawać się zaskakujący. Nieprzypadkowo do ekranizacji wybrał nie opowiadania o Auschwitz-Birkenau, a te o losach dipisów (ang. displaced persons, uchodźcy oczekujący na repatriację) w ośrodkach zarządzanych przez Amerykanów – o ludziach, którym nie grozi już przymusowa praca ani komora gazowa, ale nadal oddzielonych od wolności drutami kolczastymi i lufami karabinowymi. Niewątpliwie tylko z tego epizodu życia i twórczości Borowskiego dało się wydobyć ziarnko nadziei – na powrót, na miłość, na Polskę.
Kanwą filmowej opowieści o Tadeuszu i Ninie stała się zatem Bitwa pod Grunwaldem (zrezygnowano jedynie z tytułu pierwowzoru, ponoć by uniknąć skojarzeń z Krzyżakami Aleksandra Forda), ale scenariusz Wajdy i jego imiennika Brzozowskiego czerpie też wątki z innych opowiadań pisarza. Początkowa scena samosądu pochodzi z Milczenia, motyw kary izolatką za pieczenie placków kartoflanych – z Independence day, a przeszywająca wypowiedź o prawdziwym głodzie – tym, przez który człowiek widzi człowieka jako obiekt do jedzenia – z Dnia na Harmenzach. Mimo powierzchownej wierności literze prozy Borowskiego (dialogi przeniesione słowo w słowo) Wajda przerabia treści na swoją modłę: beznamiętny styl relacjonowania zastępuje gwałtownym liryzmem i malarskim rozbuchaniem.
Już pierwsza sekwencja – Vivaldi, zimowy pejzaż opuszczonych przez oprawców baraków i odziany w pasiaki tłum, najpierw euforycznie odtańcowujący odzyskaną wolność, a potem brutalnie zakopujący byłego kapo żywcem – wpisuje realistyczne obrazy w poetycki nawias. Ustanowione tu kapryśne modus operandi funkcjonować będzie przez cały film – bohaterowie mówią jedno, co rusz wypluwają z siebie resztki obozowego cynizmu i poczucia beznadziei, które towarzyszą im w kolejnej niewoli, a z kolei obrazy często kierują uwagę na coś dalece innego: na złotą polską jesień, wichrzący trawę i włosy wiatr namiętności, lekkie sukienki dziewcząt i schludnie uprasowane mundury sojuszniczych armii, chocholi letarg przerwany dźwiękiem Mazurka Dąbrowskiego, a także biel, czerwień i złoto katolickiego nabożeństwa. Szczególnie to ostatnie, praktycznie nieistniejąca u Borowskiego, a wszechobecna u Wajdy ikonografia religijna, jawiąca się jako esencja utraconej i przywróconej polskości, świadczy o skrajnie odmiennym podejściu twórców do krajobrazu polagrowego – twórca Kanału doszukiwał się w nim głęboko ukrytych jasnych odcieni.
Reinterpretacyjny sznyt można dostrzec też w kreacji granego przez Daniela Olbrychskiego Tadeusza, narratora opowiadań (którego, przypomnijmy, pod żadnym pozorem nie należy utożsamiać z osobą, jaką był Borowski). Wajda widzi go jako smutnego błazna. Poeta szwenda się po barakach ze stosem książek pod pachą i papierosem w ustach, pokpiwa ze wszystkiego i wszystkich, rzuca od niechcenia makabryczne żarty oraz czerpie próżną radochę z upokarzania niemieckiego starca. Cyniczne usposobienie spotyka się z wyraźną dezaprobatą dwóch innych istotnych bohaterów filmu, zauroczonej w Tadeuszu Żydówki Niny (debiutująca na ekranie Stanisława Celińska) i zachęcającego go do spowiedzi księdza (Zygmunt Malanowicz). Narrator Borowskiego jest więc tu łajany, ciągle ktoś próbuje go nawrócić, naprawić, zakwestionować. W jednej z ostatnich scen obrazu, klaustrofobicznie zainscenizowanej w kostnicy, reżyser decyduje się pokazać bohatera w momencie granicznym, w totalnej rozpaczy, ten jeden raz odsłaniając kryjący się pod lodowatą powłoką, na wskroś ludzki ból.
Nie sposób pominąć inspiracji dla klimatu artystycznego Krajobrazu po bitwie, jaką była oczywiście twórczość jednego z ulubionych artystów Wajdy, Andrzeja Wróblewskiego. Choć nie uświadczymy tu bezpośrednich nawiązań w postaci odrealnionych błękitów czy surrealistycznych ekscesów, chłodne barwy i rozedrgane ujęcia obserwowanych z nietypowych kątów sylwetek ludzkich ciekawie transponują malarski styl na język filmowy. Popularnym tropem interpretacyjnym jest też nieoczywiste nawiązanie do „Rozstrzelań” w scenie śmierci Niny. Dosłowność zniekształcenia i rozczłonkowania ciała zostaje zastąpiona wielokrotnym powtórzeniem dokonanego w oślepiającym słońcu zabójstwa z różnych perspektyw – wydaje się, jakby z każdym kolejnym ujęciem z ciała uchodziło jeszcze więcej życia, aż na gruzowisko upadnie ledwie szmaciana lalka. Malarski idiom Wajda wykorzystuje również w scenie inscenizacji „Grunwaldu”, którą, w przeciwieństwie do opowiadania, pokazuje na ekranie w całej jej chaotycznej, niemal groteskowej postaci, ironicznie nawiązując przy tym do Matejkowskiego monumentalizmu, do którego sam nie pałał sympatią.
Z powyższych rozważań łatwo wysnuć wniosek, że film Wajdy, mówiąc nadzwyczaj łagodnie, stroni od bycia adaptacją wierną duchowi prozy Borowskiego. W Bitwie pod Grunwaldem ojczyzna jest fantazmatem, obozy wyniszczyły bohaterów do tego stopnia, że prawdziwy powrót jest niemożliwy. Krajobraz po bitwie na przekór wszystkiemu próbuje przywrócić wiarę, mocniej osadzając opowieść w kulturze polskiej i stawiając katolicyzm w opozycji do nihilizmu egzystencjalnego narratora. Wracając do filmu po latach, niezmiennie jakaś część mnie protestowała przeciwko takiemu podejściu: dlaczego reżyser świadomie przeinacza tak wyjątkowe, zupełnie wolne od martyrologii świadectwo Zagłady, zanurzając je w romantyczno-bogoojczyźnianym sosie, w popłuczynach po „szkole polskiej”, kto mu pozwolił psuć pisarza? Rozsądek podsuwa mi jednak coś innego: choć Krajobraz po bitwie bywa siermiężny w odbiorze, czuć w nim autentyczne intencje i ciężar, a Wajda jako artysta ma pełne prawo nie godzić się na Borowskiego, na człowieka sprowadzonego do instynktów przetrwania i potrzeb fizjologicznych. Może do woli przesuwać środki ciężkości i podejmować próbę odzyskania człowieka w Tadeuszu, a pytanie, czy jego odważna wizja znajduje miejsce w kanonie, niech pozostanie otwarte.
