Piąty sezon Projektu: Klasyka rozpoczynamy od nowego rekordu: po raz pierwszy bowiem każdy z opisywanych filmów pochodzi z innego kraju – poza najczęściej przez nas odwiedzanymi USA 🇺🇸, Francją 🇫🇷 i Japonią 🇯🇵 zawędrujemy także do Chile 🇨🇱, Kanady 🇨🇦 czy Rumunii 🇷🇴. Obok horrorów historii i dystopii przyszłości zobaczymy wiele kreatywnych rozliczeń z bolączkami dzisiejszych czasów: niesprawiedliwą polityką ekonomiczną i modernizacją wsi, przemocą wobec kobiet czy bezkarnością przestępców w sutannach. Zagłębimy się w narracyjne eksperymenty: od zwielokrotnienia szkatułek, przez radykalne ograniczenie perspektywy, po fragmentaryczny strumień myśli i symboli. Ponadto będą nawiązania do kina niemego i kreatywne audiosfery, bardzo długie ujęcia i równie rozległe metraże, a także dwie brawurowe adaptacje „nieadaptowalnych” powieści.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. LOBSTER 🇬🇧🇬🇷🇮🇪 (reż. Jorgos Lantimos)
Jorgos Lantimos obecnie należy do najbardziej znanych i docenianych aktywnych twórców, czego najbardziej dobitnym dowodem są dwie nominacje do Oscara za najlepszą reżyserię za Faworytę i Biedne istoty, tytuły w swoich latach wprost obsypane wyróżnieniami. Dekadę temu, mimo niebagatelnej rozpoznawalności wśród fanów europejskiego kina, jego pozycja była zdecydowanie słabsza, a właśnie Lobster stanowi jego ł anglojęzyczny debiut i pierwszy film z prawdziwie gwiazdorską obsadą. Już wówczas znany ze swoich szalonych wizji i prowokatorskiego podejścia ponownie, tak jak w Kle i nagrodzonych w Wenecji właśnie za scenariusz Alpach, postawił na autorską historię, którą przelał na papier wraz ze swoim stałym współautorem Efthymisem Filippou (Chevalier, Kieł, Alpy). Sam Lobster okazał się sporym festiwalowym sukcesem, wygrywając Nagrodę Jury w Cannes, później dzieło zostało docenione również przez Amerykańską Akademię (nominacja za scenariusz oryginalny).
Granego przez Colina Farrella głównego bohatera, Davida, poznajemy, gdy melduje się w hotelu, do którego przybył wraz ze swoim psem. Już wkrótce, podczas rozmowy z przedstawicielami placówki dowiadujemy się, że to, co widzieliśmy, stanowi raptem pewne uproszczenie sytuacji. Przybytek bowiem nie jest zwykłym wakacyjnym kurortem, a miejscem, w którym każdy z osadzonych ma 45 dni na znalezienie partnerki, a niezrealizowanie tego celu karane jest zamienieniem w wybrane wcześniej przez aresztowanego zwierze. Co więcej, okazuje się, że czworonożny przyjaciel protagonisty tak naprawdę jest jego bratem, który miał już wątpliwą przyjemność pobytu w ośrodku, zakończoną przymusową transmutacją. Rozbudowany regulamin ośrodka czy szerzej świata, do jakiego zaprosił nas reżyser, poznajemy lepiej w kolejnych scenach. System kar jest tutaj skomplikowany, a jedyną nagrodą, o jakiej słyszymy, są dodatkowe dni pobytu, które można zdobyć podczas polowań na dzikusów, czyli żyjących w lasach singli uchylających się od obowiązku tworzenia związków. Co jasno implikuje, że również dla bohaterów jest jakaś alternatywa w postaci nieprzyjemnego i ryzykownego partyzanckiego życia na łonie natury.
Lantimos znakomicie bawi się sztucznością wykreowanego świata, bohaterowie wprowadzeni do środowiska z tak rygorystycznym regulaminem tłumią swoje uczucia, prezentując płci przeciwnej wykalkulowaną kreację. Najbardziej jaskrawym tego przykładem jest postać grana przez Bena Whishawa (w napisach przedstawiony jako kulejący mężczyzna), który samookalecza się, powodując krwawienie z nosa, by przypodobać się kobiecie cierpiącej na częste krwotoki. Nietrudno doszukać się w tym aspekcie filmu szyderczej karykatury gwałtownie zyskujących popularność w ubiegłej dekadzie aplikacji randkowych i socialmediowej autokreacji, mającej niewiele wspólnego z rzeczywistością. Oczywiście strategia udawania nie jest jedyną, którą możemy zaobserwować w filmie. Bohaterowie starają się wzbudzić w innych litość czy wprost przekonać, by dali sobie nawzajem szansę i rozpoczęli związek, nawet jeśli uczucia będą zupełnie udawane. W dyktaturze par single muszą wszak dostosować się za wszelką cenę.
Innym fascynującym aspektem świata Lobstera jest żyjąca w lasach grupa buntowników. Grecki reżyser sugeruje tutaj niejako, że w momencie kiedy dominująca doktryna oparta jest na zbiorze twardych, chociaż nieco absurdalnych zasad, to protestująca przeciw niej kontrkultura również będzie zbudowana przy użyciu ściśle przestrzeganych reguł, ale o przeciwstawnym charakterze. Rebelianci nie są więc hipisowską komuną, a grupą zatwardziałych singli, gotowych surowo karać za próbę flirtu, pocałunku czy seksu. Mamy więc do czynienia z dwoma biegunami, potwornie zradykalizowanymi i aktywnie ze sobą walczącymi.
W tym pełnym absurdu świecie twórca zdaje się nie zajmować stanowiska żadnej ze stron, a jedynie cieszyć się wykreowanym przez siebie eksperymentem myślowym, nakierowując bohaterów na kolejne dylematy moralne i trudne życiowe wybory i niejako pastwiąc się nad nimi niczym Haneke w Funny Games czy on sam w Kle lub późniejszym Zabiciu świętego jelenia. Cóż może być wszak bardziej satysfakcjonującego niż obserwowanie, jak człowiek zrobi wszystko, by pozostać w swojej ludzkiej postaci, nawet za cenę wyrzeczeń i cierpienia, by tylko nie zostać zmienionym w tytułowego homara?
9. HAPPY HOUR 🇯🇵 (reż. Ryûsuke Hamaguchi)
Ryûsuke Hamaguchi znany jest polskiej publiczności przede wszystkim ze swoich dość spektakularnych sukcesów sprzed kilku lat związanych z premierą dwóch filmów – W pętli ryzyka i fantazji oraz Drive My Car, nagrodzonych kolejno Srebrnym Niedźwiedziem w Berlinie i Oscarem za najlepszy międzynarodowy film pełnometrażowy, oraz całą kolekcją innych popularnych laurów. To wówczas szeroka widownia mogła zetknąć się z niezwykłą wrażliwością japońskiego kinomana i autora, który zaproponował niecodzienne połączenie współczesnego filmowego melodramatu z niemal literacką narracją, nowelową strukturą, odwagą improwizacji i eksperymentu. Europejskiemu widzowi wykorzystanie takich środków kojarzyć się może z twórczością nowofalowych klasyków – Erica Rohmera bądź Jacques’a Rivette’a. Szczególna uwaga, jaką przykłada Hamaguchi do ukazywania znaczenia przemian społecznych dla jednostki w rodzinie czy innej bliskiej relacji, kieruje znów wzrok ku filmografii Yasujirō Ozu. Sam reżyser jako swoją inspirację wymienia Johna Cassavetesa – na wczesnym etapie produkcji Happy Hour zatytułowane było „Brides”, w czym dopatrywać się można dialogu z cassavetowskimi Mężami. Tego rodzaju poszukiwanie punktów zaczepienia w historii kinematografii nie daje jednak łatwej odpowiedzi na pytanie, jakie jest kino Ryûsuke Hamaguchiego, zdołał on bowiem wypracować autorski styl korzystający z dorobku mistrzów, ale daleki od kopiowania. Pozornie monotonne, pomysłowo skonstruowane fabuły, współpraca z aktorami niezawodowymi, czerpanie z innych dziedzin sztuki – to wszystko czyni kino japońskiego autora zaskakująco autentycznym i angażującym. Chętnie wyprowadza widza w pole, nęcąc sensacyjnym zwrotem akcji, by za moment, w kolejnym, długim ujęciu poświęcić czas statycznemu ukazaniu czytanej próby spektaklu. Udaje mu się uniknąć nudy, zaprosić do niepokojącego podglądactwa, hipnotycznej obserwacji procesu tworzenia i rozpadu.
Wszystko to obecne jest już w przełomowym w karierze reżysera Happy Hour. W pierwszej chwili zwraca uwagę monumentalny metraż sytuujący produkcję w gronie najdłuższych filmów wyprodukowanych w Japonii. W połączeniu z nieśpiesznym tempem obraz wydać się może nieprzystępnym i nieprzyjaznym widzowi doświadczeniem. Hamaguchi sprawnie jednak używa swego filmowego obycia i warsztatu, by nas zaintrygować i wciągnąć w ekranowe życie swoich bohaterek wplątanych we wzajemne zależności i mniej lub bardziej satysfakcjonujące związki. Jeśli potraktować kino Hamaguchiego jako swoistego rodzaju slow cinema, będzie to raczej kontemplacyjny język Michelangelo Antonioniego niż Tsai Ming-lianga. Podobnie jak u włoskiego klasyka przyglądamy się zaćmieniu uczuć, dezintegracji konserwatywnych modeli wspólnoty na rzecz bliżej nieokreślonej, swobodnej więzi. Dekonstrukcja języka komunikacji odbywa się nie tylko w ramach codziennych rozmów, ale również na sali sądowej czy spotkaniu autorskim. Ujawniają się w ich trakcie napięcia, skrywane emocje, nieporozumienia, sekrety i kłamstwa. Formalne i nieformalne dialogi podszyte są niepewnością, nieszczerością, lękiem przed utratą stabilności. Rozwiązanie duszącego gorsetu konwencji zmusza bohaterki i ich partnerów do wytyczania nowych dróg i granic społecznego współżycia. Nie są to swobodne eksperymenty dające odważny odpór konserwatywnym wartościom, ale niepewne stąpanie po grząskim gruncie w nadziei na niedookreśloną „nową normalność” czy „małą stabilizację”. W pewnym momencie wydaje się – i będzie ten wątek wielokrotnie powracał w twórczości reżysera – że tą uniwersalną i bardziej otwartą formą komunikacji jest język sztuki. Okazuje się on jednak lustrem schematów i zależności, w jakich żyją bohaterki.
Już w pierwszej scenie jazdy kolejką górską, jedna z przyjaciółek wspomina, iż ich przyszłość jest zamglona niczym widok, jaki rozpościera się wokół. Choć są w tym samym wieku, każda z nich jest na innym etapie swojego związku. Mierzą się z krzywdzącym podziałem ról społecznych, przejawami hierarchicznej i patriarchalnej struktury japońskiej kultury. Hamaguchi nawiązuje do powojennych dramatów rodzinnych Yasujirō Ozu, których kontynuatorem we współczesnym kinie japońskim jest Hirokazu Koreeda. Obaj wspomniani twórcy, choć inaczej definiują rodzinę, portretują wspólnotę jako naturalne i zdrowe środowisko zapewniające równowagę i wsparcie. Bohaterowie Hamaguchiego nie mają już takich złudzeń. Pragną bliskości, ale zdają sobie sprawę ze społecznych uwarunkowań sformalizowanych związków. I choć reżyser opowiada o specyfice własnego kraju, podobne przemiany wydają się uniwersalnym zagadnieniem nowoczesności. W kolejnych produkcjach będzie wciąż eksplorował temat samotności i zaangażowania, podpierając się choćby literackim dorobkiem Harukiego Murakamiego i współpracując z kompozytorką Eiko Ishibashi.
8. SYN SZAWŁA 🇭🇺 (reż. László Nemes)
Jakkolwiek László Nemes i Jonathan Glazer mogą nie być tym porównaniem zachwyceni (Węgier był jednym z ostrzejszych oponentów krytycznej wobec Izraela przemowy Brytyjczyka na zeszłorocznych Oscarach), ich osadzone w Auschwitz filmy domagają się zestawienia – oba zostały wszak okrzyknięte nowymi głosami w temacie kinowych przedstawień Zagłady. Wydaje się, że punktem wspólnym, ową proponowaną przez twórców nowością, jest przyjęcie szczególnej perspektywy. W Strefie interesów to koncentracja na sielskim życiu rodziny Rudolfa Hössa, komendanta KL Auschwitz, w rezydencji zlokalizowanej tuż pod murami obozu, zza których docierają odgłosy kaźni. W Synu Szawła z kolei wydarzenia są konsekwentnie fokalizowane przez tytułowego bohatera, Saula, pracującego w komorach gazowych jako członek Sonderkommando.
Tak radykalne ograniczenie perspektywy Nemes i operator Mátyás Erdély osiągają przede wszystkim za sprawą pracy kamery, skoncentrowanej na twarzy wcielającego się w Saula Gézy Röhriga (poety podejmującego w swoich wierszach tematykę Shoah, debiutującego w Synu Szawła na wielkim ekranie) lub oglądającej obozową rzeczywistość zza jego pleców, nierzadko w nieostrości. Charakterystyczny styl wizualny filmu współtworzy przemyślana paleta barw, zdominowana przez przygaszone brązy i szarości, z akcentami soczystej zieleni w scenach leśnych i ognistej pomarańczy we wstrząsającej sekwencji przy dołach. Podobnie jak u Glazera, istotną rolę w kreacji świata przedstawionego odgrywa tu dźwięk: starannie opracowana audiosfera, rozbrzmiewająca całą gamą europejskich języków, nadaje obrazowi autentyzmu, jednocześnie w wielu scenach osaczając bohatera i potęgując kreowane przez zawężenie pola widzenia wrażenie ciasnoty i bezwyjściowości.
Jednak właśnie wokół różnych prób wyjścia koncentruje się fabuła Syna Szawła. Grupa więźniów przygotowuje potajemnie zbrojne powstanie z zamiarem zniszczenia krematoriów; jeden z nich fotografuje palenie zwłok, aby świat mógł ujrzeć popełnione w Auschwitz potworności – oba te wątki opierają się zresztą na faktycznych zdarzeniach. Za pewną formę ucieczki od obozowego piekła można też uznać misję pochowania żydowskiego chłopca, do której wypełnienia z determinacją dąży Saul, nawet usłyszawszy od współwięźnia, że porzuca żywych dla zmarłych. Próby wyzwolenia są jednak u Nemesa daremne. Jak mówił reżyser w rozmowie z „Guardianem”: „W filmie nie ma ocalałych, jedynie zmarli. Nie chciałem opowiadać historii ocalenia. Wszystkie te starsze filmy tworzą bezpieczną ścieżkę dla widza i na końcu jakąś formę wyzwolenia. Ale to nie jest historia Holokaustu. To wersja, którą chcielibyśmy, żeby Holokaust był. Nie taką historię chciałem opowiedzieć”.
7. KAILI BLUES 🇨🇳 (reż. Bi Gan)
Kaili Blues zaczyna się podobnie do wielu rozliczeniowych filmów współczesnych chińskich reżyserów. Protagonista wraca w swoje rodzinne strony, zauważa, jak szalejący modernizm zabija wiejski folklor i obserwuje mieszkańców zdecydowanie nieradzących sobie z nowoczesnością, która nie oszczędza stojących w miejscu. I choć na pierwszy rzut oka może nam się wydawać, że debiut Bi Gana osadzony w rodzinnych stronach reżysera ma zadatki na zgrabny manifest polityczny, to pod pretekstem powrotu głównego bohatera z więzienia tworzy barwny esej o roli miejsca, jego relacji ze stale upływającym czasem oraz o podatności naszych małych ojczyzn na wszelkie zmiany.
Bowiem gdy tylko Chen stawia swój pierwszy krok na wolności po kilkuletniej odsiadce, jego oczom ukazuje się niemal martwe miasto. Niedostatki prądu i wody czy wszechogarniająca bieda tworzą dychotomię względem wszelkich obrazków metropolii, zalewających pierwsze strony Google Grafika po wpisaniu w wyszukiwarce frazy „Chińska Republika Ludowa”. Łabędzim śpiewem byłaby oda do miasta, zaczynająca się od „Kaili give me just a chance”, parafrazując słowa tekstu rumuńskiego zespołu Akcent. Prężne italo-disco szybko zastąpiłby fortepian, gitara i kilka cierpkich słów nt. rzeczywistości z ust wiejskiego biesiadnika. Dlatego nasz główny bohater, z zawodu lekarz i poeta, znajduje nowy cel – pragnie uzdrowić swoją relację z Wei Wei, tchnąć wiarę w zapomniane miasto oraz skonfrontować się z przeszłością. Jednak lekarstwem na codzienność nie może stać się kilka tabletek czy rymowanek, bo jak sam Bi Gan sugeruje, a słowami i czynami swojego protagonisty potwierdza, wszystko determinowane jest poprzez konkretny moment w życiu i w tym kontekście należy oceniać nasze przygody.
Dosyć mocną sugestią głównego tematu filmu staje się początkowa plansza, która parafrazuje buddyjski wiersz o niemożności osiągnięcia równowagi w kontekście czasu. W Chinach kładziono nacisk na dostąpienie stanu przebudzenia, w którym myśli i uczucia przestają dominować, a jednostka dostrzega rzeczywistość w jej prawdziwej formie. Te ograniczenia stara się omijać Bi Gan, używając nielinearnej narracji, wielokrotne pokazując te same przedmioty, ale osadzając je w innym kontekście, czy doprowadzając Chena do spotkań z kilkoma wersjami jednej postaci. To wszystko stara się uchwycić esencję upływającego czasu, konfrontując się z życiem z każdej możliwej perspektywy.
Sporo znajdziemy tutaj podobieństw ze Stalkerem Tarkowskiego, którego chiński reżyser wielokrotnie przywoływał w wywiadach jako inspirację oraz cytował go w kolejnych długich metrażach – od tomiku poezji napisanego przez Chena pt. Roadside Picnic, co bezpośrednio nawiązuje do powieści braci Strugackich, przez strukturę Kaili Blues, będącą podróżą do Zhenyuan, gdzie liczymy wraz z bohaterem na znalezienie odpowiedzi na nurtujące pytania, a dostajemy coś na kształt Zony, bezkształtnej krainy istniejącej w ramach naszych wyobrażeń. Tam przeżywamy kolejne spotkania z różnymi wersjami ludzi o znajomych dla Chena twarzach, co tylko potęguje nasze zastygnięcie poza czasem, a to uczucie wzmacnia blisko 40-minutowa scena bez żadnego cięcia, gdzie nasz ostateczny cel podróży staje się miejscem zetknięcia się z przenikającym się wzajemnie tercetem przeszłość-teraźniejszość-przyszłość.
Idąc za głosem Maryli Rodowicz, chciałoby się czasem wsiąść do pociągu byle jakiego i nie dbając o bagaż czy o bilet, udać się w podróż, gdzie czeka nas inna wersja naszej destynacji, odrzucająca realia czasu rzeczywistego. Niestety, taka forma eskapizmu jest obecnie dostępna wyłącznie w poezji i w filmach, więc warto doceniać próby Bi Gana, współcześnie największego marzyciela w kinie.
6. EL CLUB 🇨🇱 (reż. Pablo Larraín)
W roku, za który Oscara dla najlepszego filmu przyznano zrealizowanemu „po bożemu” i rzadko już dziś wspominanemu Spotlight, w bardziej peryferyjnej kinematografii chilijskiej powstało inne, dalece sugestywniejsze rozliczenie z grzechami Kościoła katolickiego. Lubujący się w igraszkach z historią Pablo Larraín przedstawia w El Club sytuację fikcyjną, ale również zakorzenioną w faktach, współczesnych dekonspiracjach odwiecznych nadużyć. W La Boca, małej mieścinie nad Pacyfikiem, spokojne życia na przedwczesnej emeryturze wiodą sprawcy przestępstw, które ich instytucja chciałaby przemilczeć. Ci „wygnańcy” mają za uszami zwyczajowe przewiny, aż za dobrze znane nam z doniesień medialnych: jeden popełnił gwałt na dziecku w charakterze sublimacji wypieranego homoseksualizmu, kolejny wiedział za dużo o machlojkach armii, luźno traktując kwestię tajemnicy spowiedzi, a jeszcze inny był członkiem szajki adopcyjnej. To ostatnie jest nawiązaniem do nagminnego w Chile, szczególnie w czasach dyktatury Pinocheta, procederu odbierania niechcianych dzieci („po dobroci” albo z użyciem środków nasennych) niezamężnym kobietom z „dobrych domów”, aby potem oddawać te noworodki w ręce katolickich rodzin pielęgnujących tradycyjne wartości.
Wszystkich pensjonariuszy zdaje się łączyć zupełny brak poczucia, że zrobili coś złego. Wstrząśnięcie ich idylliczną egzystencją, na którą składają się spacery po wybrzeżu i udział w wyścigach psów (to drugie zainteresowanie księża tłumaczą trafną obserwacją, że chart jest jedynym czworonogiem wspomnianym w Biblii), następuje, gdy do tej specyficznej plebanii, stanowiącej azyl czterech ekskapłanów i gospodyni, równie wątpliwej moralnie ekszakonnicy, dołącza kolejny pedofil. Akcja w „klubie” szybko nabiera tempa – w ślad za przybyłym ojcem Lazcano do La Boca zawędrowuje włóczęga Sandokan, były ministrant, nieszczędzący całej okolicy odrażających szczegółów tego, co spotkało go jako chłopca podczas posługi. Jego oprawca nie wytrzymuje napięcia i odbiera sobie życie. W celu zbadania sprawy na miejsce przybywa kolejny wysłannik Kościoła, jezuita z archidiecezji w Santiago. Poruszenie wywołuje fakt, że nie do końca znane są intencje owego „rewidenta” – czy jest tu po to, żeby szukać winowajców i „zwinąć interes”, czy znowu chodzi po prostu o zamiecenie pod dywan klerykalnych brudów?
Tak gęsty od wydarzeń jest głównie prolog obrazu, w rzeczywistości Larraína mało będą interesować intryga czy sensacyjne odkrycia. El Club to swojego rodzaju pomylona przypowiastka o grzechu i odkupieniu, której posępna, apatyczna atmosfera całkiem słusznie może budzić skojarzenia czyśćcowe, a wzniosło-ironiczny ton wprowadza już otwierający cytat z Księgi Rodzaju – o tym, jak Bóg zobaczył, że światłość była dobra, i oddzielił ją od ciemności. Ta prosta dychotomia oczywiście nieustannie zaciera się w oczach bohaterów, którzy, wybierając sobie z nauk chrześcijańskich to, co jest im wygodne, znajdują niezliczone powody do samousprawiedliwania popełnionych czynów i ubolewania nad rzekomymi udrękami ducha. Kontrastem dla górnolotnego języka teologii są wypełnione pornograficznymi szczegółami opowieści Sandokana o doświadczeniu molestowania jako dziecko – wulgarna przyziemna prawda staje się przeciwwagą zakłamania pod płaszczykiem sfery sacrum.
Na moralną ślepotę bezkarnych przestępców wskazuje też technika zdjęciowa Sergia Armstronga – w zamglonych, często kręconych pod słońce kadrach sylwetki bohaterów tracą ostrość i skrywają się w mroku niczym ich dawno rzucone w niepamięć sumienia. Nie wypada również nie wspomnieć o rewelacyjnych kreacjach aktorskich stałych bywalców filmografii Larraína, z których szczególnie wyróżniają się Alfredo Castro jako ojciec Vidal i Antonia Zegers jako siostra Mónica, najbardziej fascynujące w swojej moralnej elastyczności postaci. Wszystkie te składowe tworzą być może najdoskonalszy film chilijskiego mistrza, słusznie nagrodzony Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale.
5. RYCERZ PUCHARÓW 🇺🇸 (reż. Terrence Malick)
Kino naszego stulecia często spotyka się z zarzutami powtarzalności i pustej, nużącej gry oklepanymi motywami. Tym większą sensacją stają się dzieła wciąż zdolne do przełamania tej stagnacji – za takie pójście pod prąd tendencjom współczesnego kina wypada uznać Rycerza pucharów, jeden z najjaśniejszych punktów w karierze Terrence’a Malicka – poety filmu o niezwykłej umiejętności nadawania swoim dziełom wszechogarniającego charakteru. Obraz z 2015 roku to projekt szczególnie niekonwencjonalny na tle jego dorobku, rozwijający z niezwykłą lekkością znane m.in. z Drzewa życia (2011) zagadnienie relacji pomiędzy jednostką a kosmosem (a może wręcz absolutem). Oglądając Rycerza pucharów, doznajemy uczucia, jakby Malick na naszych oczach powoływał do życia nowy język kina, w którym wyświechtane pojęcia w rodzaju „onirycznej poetyki” czy „subiektywizmu narracji” ukazują się w zupełnie nowym świetle, a sztampowa historia o pogłębiającym się kryzysie emocjonalnym hollywoodzkiego scenarzysty rozlewa się w ciąg dezorientujących refleksji na tematy kosmiczno-egzystencjalne.
Już od pierwszych sekund zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z filmem o przebogatym układzie odniesienia (choć przecież to obraz o tonie jak najodleglejszym od intelektualnych rozważań), w szczególności dialogującym z jednym z najważniejszych dzieł anglojęzycznej kultury – Wędrówką pielgrzyma Johna Bunyana – monumentalną wykładnią protestanckiego światopoglądu. Choć tekst Bunyana pozostaje klasykiem literatury alegorycznej, u Malicka wyraziste z początku symbole (w rodzaju „babilonowatego” do granic możliwości Las Vegas czy powracających obrazów samolotów i helikopterów na niebie, a także przemieszaniem figur Boga Ojca i ojca głównego bohatera) zdają się nabrzmiewać sensami i budować gęsty strumień myśli, przenikający z filmu do umysłu widza i znajdujący tam dalszy ciąg. W polskich warunkach ten kontekst nie jest tak czytelny, ale obraz pulsującego nieustannym, zarazem urzekającym i groźnym ruchem świata może polskiemu odbiorcy przywieść na myśl choćby sonety Mikołaja Sępa Szarzyńskiego – rozedrgane, impresyjne zdjęcia Emmanuela Lubezkiego to jeden z najgenialniejszych wizualnych odpowiedników słynnych „obrotnych obłoków” i „lotnych czasów”. Z arcydziełem poezji staropolskiej łączy też Rycerza pucharów akcentowanie dręczącego rozdźwięku między ciałem a duszą (vide bardzo szczególny sposób prowadzenia narracji, który zdaje się jednocześnie ukazywać świat z perspektywy bohatera i pomijać tę perspektywę) czy pokawałkowana i dynamiczna, a przy tym porażająco regularna konstrukcja. Rycerzowi pucharów daleko co prawda do miana dzieła religijnego (którym bez najmniejszych wątpliwości jest Wędrówka pielgrzyma i w nieco mniej jednoznacznym sensie poezja Szarzyńskiego), ale duchowe poszukiwania głównego bohatera stanowią jego mniej lub bardziej wyraźny rdzeń, rozgałęziający się w niezliczone przebłyski świata podlegającego ciągłym metamorfozom, aż do zatarcia granic między wizyjną kreacyjnością a naturalistycznym obrazem rzeczywistości w warstwie wizualnej filmu.
Pamiętajmy przy tym, że film ten pozostaje u swych korzeni zawiłym melodramatem z udziałem gwiazd pokroju Christiana Bale’a, Cate Blanchett czy Antonio Banderasa (swoją drogą niezwykle oryginalnie poprowadzonych, rzec by można – poprzez fragmentaryczną strukturę tego filmu dekonstruujących swój ugruntowany status). Tym większa zasługa Malicka w otwarciu tego wybitnie skonwencjonalizowanego gatunku nie tylko na prawdziwie przejmujący dramat człowieka bez właściwości (niezależnie od tego, na ile swoje wypalenie kreującego, a na ile rzeczywiście je przeżywającego), ale i kosmiczną wizję nieustannie rozpoczynanej od nowa wędrówki człowieka/ludzkości w desperackim poszukiwaniu… prawdy, dobra i piękna? Całości? Siły wyższej (dotąd jedynie przeczuwanej)? Uznanie jakiejkolwiek z tych odpowiedzi za wyłączną drastycznie zbanalizowałoby płynącą majestatycznie w nieznanym kierunku materię Malickowego arcydzieła. Warto także wspomnieć o układającej się w niezwykłe wzory dźwiękowo-muzycznej miksturze, w której zręcznie wydobyte odgłosy otoczenia i powracające motywy z muzyki poważnej (zwłaszcza Exodus Wojciecha Kilara) składają się na kolejną niejasną warstwę interpretacyjną, swego rodzaju muzykę sfer wraz ze wszystkimi zakłóceniami, z jakimi odbiera ją zagubiony we wszechświecie człowiek. Wszystkie te elementy tworzą nieprawdopodobną całość, której wielowymiarowe oddziaływanie na widza wymyka się próbom opisu i daje się odczuć wyłącznie w chwili oglądania; oto kolejny truizm, który w ramach tego jedynego w swoim rodzaju wydarzenia z pogranicza filmu, poezji, malarstwa i muzyki nabiera niespodziewanie rangi głębokiej i ponadczasowej prawdy.
4. TYSIĄC I JEDNA NOC 🇵🇹 (reż. Miguel Gomes)
W sześciogodzinnym tryptyku Tysiąc i jedna noc Miguel Gomes antycypuje niezwykle szerokie rozumienie polityczności, ujawniając wspólny horyzont wielu, jedynie pozornie, oddalonych od siebie zjawisk. Niema narracja z początku każdej części wyjaśnia, że w latach 2013-2014 Portugalia weszła w okres wzmożonych oszczędności fiskalnych, stając się „zakładnikiem programu oszczędnościowego realizowanego przez rząd najwyraźniej wyzuty z poczucia sprawiedliwości społecznej”. Polityka zaciskania pasa doprowadziła do zubożenia prawie wszystkich Portugalczyków, i to właśnie tym doświadczeniom chce dać widoczność otwarty na eksperymenty twórca, który wraz z producentem Luísem Urbano powołał zespół dziennikarzy do zbierania bezpośrednich anegdot i narracji o życiu w czasach kryzysu. Jego wyraz niezgody na bezalternatywność stanu teraźniejszego znajdzie odzwierciedlenie w estetyczno-narracyjnej obfitości, która ma stać w opozycji do rujnującej logiki oszczędzania.
W prologu pierwszej części opatrzonej podtytułem „Niespokojny” kamera dokumentuje antyrządowe protesty w sprawie zamknięcia stoczni w Viana do Castelo, której pracownicy padli ofiarą masowych zwolnień. Równocześnie przyglądamy się pracy mężczyzn borykających się z rozmnażającym się niekontrolowanie gatunkiem os. Bezrobocie nie jest więc jedyną plagą, jaka dotyka ten region. Reżyser Tabu, jak zdążył nas przyzwyczaić, nie ukrywa przed widzem zasad rządzących „maszynerią filmową” – przytłoczony misją przedstawienia niedoli swojego kraju ucieka z planu, a rozterki wokół daremności całego projektu wyczytać możemy z pisanego odręcznie dziennika, który włączono jako materiał promocyjny. Twórca wie, że nie może wyrzec się fikcji, więc zadaje sobie istotne pytania: „Jak uczynić z filmu społeczną interwencję, gdy jednym z pragnień jest opowiadanie uwodzicielskich historii? Jak kręcić ponadczasowe bajki, kiedy jest się wiernym teraźniejszości? Znalazłem się w oku cyklonu i w ślepym zaułku jednocześnie…”. Wprowadzenie postaci Szeherezady, i idące za tym porzucenie interwencyjnego, dosłownego języka wzniosłych haseł oraz płomiennych manifestów, pokazuje Gomesa jako tego, kto dobrze odnajduje się w roli zainteresowanego małością i prozaicznością gawędziarza. Sekwencje nakręcone na taśmach 16 mm i 35 mm przez wieloletniego operatora Apichatponga Weerasethakula, Sayombhu Mukdeeproma, zdają się łączyć surowy dokumentalizm z estetycznymi igraszkami.
W tekście źródłowym Szeherezada musiała zabawiać złaknionego coraz to nowych historii sułtana, bo tylko akt opowiadania mógł uchronić ją przed podzieleniem losu swoich poprzedniczek. Ten gest ocalenia zdaje się akcentować sam reżyser, sadzając przed kamerą poszkodowanych przedstawicieli klasy robotniczej. Raz wprzęga dokumentowaną codzienność w poetykę świadectwa, by następnie zastosować mechanizm deziluzji i przykładowo do absurdu doprowadzić farsową scenę sądu nad złodziejem krów w „Opuszczonym”. W żadnej z nowel nie porzuca jednak czynnika ludzkiego i nie zaniedbuje zabawowych możliwości medium wyrwanego z czasu.
Trylogia Gomesa stanowi jedną z wielu iteracji Księgi tysiąca i jednej nocy jako „podróżującego tekstu”, przekształcanego za każdym razem, gdy zostaje przeniesiony w nowy kontekst. To także jedno z tych dzieł literackich, pod wpływem którego (a raczej jego europejskiego tłumaczenia) Oświecona Europa zaczęła widzieć w Oriencie, jak mawiał J. Fück „niezmienny Wschód pod wiecznie gorącym niebem, z jego barwnością kolorów i niesłychanym bogactwem, z jego kalifami, wezyrami, bajecznymi księżniczkami, ferjami i dżinami, magami i wiedzą, świat pełen fantastycznych awanturników i niezwykłych przygód”. Według reżysera książka ta rządzi się „logiką bałaganu”, dlatego zainspirowany jej strukturą narracyjną dokonuje retranslacji – przekształca klasyczną, rozkoszującą się aurą dekadencji narrację przygodową w przygodny patchwork, którego ekonomia opowiadania stara się pośredniczyć między epoką eksploracji a epoką eksploatacji, a tym samym między kolonialną przeszłością Portugalii a jej neoliberalną teraźniejszością..
Korzystałem z artykułu M. Guha, Adventure Cinema in the Age of Austerity: The case of Miguel Gomes’ Arabian Nights [w:] Cinema of Exploration: Essays on an Adventurous Film Practice, red. J. L. Cahill, L. Caminati, Nowy Jork 2021, s. 211–227. Polski przekład cytatu zaczerpnięty z: J. Reychman, Wartości humanistyczne orientalistyki, „Przegląd Humanistyczny” nr 6/1961.
3. KOSMOS 🇫🇷🇵🇹 (reż. Andrzej Żuławski)
O swojej ostatniej książce Witold Gombrowicz mówił z właściwą sobie przewrotnością: „Jest ona najzwyklejszą relacją zwykłego studenta, który opowiada swoje przygody. Student zamieszkał w pensjonacie, poznał dwie kobiety, jedną o ustach spotworniałych wskutek wypadku samochodowego, drugą o ustach powabnych. I to wszystko, trochę z nudów, trochę z ciekawości, trochę z miłości, z gwałtownej namiętności, zaczyna go wciągać w pewną akcję, której oddaje się nie bez sceptycyzmu. Cóż w tym takiego nadzwyczajnego? Każdemu może się zdarzyć”. Tymczasem Kosmos to chyba najmroczniejsza i najbardziej niejednoznaczna książka w dorobku tego wybitnego autora. Szczątkowa fabuła i strumień słów, z których duża część to neologizmy, inspirują do filozoficznych rozważań na temat chaosu rzeczywistości i daremnego wysiłku człowieka w poszukiwaniu sensu. Jeśli tworzylibyśmy listę powieści nienadających się do przeniesienia na ekran, Kosmos Gombrowicza musiałby zająć na niej wysoką pozycję.
W podobnie przewrotnym duchu mówił o pomyśle ekranizacji Andrzej Żuławski, wyznając, że choć należy do pokolenia uwielbiającego Gombrowicza, nigdy Kosmosu nie rozumiał. I dlatego zdecydował się tę książkę zekranizować. Pomysł, który wyszedł od francusko-portugalskiego producenta Paula Branco, okazał się strzałem w dziesiątkę. Powstała adaptacja kongenialna.
Jest to o tyle wielkim wyczynem, że ze skomplikowanymi tekstami Gombrowicza zmagało się już kilku doskonałych twórców i rzadko wychodzili z tych zmagań z tarczą. Filmy ukończyli tylko Jerzy Skolimowski (Ferdydurke, 1991) i Jan Jakub Kolski (Pornografia, 2003), ale podobno do prozy autora Trans-Atlantyku przymierzali się bez powodzenia tacy filmowcy, jak Roman Polański, Andrzej Wajda czy Ken Russell, a swego czasu szeptało się również o Luisie Buñuelu i Davidzie Lynchu. Sztuka udała się w pełni dopiero Andrzejowi Żuławskiemu, temu enfant terrible polskiego i francuskiego kina.
Reżyser zdecydował się osadzić fabułę w kontekście europejskim. Niby akcja filmu dzieje się na portugalskim wybrzeżu (notabene Gombrowicz pisał książkę na wybrzeżu urugwajskim), ale wszyscy bohaterowie mówią po francusku. Zresztą, przygotowując scenariusz, Żuławski samodzielnie przełożył cały tekst powieści na ten język. Międzynarodowa obsada jest dużym atutem filmu. Legendarnym osobistościom w brawurowych rolach (Sabine Azéma i Jean-François Balmer jako państwo Woytis) towarzyszą młodzi, mniej znani wykonawcy (Victória Guerra jako Lena, Clémentine Pons w podwójnej roli Catherette i Ginette, Johan Libéreau jako Fuchs i przede wszystkim Jonathan Genêt w głównej roli Witolda).
W niewielkiej zachodnioeuropejskiej miejscowości dwaj bohaterowie szukają ucieczki od codzienności. Witold próbuje przygotować się do egzaminów, Fuks chce zapomnieć o problemach w pracy. Zamieszkują w małym rodzinnym pensjonacie, a gospodarze są co najmniej ekscentryczni. Miłosne zauroczenia i erotyczne obsesje spotkają się z tajemnicami, wspomnieniami i międzyludzkimi napięciami. Gdy w pobliżu swojej kwatery Witold znajdzie powieszonego na drucie wróbla, rozpocznie śledztwo. Cała rzeczywistość wokół stanie się konstelacją tajemniczych znaków, które odsyłają do siebie nawzajem: strzałki na suficie, grabie, zabity kot, zdeformowane usta służącej itd. Zarówno książka, jak i film to oczywiście parodia śledztwa, a zarazem filozoficzny kryminał demaskujący daremność ludzkiej pogoni za prawdą i zadający pytania o to, czy rzeczywistość ma jakiś sens. Żuławski z Gombrowiczem zapraszają nas do świata, w którym rządzi chaos.
Kosmos zdaje się sugerować, że być może jedynym sposobem na to, aby oswoić rzeczywistość, jest sztuka. Witold opisuje wszystko w swoim laptopie, tworząc powieść, a i samo dzieło filmowe raz po raz uderza w metatekstualne tony. Ich zwieńczeniem są „ujęcia z planu”, jakie mamy okazję oglądać na napisach końcowych (chwyt ten reżyser zastosował już w Kobiecie publicznej, 1984), ale wielorakie odniesienia do dzieł kultury przypominają o sztuczności przedstawionego świata. Oddają one hołd innym twórcom i są po prostu świetną zabawą, chyba nie tylko dla widza. Żuławski podrzuca aluzje do swojej własnej twórczości, ale można dostrzec tu również odniesienia do Marcela Carné i Jacques’a Preverta, Bessona i Bressona, Pasoliniego, Felliniego i Buñuela, Chaplina i Spielberga. Do tego nawiązania literackie (Dante, Sartre, Flaubert, Stendhal), nie wspominając o tych dotyczących malarstwa, teatru i innych dziedzin sztuki.
Ostatni obraz Żuławskiego był nazywany „hymnem na cześć kiczu” i „autoportretem artysty”, „esejem o tym, jak się kręci filmy” i „żartobliwym fajerwerkiem”. Tak czy inaczej, powstałe po piętnastoletniej przerwie dzieło można uznać, jeśli nie za opus magnum, to na pewno doskonałe zwieńczenie jego twórczej drogi. Powraca do wielu znanych już obsesji autora Opętania oraz bawi się motywami, które ciągle powracają w jego twórczości.
Nagrodzony za reżyserię w Locarno Kosmos to film bezkompromisowy, o ciężarze filozoficznym, a jednocześnie zaskakująco zabawny, sprawiający miejscami wrażenie jednej wielkiej zgrywy. Nie osłabia to jednak jego gorzkiej wymowy, podważającej intersubiektywność ludzkiego doświadczenia, zdolności poznawcze człowieka oraz wszelkie prawa i prawidłowości fundamentalne dla naszej cywilizacji, z zasadą przyczynowości na czele. Pocieszne próby odnalezienia porządku w chaosie mikro- i makrokosmosu ostatecznie prowadzą nas na skraj ciemnej otchłani, która okazuje się po prostu dołem w ziemi. Pozostaje nam taniec na grobach, szalona impreza na cmentarzu. „Pum, pum, pupusium bembergiem jej z całą bembergowatością bemberga” przy potrawce z kury.
2. AFERIM! 🇷🇴 (reż. Radu Jude)
Do baru wchodzi Polak, Słowak, Węgier i Rumun. Który z nich ostatni przyzna się do pobicia Cygana? Odpowiedź brzmi: żaden, wszyscy w czwórkę bowiem chwycą za szklankę, by zapijać narodowe resentymenty, aż skończy się samogon. Są kinematografie z bogatą tradycją analizowania własnych losów ze wszystkich kątów, więcej jest jednak krajów, w których czołobitność i zachwyt nad wielkością często przysłaniają artystyczny potencjał historycznych zjawisk, procesów i wydarzeń. Filmy patrzące w przeszłość przez rewizjonistyczną soczewkę, obalające patriotyczne mitologie i przekłamania, zawsze mają większą wartość niż napuszone, nierzadko karykaturalne pomniki wystawiane ku uciesze prawicy.
Kolejny ludowy zwrot w opowiadaniu o historii Europy trwa już od ponad dekady – w Polsce kino sięgnęło jednak po ten klucz interpretacji dziejów stosunkowo niedawno, by wspomnieć jedynie sukcesy Kosa Pawła Maślony i netfliksowego serialu 1670. Radu Jude w pewnym sensie przygotował grunt pod tego typu produkcje: satyryczne widowiska porównujące sytuację chłopów i mniejszości na Starym Kontynencie do statusu niewolników w USA. Aferim! to panorama zachowań i obyczajów na XIX-wiecznej Wołoszczyźnie przepuszczona przez popkulturowe filtry i dostosowana do dzisiejszych realiów. Rumuński reżyser rozlicza się z ksenofobią rodaków za pomocą wyraziście napisanych bohaterów o uniwersalnym zestawie cech – dzięki temu może atakować zabobony na obu frontach, i przeszłym, i teraźniejszym.
Teza jest przejrzysta: Rumuni w XIX wieku wzbogacali się na handlu ludźmi, przede wszystkim odbierając podmiotowość społeczności romskiej. Radu Jude, zgodnie z estetyką właściwą lokalnej nowej fali, proste założenia przedstawia w równie nieskomplikowany sposób. Brak tu wydumanych manifestów i chwytającego za serce dramatyzmu – Aferim! dosłownie i w przenośni przejeżdża się po rodakach, dla których spełnieniem marzeń byłoby zarabianie na własnych uprzedzeniach. To spaghetti eastern o brechtowskim usposobieniu, który kinową rozrywkę rozrzedza stanowczym lewicowym przekazem. Tę metodę reżyser rozwijać będzie później wielokrotnie, by wspomnieć jedynie Nie obchodzi mnie czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy czy nagrodzonym Złotym Konikiem Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata. Za pomocą subwersywnych gestów igra z przyzwyczajeniami widzów i poprawnością polityczną.
Jude już we wczesnych projektach przyzwyczaił nas, że choć może nie jest najlepszym scenarzystą, to do perfekcji opanował rozpisywanie pojedynczych scen, sytuacji i dialogów. Jego filmy opierają się na prostej konstrukcji: kino drogi, jedność czasu, coś trzeba zrobić, gdzieś trzeba pojechać – będzie się działo. Przy jednoczesnym hiperrealistycznym sposobie prowadzenia aktorów świat przedstawiony praktycznie przestaje różnić się od rzeczywistego. Żarty, gagi, przemoc czy emocje są w Aferim! tak bezpośrednie, że aż namacalne. Przy niektórych kwestiach żołądek ściska się od śmiechu, czasem też od żenady albo napięcia. Rumun podróżuje niczym wehikułem czasu, uzbrojony w czuły mikrofon i współczesne spojrzenie, sporządzając coś w stylu kroniki-felietonu o źródłach oraz ujściach nienawiści etnicznej.
Ten polisensoryczny potencjał filmu uwydatniają obraz i fonia – przyklejona do bohaterów kamera Mariusa Panduru, wieloletniego współpracownika Jude, żwawo przemierza wołoskie pola, błota i lasy. Czarno-biały filtr służy tu wyłącznie jako wizualny komunikat: „Hej, to przecież film epokowy!”. Podobnie jest z muzyką – inspirowana ludowymi utworami ścieżka dźwiękowa podkręca atmosferę, nadaje rytm i energię. Codzienne życie, rytuały, banały i absurdy – to wszystko w Aferim! zostaje zuniwersalizowane, przedstawione jako wyssane z mlekiem matczyzny zasady. Jude podejmuje polemikę z historią w sposób bliski najlepszym satyrykom, zwraca uwagę na dziejową powtarzalność i nazywa po imieniu niepisane tradycje. Bo tak jak mamałyga, symbolem narodowym może być również czysty rasizm.
1. ZAKAZANY POKÓJ 🇨🇦 (reż. Guy Maddin, Evan Johnson)
Ponoć szczytem bezczelności jest cytowanie samego siebie, ale zajmuję się przecież naczelnym bezwstydnikiem terytoriów na zachód od Toronto, więc odważę się jednak zdeptać zasady savoir- vivre’u. W dodatku Zakazany pokój miał premierę kilka lat po wydaniu książki Kuby Mikurdy i Michała Oleszczyka Kino wykolejone. Rozmowy z Guyem Maddinem, prawdziwej skarbnicy wiedzy na temat twórczości kanadyjskiego reżysera, więc próżno można zdać się na taki ułatwiacz. W swojej recenzji Zielonej mgły (2018), nakręconej przez najsłynniejszego mieszkańca Winnipeg z braćmi Evanem i Galenem Johnsonami, pisałem, że w „Zakazanym pokoju, maddinowski wehikuł magiczny, wykorzystując szkatułkową strukturę, kunsztowną formę i kinofilską erudycję, dostarczał ponad 2-godzinnego spektaklu wyśnionego z niemych filmów, które nigdy nie powstały bądź zaginęły w odmętach historii”.
W istocie autor Archangielska puszcza wszystkie możliwe hamulce i, nie oglądając się na niedzielnych widzów, komplikuje narrację w sposób tyleż ekwilibrystyczny, co misterny. Tkania opowieści w ten sposób mógł uczyć się Kanadyjczyk od naszego Wojciecha Jerzego Hasa, którego filmy jako zagorzały kinofil i fan Brunona Schulza niewątpliwie zna (choćby z opisywanego przeze mnie Sanatorium pod Klepsydrą czy kochanego przez szereg filmowców Rękopisu znalezionego w Saragossie) tudzież Chilijczyka Raúla Ruiza, „Prousta kinematografii”, którego Trzy korony marynarza trafiły do Projektu: Klasyka 1983.
Pamiętacie nolanowską Incepcję, hollywoodzki wysokooktanowy koncentrat z Papriki, anime Satoshiego Kona? Wówczas świat ledwo policzył pięć poziomów snu, a Guy Maddin i Evan Johnson w Zakazanym pokoju wprowadzają, trzymajcie się Jankesi, dziewięć szkatułek, z czego aż cztery mają podwójne dno, a jedna nawet potrójne! Kowboje już pogubili się na łodzi podwodnej transportującej wybuchową galaretkę, a ich duchowi kuzyni chyłkiem opuszczali „jedynkę” na Nowych Horyzontach. Niech żałują, bo nie mogli docenić żarciku o obsesji pośladkowej bohatera Udo Kiera z czwartego poziomu oraz wielu innych zabawnych i psychodelicznych momentów narodzonych w wyobraźni kanadyjskiego marzyciela. Chropowatość formy (skrzypiące dźwięki oraz obraz do złudzenia przypominający zniszczoną taśmę z ery kina niemego) idzie w parze z natłokiem postaci, miejsc, faktów i psychoanalitycznych tropów. Narkotyczny trip w głąb ludzkiej psychiki mieni się raz barwnym wirażowaniem, innym razem czarno-białym ukłonem do początków kina, a wszystkiego nie ułatwiają mnogie plansze z dialogami i didaskaliami. W tym labiryncie można poddać się szalonemu surrealistycznemu rytmowi i bawić kolejnymi atrakcjami albo zamknąć błogo oczy i potem poczytać sobie o fabule w internetowym przewodniku autorstwa Jana Dąbrowskiego.
Bonus: SANTA TERESA Y OTRAS HISTORIAS 🇩🇴
(reż. Nelson Carlo De Los Santos Arias)
Styl był dość dziwaczny, narracja jasna, czasami wręcz przezroczysta, ale sposób, w jaki układały się poszczególne historie, nie prowadził donikąd: zostawały tylko dzieci, ich rodzice, zwierzęta, kilku sąsiadów, a potem tak naprawdę była już tylko przyroda, przyroda, która powoli rozmywała się we wrzącym kotle, by w końcu zniknąć zupełnie.
(Roberto Bolaño, 2666, tłum. K. Okrasko, J. W. Rajter, Warszawa 2012, s. 992-993)
„Podaj cegłę” – mógłby powiedzieć Nelson Carlos de Los Santos Arias do księgarza w trakcie kupowania 2666, opus magnum Roberto Bolaño, mistrza polifonicznych narracji o rozwidlających się ścieżkach. Potencjalny czytelnik ostatniego, nieukończonego dzieła chilijskiego pisarza ma bowiem przed sobą bite tysiąc stron fragmentarycznej literatury, w której skład wchodzi pięć minipowieści. Zarówno objętość, jak i tryby narracji przyjmowane przez autora pierwowzoru, nie ułatwiają życia potencjalnemu adaptatorowi. Tym bardziej szokujące wydaje się podejście dominikańskiego reżysera, który postanowił stworzyć ledwie godzinną (!) impresję na temat 2666, wzbogaconą o autorskie pomysły narracyjne.
Prowadzonej przez kilka postaci narracji z offu towarzyszą zdjęcia rozpięte między dokumentalnością a wizualną abstrakcją. Częste zmiany operatorskiej estetyki współgrają tu z wielogłosowością opowieści, jak ognia unikającej groźby wpisania w jasno wytyczony szlak. Obrazy i dźwięki (na wyróżnienie zasługuje bogaty sound design) meandrują wokół centralnego motywu, zaczerpniętego z powieści – masowych morderstw kobiet w tytułowej miejscowości (swoją drogą, niebędących wytworem fantazji Bolaño, lecz przerażającą rzeczywistością Ciudad Juárez, meksykańskiego miasta-pierwowzoru Santa Teresa). Jakkolwiek trudno pominąć polityczny aspekt Santa Teresa… (trzeba podkreślić – daleki od banalnej prewencyjności), to jednak dzieło de Los Santos Ariasa się do niego nie ogranicza, podkreślając złożoną naturę fragmentarycznej rzeczywistości oraz implicite snując refleksję nad sposobami jej portretowania (wspomnieć należy, że środowisko naturalne stanowi tu co najmniej równoprawnego bohatera). Widmontologiczne pejzaże pustki jak gdyby czekały na zapełnienie ich akcją lub pozostawały wyludnione przez zawieszoną w niebycie opowieść z offu, portretującą nie wiadomo, czy teraźniejszość, czy przeszłość. Świat raz wydaje się tu realny i namacalny, kiedy indziej znów ledwie potencjalny, jak gdyby zawieszony pomiędzy chmurami, w pustych uliczkach czy wokół górskiego masywu. Niejednoznaczność obrazu najpełniej widać w jego rodzajowej klasyfikacji – portale filmowe katalogują omawiany utwór jako… dokument. Strategia twórcza reżysera jest tu bowiem wyjątkowo trudno uchwytna, przywoływać może dalekie skojarzenia z Solaris, mon amour Kuby Mikurdy – obaj realizatorzy adaptują powieści, w warstwie obrazowej posługując się (u de Los Santos Ariasa tylko do pewnego stopnia) ujęciami dokumentalnymi, przez co całość przechyla się w stronę filmowego eseju, w którym obraz rozmawia z towarzyszącym mu dźwiękiem (i na odwrót) – w Santa Teresa… nie ma bowiem mowy o jakiejkolwiek ilustracyjności, warstwa audialna i wizualna, jakkolwiek nie rozwodzą się ze sobą z hukiem na miarę Duras, to jednak zdecydowanie luzują wzajemne powiązania, tworząc (post)modernistyczny z ducha obraz nieciągłości świata – zarówno tego już uchwyconego i poddawanego obróbce, jak i tego ciągle umykającego przed obiektywem kamery.
Filmy z miejsc 11-25:
11. CZŁOWIEK 🇫🇷 (reż. Yann Arthus-Bertrand)
12. SERCE PSA 🇫🇷🇺🇸 (reż. Laurie Anderson)
13. MANDARYNKA 🇺🇸 (reż. Sean Baker)
14. KORPORACJA 🇨🇳🇭🇰 (reż. Johnnie To)
15. NASZA MŁODSZA SIOSTRA 🇯🇵 (reż. Hirokazu Koreeda)
16. BRACIA 🇵🇱 (reż. Wojciech Staroń)
17. CMENTARZ WSPANIAŁOŚCI 🇹🇭 (reż. Apichatpong Weerasethakul)
18. MAD MAX: NA DRODZE GNIEWU 🇦🇺 (reż. George Miller)
19. ANOMALISA 🇺🇸🇬🇧 (reż. Duke Johnson, Charlie Kaufman)
20. GWIAZDA SZEPTÓW 🇯🇵 (reż. Sion Sono)
21. ZABÓJCZYNI 🇹🇼 (reż. Hou Hsiao-hsien)
22. MIARA CZŁOWIEKA 🇫🇷 (reż. Stéphane Brizé)
23. CZAROWNICA: BAJKA LUDOWA Z NOWEJ ANGLII 🇺🇸 (reż. Robert Eggers)
24. PSYCHONAUCI, ZAPOMNIANE DZIECI 🇪🇸🇯🇵 (reż. Pedro Rivero, Alberto Vázquez)
25. CÓRKI DANCINGU 🇵🇱 (reż. Agnieszka Smoczyńska)