Płynąc z nurtem rzeki czasu, przybijamy do pierwszego portu na trasie szóstej edycji Projektu: Klasyka. Spotkamy tu towarzystwo z całego świata: od Ameryki Łacińskiej przez południe Francji po Półwysep Koreański, od podbiegunowych mrozów po tropikalne upały. Ich opowieści będą równie różnorodne – niektóre bardzo rozwlekłe, inne lakoniczne; jedne skupione na wiwisekcji imperialnej czy rewolucyjnej przeszłości, drugie czujnie badające problemy współczesnych społeczeństw: rodzinne dysfunkcje, kulturę agresji czy patodeweloperkę. Nie zabraknie też Erosa ani Tanatosa, nawiązań do Szekspira ani skojarzeń z Beckettem. Długie chwile kontemplacji przerwie odrobina thrillera, a dokumentalna refleksja nad czasowością kina wplecie się między węzły ekranowych fikcji.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. AQUARIUS 🇧🇷 (reż. Kleber Mendonça Filho)
Choć patodeweloperka należy do najpopularniejszych słów w Polsce ostatnich lat, to zjawisko, do którego się odnosi, znane jest pod niemal każdą szerokością geograficzną. Bezduszne układy sprzedajnych miejskich elit i zachłannych posiadaczy ziemskich, bezmyślna przemiana otoczenia, wypędzanie niechcianych lokatorów na wszystkie sposoby – schematy i metody działania nie różnią się zbytnio między Polską a Brazylią. Tu nie chodzi nawet o kilkumetrowe klitki sprzedawane jako luksusowe mikroapartamenty, a całe podejście do budownictwa, wedle którego to inwestor, a nie mieszkańcy, decydują o przyszłości danego terenu. Aquarius Klebera Mendonçy Filho przedstawia jednostkową historię zainspirowaną tym problemem: 70-letnia Dona Clara buntuje się przeciwko wykupieniu jej rodzinnego lokum przez dewelopera. W tle rozpościera się jednak znacznie głębszy dramat, to typowy dla brazylijskiego reżysera namysł nad domem jako częścią tożsamości, obecny też choćby w Sąsiedzkich dźwiękach (2012) czy nominowanym do czterech Oscarów Tajnym agencie (2025). Temat poniekąd banalny, ale ujęty z polotem.
Dlaczego kino Klebera Mendonçy Filho tak dobrze wkupiło się w łaski selekcjonerów festiwali, krytyki, ale też szerokiej publiczności i gremiów najważniejszych nagród? Bo oferuje ożywcze ujęcia jednej z najpopularniejszych klisz – społecznych narracji o wykluczeniach, nierównościach i walce jednostki z systemem. Brazylijczyk ucieka od loachowskiego małego realizmu, ale nie wpada przy tym w mistycyzm kojarzony z projektami z Azji Południowo-Wschodniej. Oferuje opowieści zawieszone gdzieś między baśnią a dokumentem, bliskie skórze, ale pełne także autorskich fantazji i kinofilskich odlotów. Tak też jest w Aquariusie, gdzie poprzez muzyczne pasaże, gatunkowe zwroty, aktywną pracę kamery czy nasycenie barw atmosfera staje się parna i lepka jak powietrze Recife. Samo miejsce akcji (skąd pochodzi reżyser) również jest symboliczne, wszak to jedno z największych miast w kraju i dom dla blisko czterech milionów ludzi, z drugiej strony jednak prężnie rozwija się w nim też turystyka, a coraz śmielej rozpycha się biznes. Mendonça Filho operując na subtelnej ironii, obrazuje zjawisko gentryfikacji na wielu płaszczyznach – przedstawiając silną i nieugiętą protagonistkę, cały przekrój postaw społecznych oraz banalność zła.
W głównej roli występuje tu Sônia Braga, ikona brazylijskiego aktorstwa, nominowana wcześniej do międzynarodowych nagród za role w Pocałunku kobiety pająka (1985) Hectora Babenco, Dyktatorze z Paradoru (1988) Paula Mazursky’ego czy hollywoodzkich filmach i serialach. Jej kreacja w Aquariusie rozpięta jest między melancholią i spokojem a determinacją i walecznością, buzuje od elektryzujących kontrastów. To na barkach Clary spoczywają ciężar walki z kapitalistycznym Goliatem oraz odpowiedzialność za zachowanie lokalnej tożsamości. Braga oddała się głównej bohaterce w pełni, ewokując usposobienie seniorki, ale też jej dylematy i pragnienia. Reżyser przenosi uwagę między protagonistką, tytułowym kompleksem mieszkalnym, Recife oraz całym krajem. Nie ucieka przy tym w formalizmy, poetyckie przenośnie czy medytacyjne tempo – to film poniekąd przymilający się do widza, oferujący zarówno wyrazisty styl, jak i emocjonalne zaangażowanie. Poza wciągającą, poruszającą historią, proponuje też przełamanie społecznego tabu przyzwolenia na ingerencję kapitału w krajobraz.
Premiera filmu zbiegła się z napiętą atmosferą polityczną w kraju, kiedy to siły skrajnej prawicy dążyły do puczu, a związane z biznesem krajowym i amerykańskim koncerny medialne podgrzewały proces impeachmentu prezydent Dilmy Rousseff. W następstwie tych wydarzeń kilka lat później władza wpadła w łapska Jaira Bolsonaro, niesławnego polityka o dyktatorskich zapędach i pro-Trumpowskich sympatiach (dziś odbywającego wyrok 27 lat więzienia za usiłowanie zamachu stanu i przynależność do organizacji przestępczej). Pokazom Aquariusa na festiwalu w Cannes, ale też całej krajowej dystrybucji, towarzyszyły więc liczne protesty najróżniejszych środowisk, mimo że sama treść utworu daleka jest od oskarżycielskiej odezwy czy manifestu. Kleber Mendonça Filho swoim dziełem zapewnił reprezentację jednego z dominujących nastrojów w brazylijskim społeczeństwie – poczucia głębokiej społecznej niesprawiedliwości. Obecnego po obu stronach polaryzacji, choć pewnie inaczej definiowanego. Paradoksalnie wymowa filmu bliska powinna być zdaniu większości; reżyser z nieco konserwatywną optyką hołduje tradycjom i lokalności. Gdy jednak wzrok przysłaniają petrodolary, drapiące chmury apartamentowce i koncesje pod uprawę soi, ludzka przyzwoitość schodzi na dalszy plan. Nawet jeśli Aquarius odniósł artystyczny i komercyjny sukces, to szerszej zmiany w mentalności nie dokonał.
9. ELLE 🇫🇷 (reż. Paul Verhoeven)
Współczesny odbiór twórczości Paula Verhoevena porównałbym do dyskusji, którą zauważyłem chociażby w przypadku premiery Zza grobu Davida Cronenberga. Młoda widownia, wychowana przez amerykański dyskurs i poszukująca w kinie nade wszystko świadectw zaangażowania społecznego, dwoiła się i troiła w nazywaniu starszego już wiekiem i stażem twórcy boomerem. Dominowały zarzuty o komizm postaci, archaiczność dialogów czy wręcz telenowelową strukturę narracyjną, co miało rzekomo dowodzić nieumiejętności podążania za duchem czasu. Holender przed canneńską premierą Elle również otrzymywał całe spektrum reakcji. Znajdziemy wiele tekstów, w których autorzy wspólnym głosem pisali, że tworzy tandetną sztukę. Już Showgirls zostało uhonorowane niesłusznie Złotą Maliną za najgorszy film lat 90. Z drugiej strony wychował całe grono apologetów, którzy w turpistycznych satyrach odnajdują przenikliwą analizę toksycznej męskości, nihilizmu oraz moralnego rozpadu, operując przy tym dwoma pierwotnymi instynktami: seksem i przemocą.
W Elle holenderski reżyser powtarza jak mantrę, że bezrefleksyjnie konsumujemy kulturę agresji. W jego oczach jesteśmy niczym kot, który w otwierającej scenie gwałtu przygląda się zajściu z całkowitą obojętnością, czekając na wejście w ramiona swojej pani, gdy ta podniesie się, posprząta i weźmie kąpiel. Trudno się nie zgodzić z tą gorzką diagnozą kultury: kryminalne podcasty umilają codzienność i od lat królują na Spotify, a seryjni mordercy często stają się obiektem fetyszyzacji przez serwisy streamingowe. Tę tezę dobitnie również potwierdza scena w firmie produkującej gry komputerowe. Dyskusja nad animacją ataku koncentruje się wyłącznie wokół kategorii estetycznych oraz funkcjonalnych. Sama Michèle, będąca przecież ofiarą, krytykuje niedostateczną intensywność wizualnej przemocy, domagając się jej wzmocnienia.
Tytułowa „ona” przechodzi również ciekawą ewolucję. Początkowo jawi się jako konstrukt emanujący chłodem wynikającym z dziecięcej traumy, którą uosabia postać ojca mordercy. Zamiast ulec paraliżującej rozpaczy po gwałcie, metodycznie usuwa odłamki stłuczonego szkła czy zanurza się w kojącej kąpieli, próbując odzyskać własną cielesność. Ta manifestacyjna niewzruszoność jest jednak tylko kruchą fasadą, która z czasem zaczyna pękać, a bohaterka grana przez Isabelle Huppert wyposaża się w gaz pieprzowy oraz toporek. To jedne z licznych prób zracjonalizowania lęku w przestrzeni ogromnego, pustego domostwa. Francuska aktorka jest też filarem produkcji, niosąc ją na barkach swoim perfekcyjnym aktorstwem. Jej porażka w starciu z Emmą Stone, namaszczoną wówczas na nową ulubienicę Akademii, pozostaje jednym z bardziej niesprawiedliwych werdyktów tamtego sezonu nagród.
Kobiety w soczewce Verhoevena bezwzględnie walczą o przetrwanie w opresyjnym systemie. Nie ma tu miejsca na idylliczne obrazy siostrzeństwa. W tym świecie zdrada przyjaciółki, pogarda dla synowej czy konflikt z matką podporządkowaną męskiej dominacji są immanentnymi elementami gry o życie. Druga płeć dla Holendra jest tą słabą, rozleniwioną przez wieki hegemonii. Patriarchat stał się przekleństwem, a mężczyźni swoją pozorną dominację próbują przedłużyć morderstwami, zdradami, brutalnością czy podważaniem głosu szefowej. Kamera rzadko przyjmuje ich perspektywę, częściej czyniąc z nich obiekty voyeurystycznej obserwacji Michèle, co pozbawia ich przywileju bycia podmiotem spojrzenia.
Zdjęcia Stéphane’a Fontaine’a wprowadzają element wizualnej niestabilności, sugerując nieustanną obecność spojrzenia, które może należeć zarówno do napastnika, jak i do widza. Verhoeven z premedytacją miesza tonacje, sprawiając, że brutalne akty egzystują obok groteskowego humoru i obyczajowej satyry. Wspólna kolacja w gronie znajomych przywodzi na myśl surrealistyczny spektakl rodem z Dyskretnego uroku burżuazji Luisa Buñuela, gdzie pod maską konwenansów buzują najniższe instynkty. W tej fundamentalnej niejednoznaczności, w braku kojącego katharsis i w permanentnym stanie niepokoju tworzy się węzeł gordyjski pożądania i władzy. Verhoeven udowadnia tym samym, że posiada spojrzenie znacznie świeższe i bardziej wnikliwe niż cała fala kina popfeministycznego, która obecnie dominuje w amerykańskim dyskursie kulturowym.
8. DAWSON CITY: CZAS ZATRZYMANY 🇺🇸 (reż. Bill Morrison)
Dziś około półtoratysięczne Dawson City jest drugą co do wielkości miejscowością w Jukonie, kanadyjskim terytorium w północno-zachodniej części kraju, graniczącym z Alaską. Miasteczko zostało założone w 1896 roku u ujścia rzeki Klondike do Jukonu i nazwane na cześć geologa George’a Mercera Dawsona. Było głównym ośrodkiem miejskim podczas gorączki złota nad Klondike (1896–1899), której wybuch spowodował jego powstanie; populacja Dawson sięgała wówczas 17 tysięcy, a według wyższych szacunków nawet 30 tysięcy mieszkańców. Konteksty związane z tym najważniejszym dla historii miasteczka wydarzeniem historycznym przybliżałem w opisie do Gorączki złota Charliego Chaplina w P:K 1925. Świetnym źródłem informacji w temacie jest też sam dokument montażowy będący przedmiotem niniejszego tekstu.
Kronika legendy, jaką było Dawson przełomu wieków, to jednak tylko wierzchołek góry lodowej o nazwie Dawson City: czas zatrzymany. Film podpisał wszak Bill Morrison, reżyser tworzący poprzez montowanie archiwalnych taśm ze współczesną muzyką, poszukujący w materiale raczej poetyckich rytmów niż odwzorowania rzeczywistości. Warto dodać, że Amerykanin w 2016 roku był już bardzo cenionym filmowcem – trzy lata wcześniej jego najsłynniejsze dzieło, Decasia (2002), zostało dodane do National Film Registry Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych jako pierwszy film z XXI wieku. Obficie korzystające z komentarza w postaci napisów wewnątrzkadrowych (w mniejszym stopniu wywiadów przed kamerą) Dawson City jest mniej radykalne od obywającej się bez słów i opartej na bardziej abstrakcyjnym koncepcie Decasii, jednak stanowi naturalną kontynuację tematyki wcześniejszego dzieła – medytacji nad materialnością i rozkładem taśmy filmowej.
Wydaje się, że to nie złoto przyciągnęło Morrisona do Dawson, lecz właśnie celuloid, bowiem w 1978 roku w miasteczku znaleziono ponad pięćset szpuli z taśmą filmową. W wyniku Dawson Film Find, jak nazywa się to zdarzenie, odkryto wiele zaginionych filmów fabularnych i obrazów z kronik (np. otwierające dzieło Morrisona sceny z finału mistrzostw baseballowych z 1919 roku). Dawson przez lata znajdowało się na końcu łańcucha dystrybucji filmów i po projekcjach taśm nie było dokąd wysłać, składowano je więc w miejscowej bibliotece. Z biegiem lat niektóre spłonęły, inne po nadejściu kina dźwiękowego wrzucono do Jukonu, sporą część jednak przechowano i pod koniec lat 20. umieszczono w przekształconym w lodowisko basenie, w celu wyrównania powierzchni lodu. Dzięki temu pragmatycznemu posunięciu, motywowanemu raczej potrzebami amatorskiej drużyny hokeja i przestrzeniami magazynowymi lokalnych instytucji, a nie troską o dziedzictwo wizualne, taśmy zakonserwowano na niemal pół wieku.
Dawson City: czas zatrzymany w dużej mierze składa się właśnie z tych odzyskanych materiałów, choć zawiera też fragmenty znanych filmów tematycznie powiązanych z tytułową miejscowością: pionierskiego dokumentu City of Gold (1957, reż. Wolf Koenig, Colin Low) czy wspomnianego arcydzieła Chaplina. Obrazy z Dawson Film Find odgrywają tu zatem podwójną rolę: są zarazem tematem dokumentu, jak i jego tworzywem. Wydobyte z czasu zatrzymanego (oryg. „frozen”, dosł. zamrożonego), same zatrzymują czas, niosąc w sobie krótkie mgnienia dawnego świata. W samo ich istnienie wpisane jest osobliwe napięcie między kruchością a wytrzymałością: naznaczone śladami zniszczeń, lecz wydobyte z niepamięci taśmy przypominają o nietrwałości filmowej materii, ale też świadczą o cudzie własnego ocalenia. Nożyczki Morrisona i hipnotyzująca muzyka Alexa Somersa łączą te powiązane wspólnym losem skrawki w nowy, fascynujący ciąg audiowizualnych znaczeń i doznań – kolejny, może cenniejszy od złota, skarb spod jukońskiego lodu.
7. W PIONIE 🇫🇷 (reż. Alain Guiraudie)
W pionie jest konsekwentną realizację pisarsko-filmowego projektu Alaina Guiraudiego, polegającego na rozszczelnianiu stabilnych kategorii tożsamościowych oraz podważaniu idei spójnej, linearnie prowadzonej opowieści. W przeciwieństwie do formalnie bliższego konwencji thrillera Nieznajomego nad jeziorem, tutaj reżyser pozwala sobie na swobodny dryf między tym, co prawdopodobne, a tym, w czym nie należy doszukiwać się wiarygodności. Oprócz dosłowności w przedstawianiu stosunków seksualnych, francuski reżyser po raz kolejny eksponuje międzypokoleniowe napięcia erotyczne oraz podważa normy co do „stosowności” wieku. Zasadniczy gest filmu polega również na wyprowadzeniu queerowości poza miejski paradygmat i zakwestionowaniu tego, co Jack Halberstam określił mianem metronormatywności, czyli przekonania, że nieheteronormatywne życie i realizacja siebie jako podmiotu nieheteroseksualnego możliwe są przede wszystkim w obyczajowo zliberalizowanych metropoliach. Lasy, wiejskie pastwiska i płaskowyże Causses pełnią funkcję przestrzeni ambiwalentnych, bo choć oferują schronienie przed społecznymi zobowiązaniami, to jednocześnie wystawiają na osąd, sprzyjają przemianie w tej samej mierze co rozpadowi.
Główny bohater Léo – scenarzysta pogrążony w twórczym impasie – zostaje wprowadzony jako figura nieuchwytna. Nieustannie odwlekając oddanie nowego scenariusza, mężczyzna osiada na farmie owiec w południowej Francji, gdzie oprócz zwodzenia napotykanych mężczyzn, wchodzi w relację z przypadkowo poznaną pasterką Marie. Nawet wspólne dziecko nie ustanawia między nimi stabilnej więzi rodzinnej, w potocznym rozumieniu tego słowa. Marie pozostaje niewzruszona wobec płaczu noworodka, porzucając w końcu zarówno dziecko, jak i Léo. Niemowlę doświadcza tego, co matczyne ze strony zdanego na samego siebie ojca. Linie pokrewieństwa czy filiacji zostają przecięte. Nawet scena porodu, z całym werystycznym oddaniem jego fizjologii, redukuje rodzicielską głębię do czystej materialności ciał i funkcji, jakie pełnią.
Léo stopniowo porzuca społeczne role (w tym tradycyjnie pojmowane ojcostwo), zwróciwszy się ku egzystencji zwierzęcej, relacyjnej, nieedypalnej. Podkreślane przez Guiraudiego znaczenie wilczej watahy wzmacnia nomadyczną figurę bycia „pomiędzy”: między jednostkowością a wielością, ruchem a bezruchem, normą a jej przekroczeniem. Gilles Deleuze i Félix Guattari krytykowali Freuda za redukcję przypadku „Człowieka-Wilka” do schematów edypalnych. „Stawanie się wilkiem” nie oznacza identyfikacji z ojcowskim totemem, a przynależność do wielości – bycie jednocześnie na jej obrzeżu i w jej obrębie. Wielość oznacza rozproszenie, przekraczanie granic i metamorfozę. W Tysiąc plateau czytamy, że „w stawaniu-się-wilkiem istotna jest pozycja masy i przede wszystkim pozycja samego podmiotu w stosunku do sfory, w stosunku do wielości-wilków. To, jak podmiot włącza się w nią lub nie, dystans, jaki zachowuje, sposób, w jaki utrzymuje się lub nie w wielości”. Dlatego w końcowej scenie, otoczony przez stado Léo, zamiast okazać strach i uciekać w panice, pozostaje wyprostowany.
Korzystałem z: E. McCaffrey, Lupine and Zig-Zag Lines: Queer affects in AlainGuiraudie’s L’inconnu du lac and Rester vertical, „Contemporary French Civilization”, nr 44 (4)/2019, s. 387–415. Cytat pochodzi z: G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc Plateau, przekł. zbior. pod red. J. Bednarek, Warszawa 2015, s. 34.
6. SŁUŻĄCA 🇰🇷 (reż. Park Chan-wook)
Ten tekst w żadnym stopniu nie jest sponsorowany przez dystrybutorów najnowszego filmu Parka Chan-wooka – Bez wyjścia, który swoją polską premierę miał na początku marca. Jednak patrząc na to zupełnie chłodno, mogli się oni spodziewać dodatkowej promocji w postaci wysokiej pozycji Służącej w pierwszym tegorocznym zestawieniu Projektu: Klasyka. Mowa bowiem o filmie zachwycającym zarówno gremia przyznające filmowe nagrody, z Brytyjską Akademia Filmową (BAFTA 2018 za najlepszy film nieanglojęzyczny) na czele, jak i wymagających widzów festiwalowych.
Służąca swoją premierę miała na festiwalu w Cannes, gdzie prezentowano ją w konkursie głównym. Oczywiście wynikało to m.in. z renomy samego reżysera, który już dekadę temu miał w swoim dorobku wielkie sukcesy festiwalowe. Na samym Lazurowym Wybrzeżu nagradzano już dwa jego dzieła – Oldboya (Grand Prix festiwalu) i Pragnienie (Nagroda Jury), a jego intensywny, pełen przemocy i cielesności styl był doskonale znany kinomanom na całym świecie. Tym razem twórca Trylogii Zemsty postanowił zekranizować powieść walijskiej pisarki Sarah Waters, przenosząc ją na grunt koreański, wciąż jednak pozostawiając w czasach analogicznych do epoki wiktoriańskiej Anglii, w której dzieje się akcja pierwowzoru.
W Służącej trzykrotnie śledzimy tę samą opowieść, zawieszoną w perspektywach trojga różnych bohaterów, za każdym razem w nieco zmienionym oknie czasowym. Co ważne, mamy tu do czynienia z trojgiem oszustów i manipulatorów, zastawiających na siebie nawzajem sidła. Początkowo, jak zwykle u złodziei, chodzi im wyłącznie o pieniądze, jednak gdy składową planu na przekręt jest uwodzenie potencjalnej ofiary, serce również może dojść do głosu. W efekcie uwagę widza przykuwa nie tylko wielopoziomowa intryga, lecz także pełen namiętności miłosny trójkąt. Jego centralną postacią staje się Hideko – dziewczyna z bogatego domu, mająca za cel zachowanie majątku i niezależności wobec perwersyjnego wuja Kozukiego, za którego ma zostać wydana. Pozostałymi bohaterami intrygi są hrabia Fujiwara, próbujący nakłonić ją do fikcyjnego małżeństwa, oraz podstawiona przez niego pokojówka Sook-hee.
Park Chan-wook w swoim dziele sprzed dekady udanie połączył wielowątkową intrygę z typową dla siebie bezkompromisowością w obrazowym ukazywaniu przemocy i erotyki. Mamy tu do czynienia z niezwykle zmysłowymi scenami seksu, szczególnie lesbijskiego, traumatyzującym bohaterkę molestowaniem przez starszego wuja, a w finale filmu nawet torturami wobec jednej z postaci. Namiętność jest tu równie intensywna co cierpienie i przemoc, a mrok i zepsucie wprost wylewają się z kadrów filmu. W takim otoczeniu uczucie rodzące się między Hideko a Sook-hee zdaje się być przebłyskiem czegoś ludzkiego i dobrego, co – mimo początkowo nieczystych intencji – ma szansę odmienić los obu kobiet na lepsze. Można więc doszukiwać się w Służącej pozytywnego przesłania, czy wręcz nieco sztampowej opowieści o miłości potrafiącej zatriumfować nawet w miejscach, w których może umrzeć ostatnia iskra nadziei.
5. KOŁYSANKA DO BOLESNEJ TAJEMNICY 🇵🇭 (reż. Lav Diaz)
W roku 2016 Lav Diaz otrzymał dwie ważne nagrody na europejskich festiwalach – Złotego Lwa w Wenecji za film Kobieta, która odeszła oraz Srebrnego Niedźwiedzia im. Alfreda Bauera na Berlinale za Kołysankę do bolesnej tajemnicy. Wyróżnienie to przyznawane było do 2020 roku filmowcom, którzy otwierają nowe perspektywy w kinematografii. Oprócz oryginalności nagradzano autorską metodę wykraczająca poza awangardowe eksperymenty. Hermetyczne kino Filipińczyka charakteryzuje się nie tylko odważnym podejściem do czasu projekcji czy tempa narracji, ale również próbą eksploatacji blasków i cieni swojej ojczyzny. Nie jest to prosta synteza przeznaczona dla zachodniego odbiorcy. Konteksty i autorskie interpretacje pozostają niejasne, zwodnicze, a wreszcie skryte za poetycką metaforą. Niczego się tu nie ułatwia i nie tłumaczy. Widz może próbować rozszyfrować filipińskie kody kulturowe ukryte w historycznych i literackich postaciach bądź poddać się wielogodzinnej, hipnotycznej medytacji i odszukać w niej uniwersalne prawdy, uczucia, pytania.
Lav Diaz, niczym natchniony bard, nuci kołysankę o przegranej rewolcie. Sięga do historycznego momentu kształtowania się świadomości narodowej po trzystu latach hiszpańskiej kolonizacji. Akcja filmu – czego dowiadujemy się ze stosownej planszy tuż po napisach początkowych – toczy się w latach 1896-1897. Wspomina się rozstrzelanie José Rizala 30 grudnia 1896 roku. Autor powieści Noli me tangere oraz El filibustierismo, z których wątki i postaci wykorzystał Lav Diaz, tworząc scenariusz filmu, był pacyfistą i działaczem społecznym. W przeciwieństwie do Andrésa Bonifacio i stowarzyszenia Katipunan potępiał zbrojne powstanie, zaś drogę do wolności widział w reformach i edukacji. Obu mężczyzn połączyła więc najpierw kwestia niepodległości, rozdzielił spór o formę i taktykę, by w końcu złączyć się w powstańczej mitologii. Spór o to, który z nich powinien być tym właściwym bohaterem, wydaje się w kraju wciąż żywy, jednak Diaza interesuje raczej to, co po nich zostaje. Egzekucja José Rizala staje się przełomowym momentem dla młodego idealisty, Isaganiego. Na kartach powieści El filibustierismo udaremnia on zamach bombowy zaplanowany przez Simouna, ten zaś popełnia samobójstwo. Reżyser jednak pozwala mu przeżyć i kontynuować walkę – terrorysta kolaboruje teraz z hiszpańskim generałem i nakłania go do rozprawienia się ze spiskowcami. Pragnie w ten sposób wzmożyć nastroje antykolonialne. Ostatecznie Isagani wraz z rannym Simounem przemierzać będą w Kołysance do bolesnej tajemnicy gęstą dżunglę, kryjąc się przed zaborcami i ich sojusznikami. W tym samym miejscu Gregoria de Jesús poszukiwać będzie wraz z innymi kobietami ciała swego zamordowanego męża, Andrésa Bonifacia, rozstrzelanego na rozkaz innego rewolucjonisty, Emilia Aguinalda. Towarzyszyć im będą zjawy, duchy leśne czy przedstawiciele sekty chrześcijańskiej oczekującej nadejścia mesjasza. Obok tego całego imaginarium panoramę postaw i nastrojów uzupełniają nieliczni niezdradzający zainteresowania sprawą filipińską mieszkańcy kraju. Wydają się oni równie zdezorientowani jak widzowie dzieła Diaza.
Medytacja filipińskiego autora ma charakter religijny i elegijny. Wprawdzie przedstawiciele instytucjonalnego Kościoła stoją tu po niewłaściwej stronie, jednak film przesiąknięty jest chrześcijańską symboliką. Pomimo to, ta narodowa metafizyka nie przynosi ulgi, a ofiara zbawienia. Bohaterowie wygłaszają monologi pełne zwątpienia, opisują kraj rozdarty konfliktem, pełen niesprawiedliwości społecznej. Bez trudu odnaleźć można w tym nie tylko historyczną opowieść, ale i diagnozę współczesnej sytuacji Filipińczyków. Realizujący swoje filmy poza głównym nurtem Lav Diaz nie obawiał się nigdy ich polityczności. Jego filmografia układa się w autorską kronikę dziejów – od genezy ucisku kolonialnego w najnowszym projekcie o wyprawie Magellana po bezkompromisową karykaturę dyktatorskich rządów Rodriga Dutertego w Ang hupa. Niekomercyjna, pozornie nieprzystępna forma obrazów reżysera sprzyja tej niezależności. Daleko wykraczające poza przyzwyczajenia widzów metraże Diaza bywają traktowane jako filmowa ciekawostka godna umieszczenia na stosownej liście z przedrostkiem „naj-” w tytule. Jak zauważa Krzysztof Loska w artykule Lav Diaz, rewolucja i czas mesjański, zarówno nielinearność fabuły, równoważność tego, co materialne i duchowe, jak i sam czas projekcji tworzą przemyślaną refleksję na temat natury politycznego buntu wobec projektu kolonizacyjnego. Nie chodzi tu jedynie o współodczuwanie tytułowej bolesnej tajemnicy wraz ze straumatyzowanymi bohaterami, ale o odrzucenie zachodnich przyzwyczajeń odbioru dzieła filmowego. Zachwycające ekspresjonistycznym oniryzmem sceny nie stanowią zwartej struktury dramaturgicznej. Trudno rozpoznać, co dzieje się faktycznie, co jest przez bohaterów odczuwane, a co należy do świata duchowego. Śmierć ojców rewolucji, poszukiwanie umarłych i oczekiwanie na nowego oswobodziciela niczym na Paruzję staje się rodzajem misterium. Przestrzeń lasów równikowych wyznacza naturalną granicę czasu, duszną pułapkę, w której uwięzieni zostają błądzący bohaterowie i uczestniczący w filmowym rytuale widzowie.
Według pierwotnego założenia film miał powstać już w latach dziewięćdziesiątych na stulecie opisywanych wydarzeń. Wówczas to rozpisano konkurs, w którym wyłoniono odpowiedni scenariusz. Wizja Lava Diaza nie wpisywała się jednak w politykę historyczną rządu, więc autor musiał na własną rękę szukać finansowania swojej wizji artystycznej. Oprócz dzieł Joségo Rizala wykorzystał elementy filipińskiego folkloru, autobiografię Gregorii de Jesús, jej listy i prywatne zapiski. Istotną częścią filmowego świata są utwory poetyckie i pieśni, które na równi z materiałem historiograficznym budują obraz mentalny powstańców. W efekcie ożywieni bohaterowie prozy Joségo Rizala nie stają się ofiarami artystycznego konceptu Lava Diaza. Przeciwnie, nadaje im on bliskie widzowi i łatwo rozpoznawalne rozterki czy namiętności. Kołysanka do bolesnej tajemnicy na poziomie czysto emocjonalnym jest zatem opowieścią o zwątpieniu, buncie, zdradzie, miłości. W autorskiej koncepcji slow cinema Lava Diaza uczucia te nie gubią się, ale potrafią znakomicie wybrzmieć w ciszy i ciemności żałobnego marszu.
4. ŚMIERĆ LUDWIKA XIV 🇫🇷🇪🇸 (reż. Albert Serra)
Kataloński reżyser Albert Serra, nazywany niekiedy enfant terrible europejskiego kina, określa swoje filmy mianem performansów artystycznych. Tym właśnie miał być początkowo projekt o Ludwiku XIV: instalacją na zlecenie Centre Pompidou w Paryżu z 2013 roku. W zamyśle artysty aktorska ikona francuskiej Nowej Fali, Jean-Pierre Léaud (mający wówczas 69 lat) wcielający się w rolę Króla Słońce, miał w czasie rzeczywistym przez pięćdziesiąt dni leżeć na łożu śmierci w szklanej klatce zawieszonej pod sufitem holu szacownej instytucji muzealnej. Ostatecznie ze względów bezpieczeństwa, deficytów finansowych i innych przeszkód pierwotny zamysł nie doszedł do skutku, jednak nie został całkowicie zarzucony. Pomimo niskiego budżetu i zaledwie piętnastu dni zdjęciowych Serra postanowił zainscenizować ostatnie chwile francuskiego króla i utrwalić je na taśmie, podchodząc jednak do tego zadania w sposób niekonwencjonalny. Bez prób z aktorami – wśród których jak zwykle u tego twórcy spore grono stanowili naturszczycy – bez dubli czy próbowania różnych wersji, a nawet bez monitora na planie, nakręcił setki godzin materiału, jakby filmował ograniczony niemal wyłącznie do jednego pomieszczenia performance lub improwizowany spektakl.
W obiektywie znakomitego operatora Jonathana Ricquebourga (Gardło, serce, brzuch; Bulion i inne namiętności) powstały zjawiskowe kadry, wśród których dominowały statyczne ujęcia i zbliżenia twarzy, a wszystko przy naturalnym oświetleniu drgających płomieni świec. Silny światłocień oraz szlachetna kolorystyka z przewagą purpury kotar, obić i innych tkanin upodabniają film do płócien Caravaggia, de la Toura, Ribery i Zurbarána, czyniąc z niepozornych, kameralnych, wręcz klaustrofobicznych scen barokowy spektakl śmierci.
Ten, który sprawował rządy absolutne, w ostatnich chwilach życia staje się bezbronnym starcem. Ten, który wzmacniał armię i prowadził liczne zwycięskie wojny, staje przed swoim ostatnim przeciwnikiem – śmiercią – z którym nie sposób walczyć ani tym bardziej wygrać. Oto w krótkim czasie dochodzi do transformacji (żeby nie powiedzieć degeneracji) absolutystycznego władcy i podmiotu w pozbawiony sprawczości przedmiot, zredukowany do członków i organów rozkładających się na naszych oczach. To już nie osoba, lecz fetysz. Można się tylko zastanawiać, czy de facto nie był nim przez całe swoje życie.
Długie ujęcia i pozorny „brak akcji” zdają się podkreślać, że obserwujemy nie tyle wydarzenie, ile sytuację. Sytuację, której nie sposób odmienić, choćby ludzie wokół działali z całą mocą swej, skądinąd niemal komicznej, bezradności. Znamienne jest przy tym, że owo filmowe memento mori, za jakie można uznać obraz Serry, zostaje w zaskakujący sposób przełamane ironią i humorem. Reżyser bezlitośnie obnaża konwencje i rytuały – dworskie, medyczne, moralne i religijne – których król staje się zakładnikiem w sposób niemal przemocowy. Jak przez całe życie, tak i w chwili śmierci wystawiony jest na spojrzenia innych, wśród których, za sprawą sztuki filmowej, znalazły się i nasze: bezradnie poszukujące piękna, sensu i choćby śladów prawdy.
Korzystałem m.in. z artykułu: L. Purev-Ochir, Albert Serra’s The Death of Louis XIV (2016) According To Deleuze’s Concept Of Affection-Image, „International Journal of Film and Media Arts” 2018, Vol. 3, Nr 2, s. 6-32.
3. SIERANEVADA 🇷🇴 (reż. Cristi Puiu)
Jeden z czołowych twórców nowego kina rumuńskiego, który poza licznymi międzynarodowymi laurami ma na koncie także zwycięstwo w P:K 2005, ponownie, w pełni zasłużenie gości w czołówce naszego zestawienia. I o ile w poprzednio opisywanym lamencie o stanie państwowej ochrony zdrowia Puiu już zagrał widzom na nosie, nie pokazując faktycznej śmierci pana Lazarescu, to tym razem poszedł z mylącym tytułem jeszcze dalej – akcja Sieranevady nie rozgrywa się pośród żadnego pokrytego śniegiem łańcucha górskiego, a niemal w całości w obrębie trzypokojówki rodem ze starego budownictwa. Nawiasem mówiąc tematycznym punktem wyjścia również z pozoru jest tu śmiertelność: w filmie z 2005 roku oglądaliśmy samo umieranie bez finiszu w postaci świętego spokoju, a w tym z 2016 pomijamy zgon i przechodzimy od razu do tej ciekawszej części – stypy.
Choć jest to co prawda nieco inna kulturowo uroczystość – zamiast księdza jest pop, rzecz dzieje się 40 dni po zejściu nieboszczyka, nie zaraz po pogrzebie, a do stołu podają mamałygę w miejsce sałatki jarzynowej – to jednak wypowiadane przez ansambl bohaterów tezy, antytezy i warknięcia ujawniają przedziwnie znajome narodowe bolączki. Jest tu wszystko, co kryje się za fasadą każdego memu o rodzinnych spędach: wybiórcza nostalgia za socjalizmem, transformacyjna trauma, trudy awansu społecznego, prekaryjność miejsca w klasie średniej, kościółkowa hipokryzja i oczywiście ci łaszący się o uwagę młodzi, którym w dupach się przewraca od dobrobytu. Aż ciśnie się na usta: „a to Polska właśnie”, „nikt o naszym kraju nie opowiada tak celnie jak mieszkańcy ziemi Draculi” i tak dalej, i tak dalej. Podobnych chwytliwych haseł o kinie rumuńskim nie wystrzegało się w okolicach premiery filmu (i jeszcze długo później) wielu krytyków, łącznie z piszącym niniejsze słowa.
Nie traktujmy jednak podobnych porównań tylko jako objawów narodowych kompleksów wobec jakości kinematografii czy też uproszczeń mających na celu ułatwienie inteligentom „sprzedania” europejskiego kina artystycznego szerszej publiczności – polscy widzowie poczuli się przez Puiu i podobnych mu twórców zwyczajnie zauważeni. Reżyser wykazał się celnością obserwacji i doskonale uchwycił specyfikę rodzinnych dysfunkcji w przeoranej przez zbyt nagłe systemowe zmiany rzeczywistości. W przekonujący sposób skondensował trapiące emblematyczną familię zażarte kłótnie, skandaliczne zdrady i używkowe ekscesy do jednej imprezy.
W kolejnych epizodach ciągle powracają motywy przewodnie: brak rozliczenia z historią utrudniający refleksję nad problemami tu i teraz (w komiczny sposób skomentowany choćby fiksacją jednego z bohaterów na punkcie teorii spiskowych o zamachu z 11 września), głębokie poczucie niesprawiedliwości i źle ukierunkowany gniew społeczny (wyładowywany jeśli nie na bliskich, to na obcych przy okazji zbędnej awantury o miejsce parkingowe) oraz bezczynne czekanie na kolejnych Godotów – od duchownego z kropidłem po żonę z carrefourowymi sprawunkami. Wszystko składa się na spójny obraz społeczeństwa zawieszonego między przeszłością a teraźniejszością. Co znamienne, w trzech godzinach czasu trwania filmu Rumuna zmieściła się tylko jedna scena, w której ktokolwiek robi to, co faktycznie jest celem wydarzenia – protagonista wspomina i opłakuje zmarłego ojca. Dzieje się to jednak w prywatnej przestrzeni samochodu, a nie w familijnym tyglu.
Zachowując niemal pełną jedność miejsca akcji i opierając ciężar całości na dialogu, twórca nie popada w teatralność. Wraz z autorem zdjęć (Barbu Bălăşoiu) umiejętnie ogrywa 100 metrów powierzchni mieszkalnej długimi ujęciami i naturalistycznym oświetleniem oraz żongluje planami i perspektywami, aby nieustannie komponować niezwykle plastyczne i zapadające w pamięć kadry. Puiu wróci potem do podobnego modelu kina gadanego w jeszcze bardziej radykalnym wydaniu przy okazji polaryzującego Malmkrog. Jednak to właśnie w Sieranevadzie zaskarbił sobie sympatię najszerszego grona odbiorców i godnie podsumował dotychczasowe dokonania rumuńskiej fali, demonstrując w pełnej krasie jej potencjał diagnostyczny wobec społeczeństw potransformacyjnych.
2. RZEKA CZASU 🇨🇳 (reż. Yang Chao)
Oglądając współczesne kino chińskie, można odnieść wrażenie, że tzw. szóste pokolenie tamtejszych filmowców nie mogłoby istnieć bez Tamy Trzech Przełomów. Jakkolwiek by żartobliwie nie traktować powyższego stwierdzenia, faktem jest, że skupienie na gospodarczych i społecznych przemianach Państwa Środka u progu XXI wieku stanowi istotny składnik twórczości takich reżyserów jak Jia Zhangke. Figura rzeki wydaje się nie do przecenienia: warto przypomnieć choćby kultowe Suzhou (2000) Lou Ye, zorientowane wokół tytułowego cieku przepływającego przez Szanghaj. Nie powinno to dziwić: akwatyczność kojarzy się z płynnością, przemijalnością, a jednocześnie trudno uchwytnym stanem zawieszenia. O nieprzepracowanej, niedokończonej zmianie opowiada Rzeka czasu Yanga Chao.
Oś fabularna w chińskim obrazie praktycznie nie istnieje, trudno mówić tu nawet o wyrazistym zawiązaniu akcji: oto mężczyzna po stracie ojca przejmuje pozycję kapitana na barce pływającej po Jangcy. W kolejnych portach odbywa „spotkania” z tajemniczą kobietą, która zdaje się niezdeterminowana czasem i przestrzenią, ciągle bowiem powraca niczym widmo, a na dodatek wraz z upływem czasu młodnieje. Yang konstruuje filmową rzeczywistość w napięciu pomiędzy dystansującymi, materialistycznymi tropami slow cinema a wizją silnie subiektywizowaną, przefiltrowaną przez postrzeganie głównego bohatera (pytanie, czy tylko przez jego…). Podróż w górę Jangcy przywołuje na myśl Czas apokalipsy ze swoim stopniowym oddalaniem się od „cywilizacji” w stronę jakiegoś rodzaju prawdy ukrytej w naturze. Wsteczne i niedzisiejsze? Zależy od perspektywy. Yang nie romantyzuje tego, co minione, nie chce rzucać wszystkiego i wyjeżdżać w Bieszczady (czy do Tybetu). Pokazuje raczej przemiany, jakim uległ jego kraj, odsuwający swoje dawne tożsamości, pędzący w stronę technologicznej przemiany. Jednocześnie reżyser pozostaje melancholikiem, zadaje pytanie, co było wcześniej, skąd my (my-Chińczycy, ale też my-ludzie, dlaczego nie?) – powraca w przeszłość, a zarazem zdaje sobie sprawę z fundamentalnej niemożności powrotu. Bohater styka się z ukochaną, a może raczej z jej cieniem, wspomnieniem, wyobrażeniem, ale nieusuwalny dystans pozostaje. Mentalna podróż odbywa się równolegle z podróżą po współczesnych Chinach, ale Yang ucieka od silnie ukonkretniających szczegółów – widz poznaje nazwy mijanych miast, „licznik” dni żeglugi, ale wszystko rozsnuwa się tu w wiecznej mgle zalegającej nad Jangcy, stając się wędrówką nieomal błędną, celową i bezcelową jednocześnie.
W osiągnięciu tego efektu pomagają obłędne, impresjonistyczne zdjęcia Marka Lee Ping-Binga, stałego operatora Hou Hsiao-hsiena – tajwański mistrz światła i koloru przenosi tu swoją charakterystyczną poetykę wizualną, tworząc świat konkretny i eteryczny zarazem, perfekcyjny zarówno w szerokich pociągnięciach operatorskiego pędzla, jak i kreowaniu skupionych, intymnych obrazów; dość wspomnieć, że obie te strategie wyrażają się niejednokrotnie w inscenizowaniu wieloplanowym, gdzie pierwszy, bliższy widzowi plan służy za ramę dla oddalonego krajobrazu. Co więcej, Yang nadbudowuje kolejny poziom swojej koncepcji artystycznej, odwołując się co jakiś czas do tajemniczego zbioru wierszy, który bohater odnajduje na początku filmu. Urywki z pokaźnych rozmiarów zeszytu pojawiają się na ekranie wraz z kolejnymi lokacjami, stanowiąc komentarz do podróży mężczyzny. Zabieg ten intrygująco rymuje się z podobnym rozwiązaniem zastosowanym w Patersonie Jima Jarmuscha, również obecnym w niniejszym zestawieniu. Poezja wkomponowuje się tu w świat, rzeczywistość bohatera, stając się integralną bohaterką, ekspresją jego wewnętrznego życia, a jej minimalistyczny charakter chwyta wielkie, nieokreślone idee i emocje w ramy kameralnych słów. Taką strategię stosuje Yang jako zasadę organizującą Rzekę czasu – wielką, narodową opowieść o tożsamości dawnych i współczesnych Chin rozpisując na, co tu dużo mówić, film o facecie w łódce.
1. HERMIA & HELENA 🇦🇷 (reż. Matías Piñeiro)
Stałym obserwatorom Pełnej Sali nazwisko Matíasa Piñeiro w którymś kościele zapewne zadzwoni. Jego Tú me abrasas, wciągającee w wir celuloidu dialogi Pavese i poezję Safony, wyróżniliśmy w zestawieniu najciekawszych festiwalowych seansów 2024 roku. Co znaczące w kontekście opisanego poniżej zwycięskiego filmu, Argentyńczyk był również pomysłodawcą szczególnej trawestacji szekspirowskiego anturażu w Ariel Loisa Patiño, którą kontynuowali zresztą rozpoczętą krótkometrażowym Sycoraxem żonglerkę. Zabawy z Williamem stanowiły domenę artystycznych działań Argentyńczyka już jednak wiele lat wcześniej, a wspólny projekt stanowił niejako ukoronowanie tego okresu. Niczym nieoczekiwane fatum na ich drodze stanęła wówczas pandemia, przez którą projekt ukończył ostatecznie sam galicyjski twórca. W tym odcinku powracamy do czasu, kiedy głowę Piñeiro zajmowała nie Burza, lecz Sen nocy letniej.
Hermię & Helenę otwiera ujęcie filmowanej z dołu kwitnącej czeremchy podpisane dedykacją dla zmarłej niedługo wcześniej Setsuko Hary jako symbolu pewnego typu humanistycznego kina. Znana z Ariel Agustina Muñoz wciela się tu w młodą argentyńską reżyserkę, która podczas nowojorskiej rezydencji zajmuje się nowym przekładem Snu nocy letniej na język hiszpański. Podąża ona tu śladami swojej przyjaciółki Carmen, z którą łączy ją ten nieco szekspirowski dualizm. Niech Was głowa nie rozboli od nagromadzenia lokacyjnych przymiotników, gdyż w tym też leży klucz filmowej konstelacji! Choć Piñeiro mieszkał już wówczas w Nowym Jorku od wielu lat, to dopiero w okolicach 2016 zdecydował się umieścić tam akcję swojego projektu. „Tam” w przypadku tego filmu ma jednak najprędzej postać kulturowo-lingwistycznego styku: specyficznego stanu, w którym życie rozpięte jest między dwa tak różne od siebie miejsca, gry językowe upadają pod ciężarem translacyjnych granic nie do przekroczenia, a miłostki próbują umknąć temporalnym ograniczeniom „czasowego pobytu”. Niczym tytułowe szekspirowskie zakochane uwikłane w sieć ograniczeń od ateńskiego prawa po nieodwzajemnione uczucie.
Piñeiro ma niesamowitą rękę do konstruowania historii zarazem mocno uwiązanych swoim czasem i przestrzenią, a równocześnie rozkręcających śruby realizmu. Wyznacza odległości od minionych momentów, jakby wołały zza szyby. Hermia & Helena to takie duże pudełko pełne wspomnień, artystyczna matrioszka, w której znajdziemy kolejne szkatułki układające się w jedną całość. Projekt jest choćby mocno zanurzony w konstelacji kinofilskiego środowiska: przewijają się tu w końcu takie postacie jak francusko-senegalska reżyserka Mati Diop, amerykański filmowiec Dustin Guy Defa czy krytyk filmowy i twórca mikrobudżetów Dan Sallitt. Wewnątrz zwyczajnej opowieści o nowojorskich przygodach Camilli reżyser umieszcza również wideoesej jej kochanka pod patronatem hitchcockowskiej Rebeki. „O, jak ty trudno mi się śnisz! O, jawo moja, gdzie ty!” – pisał Leśmian, z którym łączy kino Piñeiro energia poetyki erotyzmu. Poetyki, w ramach której bohaterka może z czystym sercem być nawiedzona duchem Szekspira, ciałami kochanków i spotkaniem ze swoim dawcą spermy-biologicznym ojcem.
Bonus: WEJŚCIE SMOKA! 🇮🇷 (reż. Mani Haghighi)
Wejście smoka! Maniego Haghighiego przyciąga wzrok niczym perski dywan utkany na granicy snu i halucynacji, gdzieś w małej pracowni na środku pustyni. Zachwyca, dezorientuje i prowadzi widza w głąb pozornie nieskończonego labiryntu znaczeń. Każda nić opowieści splata się z kolejną, budując obraz jednocześnie piękny i niepokojący, pełen smaków, barw i dźwięków.
Ramę tej misternie tkanej historii wyznaczają dwa główne wątki. Pierwszy to śledztwo detektywa Babaka Hafiziego w Iranie roku 1965. Wraz z geologiem i dźwiękowcem wyrusza on na pustynię, by zbadać tajemnicze samobójstwo więźnia politycznego. Pustynia jawi się tu jako przestrzeń niemal mityczna, pełniąca niegdyś funkcję cmentarzyska; według lokalnych wierzeń po każdej śmierci ziemia drży, jakby smok wchodził do swojego ukrycia lub je opuszczał. Drugi wątek rozgrywa się współcześnie. Reżyser filmu, a zarazem wnuk legendy perskiego kina Ebrahima Golestana, po pięćdziesięciu latach rzekomo odnajduje taśmy i materiały dokumentujące tamte wydarzenia. Wywiady i wspomnienia nie tyle porządkują tę historię, ile jeszcze bardziej ją komplikują, podważając granicę między prawdą a jej rekonstrukcją.
Węzły tego filmowego kobierca układają się w refleksje i komentarze dotyczące społecznej sytuacji Iranu w latach sześćdziesiątych, ale też współcześnie. To spojrzenie uważne, skupione na ludziach i ich historiach. Struktura pozostaje asymetryczna, jak w perskich tkaninach: jeden wątek oplata drugi, kolejny znika pod powierzchnią, by powrócić w innym miejscu. Podobnie działają linie narracyjne filmu: przeplatają się, urywają i powracają, od nasyconych, niemal barwionych szafranem ujęć po statyczne zbliżenia mówiących twarzy, tworząc opowieść o rytmie gorączkowym, momentami sennym.
Na osobne wyróżnienie zasługuje warstwa muzyczna. Według jednej z anegdot Haghighi polecił w ramach inspiracji kompozytorowi Christophe’owi Rezaïemu słuchać zespołu Nine Inch Nails przy pełnej głośności, co zaowocowało niezwykłą mieszanką elektroniki, metalu i tradycyjnych perskich motywów.
Irańskie kino współcześnie, niczym perski dywan, rozłożyło się na najważniejszych festiwalach filmowych świata. Widzowie oczekują od niego konkretnych tematów: humanistycznego spojrzenia, subtelnych komentarzy o systemie, które w cudowny sposób przeszły przez sito cenzury, malowniczych krajobrazów i gorzko-słodkiej prawdy życia. Film Haghighiego nie wpisuje się w festiwalowe kanony ani oczekiwania krytyki. Jest mylący, igra z emocjami widzów, jak choćby złudna plansza: „Oparte na zdarzeniach rzeczywistych”. Jednocześnie, odbiegając od tradycyjnych wzorów, czerpie z nich to, co najlepsze – tka własny, unikatowy arras, otumania widzów, zawijając ich w dywan.
Filmy z miejsc 11-25:
- KOBIECY ŚWIAT
(reż. Kelly Reichardt) - MANCHESTER BY THE SEA (reż. Kenneth Lonergan)
- OSTATNIA RODZINA
(reż. Jan P. Matuszyński) - NADAL KRYJĘ SIĘ Z PALENIEM
(reż. Rayhana Obermeyer) - NOCTURAMA (reż. Bertrand Bonello)
- AŻ DO PIEKŁA (reż. David Mackenzie)
- ANTYPORNO
(reż. Sion Sono)– WIĘCEJ O FILMIE - PATERSON (reż. Jim Jarmusch)
- LA LA LAND (reż. Damien Chazelle)
- KOBIETA, KTÓRA ODESZŁA
(reż. Lav Diaz) - KOBIETY I XX WIEK (reż. Mike Mills)
- SERCE Z KAMIENIA
(reż. Guðmundur Arnar Guðmundsson) – NASZA RECENZJA - LAMENT
(reż. Na Hong-jin) - ZWIERZĘTA NOCY (reż. Tom Ford)
- EGZAMIN
(reż. Cristian Mungiu)