Rok 2006 zaowocował w naszym Projekcie listą wyjątkowo różnorodną. Nie brak na niej przedstawicieli slow cinema, obok nich zaś znalazły się filmy akcji, czasem zresztą też przejawiające skłonność do kontemplacji. W dodatku obie grupy reprezentowane są przez produkcje z kilku kontynentów, od obu Ameryk przez peryferia Europy po różne zakątki Azji. A zderzeń kulturowych również nie zabraknie, podobnie jak polityczno-historycznych satyr, nie zawsze poprawnego humoru czy technologicznych przemian. Na początku XXI stulecia ulubionym narzędziem wielu twórców staje się kamera cyfrowa, inni z kolei nowinek ostentacyjnie unikają. W efekcie nasza lista to mieszanina odmiennych stylów wizualnych: inspiracje mistrzami filmowej poezji czy malarstwem barokowym stają obok stylizacji na mockument, found footage lub amatorsko kręcony program telewizyjny. Dodać do tego dźwiękową asynchronię, eksperymenty z konstrukcją narracyjną i hermetyczny autotematyzm, a otrzymamy pełną wrażeń i zaskoczeń ucztę.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. BORAT: PODPATRZONE W AMERYCE, ABY KAZACHSTAN RÓSŁ W SIŁĘ, A LUDZIE ŻYLI DOSTATNIEJ 🇺🇸 (reż. Larry Charles)
Jagshemash! Kiedy w 2006 roku Borat Sagdijew stawiał „dwójkę” pod wejściem do Trump Tower w Nowym Jorku, wracano pamięcią do balkonowej rozmowy o wolności między Markiem Kondratem a Bożeną Dykiel w Dniu świra. Nikt jednak nie zakładał, że dialekt dynamicznie eskalującej głupoty, którym posługiwała się fikcyjna postać, zostanie bezwstydnie i całkiem otwarcie zainstalowany jako oficjalny język głowy największego imperium świata, a symbole narodowej dumy tegoż zostaną zbrukane i potraktowane niczym zepsute zabawki dodawane do fastfoodowego zestawu dla dzieci. Hybryda amerykańskiego hymnu i pieśni o wyobrażonej potędze Kazachstanu, którą Sacha Baron Cohen wykrzyczał wówczas na stadionie, w patriotycznym rynsztunku i z pochwałą „wojny (z) terrorem” na ustach, brzmi dziś jak próba generalna pod przemówienia prezydenta Stanów Zjednoczonych na temat konfliktu w Cieśninie Ormuz – równie bombastyczne, równie dziecinne.
Nie ma większego znaczenia, czy dwie dekady temu Borat jawił się jako mockumentalna chuliganeria i prymitywna hucpa, czy zrywaliście boki, taplając się w kałuży humoru, której dno wyścielały uprzedzenia krążące dotychczas między świątecznym stołem a sąsiedzką budą z piwem. W istocie był on przecież rozwinięciem Ali G, szlagieru wśród polskich podwórek. Pod powierzchnią żartu rozpoznaliśmy w nim bezceremonialną krytykę liberalnych cnót. W każdym razie rację mieli ci, którzy absurdalną pielgrzymkę kazachskiego dziennikarza czytali w kluczu diagnostyczno-eksplanacyjnym, niczym katalog kulturowych demonów Ameryki. Cohen nie eksploatował bowiem stereotypów zapóźnienia cywilizacyjnego, lecz kpił z żerowania na nich. Nie szerzył nienawiści – wystawiał ją na widok publiczny, wpychając swoich rozmówców w sytuacje, w których sami się kompromitowali. W formie slapstickowych gagów i publicznych interwencji uplastycznił to, co zwykliśmy nazywać przemocą symboliczną. Innymi słowy, kazał pseudoelitom, łżedemokratom i władzożernym białasom spojrzeć w krzywe zwierciadło i pocałować w tyłek własne odbicie.
Upolityczniając buchalterię zabawnych sytuacji, z których część była w oczywisty sposób zainscenizowana, łatwo przeoczyć, że to także film głęboko kinofilski. Obok warstwy prowokacji pulsuje w nim gęsta sieć odniesień: od słynnego motywu muzycznego Gorana Bregovića, przez chaplinowską drwinę z austriackiego malarza, po kino drogi w najczystszej postaci. Dość wspomnieć Easy Rider Dennisa Hoppera czy Hollywood or Bust Franka Tashlina – wątek Jerry’ego Lewisa i Anity Ekberg do złudzenia przypomina relację Borata z Pamelą Anderson. To nie są przypadkowe tropy, tylko rama, w której Brytyjczyk rozegrał opowieść o spektaklu społeczeństwa hipokryzji. I właśnie dlatego konfrontacja z kulisami Słonecznego patrolu działa tak dobrze. O ile jednak tytułowego bohatera przeraziło zderzenie erotycznej fantazji z rzeczywistością, o tyle sam lękam się zadomowienia fikcyjnych biesów w fotelach władz wykonawczych. Naughty, naughty!
9. INLAND EMPIRE 🇺🇸 (reż. David Lynch)
Ostatni pełnometrażowy film Davida Lyncha (jeśli nie liczyć Twin Peaks: The Return uznanego przez Cahiers du cinéma najlepszym filmem swojej dekady) wydaje się być jednocześnie jego najmniej przystępnym i najmroczniejszym dziełem. Zmarły w styczniu zeszłego roku amerykański reżyser przyzwyczaił kinomanów do przekraczania granic strefy mroku ukrytej pod powierzchnią codzienności. Jego bohaterowie, więźniowie wewnętrznych imperiów, pragną powrócić do domów a ścieżka, którą podążają naznaczona jest grozą, znojem, szaleństwem i osobliwym poczuciem humoru. Podróż tę widz przemierza bez mapy, wiedziony zaciekawieniem, intuicją czy wiarą w to, że David Lynch wie dokąd zmierza. Kolejne niepokojące sceny podsycają ciekawość a mnogość możliwych rozwiązań i interpretacji pozwalają światom Lyncha istnieć długo po seansie zarówno w głowie widza jak i rozmowach oraz analizach. W przypadku Inland Empire autor miał niemal nieograniczoną swobodę kreowania pomysłów, bohaterów, miejsc. Reżyser wówczas już od kilku lat stał się twórcą cyfrowym – uruchomił stronę internetową za pomocą której dystrybuował swoje niezależne produkcje docierając bezpośrednio do fanów z pominięciem kapryśnego systemu amerykańskich producentów filmowych i telewizyjnych. Miał zaufaną trupę wiernych aktorów, którzy chętnie realizowali jego enigmatyczne, ale zawsze śmiałe pomysły. Jak wielu twórców na przełomie wieków docenił też możliwości kamery cyfrowej, która dawała mu wolność w pełni autorskiego realizowania projektów. Stał się własnym operatorem, dźwiękowcem, montażystą a w końcu również współtwórcą ścieżki dźwiękowej.
Pomysł na film rodził się stopniowo. Na początku powstała jedna scena przeznaczona do Internetu. Na podstawie napisanego ręcznie, czternastostronicowego scenariusza powstało siedemdziesiąt minut materiału. Umorusana Laura Dern siedzi w niewielkim, ciemnym pomieszczeniu naprzeciwko niepokojąco wyglądającego mężczyzny w okularach i opowiada tragiczną historię swojego życia. Aktorka nie znała motywacji swojej bohaterki ani okoliczności tegoż spotkania. Z jednego epizodu w kilka lat wypączkowała sieć scen i wątków. W projekcie znalazły się wcześniej stworzone realizacje, jak Króliki, których antropomorficzni bohaterowie dołączyli do tego unikalnego patchworku. W centrum znalazła się aktorka Nikki Grace spodziewająca się angażu w klasycznym melodramacie pod tytułem On High in Blue Tomorrows, który okazuje się remakiem nieukończonego filmu z lat trzydziestych na planie którego wydarzyła się tragedia. Zarówno strukturę fabularną jak i tożsamość bohaterów traktuje Lynch nadzwyczaj swobodnie. Podążamy raczej za mroczną tajemnicą, odczytujemy znane nam motywy z innych dzieł reżysera, suniemy zagubioną autostradą traum i przemocy. W rolach głównych zobaczymy niespełnione ambicje, złamane życiorysy i śmierć w alei gwiazd. Surowy obraz kamery cyfrowej buduje estetyczny zgrzyt pomiędzy realizmem a surrealizmem. Przyzwyczajeni do mamiących urokiem kadrów Amerykanina napotykamy na niepokojącą dosłowność.
Tytuł Inland Empire odnosi się do obszaru metropolitalnego graniczącego z Los Angeles aczkolwiek tym razem David Lynch przedstawia nie tylko losy nieszczęśników zwabionych do krainy snów ale również zdradza fascynację przemysłową Łodzią. Na ekranie obok Laury Dern, Jeremy’ego Ironsa, Justina Theroux czy Harry’ego Deana Stantona oglądamy Karolinę Gruszkę, Krzysztofa Majchrzaka i Leona Niemczyka. Charakterystyczne dla onirycznego kina amerykańskiego reżysera dialogi brzmią w języku polskim dziwacznie swojsko. Budowana przez autora ściana osobliwości i obcości wydaje się pękać. Jest to wszelako problem wyłącznie polskich uszu i oczu. Rodzime wątki zgrabnie odnajdują się i gubią we mgle nieoznaczoności budowanego imperium. Zagadka kto jest widzem a kto aktorem, kto śni a kto jest prześniony znajduje dość nieoczekiwaną odpowiedź w teledyskowym finale którym David Lynch przypomina aby jego twórczości nie traktować ze śmiertelną powagą a wielka sztuka bierze się nie tylko z cierpienia ale i z radości. Strategię tę kontynuować będzie dekadę później w swym osiemnastogodzinnym opus magnum dworującym sobie z oczekiwań widza i z jego nostalgii za czasem bezpowrotnie utraconym.
8. TAXIDERMIA 🇭🇺 (reż. György Pálfi)
Choć twórczość Györgya Pálfiego cieszyła się sukcesami na kilku międzynarodowych festiwalach, szczególnie ciekawe w statusie węgierskiego reżysera jest to, że za sprawą Taxidermii zaczął funkcjonować też poza arthouse’owymi kręgami, w trochę innych kinofilskich piwnicach. Trudno się dziwić, bo jest tu wszystko, co cenią fani głębokiej groteski i ekstremy czy też obrazów „tylko dla poj*bów”, jak głosi tytuł jednego z filmwebowych rankingów użytkowników. Skatologiczny humor, schadzki z bebechami, pedofilskie interpretacje bajek, zwierzęta domowe konsumujące właścicieli żywcem oraz… tytuł niech będzie wróżbą. Gdyby jednak dla kogoś tradycyjna taksydermia okazała się za mało makabryczna, to podbijmy stawkę – tu wykonuje ją człowiek na samym sobie.
Kanonizacja Taxidermii przez miłośników estetyki szoku nie powinna bynajmniej sugerować, że dzieło Pálfiego sprowadza się tylko do bezładnego karnawału obrzydliwości. Narracja jest klarownie podzielona na trzy nowele i trzy pokolenia bohaterów. W pierwszej z nich podczas II wojny światowej poniewierany przez porucznika ordynans odreagowuje zawodowy stres poprzez voyeuryzm i niekontrolowaną potrzebę kopulacji ze wszystkim, co popadnie. W drugiej urodzony ze świńskim ogonem mistrz w jedzeniu na czas pracuje na rzecz socjalistycznej propagandy sukcesu, a pomiędzy wyczerpującymi sesjami konsumpcji i zbiorowego wymiotowania zakochuje się w innej miłośniczce sportowego obżarstwa. Trzecia historia opowiada o chuderlawym synu opisanego przed chwilą chorobliwie otyłego byłego czempiona. Młodzieniec, trudniący się wypychaniem zwierząt i samodzielnie opiekujący się niezdolnym do ruchu (acz konsekwentnie przemocowym) ojcem, próbuje odnaleźć się w potransformacyjnej rzeczywistości, pakując na siłowni oraz śniąc o byciu zauważonym.
Już to lapidarne streszczenie powinno sugerować niektóre wątki interpretacyjne filmu. Płaszczyzna osobista wyraźnie sąsiaduje tu z przedstawionymi rozdziałami trudnej historii Węgier. W kolejnych epizodach przewijają się wątki międzypokoleniowej traumy, nadużycia władzy czy obsesyjnych pragnień, przysłaniających inne obszary życia. Niezależnie od aktualnego reżimu sfery niemożliwych do ujarzmienia potrzeb fizjologicznych i osobistych bzików zawsze podlegają tu upolitycznianiu i zderzaniu ze społecznymi oczekiwaniami – ciała jednostek są nadzorowane, karane oraz wtłaczane w dyskursy ideologiczne. Taxidermia splata więc prywatne z publicznym, uniwersalne ze specyficznie węgierskim, perwersyjne z normatywnym i libidalne z tanatycznym. Tak jak odsłonięte w finale zwyrodnienie body artu, film osłupia odbiorców i przekracza galeryjne normy, jednak jest niewątpliwie dziełem precyzyjnej operacji, a nie bezmyślnej defekacji do talerza.
7. HAMACA PARAGUAYA 🇵🇾 (reż. Paz Encina)
W niniejszym zestawieniu na jednym z niższych miejsc znalazła się kolubryna Lava Diaza Heremias: Unang aklat – Ang alamat ng prinsesang bayawak. Przy całym uznaniu dla radykalizmu Filipińczyka i jego odważnych poczynań w zakresie upodmiotawiania naturalnego otoczenia bohaterów za sprawą długich ujęć o niskiej zawartości ruchu wewnątrzkadrowego – nie mogę oprzeć się wrażeniu, że metoda twórcza Diaza sprzedaje na pchlim targu umiejętność artystycznej kondensacji w zamian za z lekka mityczne doświadczenie trwania, które wydaje się doprowadzeniem tez Tarkowskiego o przepływie czasu w ujęciu do absurdu. Tymczasem w tym samym roku debiutująca w pełnym metrażu Paragwajka Paz Encina w niecałych osiemdziesięciu minutach zmieściła cały wszechświat, jego niemożliwe nadzieje, bolesne widma i nieodwołalność zagłady.
Dwoje staruszków na rozwieszanym o poranku hamaku – cóż za sielski widok. W tle szczekanie psów, cykanie dżunglowych żyjątek – czas nie istnieje, wytracił cały pęd, przysiadł na rozpostartym na podłożu listowiu. Na masce rustykalnej sielanki pojawiają się jednak pęknięcia – oto syn opuścił przed laty rodziców, udając się na wojnę. Małżeństwo wyczekuje go, ciągle wierząc w możliwość powrotu. Wkrótce ścieżkę dźwiękową zaczynają nawiedzać widma dawnych obecności, jak choćby dwie osobne rozmowy odchodzącego syna z każdym z rodziców. Wspomnienie rozegrane zostaje wyłącznie w warstwie audialnej, tworząc efekt czasowego przesunięcia – w aspekcie wizualnym Encina obserwuje zmęczonych staruszków przy pracy, a właściwie podczas codziennego błądzenia po opustoszałych przestrzeniach dżungli. Ten dźwiękowy dekadraż tematyzuje czasowy aspekt egzystencji bohaterów, rozdartych pomiędzy teraźniejszością a wspomnieniem syna, będącego już zaledwie pogłosem kołaczącym w ich głowach. Głosy przeszłości boleśnie kontrapunktują obecną pustkę, tworząc swego rodzaju audiowizualny dialog, w którym obraz i fonia za sprawą czasowego przesunięcia i rozdzielenia są w stanie wejść ze sobą w autentyczny filmowy dialog, podbudowujący tragizm przesiadujących na tytułowym hamaku. Rzeczywistość nie wydaje się mieć niczego do zaoferowania, odliczanie czasu do niemożliwego powrotu syna staje się de facto figurą odliczania czasu do pożegnania z padołem łez. Czy zatem metodą przetrwania jest podtrzymywanie iluzji?
Pozycja bohaterów przypomina nieco sytuację zarysowaną pięć lat później w mistrzowskim Koniu turyńskim Béli Tarra. Tam również para postaci w całkowitej niemal izolacji od otoczenia czeka na czyhającą za rogiem zagładę ich świata. Encina nie uderza jednak w tak jednoznacznie apokaliptyczne tony. Świat po katastrofie w jej filmie skażony jest bólem, stratą, widmem przeszłości. Jednocześnie bije z niego przedziwny spokój – niosący nadzieję na ukojenie? A może wręcz przeciwnie – stanowi on więzienie, z którego ciasno splecionych lian nie ma ucieczki? Reżyserka z niezwykłym szacunkiem traktuje nie tylko swoich bohaterów, ale również widza, zachęcając go do wypełniania pustych przestrzeni. Jaki zatem wydźwięk filmu rozbrzmi we wnętrzu odbiorcy, zależy w dużej mierze od niego.
6. GRAJĄC OFIARĘ 🇷🇺 (reż. Kiriłł Sieriebriennikow)
Kariera Kiriłła Sieriebriennikowa pełna jest zwrotów akcji, paradoksów i przemian. Jeden z najwybitniejszych współczesnych europejskich twórców, autor Gorączki czy Żony Czajkowskiego, mimo bojkotu rosyjskiej sztuki w obecnej dekadzie bez przerwy znajdował drogę na największe światowe festiwale nie tylko za sprawą swojego mistrzowskiego warsztatu, lecz także składanej na trytytkę legendy opozycyjnej. Nie ma znaczenia wielkoruska emocja Limonova [NASZA RECENZJA], gdy kręci go gej-dysydent więziony przez Putina, a fakt, że 129 milionów rubli, o defraudację których został oskarżony, faktycznie zaginęło z kierowanego przez niego teatru, to tylko drobny szczegół. Podobnie często zapominane są początki twórczości artysty z Rostowa nad Donem. Zanim jego nazwisko stało się szeroko rozpoznawalne po canneńskim sukcesie Ucznia w 2016 roku, był już gigantem postsowieckiego teatru, laureatem m.in. Grand Prix na Warszawskim Festiwalu Filmowym (Dzień w Juriewie, 2008), a także ulubionym protegowanym Władisława Surkowa – szarej eminencji Kremla. W dzieciństwie Sieriebriennikowa ciągnęło do teatru śladem dziadka – mołdawskiego reżysera Aleksandra Litwina, lecz ojciec-lekarz wymusił na nim studiowanie fizyki.
Te wszystkie energie i doświadczenia – zarówno przeszłe, teraźniejsze, jak i przyszłe z perspektywy roku 2006 – kumulują się w Grając ofiarę, pierwszym i wciąż za mało docenionym (także przez brak cyfrowej rekonstrukcji) arcydziele Rosjanina. W trzydziestoletnim Wali (Jurij Czursin) z łatwością znajdziemy przerysowane echa osobistych przeżyć tudzież autokreacji twórcy: facet nigdy nie ukończył studiów, do których zmusili go rodzice, a teraz wygłupia się przed kamerą – jako „aktor” w policyjnych rekonstrukcjach wykonuje tytułową czynność. Jest także pogardzany i wyśmiewany przez wyniosłego wuja-ojczyma, a nocami objawia mu się duch ojca, mamroczący coś o morderstwie i zemście. Oto Hamlet na miarę wczesnoputinowskiej Rosji. Bez królestwa, nadziei i ambicji, za to przepełniony turpistycznym czarnym humorem, wódą oraz brudem i wykonujący absurdalną pracę. Polityczna satyra Rekonstrukcji Luciana Pintilie miesza się tu z podszytą nadzieją i rozczarowaniem ekonomiczną transformacją dylogią Brat Aleksieja Bałabanowa (który wszak rok później zrobił swój najbrudniejszy i najbardziej nihilistyczny Ładunek 200) czy Igłą Raszyda Nugmanowa. Grając ofiarę to także rzecz o pamięci, jej ulotności i znaczeniu. Szczegółowo opisywane, absurdalne zbrodnie zarówno dla oprawców, ekipy rekonstruktorów, jak i widza stają się ekstatycznym eskapizmem wobec tragedii złamanego istnienia – a fakt, że oglądamy je z para-found-footagowych nagrań VHS, tylko podkreśla tę mentalną bliskość. Śmiejmy się.
5. MIAMI VICE 🇺🇸 (reż. Michael Mann)
Późny, drapieżny kapitalizm pierwszej dekady XXI wieku potrzebował adekwatnego requiem. W Miami Vice Michael Mann zamiast gładkiego trenu serwuje widzom przesterowany bas. Od pierwszych sekund w klubie Mansion, przy dźwiękach Numb/Encore Linkin Park i Jaya-Z, definiuje ducha czasu lepiej niż socjologiczny esej. To świat zawieszony między potrzebą znieczulenia a bezlitosną logiką globalnego kapitału. Reżyser powraca do formatu, którego był głównym architektem w latach 80. Jako producent wykonawczy narzucił serialowi kultową paletę pasteli i zakazał używania „kolorów ziemi”. W 2006 roku Mann jednak z premedytacją rezygnuje z tej estetyki. Do powrotu namówił go Jamie Foxx, ale reżyser zamiast nostalgicznej wycieczki wybrał brutalny realizm epoki po 11 września. Twórca Gorączki stanowczo oddala się od komediowej nostalgii w stylu Starsky’ego i Hutcha Todda Phillipsa. Wymazuje z pamięci pastelowe marynarki, zastępując je ciężarem egzystencjalnej pustki. Kamera wdziera się w chaos nocnego życia, by chwilę później przeciąć kadr ujęciem czerwonego nieba nad rozświetlonym neonami miastem.
Colin Farrell i Jamie Foxx w Miami Vice odrzucają klasyczne szarże kina akcji. Ich Crockett i Tubbs przypominają somnambulików, poruszając się z niemal mechaniczną sztucznością. Dialogi wygłaszają ze znużeniem, ukrywając spojrzenia za ciemnymi szkłami. Ta rzekoma sztywność idealnie oddaje wypalenie zawodowe na krańcu świata – obaj funkcjonują jak wyprane z emocji trybiki w policyjnej maszynie. Pomiędzy nich wkracza Gong Li jako Isabella. W jej relacji z Farrellem nie ma hollywoodzkich uniesień. To dwoje ludzi martwych za życia, chwytających się siebie w desperackim odruchu samozachowawczym.
Ten emocjonalny chłód znajduje odbicie w technologii. Nowoczesne wówczas kamery Thomson Viper wyciągają z cyfrowego zapisu surowe piękno. Ekran w Miami Vice zalewa morze szumów i pikseli. Mann udowadnia, że pozbawiona analogowej głębi elektronika potrafi generować własną, brudną poezję. Nocne ujęcia zyskują fakturę rozgrzanego asfaltu, a światła rozmazują się w toksycznych smugach. Zamiast idealnej ostrości otrzymujemy obraz na granicy wizualnego rozpadu.
Pod warstwą cynizmu buzuje jednak melancholia. Bohaterowie wciąż ryzykują wszystko dla jednego spojrzenia w uniwersum ulepionym z fałszywych tożsamości. Nawet finał, zmieniony w pośpiechu po prawdziwej strzelaninie na Dominikanie (która zmusiła Foxxa do ucieczki z planu), pasuje do tej wizji. To tymczasowe zawieszenie broni ze światem, który ostatecznie i tak strawi wszystkich w swoim cyfrowym szumie.
4. ŚWIATŁO STULECIA 🇹🇭 (reż. Apichatpong Weerasethakul)
W życiu każdego mistrza następuje taki moment, w którym zwraca się do własnego dzieciństwa. Brzdąc Chaplina, 400 batów Truffauta, Zwierciadło Tarkowskiego, lista zdaje się nie mieć końca. Tak też Apichatpong Weerasethakul robi to w Świetle stulecia.
Jak przystało na tego typu kino pamięci, całość jest fragmentaryczna, a historia rozgrywa się w różnych okolicznościach w pierwszej i drugiej części filmu. Pierwsza dzieje się w szpitalu na prowincji, a druga w Bangkoku. To opowieść o jego rodzicach, lekarzach, którzy poznali się w mieście Khon Kaen. Szpitale są dla reżysera miejscem szczególnym, przestrzenią bezpieczeństwa, z którą wiążą się jego dziecięce wspomnienia. Motyw podziału struktury Weerasethakul eksplorował już wcześniej, chociażby w swojej Chorobie tropikalnej [5. miejsce w Projekcie: Klasyka 2004], gdzie w połowie filmu dochodzi do radykalnego pęknięcia narracji. Tutaj natomiast bierze tę samą historię z tymi samymi aktorami i przenosi ją ze szpitala wiejskiego do nowoczesnej, wysokotechnologicznej placówki. Dryfuje między ludźmi i ich relacjami, między miastem a wsią. Nie boi się zatrzymać kamery tam, skąd tajska społeczność odwraca wzrok. I być może dlatego naraził się cenzurze.
Była to pierwsza tak znacząca ingerencja rządu w sztukę od czasu puczu w Tajlandii z 2006 roku. Cztery sceny, łącznie około 15 minut metrażu, zostały ocenzurowane. Historia związana z tym projektem, ale i innymi tajskimi produkcjami, zainspirowała Weerasethakula i kolegów po fachu do stworzenia inicjatywy Free Thai Cinema Movement. Mimo protestów, w 2007 roku weszła w życie nowa ustawa o cenzurze w kinematografii. Reżyser zgłosił tam swój film po raz drugi, po czym cenzorzy… wycięli jeszcze dwie dodatkowe sceny. Światło stulecia trafiło na ekrany w 2008 roku, w stołecznym Paragon Cineplex, w bardzo ograniczonej dystrybucji. Reżyser zastąpił wycięte sceny czarnymi planszami trwającymi tyle, ile pierwotny materiał w oryginalnej wersji. Przy zakupie biletów widzowie otrzymywali kartkę z linkiem do kanału YouTube z ocenzurowanymi fragmentami.
Burzliwa dyskusja podzieliła widzów na dwa obozy. Jedni film pokochali i dali się porwać wizji Weerasethakula, a ingerencje cenzury tylko utwierdziły ich w tym przekonaniu. Drudzy byli bliżej stanowiska cenzorów, uznając produkcją za niewartą uwagi, niepotrzebnie intymną. Tymczasem międzynarodowe środowisko festiwalowe było zachwycone – film trafił do czołówek najlepszych tytułów roku według „Cahiers du Cinéma” oraz „Sight and Sound”. Światło stulecia działa najmocniej właśnie jako doświadczenie pamięci, której nie potrafi uporządkować nawet rządowy dysydent. Efemeryczny strumień świadomości, w którym sensy i logika poukrywane są poza kadrem lub spowite czarną, cenzorską kurtyną.
3. POCHÓD MŁODOŚCI 🇵🇹 (reż. Pedro Costa)
Pochód młodości Pedro Costy można by nazwać elegią na odejście starej ściany. Ściany, na której odcisnęły się minione lata: a szczególnie bieda, chwile bolesne, dramatyczne, a nawet tragiczne. Plamy i przetarcia na tych bajecznie kolorowych płaszczyznach mogą jednak jeszcze dziś służyć wyobraźni, rozmowie, spotkaniu z człowiekiem. Uważnie patrzący może tam dostrzec np. lwa o wyszczerzonych zębach albo postać anioła.
Takim swoistym aniołem stróżem jest Ventura, bohater filmu, który krąży między domami, odwiedzając swoje kolejne „dzieci”. Nie, nie z jakąś konkretną pomocą. Może czasem na coś się przyda, ale przede wszystkim jest i cierpliwie słucha albo tylko milczy wspólnie z tobą. (…)
Wnętrza, w których spotykają się barokowe ramy obrazów z najtańszymi tapczanami i telewizorami, znakomicie wpisują się w estetykę wizualną, jakiej hołduje Costa. Dokonuje on rzeczy niebywałej: używając mało szlachetnej kamery cyfrowej i filmując obskurne wnętrza i ludzi o twarzach pospolitych i niegrzeszących specjalną urodą, tworzy kompozycje godne starych mistrzów baroku: Caravaggia, Rembrandta, Vermeera. Prawdziwe cuda osiąga operując światłem i ciemnością, zatapiając w szlachetnym chiaroscuro zmęczone, przeorane życiem twarze bohaterów. (…) Dzięki temu zabiegowi Costa nadaje swoim bohaterom posągowego niemal piękna, a raczej wydobywa z nich to piękno, stawia je nam przed oczy i pomaga odkryć godność każdego człowieka – czy to będzie rozgadana była narkomanka, zezowata, wystraszona dziewczyna, okaleczony mężczyzna, czy grożąca mężowi nożem zdesperowana kobieta. Nie ma w tym za grosz chęci wygładzania rzeczywistości albo, przeciwnie, epatowania – czysta empatia, spojrzenie pełne szacunku i czułości.
Akcja filmu Johnniego To osadzona jest pod koniec XX wieku – już po podpisaniu chińsko-portugalskiego porozumienia o przekazaniu terytorium Makau pod władzę ChRL. Ruszyła więc transformacja na wszelkich polach, a to zawsze czas żniw dla działalności podziemnej i przestępczej. Hongkoński mistrz kina sensacyjnego i gatunkowych naparzanek liminalny status portowego miasta upatrzył za nie lada kąsek. W swoich poprzednich projektach wielokrotnie skupiał się na półświatku i/lub walczącej z nim sile państwa. Początek XXI wieku to dla niego pasmo międzynarodowych sukcesów – dobrze przyjęte na festiwalach, w kinach i obiegu płytowo-kasetowym gęste thrillery pokroju PTU (2003), Z ostatniej chwili (2004), Rzutu na matę (2004) czy Wyborów (2005). Oto, choć tworzył już u siebie drugą dekadę, zachodniej publiczności objawił się nowy mistrz. Nie dość, że płodny, to w dodatku pomysłowy, dobrze wpisał się w klimat nowej ekstremy przełomu millenium, proponując krwawe jatki w wysmakowanych choreografiach.
Częstotliwość, przewrotność i rytmika scen strzelano-bito-kopanych stawia ten obraz bliżej hołdu dla poprzedników niż innowacyjnej próby dalszego zgłębiania gatunku. Tak jak Makau znajduje w okresie przejściowym, również bohaterowie Wygnanych są rozdarci między starymi przyzwyczajeniami i lojalnością wobec własnych kodeksów, a kształtującą się nową rzeczywistością, w której niczego nie można być pewnym. Johnnie To do ujęcia tego stanu wykorzystał spójną politykę wizualną – wyszedł obraz lepki od keczupowej krwi, ale drażniący gardło papierosowym dymem; dynamiczny, bo kamera miota się na boki w pogoni za postaciami, a zarazem statyczny, jak gdyby nadużycie efektów slo-mo odbiło się także w narracji. Niepowtarzalnego wdzięku nadają również role główne i poboczne, często pogrywające z wizerunkiem aktorów. W obsadzie To zgromadził całą plejadę lokalnych gwiazd i stałych współpracowników: Anthony Wong, Francis Ng, Nick Cheung, Josie Ho, Roy Cheung czy Richie Jen i Simon Yam.
Makau przedstawione zostało w stanie rozkroku między wschodem a zachodem – żegna europejską, kolonialną przeszłość, a wita nowych, chińskich zwierzchników. Tak też stylistycznie Wygnani naśladują westernowe choreografie rodem z dzieł Sergio Leone czy Sama Peckinpaha, jednocześnie pozostając wiernymi japońskiej, chińskiej czy hongkońskiej tradycji sensacyjnych mrocznych dramatów o przemocy i wartościach. Johnnie To zaczyna tę opowieść od klasycznego przypadku: na Wo, byłego gangusa, polują dwie grupy. Jedna chce go zabić, a druga przed śmiercią uratować. Trup więc ściele się gęsto, ale rezultaty każdej strzelaniny nie są łatwe do przewidzenia, tak jakby poprzez ustawienie kamery czy umiejscowienie postaci w kadrze, kule nie do końca wiedziały w kogo trafiać. Hongkoński mistrz sprytnie żongluje rejestrami – operuje sporą dawką filmowego absurdu, ale znajduje też miejsce na patos i podskórne napięcie. Jeśli Włosi kręcili spaghetti, tak Johnnie To stworzył tutaj coś w rodzaju wonton westernu, kino fusion w najlepszym wydaniu.
1. 12:08 NA WSCHÓD OD BUKARESZTU 🇷🇴 (reż. Corneliu Porumboiu)
Sportretowana w 12:08 na wschód od Bukaresztu stacja telewizyjna ma charakter prywatny i lokalny (miejsce akcji to Vaslui, rodzinne miasto reżysera, położone na wschodzie kraju, nieopodal granicy z Mołdawią). Jej właścicielem i zarazem głównym dziennikarzem jest jeden z trzech centralnych bohaterów filmu, Virgil Jderescu, były technik odzieżowy, aktualnie pracujący w mediach. Postanawia on zorganizować 22 grudnia 2005 roku, w 16. rocznicę symbolicznej dla upadku reżimu Ceaușescu ucieczki dyktatora z Bukaresztu, program poświęcony rozstrzygnięciu nurtującej lokalną społeczność kwestii – czy w ich miasteczku była rewolucja, czy jej nie było? Aby odpowiedzieć na to pytanie, zamierza ustalić, czy mieszkańcy miasta wyszli na plac przed ratuszem przed ucieczką Ceaușescu o 12:08, czy dopiero po niej – pierwsza opcja równoznaczna jest z udziałem w rewolucji, druga oznacza już tylko reakcję na przewrót, który dokonał się gdzie indziej. W celu ustalenia faktów zaprasza do studia dwóch mieszkańców miasta – profesora Tiberiu Mănescu, szkolnego nauczyciela historii, oraz pana Emanoila Pișcoci, znanego lokalnej społeczności przede wszystkim ze świątecznych występów w przebraniu Świętego Mikołaja. Telewidzów zaś zachęca do kontaktu telefonicznego i pomocy w dotarciu do historycznej prawdy.
Przebieg programu i konfrontacja wersji wydarzeń prezentowanych przez gości z żywą wciąż pamięcią odbiorców ujawnia mechanizmy opisywanych przez Rafała Syskę szalbierstwa i mitomanii, koncentrujące się w postaci profesora Mănescu. Kluczową rolę w tej demaskacji odgrywają telefony od widzów – właściwy telewizji sposób nawiązywania interakcji między obiema stronami medialnego kanału komunikacyjnego. W 12:08 na wschód od Bukaresztu ta forma kontaktu zyskuje szczególne znaczenie ze względu na lokalny charakter programu – rozmówcami Virgila są osoby znające profesora (czasem nawet całą trójkę bohaterów) i powołujące się na szczegóły z jego życia dla poparcia lub – znacznie częściej – odparcia kreowanej przezeń narracji na temat rewolucji w Vaslui. Studio telewizyjne wraz z kolejnymi rozmowami coraz bardziej zmienia się z miejsca historycznej refleksji w arenę prywatnych utarczek członków miejscowej społeczności.
(…) Nie bez powodu silnie obecny w filmie duch groteski koncentruje się w jego drugiej, osadzonej w studiu telewizyjnym połowie. Program Virgila przemienia bowiem społeczny ideał dążenia do prawdy w farsę – zostaje przy tym adekwatnie sportretowany jako produkcja amatorska i nieudolna (wystarczy wskazać nieprofesjonalną pracę telewizyjnej kamery i następujący w przerwie dialog dziennikarza z operatorem bolejącym nad złym stanem sprzętu technicznego). Trudno jednak całą winę zrzucić na telewizję – rumuńskie społeczeństwo samo w sobie wydaje się niejako domagać ujęcia groteskowego (dowodzi tego wiele innych, współczesnych obrazowi Porumboiu filmów z tego kraju, choćby te reżyserowane przez Cristiego Puiu). Ekran telewizyjny zaś działa na jego niechlubne cechy jak szkło powiększające.
Bonus: MAYAK 🇦🇲 (reż. Marija Sahakjan)
Autorka Mayaka, Ormianka Marija Sahakjan urodziła się w Erywaniu, a tuż po upadku Związku Radzieckiego w wieku 13 lat z rodziną wyemigrowała do Moskwy. Tam skończyła wydział reżyserii na prestiżowym WGIK-u. Jej świetnie zapowiadającą się karierę przerwała śmierć na raka w wieku zaledwie 37 lat. Była wnuczką ormiańskiej poetki Sedy Wermiszewy, stąd nie dziwi, że w swoim debiucie wykazuje wrażliwość na konstruowanie przestrzeni filmowej z pomocą metafor, lirycznego tonu i chętniej stosuje elipsy niż mówi wprost. W palecie barwnej (szarości i zielenie) trudno przecenić wpływ dorobku Andrieja Tarkowskiego. W filmie odnaleźć można też echa takich dzieł jak Lecą żurawie (1957) Michaiła Kałatozowa z jego humanistyczną uważnością na przeżycia jednostek czy Zawieszony krok bociana (1991) i Spojrzenie Odyseusza (1995) Theo Angelopoulosa, gdzie Grek badał kolektywną pamięć o tragediach emigracji i wojen XX wieku.
Mayak (po rosyjsku „latarnia”) zaczyna się od wyjętego z kroniki barwnego ormiańskiego wesela: uczta, śpiewy i hulanki przy dźwiękach akordeonu. Biesiada jednak wydaje się wyjątkowo tymczasowa; pomiędzy lawaszem, napitkami i uśmiechami dostrzegamy tory kolejowe. Grupowa feta zamienia się w taniec pary na balkonie, obraz blaknie ku czerni i bieli, a instrument z wesołej muzyki przechodzi w transowe bity. Błyskawicznie robi się jeszcze bardziej minorowo: czarne niebo zasłaniają ptaki, uciekające przed helikopterami i bombami. Nad Kaukaz po krótkiej chwili spokoju wraca znowu wojna…
Dwudziestoparoletnia Lena (alter ego reżyserki) powraca do ojczyzny z Moskwy, gdzie wyemigrowała lata wcześniej. Znaczące, że do rodzinnej wioski gdzieś w północnej Armenii dociera pociągiem, zupełnie jak jej rodacy w filmie Artawazda Peleszjana pt. Verj (więcej pisałem o nim tutaj). Przyjazd tu nie jest łatwym powrotem, z wielkomiejskiej dżungli do dziury zapomnianej nawet przez diabła. Jakby biedy i powolnego gonienia świata po sowieckiej smucie nie wystarczyło, już za rogiem tli się konflikt zbrojny. W domyśle to agresja azerska z początku lat 90. ubiegłego stulecia, ta sama, przed którą uciekała sama Sahakjan, a w uniwersalnym odczytaniu każda możliwa przemoc wobec ludności cywilnej. Protagonistka zamierza wywieźć dziadków z niebezpiecznego regionu, lecz w tym momencie front zbliża się do wioski i pociągi przestają kursować. Dla Leny to moment przedefiniowania własnej tożsamości, lęku o siebie i bliskich oraz intensywnych działań względem wyjazdu.
Mayak jest więc bardzo osobistą historią z poetyckim zacięciem, ale też zapisem kaukaskiego państwa w chwili konfliktu, pozbawionym jednocześnie ikonografii czystej agresji z niego płynącej. Niepokój Sahakjan podbija przez repetycje wizualne (archiwalne ujęcia helikoptera, ciemne niebo zalane przez chmarę ptaków), otaczające bohaterów dźwięki pobliskich eksplozji i nadlatujących maszyn wroga, komunikaty telewizyjne i radiowe, a nade wszystko przez reakcje mieszkańców próbujących uciec od pożogi. Reżyserka zderza tę zawieruchę z obrazami zapierających dech górskich krajobrazów Armenii, głuchych na cierpienie cywili i historyczne procesy. Ale mimo, że natura milczy, a niebo spowija mrok, w oddali widać migające światełko tytułowej latarni. To być może nadjeżdża wyczekany pociąg, którym można oddalić się od niebezpieczeństwa, poszukać schronienia i wolności.
WIĘCEJ O 2006: KONIEC ŚWIATA 🇺🇸 (reż. Richard Kelly)
Filmy z miejsc 11-25:
11. FLANDRIA 🇫🇷 (reż. Bruno Dumont)
12. Z-BOCZONA HISTORIA KINA 🇬🇧 (reż. Sophie Fiennes)
13. MARTWA NATURA 🇨🇳 (reż. Jia Zhangke)
14. PAPRIKA 🇯🇵 (reż. Satoshi Kon)
15. LOT 93 🇺🇸 (reż. Paul Greengrass)
16. VOLVER 🇪🇸 (reż. Pedro Almodóvar)
17. KONIEC ŚWIATA 🇺🇸 (reż. Richard Kelly)
18. LUDZKIE DZIECI 🇬🇧 (reż. Alfonso Cuarón)
19. HEREMIAS: UNANG AKLAT – ANG ALAMAT NG PRINSESANG BAYAWAK 🇵🇭 (reż. Lav Diaz)
20. AUTA 🇺🇸 (reż. John Lasseter)
21. QUEI LORO INCONTRI 🇮🇹 (reż. Jean-Marie Straub, Danièle Huillet)
22. CASINO ROYALE 🇬🇧 (reż. Martin Campbell)
23. NA SPALONYM 🇮🇷 (reż. Jafar Panahi)
24. HONOR RYCERZA 🇪🇸 (reż. Albert Serra)
25. SZYBCY I WŚCIEKLI: TOKIO DRIFT 🇺🇸 (reż. Justin Lin)