Narodowe Centrum Kultury Filmowej kontynuuje swoją misję dawania polskiej publice okazji do zobaczenia na wielkim ekranie wielkiej klasyki kina wraz z merytoryczną obudową. Z okazji trwającego właśnie Roku Andrzeja Wajdy w Łodzi odbędzie się przegląd Notatki z rzeczy (nie)widzialnych, który mamy przyjemność objąć swoim patronatem medialnym. Zapraszamy do omówienia selekcji dokonanej przez kuratora Tomasza Poborcę.
Punktem wyjścia dla programu stały się wydane w 2024 roku Notesy Andrzeja Wajdy – pełne refleksji, anegdot, szkiców i śladów twórczego procesu. To właśnie one prowadzą nas przez przegląd zbudowany z dziewięciu filmowych par: dzieł Wajdy zestawionych z filmami twórców z Francji, Włoch, USA, Belgii, Niemiec i Japonii. Dzięki temu jego kino wybrzmiewa w dialogu z kinem światowym – zyskując nowe konteksty, napięcia i znaczenia. To propozycja dla tych, którzy chcą wrócić do klasyki, ale też dla widzów szukających w kinie emocji, odkryć i nowych odczytań. Ten przegląd nie opowiada o Wajdzie w sposób oczywisty – zaprasza raczej do wspólnego tropienia śladów, skojarzeń i pytań, które jego kino wciąż stawia.
22 maja: CZŁOWIEK Z MARMURU 🇵🇱 (1977, Andrzej Wajda)
&
23 maja: PASJA 🇫🇷 (1982, Jean-Luc Godard)
Człowieka z marmuru i Pasję dzieli nieco ponad pięć lat, a mimo to są świadectwami dwóch różnych epok. To, co Wajda zaczął historią młodej reżyserki realizującej film o przodowniku pracy, Godard kontynuował opowieścią o polskim twórcy, który zamiast za granicą odnaleźć sens, tym bardziej zagubił się we wszystkim. Grana przez Krystynę Jandę świeżo upieczona absolwentka filmówki Agnieszka jest rzutka i ambicjonalna, ma własne zdanie, plany, marzenia, choć brakuje jej wolności oraz pełnej kontroli nad tym, co robi. Jerzy (w tej roli Jerzy Radziwiłowicz) stanowi zaś jej całkowitą odwrotność – demiurg i erudyta, nawet jeśli we wnętrzu kruchy, to na zewnątrz nieprzyjemny, wiecznie się wywyższający.
I Wajda i Godard, opowiadając o społecznym wzmożeniu w Polsce na styku lat 70. i 80. (albo explicite albo między wierszami), mimochodem traktują o sobie samych. Z tym że tam, gdzie pierwszy stawia wykrzyknik, drugi daje wielokropek. W Człowieku z marmuru fikcja miesza się z politycznym komentarzem, a w Pasji fabuła ukryta jest pod gąszczem obrazów i znaczeń. Polak stawia się roli aktywnego uczestnika zdarzeń, żywo zaangażowanego w pierwszą rewolucję, w której może brać udział, podczas gdy Francuz woli być bardziej narratorem – takim co dekadę temu sam wieszał się już na kurtynie w powstańczym zrywie i teraz chce sobie głównie pomarudzić. Agnieszka z iście dziennikarską dociekliwością jest zainteresowana współczesnością, Jerzy zaś drąży w przeszłości, powtarza wciąż „Zanim coś się powie, trzeba to najpierw przeżyć”.
Ten solidarnościowy, autotematyczny dyptyk dobrze obrazuje spór o wadze niemalże filmowych uniwersaliów. Wajda poszedł doczesną krytykę systemu, neurotyczną i gadatliwą, à la Woody Allen. Godard zaś, co typowe dla tego okresu jego twórczości, rozpoznał w zagubionym życiowo Jurku ponadczasowy europejski dyskurs o powinnościach artysty. Ten pierwszy obserwuje rzeczywistość kamerą z ręki, prosto z ulicy. Drugi zaś kontempluje na statywie, z wysokiej wieży, pośród pałacowych obrazów i w dźwiękach salonowej muzyki. Nie ma co porównywać bezpośredniej w środkach i morałach narracji Wajdy z Godardowskim eksperymentem na temat języka czy klasycznych form. A jednak oba tworzą spójną klamrę ideologicznego przesilenia przełomu dekad – poprzedzający wydarzenia sierpniowe zaangażowany manifest i kończące dyskusję, cyniczne epitafium.
5 czerwca: LOTNA 🇵🇱 (1959, Andrzej Wajda)
&
6 czerwca: WINCHESTER ’73 🇺🇸 (1950, Anthony Mann)
Swym pierwszym barwnym filmem Andrzej Wajda domyka nieformalną tetralogię wojenną rozpoczętą w 1954 roku Pokoleniem. Opowiadając o najwcześniejszym z opisywanych w niej epizodów – klęsce polskiej wojny obronnej we wrześniu 1939 roku – odmalowuje też kres II Rzeczpospolitej zbudowanej na romantycznym micie powstańczym, legionowym, ułańskim. Symbolem tegoż staje się biała klacz Lotna, która budzi fascynację i pożądanie kawalerzystów. Przechodząc z rąk do rąk w wyniku dramatycznych wydarzeń przedstawionych przez Wajdę w pięciu sekwencjach, przynosi oficerom zgubę i upadek. Niczym bohaterowie Kanału czy Popiołu i diamentu walczą oni o przegraną sprawę, jednak w miejsce mrocznego egzystencjalnego kryzysu Wajda wyposaża ich w ułańską fantazję i brawurę. To w tym filmie znalazła się budząca powszechny wówczas sprzeciw scena kawaleryjskiej szarży na niemieckie czołgi odczytywana jako proste powielenie propagandowego mitu lansowanego najpierw przez nazistów, a po wojnie przez władze komunistyczne. Tematem dla Wajdy stał się właśnie sam mit, dlatego nie przykładał wagi do historycznych nieścisłości. Wykorzystał barwną taśmę by w kolorach tamtej złotej polskiej jesieni wyrazić gorycz i niesmak bankructwem etosu. Lotna stroną formalną zapowiada już ekspresyjnie malarskie wajdowskie adaptacje Wesela czy Brzeziny.
Mit Dzikiego Zachodu reprezentuje tymczasem w klasycznym westernie Anthony’ego Manna tytułowy Winchester ‘73. Prowokacyjne zestawienie obu filmów pochodzących na pierwszy rzut oka z różnych szufladek kulturowych – zarówno geograficznie jak i gatunkowo – uruchomić może niespodziewane ciągi skojarzeń. Karabin, którym zdobyto Dziki Zachód staje się symbolem władzy i wolności w brutalnej wojnie wszystkich ze wszystkimi. Wygrywa go niejaki Lin McAdam (w tej roli James Stewart) w zawodach strzeleckich zorganizowanych w stulecie Deklaracji niepodległości Stanów Zjednoczonych. Broń szybko traci, jednak jej nowy właściciel również nie będzie mógł się długo nią cieszyć. Po stu latach osadnictwa Nowy Świat ma już pewną strukturę, jednak nie jest ona trwała, zaś niezawodny Winchester budzi respekt zwłaszcza w dłoniach doskonałego strzelca. Przechodzi z rąk do rąk. Pragną go rewolwerowcy, bandyci i autochtoni. Jest to kino zemsty, podstępu i namiętności, które w dość bezpieczny sposób odchodzi od bajkowego ukazywania szlachetnej kolonizacji. Film, który początkowo realizować miał Fritz Lang, stał się zarówno dla Anthony’ego Manna, jak i Jamesa Stewarta przełomowym momentem w karierze. Na ekranie w mniejszych rolach pojawili się również Tony Curtis oraz Rock Hudson.
13 czerwca: DYRYGENT 🇵🇱 (1980, Andrzej Wajda)
&
13 czerwca: PRÓBA ORKIESTRY 🇮🇹 (1978, Federico Fellini)
Złudzenia o wzniosłości klasycznych partytur zawsze ostatecznie rozbijają się o trywialną, ludzką naturę. Wajda i Fellini zmieniają symfoniczną orkiestrę w zamknięty poligon doświadczalny. Obaj autorzy wykorzystują muzyczny pulpit, by rozebrać na części pierwsze mechanizmy kontroli. Symfoniczny zespół służy im jako pojemna metafora chorego państwa, chociaż Włoch i Polak operują na zupełnie innych biegunach. Fellini diagnozuje rozkład społeczeństwa w makroskali, podczas gdy Wajda dusi wielką politykę w ciasnych ramach rodziny, obnażając bezlitośnie postępujący kryzys męskości.
Fellini wnosi kamerę telewizyjnego reportażu do trzynastowiecznej kaplicy, reżyserując włoskie The Office. Strajkowa histeria i narcyzm poszczególnych muzyków świetnie punktują komiczną mizerię rewolucji. Instrumentaliści walczą o lepsze krzesło z zacietrzewieniem korporacyjnych frustratów. Włoch kompleksowo rozprawia się z politycznymi mrzonkami, obnażając ulotność anarchistycznych zapędów. Zmęczony buntem zespół z ulgą wita powrót twardej ręki. Reżyser kondensuje w zaledwie siedemdziesięciu minutach olbrzymi ładunek znaczeniowy, dostarczając kino szalenie zabawne i mądre, chociaż w finałowych kadrach uderzające w widza dość bezpośrednio.
Wajdowski wariant tyranii z premedytacją omija wielką politykę, zamykając konflikt w ciasnym mieszkaniu i zapyziałej salce prób. Opresja przybiera tu postać bezradnej, męskiej zazdrości. Adam, zakompleksiony dyrygent, zapada się pod ciężarem własnej niemocy w zderzeniu z wirtuozem z Zachodu. Dystyngowany Lasocki wyciąga z orkiestry czyste brzmienie i jednocześnie zarzuca sieć na żonę rywala, widząc w niej odbicie kobiety, którą kochał dekady temu. Skrzypaczka Marta stanowi w tym układzie główną stawkę i milczącą ofiarę samczego starcia. Reżyser na samym końcu asekuruje się mocno deklaratywnym monologiem, jednak film broni się jako bolesny portret obnażający całkowity upadek prowincjonalnego zarządcy, zbudowany na gigantycznym poczuciu niższości.
Z dzisiejszej perspektywy obie produkcje funkcjonują jako precyzyjne mapy patologii autorytetu. Rzymski maestro pozostaje w finale ostatecznym dyktatorem przywracającym porządek państwowy batem. Wajdowski dyrygent jawi się jako rozedrgany domowy tyran, maskujący furią brak autentycznego talentu. Kiedy muzyka wreszcie cichnie, a widz wdycha kurz opadający na połamane krzesła, na horyzoncie pozostaje już tylko na wskroś współczesna perfekcjonistka – Lydia Tár.
19 czerwca: BIESY 🇫🇷 (1988, Andrzej Wajda)
&
20 czerwca: ZABRISKIE POINT 🇺🇸 (1970, Michelangelo Antonioni)
Przeglądy takie jak Notatki z rzeczy (nie)widzianych to niekiedy także okazja do rewizji dzieł wcześniej wyklętych bądź zapomnianych. Na taki los skazano obrazy Antonioniego i Wajdy traktujące o rewolucjach. Zabriskie Point ochrzczono najgorszym filmem kiedykolwiek nakręconym przez genialnego reżysera. Miał złamać obietnicę definitywnego arcydzieła amerykańskiej kontrkultury, proponując w zamian ospały i bezideowy galimatias. Z kolei Biesy sam twórca określił swoim najbardziej odległym od pierwotnego zamysłu utworem. Częściowo winą obarczał własny brak koncepcji na „ufilmowienie” powieści, a częściowo francuskojęzycznych aktorów, którzy przez wrodzony zachodni racjonalizm nie byli w stanie pojąć szaleństwa tekstu Dostojewskiego.
W obu przypadkach mamy do czynienia z doświadczonymi autorami poruszającymi się na nieznanych wodach, próbującymi sił z innymi niż dotychczas porządkami tematycznymi czy stylistycznymi – albo po prostu z osobami w sile wieku opowiadającymi o wichrzycielskiej energii młodych. Włoch nie tylko znalazł się w obcym kontekście geograficzno-kulturowym, co zresztą nie było dla twórcy Powiększenia pierwszyzną. Kojarzony do tej pory z ciszą, długimi ujęciami i kontemplacją przestrzeni mistrz kina alienacji wydaje się robić w Zabriskie Point wszystko na opak. Zamiast bezruchu miejskiego pejzażu obraz otwierają tłumy przekrzykujących się studentów, a zamiast zadumanych figur z wypisanym na twarzy deficytem bliskości oglądamy pustynną orgię. Ferment pierwotnych popędów współżycia i niszczenia zastępuje oderotyzowaną intelektualizację wszystkiego. Polak natomiast – poprzez znaczne skróty adaptacyjne, lekko rwany montaż i awangardowe chochliki w ścieżce dźwiękowej – próbuje zdynamizować klasyczną powieść, zapraszając do teatru Wielkich Dialogów cząstkę nowofalowej energii, którą można było znaleźć w filmach Wajdy jeszcze przed dwiema dekadami.
Efekty tych eksperymentów po dziś dzień budzą kontrowersje. Jeśli nawet chcielibyśmy zgodzić się z dotychczasową krytyką, że są to nieudane, pogubione wytwory starczych umysłów, to trudno zaprzeczyć, że w kategorii ambitnych twórczych porażek należą do tych ciekawszych. Finałowa sekwencja Zabriskie Point – szereg ujęć eksplodującej willi, z której w akompaniamencie muzyki Pink Floydów wyłania się chmura szarańczy artefaktów konsumpcji – zapisał się w historii jako naczelny symbol niespełnionego snu ruchu hipisowskiego. W Biesach, pośród niezręczności realizacyjnych, w pamięć zapadają surowe zdjęcia Witolda Adamka, jakby złowróżące syberyjskim chłodem. Do tego najistotniejsze sceny, chwytające esencję powieściowych żywiołów komizmu i tragizmu – homoerotyczne wazeliniarstwo Piotra wobec Stawrogina, dyktowanie listu samobójczego Kiriłłowa, ostatnie chwile Stiepana – są wygrane bezbłędnie. Oba te filmy dowodzą, że nawet autorska bezradność może zrodzić nietuzinkowe kino.
26 czerwca: POPIÓŁ I DIAMENT 🇵🇱 (1958, Andrzej Wajda)
&
27 czerwca: TRZY KORONY MARYNARZA 🇫🇷🇵🇹 (1983, Raúl Ruiz)
Trzy korony marynarza oraz Popiół i diament można zestawić jako dwa filmy o bohaterach zawieszonych między życiem a śmiercią, historią a jej fantazmatycznym pogłosem. Maciek Chełmicki i marynarz Ruiza są figurami ludzi „spóźnionych wobec historii”: pierwszy nie potrafi wejść w powojenny porządek polityczny, drugi istnieje już właściwie tylko jako narrator własnej legendy. Obaj przypominają echa końca epoki. Polski reżyser pokazuje jeszcze rzeczywistość ruin, hotelowych wnętrz i politycznych konfliktów, jego chilijski kolega po fachu zaś przepuszcza podobne doświadczenie przez barokowy sen, portowe labirynty i narracyjne miraże. To jak dwa warianty kina po katastrofie: u Wajdy tragiczny realizm, u Ruiza metafizyczny dryf.
W obu filmach ważną rolę odgrywa także dziedziczenie losu poprzez figurę ojca. Maciek jest synem robotnika: człowieka zakorzenionego w materialnej rzeczywistości i społecznej hierarchii. Bohater Wajdy zostaje więc wyrwany z plebejskiego świata i wrzucony w romantyczny mit narodowego poświęcenia. U Ruiza marynarz symbolizuje raczej alienację i nomadyzm niż społeczną stabilność. Jego przewodnikiem jest ojciec zastępczy: „czarny mędrzec” z Dakaru, który pod koniec wysyła bohatera po tytułowe trzy korony. Syn robotnika trafia w środek historii, a morskie dziecię zostaje skazane na niekończącą się tułaczkę. Dlatego Popiół i diament opowiada jeszcze o XX wieku jako przestrzeni ideologii, klas i politycznych wyborów, podczas gdy Trzy korony marynarza pokazują świat po rozpadzie wielkich narracji, ludzi istniejących już głównie w opowieści.
To napięcie jeszcze mocniej wybrzmiewa w biografiach samych reżyserów. Ojciec Andrzeja Wajdy, oficer Wojska Polskiego zamordowany w Katyniu, staje się cieniem unoszącym się nad całym jego kinem: źródłem obsesji pamięci, honoru i historycznej traumy. Ojciec Raúla Ruiza był kapitanem marynarki handlowej, co niemal programowo powraca w jego kinie pełnym podróży, portów i ludzi bez stałego adresu. Obu twórców formuje doświadczenie politycznej katastrofy: Wajdę przez II wojnę światową i utratę ojca, Ruiza przez emigrację po puczu Pinocheta, ale odpowiadają na nią odwrotnie. Kino Polaka próbuje jeszcze ocalić tragiczny sens historii, podczas gdy Chilijczyk rozpuszcza ją w labiryncie narracji, masek i fantasmagorii. Maciek Chełmicki umiera za świat, który znika; marynarz Ruiza błąka się już tylko po jego widmowych ruinach.
3 lipca: DANTON 🇫🇷 (1983, Andrzej Wajda)
&
4 lipca: APOLLONIDE. ZZA OKIEN DOMU PUBLICZNEGO 🇫🇷 (2011, Bertrand Bonello)
Zestawienie Dantona Andrzeja Wajdy z Apollonide. Zza okien domu publicznego Bertranda Bonello jest o tyle celne, co prowokacyjne. Wszyscy rozumieją bowiem, że nie chodzi jedynie o najprostsze możliwe podobieństwo w postaci porównania dwóch historycznych dramatów osadzonych we Francji, lecz o dwie grupy społeczno-zawodowe przedstawiane podczas tego podwójnego seansu. Polak wprowadza nas w świat wielkiej polityki: adwokatów, ministrów i sędziów, Francuz natomiast do domu pełnego prostytutek, zarządzanego przez doświadczoną stręczycielkę. Zarówno oba środowiska, jak i okoliczności okazują się jednak łudząco podobne.
Obydwa dzieła w dużej mierze bazują na grze pozorów, w której pudrowane są nie tylko twarze, ale też uczucia i intencje. Fałsz wylewa się litrami z ust zarówno dam do towarzystwa, jak i walczących o wpływy polityków. Wszystkie przyjaźnie i sojusze są pozorne oraz oportunistyczne, a wymiana informacji czy rad wcale nie musi oznaczać dobrych intencji. Napięcie w obu przypadkach potęguje narastająca niepewność jutra. W Dantonie własne dzieci pożera rewolucja, w Apollonide strach o kolejny dzień wywołują bieda i choroby przenoszone drogą płciową. W obu przypadkach nie widać drogi odwrotu, a bohaterowie podążają wybraną ścieżką, świadomi ryzyka.
Oczywiście twórcy położyli w swoich dziełach nacisk na zupełnie inne kwestie. Bonello wykreował obłędnie estetyczny film, momentami uciekający od dosłowności w kierunku wizualnej metafory; Wajda stworzył obraz typowo teatralny, oparty na dialogu i intelektualnym sporze dotyczącym najwyższych wartości. Fundament obu filmów pozostaje jednak taki sam – oba stanowią obserwację ludzi postawionych pod ścianą, świadomych sytuacji wymykającej się spod kontroli i tęskniących za wolnością, którą jeszcze niedawno wyobrażali sobie zupełnie inaczej.
10 lipca: NIEWINNI CZARODZIEJE 🇵🇱 (1960, Andrzej Wajda)
&
11 lipca: PRZEZ CAŁĄ NOC 🇧🇪 (1983, Chantal Akerman)
Zespół Bolter śpiewał kilka dekad temu, żeby „dać im tę noc, tę jedną noc” i w jakimś stopniu chciałbym odczytywać wybór duetu Niewinnych czarodziei oraz Przez całą noc jako odwołanie do jednego z największych hitów polskiego synthpopu z lat 80. Choć o samym arcydziele Wajdy napisałem w felietonie wokół przeglądu organizowanego przez Stowarzyszenie Kin Studyjnych, tak wydaje mi się, że zestawiając je z propozycją Akerman, można poddać to lekkiej rewizji.
Gdy Wajda eksplorował zblazowanie nastolatków Polski Ludowej lat 60., niepewnych swojej przyszłości, pełnych masek chroniących przed zranieniem i żyjących według dewizy carpe diem, młoda Belgijka dopiero zaczynała swoją przygodę z kinem – od oglądania obrazów Jean-Luca Godarda, jej bezpośredniej inspiracji do zostania reżyserką. Paralelę można też znaleźć w kontekście historii duetu. Wajda rozpoczął swoją karierę od filmów historycznych, opowiadających o wpływie II wojny światowej na stan ducha młodych Polaków. Niewinni czarodzieje w tym aspekcie wygląda jak wypadek przy pracy – minimalistyczny, oparty na dialogach krótki sonet o przypadkowej jednej nocy Bazylego i Pelagii. Filmografię Belgijki zapoczątkowały radykalnie formalne produkcji, biorących na tapet tematy migracji, roli kobiety w patriarchalnym społeczeństwie oraz relacji z matką. Przez całą noc to równie mocna anomalia w jej filmografii – wrzucone w krótkich epizodach historie młodych ludzi, których trapią problemy w związku, samotność, niemożność do zaadaptowania się do ówczesnych realiów oraz tęsknota za ukochanymi.
Lekkość tych produkcji względem poprzednich dzieł reżyserów jest zauważalna. Akerman nie może powstrzymać się od wrzucania kolejnych zabawnych interakcji niedojrzałych nastolatków, jakby w latach 80. udało jej się odkryć, czym jest humor. W jej fabułach z lat 70. duża ilość dialogów była niespotykana Przez całą noc bazuje na intelektualnej szermierce niczym w najlepszych produkcjach Rohmera czy wyżej przytoczonego Godarda. Obrazy Wajdy i Akerman w swojej ontologii jawią się jako projekty wybitnie kolektywne. Ten pierwszy zgarnął do projektu kumpli z artystycznego zaułka. Zobaczymy tam twarze Skolimowskiego, Polańskiego, Konwickiego czy Komedy. Z kolei Belgijka zaangażowała rodzinę i przyjaciół. Do tego obydwa filmy, wybijające się z ram znanej nam dobrze filmografii, wpisały się na zawsze w historię kina jako jedne z najlepszych i najbardziej barwnych dzieł ich twórców.
17 lipca: PIŁAT I INNI 
(1972, Andrzej Wajda)
&
18 lipca: LEKCJE HISTORII 
(1972, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet) oraz LOTHRINGEN! 
(1994, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet)
Redakcyjni koledzy – a może i sam kurator przeglądu – może nie zgodziliby się z tą diagnozą, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że właśnie tutaj mamy do czynienia z najbardziej nieintuicyjnym duetem całego programu. Na pierwszy rzut oka Andrzej Wajda stoi przecież od szwajcarskiego tandemu Jean-Marie Strauba i Danielle Huillet dość daleko A jednak doświadczenie podpowiada, by wobec takich zestawień zawiesić niewiarę – i tę samą ostrożność polecam również Państwu. Łódzki przegląd może okazać się idealną okazją zarówno dla tych, którzy zwykle spoglądają chłodnym okiem na eksperymenty bliskie programowo naszej redakcji, jak i dla widzów wyciągających z wajdowskiego inwentarza wyłącznie tytuły najmocniej utrwalone w polskim filmoznawczym kanonie.
Piłat i inni oraz Lekcje historii spotykają się zresztą w kilku zaskakująco bliskich punktach. Oba filmy powstały w 1972 roku, oba realizowano przynajmniej częściowo „für Deutschland”, oba też rezonują fragmentami Pasji według św. Mateusza Bacha, tej samej, która kilka lat później wybrzmi jeszcze u Tarkowskiego w Ofiarowaniu, ponownie prowadząc kino ku ruinom antyku i metafizyce historii.
Jak wynika z dzienników Wajdy, pytanie o możliwość nakręcenia „dobrego filmu o Chrystusie” wracało do niego od lat. I choć można dyskutować z jego diagnozami, choćby z przekonaniem, że porażka podobnych projektów wynika z prób przełożenia całego życia bohatera na język kina – znamy przecież kontrprzykłady – to sam efekt tych rozważań pozostaje fascynujący. Wajda wrzuca Chrystusa (Wojciech Pszoniak) i Piłata (Jan Kreczmar w swojej ostatniej roli) w pejzaż zachodnich Niemiec, rozpiętych między wojenną traumą a politycznym podziałem. Biblijna obsada funkcjonuje tu już jako echo wcześniejszej trawestacji Bułhakowa z Mistrza i Małgorzaty, a reżyser przepuszcza ją dodatkowo przez polską perspektywę i niemiecką przestrzeń, produkując osobliwy, historycznie „skażony” palimpsest.
I właśnie w tej metodzie, w anachronicznym mieszaniu porządków czasu, geografii i pamięci, Wajda niespodziewanie spotyka się ze Straubem i Huillet. Zarówno Lekcje historii, jak i późniejsze o ponad dwie dekady Lothringen! działają przecież na zasadzie kontrolowanego historycznego zwarcia. W pierwszym filmie duet po brechtowsku wpuszcza współczesnego młodzieńca pomiędzy figury antycznego Rzymu; w drugim konfrontuje polityczne i klasowe duchy Lotaryngii przy akompaniamencie Haydna. Historia nie jest tu martwym archiwum, lecz polem napięć, które nieustannie przebijają do teraźniejszości: przez krajobraz, muzykę, ciało i głos.
Narodowe Centrum Kultury Filmowej? A może jednak Dom Spotkań z Historią? Tak czy inaczej, ludu Łodzi – idźcie oglądać Wajdę w jego najbardziej ekstrawaganckim wydaniu, najlepiej w towarzystwie tego wyjątkowo nieoczywistego dubletu.
24 lipca: KATYŃ 🇵🇱 (2007, Andrzej Wajda)
&
25 lipca: ZARZĄDCA SANSHO 🇯🇵 (1954, Kenji Mizoguchi)
Na zakończenie łódzkiego przeglądu widzów czeka prawdopodobnie najbardziej zaskakujący, lecz po głębszym przemyśleniu – niezwykle logiczny – duet. Dwa ostatnie międzynarodowo docenione dzieła wielkich autorów swoich narodowych kinematografii. Dwie podróże do historii, portretujące czasy społecznego i moralnego rozkładu oraz jednostki za wszelką cenę pragnące zachować swoje człowieczeństwo, moralność i honor. Dwa różne spojrzenia na obozy, zniewolenie i systemową dehumanizację. A w końcu dwie opowieści o rodzinie, desperackiej i niemożliwej walce o zjednoczenie z najbliższymi.
W Zarządcy Sansho Kenji Mizoguchi, by opowiedzieć o rozbitym duchu powojennej Japonii sięgnął niemal tysiąc lat wstecz. Osadzona w okresie Heian, najdłuższym czasie wewnętrznego pokoju w historii wysp, moralna przypowieść o dobrym gubernatorze ukaranym za wstawienie się za swoimi poddanymi i poszukujących go dzieciach, które trafiają w niewolę tytułowego feudała, od wieków funkcjonować miała w przekazie ustnym. Spisana po raz pierwszy została w XVII wieku, w okresie Edo, gdy ustawiony został sztywny feudalno-biurokratyczny system administracyjny, do złudzenia przypominający ten przedstawiony w Zarządcy Sansho. Wtedy także zaostrzyły się prześladowania chrześcijan oraz eksterminacja portugalskich misjonarzy, przedstawione chociażby w Milczeniu Martina Scorsese, co ciekawie współgra ze stricte katolickimi naukami przekazywanymi przez ojca bohaterów. Nie sposób nie odnieść wrażenia, że opowieść krytycznie komentuje właśnie ten okres, a nie XI wiek. Bezpośrednim źródłem dla reżysera była jednak kolejna literacka iteracja losów ofiar Sansho, opublikowana w 1915 roku przez generała-poetę Moriego Ōgaia. Ten lekarz i oficer wczesno-imperialnej armii, a także tłumacz na japoński niemieckiej literatury, przystosował historię do wymogów i upodobań współczesności, poprzez m.in. eliminację elementów fantastycznych i sprowadzenie religii do roli moralnego kompasu, a także zmianę zakończenia, przesuwając jego ciężar z zemsty i krwawej rozprawy nad systemowym oprawcą na znane z filmu przesłanie o wybaczeniu i kierowaniu się naukami ojca. Już nie chodziło o zgładzenie złego systemu, a zastąpienie złych bojarów dobrymi. W końcu dochodzimy do wersji filmowej, która, czerpiąc z ikonografii chociażby włoskiego neorealizmu, niesie za sobą przesłanie nadziei. W przedstawionej rzeczywistości zdrady, przemocy, wyzysku i nieuniknionej tragicznej śmierci, często z własnych rąk, Mizoguchi mówi, że prawdziwa siła i jutro biorą się z wierności sobie.
Właśnie to przesłanie, a także użytkowo-propagandowe przemiany tekstu na przestrzeni lat są sercem i sensem Katynia Andrzeja Wajdy. Syn zamordowanego przez Rosjan oficera dopiero pod koniec swojej długiej kariery mógł w pełni poznać i pokazać na ekranie tę przerażającą swoim przemysłowym wyrachowaniem zbrodnię. Nie skupił się jednak na nieznających własnego jutra jeńcach, a tym co po nich pozostało: szukających prawdy, sensu i nadziei rodzinach, propagandowej grze nazistów, a w końcu próbujących zatrzeć swoją winę podkomendnych Kremla oraz ludziach, którzy nie chcieli pamiętać. Znów otchłań bezsilności wobec wszechmocy systemowego zła otacza jednostki, a jedyną nadzieją na wydostanie się z niej i chociaż duchowe odnalezienie najbliższych pozostają pamięć, wierność sercu oraz samobójcze poświęcenie ich braci. Katyń pierwotnie dostał w Polsce odebrany mieszanie nie przez okropne dialogi i karykaturalnie złe aktorstwo, a swój kręgosłup moralny, brzydzący się tak hagiografii, jak i taniej politycznej publicystyki. Bo przesłanie o roli prawdy i etyki wobec użytkowej propagandy nie jest nad plemienną Wisłą mile widziane, czy to za PRL, pierwszego PiS-u, czy w końcu – dziś.
