Za oknem wiosenne słońce powoli wygrywa bitwę na niebie, przepędzając kapryśne chmury, a w Projekcie: Klasyka pora na rok 2005. Jak wskazują tytuły opisywanych filmów, będzie sporo o przemocy, upadkach i śmierci – odwiedzimy środkowoeuropejskie szpitale i nigeryjską rzeźnię, przyjrzymy się okrucieństwom kolonizacji i mrokom kolektywnej pamięci społeczeństw dawnych imperiów, obejrzymy dantejskie zejście do piekieł i biblijną opowieść o odkupieniu. Nie zabraknie jednak również listów miłosnych, operowych arii i miąższystych arbuzów, a także różnych oblicz filmowego autotematyzmu: od problematyzacji statusu nagrania wideo (zarówno w fabule, jak i dokumencie), przez krytykę przemysłu pornograficznego, po zmagania młodego kuriera przewożącego szpule z taśmą o serce ukochanej dziewczyny.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. TRZY MIŁOŚCI 🇹🇼 (reż. Hou Hsiao-hsien)
Siedemnasty film w dorobku wybitnego tajwańskiego reżysera Hou Hsiao-hsiena i zarazem jeden z jego ostatnich projektów (zrobił później zaledwie dwie fabuły i tyleż nowel), pozostaje nieco na uboczu. Jako emblematyczne dzieła dla tego twórcy wymienia się raczej Czas życia i śmierci (1985), Miasto smutku (1989) czy Millenium Mambo (2001). Tymczasem w Trzech miłościach (lub jak chce oryginalny tytuł, 最好的時光, Naszych najlepszych momentach) znajdziemy właściwie wszystko, za co szanujemy autora Zabójczyni, choćby pieczołowitą konstrukcję opowieści, autentyzm psychologiczny bohaterów i wielką admirację dla lokalnych tradycji, ale też zaskakującą lekkość w portretowaniu przemian zachodzących w Republice Chińskiej. Hou nie po raz pierwszy bierze na warsztat temat miłości, ale ucieka od melodramatycznych kolein dzięki podziałowi całości na trzy odmienne stylistycznie części. W każdej próbującą połączyć się na zawsze parę gra gwiazdorski duet: Shu Qi (znana z innych jego filmów jak Millenium Mambo i późniejsza Zabójczyni) i Chang Chen (debiutujący w Jasnym dniu lata Edwarda Yanga, a potem występujący m.in. w Happy Together Wong Kar Waia czy Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku Anga Lee).
Na początek obserwujemy aktorów w noweli Czas na miłość dziejącej się w Kaohsiung w 1966 roku (czyli roku, gdy w Chinach kontynentalnych zaczyna się rewolucja kulturalna). Oczekujący na przydział żołnierz Chen poznaje pracującą w klubie bilardowym May, a potem ich drogi wciąż nie mogą się połączyć mimo szczerych chęci, życiowe wybory i zawodowe obowiązki rozdzielają tę dwójkę. Wojak pisze listy, a jego muza szuka powodzenia w kolejnych pubach. Jest to zatem głównie romans epistolarny i może budzić skojarzenia z chętnie korzystającą z elips czasowych twórczością Wong Kar Waia. Bohaterowie rozmawiają w całym tym segmencie w hokkien (odmianie języka tajwańskiego). W drugim epizodzie (Czas wolności) przenosimy się do epoki, gdy Formoza była okupowana przez Japończyków: rok 1911 w Dadaocheng (czyli wówczas de facto Daitōtei). Pewna kurtyzana ufa, że zdoła wydostać się z domu publicznego, zostając konkubiną pisarza pana Chenga, ale mężczyzna, mimo wyraźnej fascynacji jej wdziękami, musi się ukrywać z racji politycznego zaangażowania przeciw najeźdźcy. Cała komunikacja pomiędzy kochankami odbywa się tu poprzez tablice z napisami, jak w kinie niemym, co podkreśla rugowanie kultury Tajwanu przez wysłanników Tokio, a jedynymi momentami, gdy słychać głos kobiety, są te, gdy śpiewa swemu wybrankowi. Ta nowela przywodzi na myśl rzecz jasna inny film Hou, czyli Kwiaty Szanghaju (1998). Ostatnia historia (Czas młodości) rozgrywa się współcześnie, czyli w 2005 roku, w stołecznym Tajpej. Cierpiąca na epilepsję piosenkarka Jing, dotąd zadeklarowana lesbijka, podczas sesji zdjęciowej rozpoczyna płomienny romans z fotografem Zhenem. Tajna relacja zaczyna przedostawać się do życia zawodowego i prywatnego obojga, gdy mężczyzna pozwala sobie na zbytnią poufałość podczas występu kochanki. Tym razem postaci porozumiewają się w języku mandaryńskim. Dynamika tego epizodu kojarzy się ze wspomnianym Millenium Mambo.
Szczególnie druga, kostiumowa nowela przywodzi na myśl malarstwo Vermeera: przebogata scenograficznie, grająca często większym zbliżeniem niż pozostałe części, opisująca kobietę zamkniętą w domu-więzieniu przez swój fach, niczym modelki z twórczości niderlandzkiego mistrza, i jak nieraz u niego z wielkim zacięciem poświęcającą się korespondecji (Dziewczyna czytająca list z Drezna, Pisząca list z Dublina, List miłosny i Kobieta w błękitnej sukni z Rijksmuseum).
Film miał premierę w konkursie głównym w Cannes, a potem był nagradzany na festiwalach w Erywaniu (Złota Morela) czy Tallinie (najlepsza reżyseria) oraz w dorocznych plebiscytach (11 nominacji do Złotych Koni, top 10 filmów według redakcji Cahiers du Cinema). Roger Ebert stwierdził, że oglądanie Trzech miłości jest „jak wstrzymywanie oddechu, aby motyl się nie poruszył”.
9. ŚMIERĆ CZŁOWIEKA PRACY 🇦🇹 (reż. Michael Glawogger)
„Ja, najznamienitszy robotnik z szybu dziewiątego, uroczyście ślubuję, iż do końca bieżącego roku wydobędę dwadzieścia osiem tysięcy ton ponad przyjętą normę pracy!”. Ta deklaracja, zaczerpnięta z Entuzjazmu. Symfonii Donbasu Dzigi Wiertowa, wraz z innymi fragmentami kronik i filmów proletariackich, stanowi prolog Śmierci człowieka pracy – dokumentalnej podróży szlakiem ekstremów dzisiejszej ekonomii. Początkowo, jak zaznaczał sam Michael Glawogger w rozmowie z Ralphem Eue, jego celem było ukazanie wytrwałości i trudu, jakiego wymaga praca – oddanie jej szacunku bez epatowania nędzą, lecz poprzez ukazanie pracowników pełnych dumy. Podróż po świecie z aparatem zweryfikowała jednak te zamierzenia, a reżyser, obierając nieco inny kierunek, postanowił się przyjrzeć temu, co zostało z etosu robotniczego w XXI wieku.
We współczesnym Donbasie wielkie kopalnie zostały już dawno zamknięte. Przemysł podupadł, a zwolnieni górnicy zmuszeni są do nielegalnego wydobywania surowców na własną rękę. Nie sprzedają węgla, używają go jedynie do ogrzewania szkół i domów. Sami bohaterowie, odnosząc się do przywoływanego archiwaliami Stachanowa, mówią: „nasz entuzjazm nie wynika z presji śrubowania norm; pracujemy, żeby przeżyć”. Widz oglądający te sceny z wygodnej sali kinowej lub własnego salonu może mieć trudność z utożsamieniem się z ekranowymi postaciami. Towarzysząca im kamera – zaglądająca nawet w półmetrowe szczeliny, gdzie wydobywa się surowiec – zdaje się identyfikować z nimi znacznie mocniej. Twórcy wnikają głęboko w przestrzeń pracy, zarówno w tym segmencie, jak i w kolejnych czterech robotniczych portretach. Każdy z nich wyróżnia się strukturą i stylistyką podporządkowaną rytmowi codziennych czynności.
Praca w indonezyjskim Ijen wiąże się z linearną podróżą. Robotnicy, niczym pielgrzymi, wspinają się w szeregu na szczyt aktywnego wulkanu, ręcznie kruszą siarkę na mniejsze kawałki, ładują kilkadziesiąt kilogramów urobku do wiklinowych koszy, a następnie znoszą je tą samą trasą na dół. Po drodze zatrzymują się na przerwy: na posiłek, modlitwę, papierosa lub płatne zdjęcie z turystami. Ekipa Glawoggera podąża tą samą ścieżką, wspólnie wdychając toksyczne opary, a wszystko ujmuje w formę powolnego rytuału. Widoczność ograniczają kłęby dymu, a całość przedsięwzięcia wydaje się na tyle niebezpieczna, że aż nierealna.
W otwartej rzeźni w nigeryjskim Port Harcourt praca ma charakter cyrkularny. Kamera, krążąc po zakamarkach wielkiej przestrzeni, ukazuje kolejne etapy: od przyprowadzenia bydła, przez ubój i opiekanie, aż po utylizację oraz dystrybucję mięsa – do stanowisk kupieckich lub bagażników klientów. Każda czynność przypisana jest konkretnym osobom i miejscom, które tworzą zwartą strukturę – pozornie chaotyczną, ale wewnętrznie zorganizowaną. Glawogger śledzi bohaterów z bliska, oddając niesamowitą dynamikę miejsca. Kamera człapie po tej samej mieszaninie błota i krwi co robotnicy, zanurzając się w ich rzeczywistość.
Pakistańskie Gadani to przestrzeń o zupełnie innym rytmie. Tamtejszy zakład demontażu działa w tempie narzuconym przez gigantyczne gabaryty statków. Stopniowo rozbierany okręt przesuwany jest z morza na plażę – kawałek po kawałku. Od czasu do czasu przeprowadzane są ekstremalnie niebezpieczne manewry, polegające na usuwaniu ogromnych elementów konstrukcji. Zagrożenie czai się także w każdej napiętej linie, mogącej w każdej chwili wystrzelić z siłą śmiercionośnej broni. Reżyser cierpliwie dokumentuje ten niemal magiczny proces zanikania monumentalnej struktury, której części znajdą jeszcze zastosowanie w lokalnej gospodarce.
Zakłady metalurgiczne w chińskim Liaoning pokazują jeszcze inny obraz pracy. Tam robotnicy deklarują gotowość do poświęceń dla przemysłu, postępu i konkurencyjności państwa. Glawogger, mówiąc o tym epizodzie, porównuje go do powojennej Europy, w której wierzono w nieskończony potencjał połączenia pracy fizycznej z technologią. Fabryka ukazana jest niemal piekielnie – ciemne wnętrza rozświetlają fontanny iskier i strumienie rozżarzonego metalu, przywodząc na myśl Rekolekcje na temat mroku Wernera Herzoga. Całość puentuje gruba warstwa smogu, przez którą ledwie przebija się miejski krajobraz.
Po premierze to właśnie estetyka Śmierci człowieka pracy okazała się przedmiotem wielu dyskusji. W pozytywnych recenzjach chwalono znanego ze współpracy z Ulrichem Seidlem Wolfganga Thalera, którego kunszt operatorski pozwolił na zrealizowanie filmu bez narracji z offu. Z drugiej strony niektórzy krytycy zarzucali filmowi nadmierną ekstrawagancję (również przez awangardową ścieżkę dźwiękową Johna Zorna), estetyzację cierpienia, fetyszyzację pracy, a także opresję i alienację bohaterów. Glawogger, pytany o te zarzuty, odpowiedział: „mam wrażenie, że dla wielu dokument wygląda prawdziwiej, gdy jest nakręcony jak gówno”. Przy innej okazji dodał, że dla niektórych trudność odbiorcza może wynikać z niepokojącego doświadczenia, jakim jest dostrzeganie piękna w śmierci czy też obserwowanie szczęśliwych ludzi w miejscach wyglądających jak piekło.
Kolejnym punktem krytyki była niejasna grupa docelowa filmu. Ed Gonzalez pisał: „celem nie jest ulżenie w cierpieniu, lecz ukazanie go w sposób najlepiej odpowiadający estetycznym oczekiwaniom widowni”. Leila Mukhida dodaje: „Innymi słowy, jeśli Glawogger chce ukazać wytrzymałość i trud życia robotników, warto zapytać: ukazać to komu – i w czyim interesie?”. Odpowiedzią na te pytania wydaje się epilog filmu. Przenosi on widza do niemieckiego parku krajobrazowego Duisburg-Nord, utworzonego na terenie dawnej huty. Zamiast zmęczonych robotników, oglądamy młodzież wypoczywającą wśród kolorowych świateł. Wielka maszyneria już nie działa – to jedynie pomnik przeszłości, współczesna piramida. Film, również ze względu na festiwalową dystrybucję, kierowany był głównie do zachodnich odbiorców – tych, którzy mogą sobie pozwolić na zamykanie fabryk, outsourcing ciężkiej pracy do krajów globalnego Południa i celebrowanie postindustrialnej rzeczywistości.
Taka narracja, usuwając pracownika z pola widzenia, skazuje go na niewidzialność. Jest w niej nie mniej fałszu, niż w przywoływanych w prologu radzieckich filmach propagandowych. Glawogger częściowo zrealizował swój pierwotny cel – oddanie szacunku pracownikom – lecz to, co wybrzmiewa mocniej, to problematyzowanie kulturowej reprezentacji pracy. Po dwóch dekadach Śmierć człowieka pracy nadal pozostaje jednym z najbardziej zniuansowanych spojrzeń na trud codziennego chleba, stanowiąc punkt odniesienia dla współczesnych twórców. Podobną formułę przyjął chociażby Erik Gandini, którego Świat po pracy może służyć za lekturę uzupełniającą – nieco płytką, ale wzbogaconą o współczesne konteksty.
8. HISTORIA PRZEMOCY 🇨🇦/🇺🇸 (reż. David Cronenberg)
Szkoła wyrobiła w nas zupełnie nienaturalny nawyk uczenia się historii zgodnie z chronologią, zaczynając od wydarzeń najdawniejszych. Ten sam schemat tyczy się licznych śledzonych przez nas fabuł, rozciągniętych w czasie na całe lata czy dekady. Cronenberg w Historii przemocy stawia jednak na prezentację postępu czasu raczej z perspektywy archeologa, wraz z przebiegiem wykopalisk odkrywającego ślady coraz dawniejszych zdarzeń, niż płynącego wzdłuż osi czasu wykładowcy.
Bohatera – Toma Spalla (Viggo Mortensen) – poznajemy więc tu i teraz, w czasie spokojnego życia w niedużym mieście w Indianie, gdzie prowadzi typowy lokal typu diner. Sielanka udanego, rodzinnego życia zostaje jednak przerwana pewnego wieczora, gdy do restauracji zajeżdża dwóch – znanych nam ze sceny otwierającej film – bezwzględnych morderców, chcących obrabować ten przybytek. Protagonista bierze sprawy w swoje ręce i pozwala działać, jak się okazuje, doskonale wyuczonej pamięci mięśniowej; z zimną krwią morduje agresorów. Jeszcze tej samej nocy staje się lokalnym bohaterem oraz, na swoje nieszczęście, głównym tematem dnia w telewizji i prasie. Dalszymi konsekwencjami są wizyty smutnych panów w czarnych garniturach, niepokojących rodzinę Toma, nazywanego przez nich Joeyem Cusackiem. Przyciśnięty do muru bohater, by obronić spokój swój i rodziny, jest w stanie zabić kolejnych natrętów, ale nie może dalej ukrywać prawdy — jedynym rozwiązaniem staje się zmierzenie z własną przeszłością.
Ostatnim rozdziałem historii jest stanięcie oko w oko z własnym bratem i byłym wspólnikiem, Richiem Cusackiem (William Hurt) – prominentnym gangsterem działającym w Filadelfii. A ostatecznym odkupieniem dla Toma okazuje się powrót do najbardziej pierwotnej, w katolickim kręgu symbolicznym, zbrodni — bratobójstwa. Biblijne skojarzenie zupełnie nie powinno dziwić — w całym filmie pojawia się ich wiele. Podczas rozmowy z żoną Spall opowiada o tym, jak „zabił” swoją poprzednią tożsamość ukrywają się przez czterdzieści dni na pustyni, niczym Jezus podczas swojego postu. Spotkanie braci Cusack przywodzi na myśl Judaszowy pocałunek — wszak po czułym powitaniu Richie wysyła na Joeya swoich cyngli. Mamy do czynienia z biblijną historią grzechu, pokuty i pojednania, a nagrodą dla nawróconego ma być powrót do spokojnego życia rodzinnego, czyli raju utraconego jednego feralnego wieczora we wspomnianym już przeze mnie dinerze.
Po 20 latach ciężko powiedzieć, by film Cronenberga został uznany za kultowy. Zresztą już w momencie premiery nie trafił szczególnie w gusta ani szerokiej publiczności (jego wynik finansowy w USA był nieco niższy od budżetu filmu), ani tej canneńskiej, gdzie — mimo udziału w konkursie głównym — dzieło zakończyło imprezę bez jakiegokolwiek wyróżnienia. Nieco lepiej Historii przemocy poszło w sezonie nagród, gdzie otrzymała po 2 nominacje do Złotych Globów i Oscarów — co ciekawe, żadna z nich nie dotyczyła tego samego aspektu filmu. Żadna też nie zamieniła się też w statuetkę. Dzieło urodzonego w Toronto reżysera zdawali się w pewnym stopniu cytować twórcy niezwykle popularnego serialu Dexter w sequelu Nowa krew, gdzie grany przez Michaela C. Halla seryjny morderca stara się zbudować siebie na nowo przyjmując inną tożsamość, a z czasem — tak jak Tom Spall — również ochronić syna przed wpływem mrocznej przeszłości. Oczywiście metraż serialu rządzi się swoimi prawami i pozwala o wiele bardziej rozwinąć wątek relacji ojca i syna, ale widać, że wciąż opiera się na bliźniaczo podobnej gamie emocji i skojarzeń.
7. UKRYTE 🇫🇷/🇦🇹 (reż. Michael Haneke)
W 2005 roku dla austriackiego prowokatora nie pierwszyzną było celowanie w przywary i fałszywą moralność klas sytych (Benny’s Video), spoglądał on już także w kierunku problemu nierówności w społeczeństwie francuskim (Kod nieznany), ale jeszcze nigdy tak dobitnie jak w Ukrytym nie rozliczał byłego imperium z jego niedawnej kolonialnej przeszłości. Obraz Hanekego bezpośrednio nawiązuje do masakry w Paryżu z 1961 roku, gdy policja z rozkazu Maurice’a Papona, skądinąd zbrodniarza wojennego i nazistowskiego kolaboranta, biła, torturowała i ciskała do Sekwany setki pokojowo protestujących Algierczyków. Po niemal czterech dekadach od tuszowanego wydarzenia władze krajowe oficjalnie potwierdziły 40 ofiar śmiertelnych. Nagrodzony w Cannes za reżyserię twórca nie podejmuje się jednak fabularyzowanego upamiętniania owej tragedii, a zamiast tego używa jej jedynie jako punktu wyjścia do obnażania mechanizmów wyparcia, jakie zachodzą w pamięci kolektywnej narodów o niechlubnych rozdziałach przeszłości.
Georges’a Laurenta, szczęśliwie żonatego i dzieciatego, dobrze sytuowanego prezentera telewizyjnego pewnego dnia zaczynają terroryzować dostarczane pod drzwi kasety wideo, przedstawiające m.in. jego miejsce zamieszkania, którym to taśmom towarzyszą przedziwne anonimy w postaci dziecięcych rysunków. Przyzwyczajonego do obecności w mediach mężczyznę naturalnie niepokoją te dowody niechcianej inwigilacji, choć nie wydaje się on mieć nic niewygodnego do ukrycia – któż mógłby źle życzyć przykładnemu obywatelowi? Haneke, korzystając z założeń rodem z Lynchowskiej Zagubionej autostrady, do pewnego momentu wydaje się prowadzić zagadkę niczym we wzorcowym kryminale: napięcie intensyfikuje się wraz z pojawianiem się kolejnych poszlak, widz obawia się o dobrostan bohaterów, których domowa harmonia zostaje zaburzona, i współodczuwa frustrację na rozkładających ręce funkcjonariuszy policji. Georges, analizując fakty i wracając pamięcią do epizodu z dzieciństwa, wkrótce nabiera podejrzeń – czy to wszystko może być perfidną zemstą za błahe kłamstwewko?
W jednej z początkowych scen rozdrażniony bohater próbuje odreagować utratę poczucia sprawczości poprzez werbalny atak na czarnoskórego rowerzystę, który prawie go potrąca podczas nieuważnego wchodzenia na jezdnię. Zaczepiony mężczyzna odpowiada na wyzwiska własnymi argumentami i pokazem siły, czego flegmatyczny Georges chyba się nie spodziewał. Choć nic wcześniej nie wskazywało na jawny rasizm uprzywilejowanego protagonisty, w tej sytuacji uwidacznia się jego zakodowane przed laty poczucie wyższości, jakby na chwilę zapomniał, że nie zwraca się do obywatela drugiej kategorii, którego może połajać jak dziecko, a do Francuza takiego jak on. To pierwszy sygnał powracającego przez cały film problemu – bagatelizowania „maluczkich” tego świata, których życia są postrzegane jako mniej znaczące, niewarte podjęcia empatycznego wysiłku. Gdy bohater konfrontuje się z konsekwencjami przewinienia z przeszłości, którym przekreślił szansę ubogiego Algierczyka na lepszy byt, Georges nie dopuszcza do siebie poczucia winy, a po tym, jak dojdzie do tragedii, głowę będzie zaprzątać sobie przede wszystkim szukaniem alibi. Jednak, niczym w przywołanej przez kolegę Laurentów komicznej anegdotce o reinkarnacji psa w człowieka, przeszłość zawsze powraca – suma tłumionych narodowych i indywidualnych wyrzutów sumienia wychodzi na wierzch i odbija się czkawką nawet po upływie całego pokolenia, a patologiczna nieszczerość protagonisty przed samym sobą prowadzi tu efektem kuli śnieżnej do impulsywnych zachowań i kryzysu zaufania w rodzinie.
Dokumentaliści już dekady temu odkryli, że sama obecność kamery, bez znaczącej ludzkiej interwencji, odsłania tajemne prawdy o filmowanych podmiotach i wpływa na ich zachowanie. Od zawsze zainteresowany tematem podglądactwa Haneke, zapożyczając techniki fly-on-the-wall do formy fabularnej, sięgnął po swój standardowy zestaw sztuczek, aby eksplorować problem ukrytych zakamarków pamięci zbiorowej i jednostkowej. Esencjonalne dla kina Austriaka są minimalizm środków oraz poetyka dyskomfortu, kształtowana między innymi przez trzymanie ujęć dłużej, niż przyzwyczaiło widzów kino zerowe, szczególnie gdy chodzi o naturalistyczną przemoc (tu oglądamy zaledwie dwa, niewątpliwie uderzające, rozlewy krwi, w tym faktycznie zabijane zwierzę). W Ukrytym dochodzą do tego jeszcze eksperymenty z repetycją scen, skłaniającą do spojrzenia na zdarzenia z alternatywnego punktu widzenia, retrospekcjami o niepewnej wiarygodności czy niejasnością statusu poszczególnych ujęć w diegezie lub poza nią – wraz z inwigilowanymi bohaterami oglądamy nagranie z kasety czy przyjmujemy perspektywę wszechobecnego narratora? A może w istocie wszystko widzimy wzrokiem filmowego „boga”? Dalekie plany zastosowano tu z kolei nie tyle w celu zdystansowania widza od ekranowych wydarzeń, ile dla zmuszenia go do stawienia czoła całokształtowi obrazu sytuacji, pozostając wobec niej bezradnym.
Jak przystało na twórcę o reputacji sadysty, Haneke odmawia widzom satysfakcji rozwiązania inicjującej jego (anty)kryminał zagadki: kto wysyłał Laurentom te złowieszcze taśmy i rysunki? W toku opowieści w zasadzie wszyscy podejrzani są podawani w wątpliwość i choć sam reżyser obstaje przy tym, że każdy odbiorca może wybrać własną z nieskończenie wielu odpowiedzi i ostatecznie nie ma to znaczenia, wielu spostrzegawczych wypatrzyło w tłumie z ostatniego ujęcia Ukrytego bezprecedensową dla fabuły interakcję dwójki najmłodszych bohaterów, która miałaby implikować ich zmowę. Czy rzeczywiście Austriak misternie ukrył w tym miejscu ostatni element układanki? A może poprzez tajemniczą rozmowę między białym chłopakiem z klasy średniej a nastoletnim przedstawicielem trzeciego pokolenia algierskich imigrantów chce nam zakomunikować coś jeszcze bardziej nieoczekiwanego w filmie wiecznego pesymisty – okruch nadziei na porozumienie? Być może w kolejnej generacji widzi szansę na przerwanie milczenia o grzechach przeszłości, odbrązowienie mitu Wielkiej Francji i prawdziwe rozliczenie ze skalą kolonialnej przemocy. Jedno jest pewne – nieważne, kto był nadawcą kaset. Ważne, jaki potencjał może skrywać medium wizualne w prześwietlaniu kapitału białej skóry.
6. UPADEK 🇱🇻 (reż. Fred Kelemen)
Noc. Most nad Dźwiną w Rydze. Deszczowe niebo tonie w czerni i bieli, a światła miasta ledwo przenikają mrok. Matiss Zelcs, archiwista o zmęczonej życiem twarzy, odziany w wytarty płaszcz, zauważa samotną kobietę stojącą na balustradzie. Chwila wahania, krok obojętności. Mija ją bez słowa. W ciszy rozlega się plusk, a ciało znika w odmętach. Wydarzenie to zwiastuje gorzki paradoks, oto bohater, który nie podejmuje działania, zostaje naznaczony piętnem większym, niż gdyby zawinił czynem. Wina rodzi detektywa. Rozpoczyna on prywatne śledztwo, podróż przez cudze życie, która stanie się zarazem wędrówką w głąb własnej duszy. Jak postać z noir rekonstruuje ostatnie dni kobiety, odwiedza miejsca, przesłuchuje cienie przeszłości. Jednak Upadek nie jest kryminałem, tylko filozoficzną przypowieścią. To raczej śledztwo egzystencjalne, gdzie zebrane wskazówki prowadzą nie do rozwiązania zagadki, lecz do coraz trudniejszych pytań.
Kontekst Łotwy po przełomie dodaje filmowi dodatkowej głębi, choć Kelemen traktuje Rygę raczej symbolicznie. Akcja rozgrywa się współcześnie (film miał premierę już po wejściu Łotwy do UE), ale przestrzeń jakby zatrzymała się w czasie. Postkomunistyczne blokowiska, brudne zaułki portowego miasta i urzędnicze archiwa tworzą scenerię pozbawioną nowoczesnych ozdobników. Krytycy zauważyli, że reżyser celowo wyabstrahował Rygę ze specyfiki, sportretował ją niemal jak archetypiczne miasto duchów. W takim krajobrazie samotność bohaterów wydaje się jeszcze dotkliwsza, a ich poczucie zagubienia uzasadnione. Upadek można odczytać jako komentarz do posttransformacyjnej pustki, oto ludziom odebrano dawne kajdany, ale nie dano nowej nadziei, więc błąkają się pośród ruin z bagażem win i tęsknot.
Fabuła filmu, choć rozwija się jak kryminał, służy tu przede wszystkim jako rama dla refleksji. Kelemen kreśli parabolę o sumieniu, zadaje pytanie, co dzieje się z człowiekiem, który zawiódł w chwili próby. Tak jak bohater Upadku obsesyjnie analizuje ślady życia nieznajomej, tak film zaprasza widza do analizowania życia cichego everymana, który pewnej nocy nie zdobył się na akt empatii. Zresztą Upadek przypomina momentami grę, protagonista grzebie w cudzych pamiątkach, klika „zbadaj” na zdjęciach i listach, odwiedza lokacje na mapie moralnej topografii Rygi. W tym świecie nie ma punktów doświadczenia ani ekwipunku, ale cała podróż przywodzi na myśl śledztwo w stylu Disco Elysium. Archiwista Zelcs i detektyw Harrier Du Bois są jak dwaj duchowi krewniacy zawaleni przeszłością, wycofani, brnący przez moralny śmietnik miasta, które samo wygląda jak skacowana dusza. W obu przypadkach śledztwo staje się pretekstem do dekonstrukcji tożsamości. Różnica polega na tym, że Disco Elysium daje wybór. U Kelemena nie ma żadnego. W tle pobrzmiewają też echa literatury, Upadek Alberta Camusa aż narzuca się jako kontekst, bo i tam bohater przeżywa duchowe katusze po tym, gdy zignorował tonącą kobietę. Matiss Zelcs to jakby młodszy Jean-Baptiste Clamence z powieści. Gdy policyjny inspektor w filmie filozofuje, że „setki ludzi mijają nas co dnia, nie zwracamy na nich uwagi. Ale kiedy któryś umrze, od razu zaczynamy się nim interesować” brzmi to jak oskarżenie wymierzone w nas wszystkich.
Susan Sontag porównywała wczesne filmy Freda Kelemena do dzieł Béli Tarra czy Aleksandra Sokurowa. Nic dziwnego, wszak Kelemen był uczniem i współpracownikiem Tarra, pracując jako operator przy jego filmach. Przejął od węgierskiego mistrza upodobanie do długich ujęć i snucia ponurych historii w hipnotycznym rytmie. Upadek lśni surową monochromatyczną estetyką. Obraz jest skrajnie kontrastowy i mroczny. Zdjęcia samego reżysera kręcone kamerą 35 mm toną w głębokich cieniach i brudnej fakturze miejskich zaułków. Kamera snuje się powoli za bohaterem, a długie ujęcia pozwalają niemal odczuć fizycznie wędrówkę Matissa przez labirynt miasta i labirynt sumienia. Czas płynie tu inaczej, minuty ciągną się w ciszy, jakby każda chwila bolała. Jednocześnie kompozycja kadrów bywa wysmakowana i malarska. Choć to brzydota fabrycznych nabrzeży i tanich knajp, Kelemen potrafi nadać jej ponury urok. Warstwa audialna dopełnia dzieła. Ścieżka dźwiękowa niemal niezauważalnie sączy się z tła, odgłosy dalekich fabryk, szum wiatru, echo kroków w pustym zaułku. Muzyka Ramachandry Borcara pojawia się oszczędnie, raczej budując nastrój niż narzucając emocje. W jednej ze scen barowych słychać szum rozmów, jakąś nostalgiczną melodię z radia, wszystko zdaje się przytłumione, jakby dochodziło spod powierzchni wody, niczym głos świata słyszany przez bohatera pogrążonego we własnych myślach.
Odrobina ironii przenika ten duszny klimat. Kelemen nie byłby sobą, gdyby nie przemycił lekkiego dystansu do swojego dzieła. W końcu to film o archiwiście-detektywie, który ściga ducha, co brzmi jak fabuła rodem z pulpowego komiksu. Sam reżyser zdaje się mrugać okiem, jego bohater pije Moskowskaję i wygłasza egzystencjalne maksymy z kamienną twarzą, jakby sam czuł absurd sytuacji. Rzeczywiście klimat Upadku momentami ociera się o groteskę. Kelemen balansuje między szczerością a pastiszem. Z jednej strony tworzy kino wypełnione bólem istnienia, z drugiej zdaje sobie sprawę, że taka skrajna mizantropia może wydać się komiczna. To autoironiczne napięcie nadaje Upadkowi specyficzny urok. Można film odbierać całkiem serio – jako dramat o winie i odkupieniu – ale można też dostrzec w nim subtelną grę z konwencją. Jedno jest pewne, to dzieło osobne, idące pod prąd oczekiwaniom, które w równym stopniu odpycha chłodem, co przyciąga prostotą i konsekwencją.
5. PODRÓŻ DO NOWEJ ZIEMI 🇺🇸 (reż. Terrence Malick)
Holly i Linda z Niebiańskich dni, żołnierze z Cienkiej czerwonej linii, Pocahontas, John Smith oraz John Rolfe z Podróży do Nowej Ziemi, a potem chociażby miłosny tercet z Wątpliwości czy Rick w Rycerzu pucharów. Każdą kolejną produkcję Terrence’a Malicka łączy wrzucenie bohaterów w świat dla nich niezrozumiały, choć jego zasady ustalone zostały nie przez jakąś większą, niepojmowalną przez naszą percepcję siłę, ale przez same postaci. Szukali lepszego życia, wykonywali rozkazy, zachłysnęli się hedonizmem czy też zagubili się w swoich uczuciach. Z tego wszystkiego urodziły się kolejne dylematy, pytania, rozterki, namiętności, których się nie spodziewali, co Malick raczej nazwałby „chichotem losu”, a nie z góry zaplanowanym planem. To raczej konflikty między widzeniem a rozumieniem otaczającego wszechświata.
W 2005 roku przenieśliśmy się w czasie do okrutnej epoki kolonializmu oraz mordowania rdzennej amerykańskiej ludności. Tam poznajemy jedną z najsłynniejszych mieszkanek plemienia Powatanów – Pocahontas, która przez dekady inspirowała pisarzy, muzyków czy reżyserów. Kolonialna trauma u Malicka to na pewien sposób nieruchomy poruszyciel. Podburza nastroje, niszczy najcieńszą nitkę zaufania, zwiększa liczbę dylematów, staje się barierą dla uczuć Pocahontas i Johna Smitha. Jednak zamknięcie kobiety niczym w złotej klatce to dla reżysera szansa na otwarcie jej wewnętrznych rozterek. Z pomocą przychodzi przyroda – tak piękna, tajemnicza, pozwalająca na połączenie z ludzkimi zmysłami, lecz niemalże podobnie zdradziecka jak natura mężczyzn niszczących ostatki kultury rdzennych mieszkańców.
Czwarty długi metraż Terrence’a Malicka to również początek nowego etapu w jego karierze. Podróż do nowej ziemi to odrzucenie klasycznej, hollywoodzkiej narracji na rzecz zatrzymania się w czasie dla sensualnej medytacji na temat kondycji człowieka. Postaci rzadko zwracają się do siebie bezpośrednio, raczej słyszymy z offu kolejne skrawki myśli, które już wypowiedziane, mogą zabrać ten ułamek tajemnicy wprowadzany przez reżysera. Zgodnie z jednością przestrzeni bohaterowie partycypują w scenach, lecz częściej widzimy ich oddalonych od siebie, snujących się w lasach, morzach, buszujących w zbożu. Nawet stojąc przy dwóch zewnętrznych stronach rogu, jeśli lekko dotykają swoje ciała, mijają się, to raczej nie wierzymy w ich interakcje. Wszystko to pięknie dopełnia montaż, odrzucający i w tym aspekcie klasyczne podejście. Następujące po sobie ujęcia są niezależne względem całej opowieści, w porównaniu do znanych nam linearnych produkcji nie mają na celu popychania fabuły do przodu, lecz zwrócenie uwagi na zmieniającą się przyrodę oraz sugerowanie jej mocy sprawczej na losy bohaterów.
Od falującej wody, odbijającej od swojej tafli światło słoneczne, do osnutej mgłą Brytanii, ogarniętej żałobą po stracie córki Powatanów. Od ironicznej w nazwie podróży do nowej ziemi, gdzie eksploracja i budowanie zaufania zamieniło się w krwawe wymordowanie rdzennych mieszkańców Wirginii, do wyjazdu Pocahontas wraz z Johnem Rolfe w kierunku rajskich, angielskich ogrodów. Wreszcie, od szesnastowiecznego situationshipu, do poszukiwania zalążków prawdziwej miłości. W tych wszystkich przeciwieństwach Malick tworzy unikalną historię, krytykującą ingerencję kolonialną w hermetyczną społeczność, która jednocześnie odrzuca zasady prężnie zmieniającego się świata – wszystko tak bardzo się rymuje w stosunku do reżysera uciekającego od narzuconych reguł współczesnych, filmowych narracji czy oczekiwań społeczeństwa, żeby wreszcie wrócił z upragnioną biografią Jezusa.
4. GRIZZLY MAN 🇺🇸 (reż. Werner Herzog)
Tegoroczny honorowy Złoty Lew dla Wernera Herzoga skłania do refleksji nad przebogatym dorobkiem reżysera, w którego twórczości rok 2005 oznaczał swoiste przesilenie. Całe lata 90. (zwłaszcza od czasu przeprowadzki do Los Angeles) to dla Herzoga okres poszukiwań, jeśli nie pewnego zagubienia – chęci wyjścia poza skojarzenia z nagradzanymi filmami z lat 70. (a zarazem przepracowania niełatwego doświadczenia współpracy z Klausem Kinskim), także poprzez zarzucenie dużych projektów fabularnych na rzecz filmu dokumentalnego. Na tym polu rozwijał m.in. autorską koncepcję „ekstatycznej prawdy”, a więc (budzącego liczne kontrowersje, jak w przypadku filmu Mały Dieter chciałby latać) porzucania typowych metod dokumentalnej rejestracji na rzecz technik mniej konwencjonalnych, choćby daleko posuniętej rekonstrukcji zdarzeń czy nawet mistyfikacji. Dopiero jednak historia samozwańczego bojownika o dobrostan alaskańskich niedźwiedzi grizzly Timothy’ego Treadwella, który spędził 13 letnich sezonów w śmiertelnie niebezpiecznym towarzystwie tych stworzeń, zapewniła mu renesans popularności i z kojarzonego w wąskich kręgach niemieckiego reżysera uczyniła specyficznego celebrytę i twórcę niemal hollywoodzkiego.
Problematyka granic człowieczeństwa i niejednoznacznych konfrontacji między kulturą a naturą – znana dobrze z Zagadki Kaspara Hausera czy Nosferatu wampira – nabiera tu zupełnie nowego ciężaru gatunkowego. Szlachetność intencji głównego bohatera zderza się w nieunikniony sposób z rzeczywistym, dalekim od sielanki życiem potężnych zwierząt, a nawet zostaje podana w wątpliwość, jako że marzenie o prywatnym raju mogło być dlań sposobem odreagowania życiowego zagubienia, który z czasem ujawnił swe destrukcyjne oblicze i przemienił poczucie misji w parareligijny obłęd czy kompulsywne uzależnienie od życia pośród dziewiczej natury. Wierne odwiecznym prawom natury niedźwiedzie wymykały się antropomorfizującej narracji narzucanej im przez rzekomego strażnika, czyniąc powtarzane przez Treadwella komunały o bezgranicznej miłości do zwierząt coraz bardziej rozpaczliwymi. Stale powiększany przez rozwój cywilizacyjny – ze wszystkimi tego złymi i dobrymi konsekwencjami – rozziew między światem ludzkim i nie-ludzkim okazał się niemożliwy do pokonania, a jakiekolwiek próby musiały doprowadzić do tragedii. W opowiadaniach przyjaciół mowa o dążeniu Timothy’ego do „przeobrażenia się w zwierzę” – z czasem odkrywa się przed nami bogactwo rusztowań skrytych za podwójnym obrazem natchnionego ekologa-altruisty i szkodliwego dla lokalnego ekosystemu pomyleńca – osobiste tragedie, skrywane dylematy i wiele innych spraw, także takich, których można się jedynie domyślać.
Można powiedzieć, że w Grizzly Manie nabrał wyrazistego kształtu rozpoznawalny styl dokumentów Herzoga – owa charakterystyczna subtelność mówienia o sprawach skomplikowanych i bolesnych (przy jednoczesnym zachowaniu typowo herzogowskiego onirycznego klimatu) oraz uważna narracja prowadzona głosem samego reżysera, którego przenikliwe uwagi nadają tym filmom charakter niemal eseistycznych rozważań na temat zarejestrowanego materiału. Można tu zauważyć zdecydowane przejście Herzoga w stronę bardziej konwencjonalnego myślenia o dokumencie, ale nawet formuła „gadających głów” nosi autorską pieczęć – niemal każdą wypowiedź wieńczy kilkusekundowe zawieszenie, mistrzowsko przenoszące uwagę widza na twarz mówiącego, pełną ledwo zauważalnej ekspresji skrywanych uczuć. Jednocześnie Grizzly Man uświadamia potęgę słowa mówionego w kinie, a czasem wręcz jego przewagę nad obrazem – jak w niepokojąco odrealnionej scenie obłędnego monologu koronera rekonstruującego tragiczny finał Treadwella.
W historii Treadwella zawarł Herzog niezwykle zniuansowany portret człowieka, bowiem ze znakomicie zderzanych ze sobą wypowiedzi przyjaciół, ale i specjalistów od niedźwiedzi wyłania się jednocześnie historia jednostki osobnej, specyficznej i splątanej (choć wcale nie tak indywidualistycznej, jak mogłoby się zdawać, czego dowodzi pełen niejasności wątek Amie Huguenard, ostatniej towarzyszki Treadwella i innych powiązanych z nim kobiet), ale i wyraz uniwersalnych ludzkich potrzeb i słabości – tego, jak łatwo piękno człowieczeństwa miesza się z jego mroczną stroną. Warto zwrócić uwagę na autotematyczny wymiar tej historii – Herzog w swej wnikliwej analizie bogatego materiału audiowizualnego z wypraw Timothy’ego patrzy na niego także jako na reżysera balansującego między deklarowanym dążeniem do neutralności i ryzykownymi ingerencjami w świat niedźwiedziej społeczności, a zarazem aktora przywiązującego dużą wagę do wymykającej się spod kontroli autokreacji. Ostatnie wypowiedzi Treadwella z przerażającą łatwością przechodzące od naiwnego entuzjazmu do nieokiełznanego gniewu łudząco przypominają zachowanie Klausa Kinskiego na planie Fitzcarraldo i pozwalają stwierdzić, że sprzeczne emocje co do swej wcześniejszej twórczości, którym reżyser dał już wyraz w Moim ukochanym wrogu, wciąż nie przestały go nękać, a prowokująca do pytań o miejsce człowieka w świecie historia bohatera Grizzly Mana uczyniła je jeszcze wyrazistszymi.
W całym tym bogactwie interpretacyjnych punktów zaczepienia kryje się być może jedna z najbardziej przejmujących scen w historii dokumentu – fragment, w którym Herzog (tylko w tej scenie pojawiający się na ekranie, choć nawet tutaj nie widzimy jego twarzy) w towarzystwie bliskiej przyjaciółki Treadwella (a także współproducentki filmu) Jewel Palovak odsłuchuje kasety z nagraniem ostatnich chwil Treadwella i Huguenard. Reakcja reżysera i przyglądającej się mu bohaterki jest uderzająca – Herzog przerywa słuchanie i zaleca jej zniszczenie taśmy kuszącej zarejestrowaną na niej grozą. Żaden fragment tego nagrania nie pojawia się też w filmie – Herzog-narrator mówi przy innej okazji: „Timothy przekroczył granicę, której my nie mamy zamiaru przekraczać”. To chwila znacząca – reżyser w pełni oddany eksploracji wielowymiarowej natury prawdy i kreowaniu wyrazistych ekranowych doznań zderza się z sytuacją prawdziwie graniczną, tym, co niepojęte niekoniecznie w sensie religijnym, ale z pewnością duchowym – mroczną obojętnością natury niedającą się przykryć sentymentalnymi założeniami, której symbolem staje się w finale pusty wzrok sfilmowanego niedźwiedzia, być może właśnie tego, który zabił Timothy’ego. Trudno tu mówić o katharsis – Herzog zdaje się specjalnie komponować film na przekór upodobaniu bohatera do mocnych wrażeń – ale jest w tych dwóch niedługich przecież scenach impuls dojmującej świadomości wzmocnionej przez wybrzmiewającą w napisach końcowych piosenkę Dona Edwardsa Coyotes o świecie, z którego niemal wszyscy odeszli; „opadły czarodziejskie stroje”, tak intelektualny rygor logicznego rozumowania, jak idealistyczne zakłamywanie rzeczywistości muszą ustąpić przed ludzką bezradnością i słabością, niepozwalającą na wyjście poza boleśnie prosty podział na wrogów i przyjaciół w kontakcie z Innym. Ten problem (tutaj wzmocniony jeszcze szczyptą gorzkiej autorefleksji) to jedna z obsesji bawarskiego wizjonera, ale Grizzly Man – odrzucając wizualne ozdobniki i pozostając blisko faktów – daje być może jego najlepszą – i pozostawiającą najwięcej pytań – wykładnię.
3. KAPRYŚNA CHMURA 🇹🇼 (reż. Tsai Ming-liang)
Zamienił stryjek Kinga Hu na porno – tak ktoś nieżyczliwy mógłby powiedzieć o Kapryśnej chmurze, czyli kolejnym po Goodbye, Dragon Inn [PK: 2003] reżyserskim projekcie Tsai Ming-lianga. I faktycznie, nie ma tu miejsca na niezapomnianą aurę poprzedniego filmu. W nim bowiem, niezależnie czy odczytać go jako katastroficzną wizję końca kina, czy złożony mu hołd (może obydwie odpowiedzi są poprawne?), nad całością unosił się (nawet jeśli ledwo wyczuwalny) słodko-gorzki zapach romantycznej melancholii, która nawet pesymistyczną wizję rozkładu potrafi uczynić dziwnie przyjemną. Natomiast Kapryśna chmura to powrót dojmującej samotności w nijakim pejzażu wielkomiejskich klitek.
Słowa te mogą brzmieć paradoksalnie, ponieważ Tsai (po raz drugi w karierze) wprowadza do swojego filmu elementy musicalowe, ostro wchodzące w zakręty na kampowych rozstajach. Czyżby niewymuszona rozrywkowość tych choreograficznych dziwactw (ulubioną sceną niżej podpisanego pozostaje taniec z arbuzowymi parasolkami) była tylko listkiem figowym egzystencjalnych dramatów? Ważny wydaje się tu motyw snu – większość wstawek musicalowych zaczyna się bądź kończy w momencie, w którym bohater(ka) śpi lub odpływa myślami. Jakby tego było mało, reżyser wyraźnie czerpie z konwencji komedii romantycznej, w której ona i on poznają się, wchodzą ze sobą w zabawne interakcje i wszystko zdaje się zmierzać w wymarzoną stronę. Tyle że on niedawno zamienił uliczną sprzedaż zegarków na branżę porno klasy C, a ona usycha z tęsknoty za miłością w swoim mieszkaniu, całując się z trzymanym w lodówce arbuzem. A „wymarzona strona” okazuje się niespełnionym seksualnym zbliżeniem w przepełnionej pornosami ciasnej kanciapie wypożyczalni płyt.
Tsai wynajduje kolejne pokłady niespełnionych pragnień i złudzeń – uzależnienie od pornografii, fałszywość konwencji musicalowej (obok Larsa von Triera chyba nikt tak dobitnie nie obnażył sztuczności tego gatunku), wynaturzone oblicze produkcyjnego taśmociągu branży erotycznej, w której pozornie ekstatyczny pracownik ciśnie się z partnerką w zapyziałej wannie jeszcze bardziej zapyziałej łazienki (jakże nędznie wygląda w tym filmie kamera, dwa lata po Goodbye…). Na dobitkę Tajwańczyk serwuje jeden z najambiwaletniejszych (nie ma w tym cienia przesady) finałów w historii kina, w którym spełnienie dokonuje się na warunkach gwałtu. Ale przecież jest w tym wszystkim iskra życia, w ciągle obecnej (jak to u Tsaia) wodzie, choćby przeciskającej się przez szczeliny w nowo walcowanym asfalcie – jakkolwiek punkt wyjścia stanowi sytuacja kryzysowego braku wody, stąd też mania na miąższyste arbuzy (ile tu chlupotań w audiosferze!). A i transgresyjność kampu też nie wydaje się tylko złudzeniem odwodnionych mar. Świat Tsaia ponownie nawiedza (mała) apokalipsa (a może to tylko sinusoidalne pływy utrzymującego się stanu krańcowości?). Ale przecież żadne Tajpej nie jest ostateczne.
2. JOANNA 🇭🇺 (reż. Kornél Mundruczó)
W starych lepszych czasach telewizji na odcinki czekało się tydzień, w sezonie było ich dwadzieścia parę, a z okazji Bożego Narodzenia cała formuła serialu wywracana była do góry nogami w mniej lub bardziej kreatywnej zabawie z widzami. Można powiedzieć, że w smutnej rzeczywistości polskiego przełomu wieków i psychotycznym świecie Bushowskiej Ameryki post–9/11 miliony ludzi dzięki tym transmisjom żyły życiem zastępczym. Tej eskapistycznej ucieczki od lęku i oswajania niepewności oraz bezsilności poprzez popkulturowe, przepełnione intertekstualizmem, pulpowe wręcz intrygi i romanse ludzkość najbardziej potrzebowała w kontekście szpitalnym. Nie ma więc przypadku w tym, że początek wieku przyniósł w USA gargantuiczne sukcesy parodii służby zdrowia w postaci sitcomu Hoży doktorzy (2001), przenoszącego na lekarskie poletko Sherlocka Holmesa Doktora House’a (2004) oraz opery mydlanej Chirurdzy (2005), w Polsce zaś hitem okazał się Szpital na perypetiach (2001) przemianowany potem na Daleko od noszy, czyli inspirowana wspomnianym Scrubs parodia uwielbianego u nas czechosłowackiego serialu z lat 70. Szpital na peryferiach. Ku mniejszej publice, lecz nie mniejszemu kultowi dekadę wcześniej swoje rozważania na temat dobra, zła, nacjonalizmu i odpowiedzialności za grzechy poprzednich pokoleń w placówce medycznej umieścił Lars von Trier w swoim Królestwie. To właśnie w takim pejzażu kina i telewizji swoją premierę w canneńskim konkursie Un Certain Regard miała Joanna, trzeci pełny metraż młodego i obiecującego węgierskiego twórcy, Kornela Mundruczó, produkowany przez samego Belę Tarra.
Nie przez przypadek zaczęliśmy od odcinków świątecznych, Joannę ogląda się właśnie jak zagubiony bożonarodzeniowy musicalowy epizod Królestwa, gdzie dla pogłębienia efektu obcości operowe arie wykonywane są w przedziwnym języku Madziarów, który niby szarża huzarów godzi lingwistyczną duńsko-szwedzką rywalizację. Chociaż to opowieść szpitalna, w której faceci w białych kitlach fantazjują o romansach, knują i się mszczą, to kluczowym konstrukcyjnym odniesieniem jest tu inne dzieło von Triera – Dogville (5. miejsce w Projekcie: Klasyka 2003). Joanna (Orsolya Tóth, dubbingowana przez sopranistkę Węgierskiej Opery Narodowej Eszter Wierdl), podobnie jak Grace trafia do nowego nieznanego i odciętego od świata miejsca za sprawą wypadku i poprzez swoją wewnętrzną dobroć podejmuje się straceńczej misji uleczenia go. Młoda, piękna i bezradna dziewczyna szybko staje się obiektem fascynacji przystojnego idealisty, który za swoje wsparcie oczekuje seksualnej rekompensaty, widząc w sobie tego dobrego i wykorzystanego – u Triera był to Tom (Paul Bettany), tu Młody Lekarz (Zsolt Trill, dubbingowany przez tenora i solistę Węgierskiej Opery Narodowej Tamasa Kóbora). Joanna nie jest jednak prześladowaną Grace, która w finale dokonuje godnej starotestamentowego Jahwe krwawej zemsty na zepsutych grzechem mieszkańcach amerykańskiej Gomory, lecz bliżej jej do francuskiej imienniczki sprzed wieków. Heroinistka po cudownej ucieczce z objęć śmierci odkrywa w sobie dar boskiego błogosławieństwa, poprzez seks oczyszczania ludzi z plugastwa duszy i chorób ciała. Lecz to, co wymykające się ludzkiemu pojęciu, musi zostać zniszczone, jak Dziewica Orleańska spalone na stosie, jak potwór w Narzeczonej Frankensteina zapędzone przez motłoch w miejsce bez wyjścia.
Obok Marii Abla Ferrary czy Bitwy w niebie Carlosa Reygadasa, film Mundruczó dokłada kolejną w 2005 roku cegiełkę do rozważań na temat ewangelii i roli wiary w społeczeństwie. Wychodząc z popkulturowych tematów epoki, ikonografii kinowej klasyki i chrześcijańskiej symboliki, twórca Białego boga zachwyca filmową operą o intensywności Syna Szawła. Nie jest to zresztą przypadkowe skojarzenie, gdyż oba filmy łączy postać operatora Mátyása Erdélya, którego niezwykle mobilna kamera trzymana blisko twarzy postaci i skupiona na szczegółach podobnie jak w dziełach Nemesa stanowi prawdziwy majstersztyk wizualnego przedstawiania grozy i psychicznego rozpadu.
1. ŚMIERĆ PANA LAZARESCU 🇷🇴 (reż. Cristi Puiu)
Pewnego październikowego wieczora na moście w Saftice na północ od Bukaresztu rozbija się autobus turystyczny jadący autostradą nr 1 ze stolicy do Braszowa. 24 km dalej, w mieszkaniu nr 17 w bloku nr 2 przy ulicy Fetești w dzielnicy Ozana na wschodzie Bukaresztu, Dante Remus Lazarescu słyszy reportaż z tego zdarzenia w telewizji, lecz nie przywiązuje do tej informacji wielkiej wagi. 62-letni wdowiec mieszkający z trzema kotami od rana zmaga się z bólem głowy i nawracającymi nudnościami. Nie wie, że ma krwiaka podtwardówkowego z ciśnieniem śródczaszkowym, a od pilnie potrzebnej operacji oddziela go wydolność miejskich szpitali, które w obliczu autobusowej kraksy będą miały poważny problem ze znalezieniem miejsca dla takiego „zwykłego” przypadku.
Śmierć pana Lazarescu jest jednym z arcydzieł współczesnego kinowego realizmu. Gęsty od detali umożliwiających szczegółową rekonstrukcję czy to medyczną, czy topograficzną (próbka powyżej), film inspirowany był autentyczną historią mężczyzny, który zmarł pozostawiony przez ambulans na ulicy po bezskutecznym rajdzie między szpitalami. Cristi Puiu stonował nieco przebieg zdarzeń, słusznie przeczuwając, że więcej niż wstrząsającym obrazem agonii porzuconego pacjenta wyrazi obserwacją patologii komunikacyjnych między pracownikami medycznymi oraz czysto ludzkich ograniczeń wytrzymałościowych personelu. Lekarze, pielęgniarki i ratownicy znaczący kolejne przystanki nocnej podróży reprezentują całą gamę typów charakteru: od żującego gumę cynika-żartownisia, przez opryskliwych buców i zadufanych w sobie służbistów, po kompetentnego neurologa, który załatwia Lazarescu badanie bez kolejki, blefując koledze, że pacjent jest z nim spowinowacony. Wszyscy są jednak przede wszystkim zmęczeni ciężką nocką, a między jedną a drugą diagnozą rozładowują stres drobnymi wzajemnymi interakcjami: a to pogaduszki, a to przekomarzanki czy pożyczenie komórki, by zadzwonić do domu. Sytuacje skrajne splatają się tu z prozą codzienności, chyba najbardziej uderzająco, gdy lekarz ogłasza, że stan Lazarescu jest poważny, po czym wstaje po swoje frappuccino. Dzięki mnogości takich wiarygodnych niuansów Puiu nie popada w zbyt łatwo oskarżycielski ton. Zamiast tego każe widzowi wpatrywać się uważnie w kolejne sytuacje i szukać w nich utrudniających leczenie bohatera nieprawidłowości – czasem będą to moralizatorskie zapędy w strofowaniu pacjenta za nadużywanie alkoholu, kiedy indziej wyższościowy, jeśli nie wręcz bezczelnie nieprzyjazny, stosunek do towarzyszącej Lazarescu i nieśmiało sugerującej własne diagnozy pielęgniarki Mioary, nierzadko mieszanka obydwu tych uprzedzeń.
Grana przez wspaniałą Luminițę Gheorghiu kobieta najbliżej współdzieli doświadczenie widza: cierpliwie towarzyszy panu Lazarescu, z niepokojem obserwując jego pogarszający się stan, jednak w chwili, gdy ten trafia wreszcie do pokoju przedoperacyjnego, zmuszona jest wrócić do własnego życia, bez wiedzy, czy pacjent, którego przez większość nocy woziła do czterech różnych szpitali, trafi zaraz na stół operacyjny czy na łoże śmierci. Niekonkluzywność filmu, paradoksalna w zestawieniu z jego tytułem, współgra z poetyką minimalizmu i zdystansowanej obserwacji. Jednak wielkość Śmierci pana Lazarescu tkwi nie tylko w potędze realizmu, lecz także subtelnie zaznaczonym naddatku. Nie trzeba było przecież nadawać bohaterowi tak znaczącego w kulturze europejskiej imienia jak Dante. Jeśli trzy pierwsze szpitale to coraz niższe kręgi piekielne, czwarty wydaje się już raczej czyśćcem, w którym pielęgniarz o imieniu Virgil (pojawiającym się notabene także na początku filmu, w rozmowie telefonicznej Lazarescu z noszącym je szwagrem) ma zabrać pacjenta do doktora nazywającego się Anghel. Tylko czy dalej następuje raj, jak w porządku Dantego, czy może wskrzeszenie sugerowane biblijną konotacją nazwiska Lazarescu?
Bonus 1: OBIETNICA JONI’EGO 🇮🇩 (reż. Joko Anwar)
W wielu filmach przewijają się wątki miłości do kina, magii snopa światła projektora przenoszącego do innej rzeczywistości czy rytuału kolektywnego doświadczania seansu. Z rzadka jednak kamerę zwraca się na tych, którzy nawlekają szpule, dostosowują rozdzielczość albo dowożą kopię do projektorni. W popkulturze częściej przewija się motyw niemiłej raszpli w kasie biletowej albo ponętnych pracowników baru z popcornem. A jeśli już pojawi się jakiś bohater kinooperator, to najczęściej stanowi on kogoś w rodzaju klucznika do lepszego, rajskiego świata, postać na miarę półboga – niosącą ludzkości piękno ruchomych obrazów.
Obietnica Joni’ego to pełnometrażowy debiut Joko Anwara, indonezyjskiego twórcy dziś kojarzonego głównie z horrorem i gatunkowymi odjazdami. Kino grozy, a także wszystkie kopanki i mordobicia, od dzieciństwa były dla niego głównym źródłem inspiracji, ale w swoim pierwszym filmie nie porwał się na kopiowanie porywających scen walk czy obrazowanie nadprzyrodzonych mocy. Anwar w centrum swojej opowieści postawił młodego kuriera, zajmującego się przewożeniem puszek z taśmą między jednym kinem a drugim. Dziś to profesja równie archaiczna co zawód lampucera – dystrybutorzy wysyłają kinom filmy w plikach, w skrajnych przypadkach wynajmują firmę spedycyjną. Dwadzieścia lat temu jednak tytułowy bohater popylał po Dżakarcie na motorynce, by zdążyć dowieźć szpulę, zanim skończy się poprzednia. Inaczej w seansie nastąpiłaby przerwa na zmianę taśmy – a wtedy zniecierpliwieni widzowie wyjdą z kina i już pewnie szybko nie wrócą.
Anwar umieszcza jednak swojego bohatera w znacznie trudniejszej i poważniejszej sytuacji. Stawka jest podwójna, bowiem jeśli wyrobi się na czas, to Angelique, dziewczyna jednego z bucowatych widzów, zostawi gbura dla uprzejmego kinofila. Historia jak z bajki o księżniczce i zawziętym rycerzu, a przy tym duchowy pierwowzór przygód Scotta Pilgrima. Utrzymana w dynamicznym stylu uliczna opowieść świetnie wykorzystuje zasadę jedności czasu. Roztrzęsiona kamera i szybki montaż pozwalają nadążyć nad kolejnymi zwrotami akcji i perypetiami Joni’ego. To z jednej strony hołd złożony ludziom sprawiającym, że ekran w kinie pokazuje nam ruszające się obrazki. Ale z drugiej też satyra na warunki, z jakimi przychodzi im się mierzyć. Główny bohater co chwilę walczy o życie, żeby tylko zatrzymać widza w sali. Da się to czytać jako zabawną metaforę ubywającej publiczności kin.
Debiut Indonezyjczyka spotkał się z dobrym przyjęciem na festiwalach m.in. w Busan, Sydney, Nowym Jorku czy Tokio i zapewne utorował mu drogę do kolejnych produkcji. W filmie swoje cameo miała cała plejada lokalnych gwiazd, jak legenda kina sztuk walki Barry Prima, telewizyjny komik Indra Birowo czy kierowca wyścigowy Ananda Mikola. Dziś Anwar korzysta ze znacznie większych budżetów, gwiazdy zatrudnia na pierwszym planie i interesują go inne tematy – ale jak dotąd nie przebił poziomu Obietnicy Joni’ego. To perła wśród wielu filmów o miłości do dziesiątej muzy, a przy tym 80-minutowa, duchologiczna wycieczka do czasów, gdy projekcja kinowa była zupełnie inna niż dziś.
Bonus 2: VOKALDY PARALELDER 🇰🇿 (reż. Rustam Chamdamow)
Puccini w jurcie? A może Schumann, Rossini czy Czajkowski? Film Rustama Chamdamowa, reżysera urodzonego w sowieckim Taszkencie, przenosi nas do Kazachstanu – miejsca styku kultur, wspomnień i mitów. Vokaldy paralelder to film-koncert, nawiązujący do tradycji radzieckiej kinematografii, kiedy to nagrania z oper i filharmonii prezentowano w przystępny sposób szerokiej publiczności. W produkcji biorą udział emerytowane ikony z terytorium byłego Związku Radzieckiego: Erik Kurmangalijew, Roza Dżamanowa, Araksija Dawtian, Bibigul Tulegienowa. Narrację prowadzi Rienata Litwinowa – rosyjska diwa, aktorka i reżyserka, której charakterystyczne manieryzmy nadają egzystencjalnym i satyrycznym monologom lekkości i melancholii.
W jednej z pierwszych scen Litwinowa snuje refleksję o kruchości imperium. Film nie tyle odtwarza radzieckie tradycje, co bawi się ich formą, dodając do świata kultury wysokiej wszystko to, co lokalne. Vokaldy paralelder operuje podwójnym językiem: z jednej strony scenografia przypomina obraz, który mógłby zawisnąć w muzeum sztuki orientalnej w Rosji lub innym z byłych krajów imperium. Z drugiej zaś w każdej scenie pojawia się element, który burzy ten quasi-sakralny porządek. Baran zawieszony w tle arii, kadeci recytujący kazachską poezję czy baletnice tańczące przed dostojnikami siedzącymi w tradycyjnych strojach tworzą surrealistyczny kolaż, balansujący między patosem a humorem. Nie tylko wizualnie ten film cechuje dysharmonia, ale także i dźwiękowo – Litwinowa mówiąca po kazachsku, zagłuszona lektorem tłumaczącym jej kwestie na język rosyjski.
Jednym z głównych motywów przewijających się w monologach narratorki, a także w całym obrazie, jest głos – „Można zafałszować piękno, ale nie głos”. Pada też przykład: nawet królowa Anglii nie mogłaby kupić głosu, choćby miała cały majątek świata. To głos – nie ciało, nie twarz, nie kostium – jest najważniejszy. Głos kultury, głos narodu. I choć artyści występujący w filmie są już daleko od szczytu swoich karier, ich głosy wciąż wybrzmiewają mocno i przejmująco.
Film pokazano w sekcji Orizzonti podczas 62. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji. Sam Chamdamow nie po raz pierwszy gościł na międzynarodowych festiwalach – w 1991 w Cannes prezentował Annę Karamazoff z Jeanne Moreau w tytułowej roli. W 2018 roku w Rotterdamie przedstawił swój ostatni projekt, Worek bez dna na podstawie opowiadania Ryūnosuke Akutagawy.
„Żegnajcie, widma!” – tymi słowami kończy się Vokaldy paralelder. Pożegnanie z przeszłością, która śpiewa jeszcze swoją ostatnią arię.
Filmy z miejsc 11-25:
11. WYBÓR MAFII 🇭🇰 (reż. Johnnie To)
12. KTO JĄ ZABIŁ? 🇺🇸 (reż. Rian Johnson)
13. À TRAVERS LA FORÊT 🇫🇷 (reż. Jean-Paul Civeyrac)
14. WĄSY 🇫🇷 (reż. Emmanuel Carrère)
15. BROKEN FLOWERS 🇺🇸 (reż. Jim Jarmusch)
16. PANI ZEMSTA 🇰🇷 (reż. Park Chan-wook)
17. CZERWONY KAPTUREK – PRAWDZIWA HISTORIA 🇺🇸 (reż. Cory Edwards)
18. DZIECKO 🇧🇪🇫🇷 (reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne)
19. OPERETTA TANUKI GOTEN 🇯🇵 (reż. Seijun Suzuki)
20. LIST Z GREENPOINTU 🇺🇸 (reż. Jonas Mekas)
21. MARIA 🇺🇸 (reż. Abel Ferrara)
22. MANDERLAY 🇩🇰 (reż. Lars von Trier)
23. WALKA ŻYWIOŁÓW 🇺🇸 (reż. Noah Baumbach)
24. WALLACE I GROMIT: KLĄTWA KRÓLIKA 🇬🇧 (reż. Nick Park, Steve Box)
25. BITWA W NIEBIE 🇲🇽 (reż. Carlos Reygadas)