Kolejny miesiąc, to i kolejny odcinek Projektu: Klasyka, a że majowy, to stosowna się wydaje – wcale nie tak u nas częsta – obecność na liście laureata Złotej Palmy. Żeby jednak nie było zbyt popularnie, towarzyszy mu oczywiście szereg dzieł mniej pamiętanych (lub zapamiętanych niepochlebnie), choć podpisali je twórcy o rozpoznawalnych nazwiskach. Będzie kolorowo jak na perskim dywanie: od krwawego karmazynu, przez soczyste zielenie i błękity, po śnieżną biel. Znajdzie się też kilka osobliwych par filmowych: dwie opowieści o erotyce z udziałem maszyn, dwie demitologizacje kina gangsterskiego, wreszcie dwa oryginalne przetworzenia motywu filmu o powstawaniu filmu. Czego chcieć więcej? Jeśli nieznanej perły z niszowej kinematografii z Afryki Zachodniej, to będzie i to. Zapraszamy do lektury!
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. POGRZEB 🇺🇸 (reż. Abel Ferrara)
„Postępuję źle, bo Bóg nie obdarzył mnie łaską czynienia dobra”. Słowa rzucone przez Christophera Walkena w Pogrzebie wykraczają poza tanią, bandycką wymówkę. Cytat ten jawi się jako nihilistyczny destylat i zwieńczenie mrocznej ewangelii, którą Abel Ferrara spisywał od początku lat dziewięćdziesiątych. Nowojorski reżyser nie miał w planach zwykłej reanimacji gangsterskich mitów. Odprawił przed kamerą ponurą mszę żałobną, na której pogrzebał resztki romantycznego etosu, wypracowanego choćby przez Scorsese, gdzie gangsterzy wciągali życie pełnymi garściami, napędzani kinetyczną energią, rock and rollem i chciwością. U Ferrary zbrodnia przypomina żmudną pracę na nocnej zmianie. Bracia Tempio funkcjonują na ekranie jako żywe trupy, zżerane od środka przez katolickie poczucie winy. Ich wiara nie oferuje drogowskazów, stanowi jedynie narzędzie psychicznej tortury. Chez, zagrany z furią przez Chrisa Penna, to odbezpieczony granat rozpaczy. Wyładowuje własną, niemożliwą do zniesienia nienawiść do samego siebie nagłymi napadami agresji.
Pogrzeb to terminalne stadium choroby toczącej kino Ferrary. Film zamyka nieformalną trylogię grzechu, na którą składają się jeszcze Król Nowego Jorku i Zły porucznik. W Pogrzebie bracia Tempio są już całkowicie wyprani z nadziei, którą kierowali się jeszcze bohaterowie poprzednich obrazów. Wiedzą doskonale, że żadne zadośćuczynienie nie nadejdzie, a jedyną gwarantowaną zapłatą za ich życie pozostaje dębowa trumna i piekielny ogień.
Ferrara zamyka opowieść w skąpanych w półmroku wnętrzach lat trzydziestych. Katolickie imaginarium zderza się tu z brutalnością w sposób, który nie pozostawia widzowi przestrzeni na moralny komfort. Kamera omiata liczne dewocjonalia z zimną i pustą fascynacją. Wcześniej w Uzależnieniu reżyser wykorzystał wampiryzm jako bezpośrednią metaforę grzechu pierworodnego i niemożności ucieczki przed własną naturą. Rok później odrzuca nadprzyrodzone alibi. Bestia nosi po prostu dwurzędowy garnitur i całuje mosiężny krzyż przed wyjściem na ulicę, by dziurawić ludzkie brzuchy rzeźnickim nożem. Christopher Walken jako Ray Tempio stanowi perfekcyjne rozwinięcie swojego wampirycznego, stoickiego alter ego z poprzedniego dzieła. Jest lodowatym socjopatą, który zjawisko nieuchronnego potępienia po prostu wpisał w firmowe koszta. Reżyser bierze wzniosłe idee – od chrześcijańskiego dekalogu po komunistyczne manifesty najmłodszego z braci, Johnny’ego – i topi je w szambie. Młodzieńcze, marksistowskie rojenia brzmią groteskowo w ustach chłopaka, którego rodzina reprezentuje najkrwawszą, najbardziej drapieżną formę kapitalizmu.
Muzyczna warstwa filmu także odrzuca możliwość odkupienia. Kiedy w tle zaczyna pulsować „Gloomy Sunday”, słynna węgierska pieśń samobójców wyśpiewana z melancholią przez Billie Holiday, ekranowa rzeczywistość ostatecznie zapada się pod własnym ciężarem. Utwór ten, owiany w popkulturze legendą dziesiątek zgonów, nie stanowi u Ferrary jedynie ozdobnika. Dźwięki pełnią rolę zwiastuna ołowiu, który jeden z bohaterów wpakuje w ciała bliskich i w końcu we własną czaszkę. Ten samobójczy strzał to nie objaw szaleństwa, lecz akt ostatecznego, mrocznego miłosierdzia i najbardziej logiczna puenta. Zdegenerowany system zostaje zniszczony od wewnątrz, ponieważ żadna inna siła nie była w stanie zatrzymać jego postępującego gnicia.
9. IRMA VEP 🇫🇷 (reż. Olivier Assayas)
Nie warto zapewne zaczynać tekstu o Irmie Vep od nudnego truizmu, iż kino uwielbia opowiadać samo o sobie. Nie wypada też przytaczać tu oklepanych tytułów filmów Felliniego, Wildera, Truffauta. Tak bowiem właśnie zareagowano w roku 1996, kiedy Olivier Assayas zaprezentował swój nowy film w sekcji Un Certain Regard canneńskiego festiwalu. Powszechnie zaczęto porównywać dzieło do Nocy amerykańskiej, w której jeden z ojców francuskiej Nowej Fali z ironią ukazał zarówno proces tworzenia filmu, jak i środowisko filmowe. O ile jednak tamten obraz wydaje się oskarżycielską satyrą, Irma Vep stara się odnaleźć istotę fascynacji ruchomym obrazem. Lokuje ją dość nieoczekiwanie w samej osobie aktorki reprezentującej esencję i żywioł kina. Pomysł na opowieść o samotnej hongkońskiej gwieździe w paryskim hotelu zrodził się, gdy Claire Denis zaproponowała Assayasowi oraz Atomowi Egoyanowi współpracę przy filmie nowelowym, kórego produkcja ostatecznie nie doszła do skutku. Krótkometrażowy epizod przerodził się w pełnowymiarowy scenariusz, na który francuski autor przelać mógł swoje filmowe fascynacje. Jeszcze w latach osiemdziesiątych wraz z Charlesem Tassonem, pracując dla „Cahiers du cinéma”, wybrał się do Hongkongu, aby nakreślić mapę azjatyckiego kina. Był tam świadkiem narodzin Tajwańskiej Nowej Fali. Hou Hsiao-hsien, Edward Yang czy Johnnie To będą mu odtąd towarzyszyć w artystycznej drodze na równi z filmowymi i politycznymi buntownikami Maja ‘68. Po latach, zasiadając w jury festiwalu weneckiego w 1994, zobaczył na ekranie Maggie Cheung w Popiołach czasu Wong Kar-Waia. Z chaosu i przypadku zrodziła się Irma Vep.
Skojarzenia ze słynnym obrazem François Truffauta wynikać mogą również z tego, iż w obu produkcjach wystąpił Jean-Pierre Léaud. Tam był młodym, naiwnym chłopcem impulsywnie reagującym na kłamstwo i zdradę. Tu wciela się w rolę cenionego reżysera, który największe sukcesy ma już dawno za sobą. Trwa jednak przy niezależnym, ambitnym kinie skorym do eksperymentu. W latach dziewięćdziesiątych, gdy Kasandry medialnego świata ogłaszały kolejną śmierć X muzy, postanawia nakręcić czarno-biały, niemy remake przeboju z 1915 roku – serialu Wampiry Louisa Feuillade’a. W dodatku zamiast francuskiej aktorki, która miałaby powtórzyć ikoniczną kreację kultowej Musidory, wybiera Maggie Cheung, która w assayasowskim „filmie w filmie w ramach filmu” gra samą siebie. Na planie staje się ciałem obcym. Jej pojawienie się pogłębia tylko chaos stale obecny w realiach filmowej produkcji. Wzajemne niezrozumienie, alienacja gwiazdy i konflikt ekipy z ekscentrycznym reżyserem prowadzi do kryzysu. Reżyser jako bezpośrednią inspirację przywoływał Ostrzeżenie przed świętą dziwką Rainera Wernera Fassbindera. Obrał natomiast zupełnie inną strategię ogrania motywu twórczego impasu i fiaska. Lekka, improwizowana, dowcipna forma niesie widza przez meandry kinofilskich smaczków i nawiązań. Ekipa współczesnego planu filmowego staje się tkaniną łączącą różne epoki. Kino bulwarowe i archaiczne splata się z anarchistycznymi eksperymentami letrystów, awangardowe produkcje polityczne z wysokobudżetowym, azjatyckim kinem akcji. Na ekranie pojawiają się oprócz wspomnianych już Cheung i Léauda, gwiazda obrazów Rivette’a, Bulle Ogier czy Lou Castel z Pięści w kieszeni Marco Bellocchio. Zamiast nostalgicznej przejażdżki kolejką przez tunel miłości do kinematografii Olivier Assayas woli dynamiczną dyskusję na temat przeszłości i teraźniejszości. Czy znudzeni buntownicy oglądający swoje cinéma militant sprzed dwudziestu pięciu lat mają coś jeszcze do powiedzenia? Czy te awangardowe wybryki przetrwały próbę czasu? Czy twórcy niezależnego kina autorskiego to kółko wzajemnej adoracji utrzymujące się z państwowych dotacji? Czy azjatycka aktorka może zagrać pociągającą femme fatale, przedstawicielkę proletariackiego półświatka, którą podziwiali młodzi Francuzi tuż przed śmiercią w okopach Wielkiej Wojny? I wreszcie czym jest ta tajemnicza siła, która ostatecznie rozwiewa wątpliwości i pcha kolejne pokolenia twórców za kamerę?
Osią, na której opiera się fabuła Irmy Vep, staje się romantyczna relacja pomiędzy filmową gwiazdą Maggie Cheung a kostiumografką Zoé, w którą wciela się Nathalie Richard. Niespełniona fascynacja charyzmatyczną, intrygującą, niedostępną kobietą wydaje się być refleksją nad kuszącym żywiołem X muzy. Jeśli kino przetrwa, to zrobi to w personach niosących w sobie samą uniwersalną, twórczą ideę kinematografii. Jest w tej odpowiedzi coś przewrotnie humanistycznego i naiwnego. W roku 2022 Olivier Assayas powrócił do postaci Irmy Vep w miniserialu nakręconym dla HBO. Tym razem w rolę protagonistki wcieliła się Alicia Vikander.
8. CRASH: NIEBEZPIECZNE POŻĄDANIE 🇨🇦 (reż. David Cronenberg)
Jedną z największych zagadek w dziejach filmowej recepcji jest to, dlaczego kanadyjski twórca abiektalnych majstersztyków pokroju Potomstwa i Wideodromu największe cięgi od arbitrów dobrego smaku zebrał akurat za film o ludziach czerpiących podnietę z wypadków samochodowych, który do tego ośmielił się zasugerować, że kobieta z niepełnosprawnością może lubić seks. Cronenberg wszakże nie mówił w swojej swobodnej adaptacji Kraksy Ballarda nic aż tak kontrowersyjnego: któżby się nie zgodził, że automobile przez całą swoją historię stały blisko erotyki? Kultura wizualna od dawna promowała je jako miejsca schadzek – szczególnie dla młodych Amerykanów już z prawem jazdy i wybujałym libido, ale jeszcze bez własnego lokum – czy też jako insygnia męskiej sprawności seksualnej, sygnalizowanej brawurową, igrającą ze śmiercią jazdą oraz wprawnością w obsłudze klucza nastawnego i noszeniu upieprzonej olejem żonobijki. Ponadto marketingowcy ochoczo uczestniczyli w seksualizacji samych aut, często o fallicznych lub wyraźnie sfeminizowanych bryłach, rozpływając się nad smukłością sylwetek i śmiałością postawy.
Kanadyjczyk zatem przeniósł na ekran tylko to, co brytyjski pisarz zawarł już w swojej o dwie dekady wcześniejszej powieści – przerysowany, dystopijny komentarz do powszechnych i łatwo rozpoznawalnych zjawisk w kulturze. Nawet forma tego zobrazowania nie okazała się wcale tak ekstremalna, bo o ile sama koncepcja zderzenia grożących kalectwem lub śmiercią krwawych kolizji z prozaicznym cimcirimcim może zaszokować nieprzygotowanego widza, o tyle sama zawartość scen intymnych nie wykracza poza grzeczny softcore. Może i sportretowani fetyszyści po traumach mają trochę źle w głowach, ale wszystko przecież dzieje się tu w pełni konsensualnie. Czasem pan z panią, czasem dwie panie albo dwóch panów, czasem pani ma przy łonie lodowatą stal szyny ortopedycznej i zmysłowo ociera się o merola, czasem całość dzieje się na myjni, wśród piany i tryskającej wody, a czasem komuś się zachce po zderzeniu czołowym – wielkie mi rzeczy, wszystko jest dla ludzi.
I może właśnie ten zgrzyt pomiędzy skandalem z czasów premiery a tym, co faktycznie zobaczymy, odkurzając kasetę VHS z Niebezpiecznym pożądaniem, sprawia, że Crash tak dobrze trzyma się po 30 latach. Nie jest to wcale najbardziej odbiegający od standardów głównego nurtu ani najbardziej pojemny znaczeniowo z filmów Cronenberga, a po prostu nadzwyczaj udany dreszczowiec erotyczny ze złotych czasów tego gatunku, do tego z doborową obsadą na czele z Jamesem Spaderem i Rosanną Arquette. Jako adaptacja zastępuje słabości wyraźnie dynamiczniejszego tekstu Ballarda – metaforyczną wtórność i nadmiar epitetów – powolnym, medytacyjnym tempem oraz audiowizualną wyobraźnią, proponując nęcące kadrowanie i transowy podkład w miejsce widocznej obsesji pisarza na punkcie mieszania płynów ustrojowych z eksploatacyjnymi. Późniejsi kontynuatorzy badań nad mechanofilskimi odchyłami kultury wizualnej, jak Julie Ducournau ze swoim Titane, udowadniają, że w temacie „nowej seksualności zrodzonej z perwersyjnej techniki” nie powiedziano jeszcze ostatniego słowa.
7. KARMAZYNOWA GŁĘBIA 🇲🇽🇫🇷🇪🇸 (reż. Arturo Ripstein)
Śladem seryjnych morderców z klubu samotnych serc – przygniecionych w Karmazynowej głębi po równo winą za swe występki i ciężarem chorobliwego pożądania – korespondencyjnie przyznam się do czegoś: Arturo Ripstein zgwałcił moją kinofilską niewinność. On jako pierwszy skonfrontował mnie z ucieleśnieniem zazwyczaj na wiatr rzucanych wyznań miłosnych – tak radykalnym, że jednocześnie zbiera na wymioty i zapiera dech w piersiach. Nikt inny nie odnajduje bowiem w grzechu śmiertelnym równie wiele smutku ani nie współczuje bohaterom z podobną szczerością jak Meksykanin. Jego sztukę można nazwać zarówno kinem o afekcie, jak i kinem afektu – egzaltowanym szczytem melodramatu i apogeum ekranowej przemocy.
Chociaż najczęściej wskazuje się na przyjaźń reżysera z Buñuelem, a co za tym idzie – krytyczny wymiar jego twórczości, ja wciąż uważam, że to Lautréamont, gdyby żył w epoce telewizji, tworzyłby takie zwyrodniałe opery mydlane. Któż jeszcze mógłby zadać pytanie, czy dzieciom smakują czekoladki inaczej, gdy obok bombonierki – z papierowym wieczkiem przyklejonym do kropli krwi na dywanie – leży zmaltretowane ciało matki, wydrążonej z potomstwa i zadźganej na ich oczach w geście niezrozumiałego, bo obojętnego szaleństwa. Takie konfiguracje powracają u Ripsteina obsesyjnie. Ujmuje jednak nie tyle estetyzacją okrucieństwa – plastyka każdego z jego filmów zasługuje na osobne seminarium – ile solidarnością z kalekim lumpenproletariatem: prostytutkami, złodziejami, wdowami, samotnymi matkami, naiwnymi studentami, bezbronnymi sierotami i całą panoramą dziwaków ze społecznych nizin. To właśnie z niezgody na ich nędzę – materialną i emocjonalną – rodzą się sceny przesycone symboliką do tego stopnia, że zamiast prowokować do tropienia gatunkowych konwenansów w cmentarnych ślubach, aktach rozkoszy na złomowisku czy morderstwach z dłońmi złożonymi do modlitwy, po prostu paraliżują.
Karmazynowa głębia – od czasu łódzkiej retrospektywy w 2019 roku doczekała się wydania w wersji rozszerzonej – jest emblematem tak rozumianej polityki autorskiej. Oparte na faktach losy łysiejącego żigolaka i pielęgniarki z upodobaniem do słodyczy, seksu i styp w obiektywie Ripsteina okazują się opowieścią o stopniowym grzęźnięciu w bestialstwie – relacji, którą podtrzymać można już tylko za cenę kolejnych zbrodni coraz silniej uzależniających kochanków od siebie nawzajem. W porównaniu z czarno-białą adaptacją Leonarda Kastle’a wprowadzenie tytułowej barwy wzbogaca emocjonalny kontekst włóczęgostwa zakompleksionej pasjonatki harlekinów i pseudomaczystowskiego chucherka, w którym kobieta dostrzega urok Charlesa Boyera. Na tle monochromatycznej palety przypominającej brunatny ściek akcenty czerwieni potęgują uniesienia, gniew i ekscytację, by ostatecznie zwiastować już tylko wieczny spoczynek. Poza tym to mój ulubiony kolor.
6. SEKRETY I KŁAMSTWA 🇬🇧 (reż. Mike Leigh)
Mike Leigh to osobliwy przypadek reżysera, który jest zarazem silnie związany z tradycją kina swojego kraju, jak i pozostaje wobec niej osobnym, unikatowym rodzynkiem. Z jednej bowiem strony jego filmy jak najbardziej wpisują się w ducha społecznego realizmu, kojarzonego z Wyspami co najmniej od czasu tamtejszej nowej fali i po dziś dzień definiującego wyobrażenia o brytyjskiej kinematografii. Z drugiej strony u Leigh społeczne tematy nie stanowią sedna opowieści, a jedynie realia życia bohaterów, punkt wyjścia dla psychologiczno-emocjonalno-behawioralnych portretów po mistrzowsku kreślonych wraz ze względnie stałą plejadą znakomitych aktorów.
Na współpracy z odtwórcami ról warto się chwilę zatrzymać, bowiem to w niej tkwi istota wyjątkowości metod twórczych Mike’a Leigh. Reżyser włącza członków obsady w proces tworzenia postaci, zachęcając do improwizacji i dążąc do jak najnaturalniejszego „stania się” przez aktora daną postacią. Koronny efekt takiego sposobu pracy znajdziemy w Sekretach i kłamstwach, sztandarowym filmie w dorobku twórcy, mapującym rodzinne niesnaski czwórki Londyńczyków, w które nieoczekiwane wkroczenie piątej osoby wprowadza powiew świeżego powietrza, mogący jednak łatwo przeistoczyć się w huragan. Wszystkie pięć centralnych ról trafia tu w punkt: od dobrodusznego fotografa Maurice’a (Timothy Spall) i jego niepokojąco perfekcjonistycznej żony Moniki (Phyllis Logan), przez przeciwstawne charakterologicznie i niewiedzące o swoim istnieniu przyrodnie siostry Roxanne (Claire Rushbrook) i Hortense (Marianne Jean-Baptiste), po tragicznie zabawną i zabawnie tragiczną Cynthię w brawurowej, obsypanej nagrodami kreacji Brendy Blethyn. Metoda Leigh skutkuje wyjątkową autentycznością ich interakcji, wskazując, że reżyser może bardziej niż do realizmu społecznego dąży do realizmu emocji, twarzy, gestów i reakcji.
Idąc dalej kluczem różnych realizmów, można wskazać jeszcze jeden typ chętnie przez Mike’a Leigh uprawiany – nazwałbym go realizmem egzystencjalnym. Każde z bohaterów Sekretów i kłamstw nosi pewien ciężar, tłumiąc w sobie powodowane nim nieszczęście i – w większości przypadków – podtruwając spędzaną z najbliższymi codzienność. Wyjątkiem jest Hortense, która zgodnie ze swoją okulistyczną profesją pozwala bohaterom prawdziwie zobaczyć siebie nawzajem. Nie tylko jej zawód wydaje się zresztą nieprzypadkowy. Roxanne sprząta ulice, żyjąc w zabałaganionym domu matki. Cynthia składa kartony w fabryce, a po godzinach chowa się we własnym zamknięciu. Monica dekoruje swój przestronny dom (różnice ekonomiczne wewnątrz rodziny to istotny element fabularnej układanki), próbując tak naprawdę jakoś zaaranżować życiową pustkę i przypudrować swoje nieszczęście. Wreszcie Maurice, zawodowo uwieczniający ludzi w chwilach udawanego szczęścia, okazuje się tym, którego zdolność mówienia wprost wyzwala kłębiące się pod powierzchnią emocje. Prawda oczyszcza międzyludzkie brudy – mówi tym filmem Mike Leigh, a przy okazji dowodzi jeszcze czegoś: że skromne może być monumentalne, że proste może być złożone, że na ekranie kinowym, w ramach filmu fabularnego, można z konstelacji nieprawdziwych postaci wydobyć samą prawdę życia.
Korzystałem z książki Anny Śliwińskiej Sekrety i kłamstwa (Poznań 2011).
5. SPISKOWCY ROZKOSZY 🇨🇿 (reż. Jan Švankmajer)
Spiskowcy rozkoszy wyglądają tak, jakby Jan Švankmajer zamknął bohaterów w piwnicy markiza de Sade’a i kazał im konstruować maszyny do obsługi własnych neuroz. Każda postać celebruje tu prywatną perwersję z nabożnym skupieniem średniowiecznego alchemika: ktoś lepi erotyczne kukły, ktoś inny buduje urządzenia do łaskotania albo masturbuje się przy pomocy przedmiotów wyglądających jak prototypy odrzucone przez bohaterów serii Wallace i Gromit. Tyle że u Švankmajera wynalazczość nie prowadzi do przygody, lecz do cielesnego obłędu. I nieprzypadkowo, bo to film będący jednocześnie syntezą jego wieloletniej pracy animacyjnej, w której obiekty, lalki i fragmenty ciała stopniowo zaczęły funkcjonować według tej samej logiki: animacja przestała być techniką ożywiania martwej natury, a stała się ujawnianiem ich ukrytej, kompulsywnej ruchliwości. Te wszystkie skrawki świerszczyków, sprężyny, pióra, futra, wałki, ciasta i inne dziwaczne substancje mają w sobie coś z organicznej obrzydliwości Taxidermii Györgya Pálfiego: jakby świat składał się wyłącznie z wydzielin, popędów i resztek po chorym śnie Europy Środkowej. Kamera pieści faktury chleba, skóry i śliny z takim uporem, że momentami człowiek ma ochotę odsunąć oczy od ekranu.
Dedykacja dla surrealistów nie jest tutaj eleganckim gestem wobec historii sztuki, tylko manifestem przeciwko dyktaturze rozsądku i dobrego smaku. Leopoldowi von Sacher-Masochowi, markizowi de Sade’owi, Luisowi Buñuelowi, Maxowi Ernstowi, Sigmundowi Freudowi i Bohuslavowi Broukowi film nie składa hołdu w sensie muzealnym, lecz włącza ich do tej samej, nieformalnej konstelacji spiskowców wyobraźni, którzy traktują pragnienie jako narzędzie rozbrajania rzeczywistości. Sade wnosi tu bezwzględność transgresji, Masoch rytuał podporządkowania i odwróconej przyjemności, Freud mapę niepokojów ukrytych pod codziennością, Ernst wizualną halucynację, Buñuel antyburżuazyjny ferment, a Brouk chłodną ironię wobec wszelkich prób normalizacji człowieka. Duch André Bretona krąży nad filmem jak patron wszystkich erotycznych sabotażystów, a Švankmajer traktuje jego idee z bezwstydną dosłownością: wyobraźnia ma być brudna, niekontrolowana i śmieszna.
Nic dziwnego, że Spiskowcy rozkoszy przypominają momentami spotkanie Luisa Buñuela z konstruktorską manią Nicka Parka po wielodniowym ciągu halucynacyjnym. To film, w którym erotyka nie ma nic wspólnego z glamour pismem dla onanistów; jest raczej ciągiem absurdalnych rytuałów odprawianych przez samotników, którzy próbują własnoręcznie skonstruować sobie odrobinę szczęścia z drewna, futra i rupieci. Pod groteską, fetyszem i slapstickiem kryje się bardzo smutna prawda o ludziach desperacko uciekających od pustki.
4. SZAMANKA 🇵🇱🇫🇷 (reż. Andrzej Żuławski)
Ekonomiczny, społeczny, kulturowy i moralny rozpad. Nieodgadniony chaos ambicji, marzeń, brudu, zepsucia, ideałów i rozczarowań. A w końcu zderzenie piękna, ludzkiego ciała, umysłu, wolności z brzydotą ekonomicznego wyzysku, etycznej antropii oraz zwierzęcej żądzy. Obraz transformacji ustrojowej w Szamance to brutalna orgia kontrastów i paradoksów, która bierze widza za zakładnika, jednocześnie obrzydzając i nie pozwalając oderwać wzroku. Po premierze szeroko wyśmiewane arcydzieło, które wciąż nie doczekało się pełnej cyfrowej rekonstrukcji, a niedawny tour redystrybucyjny odbywało na taśmach 35 mm, zamyka nieformalną tetralogię polską Żuławskiego. Każda z jego nielicznych produkcji realizowanych nad Wisłą wiązała się ze skandalem i artystyczną deportacją. Poza tym a także charakterystyczną „żuławskością” oraz duchową bliskością rodzimemu romantyzmowi łączyło je także bezlitosne sportretowanie narodu złaknionego dobra i ducha, lecz w okolicznościach podających w wątpliwość sam fakt człowieczeństwa. W Trzeciej części nocy Kraków stał się miejscem biblijnej Apokalipsy [więcej o filmie TU], Diabeł wielkopolskie pola przyrównywał do skrzyżowania Sodomy z zaświatami [o filmie w Projekcie Klasyka 1972] zaś Na srebrnym globie pośród niezliczonych tematów ukazywało także niemożliwość ucieczki i zmartwychwstania ludu. W Szamance efekty zabawy w Boga pokazują świat upadlający i upodlony, gdzie zasady zostały porzucone w imię wolności, lecz pozbawieni światła ludzie stali się przez to jeszcze bardziej zniewoleni. Gej może być otwarcie zaprezentowany jako taki, lecz, pozbawiony jakiejkolwiek nadziei lepszego jutra, musi się zabić w zapomnianej przez czas i postęp wiosce.
Pośrodku tego wszystkiego dwie dusze – energie desperacko poszukujące swojego ujścia. Naukowiec, profesor antropologii Michał (Bogusław Linda), w odnalezionym zmumifikowanym szamanie sprzed dwóch mileniów widzi możliwość poznania ducha i zastąpienia nim swojego popękanego szkiełka i zmęczonego oka. Włoszka (Iwona Petry) poprzez wyjazd do miasta chciała uciec z pułapki bezsensu, odnalazła jedynie nieposkromiony apetyt na móżdżki i seksualną żądzę starzejącego się amanta. W tym wszystkim kotłuje się też genderowy i seksualny bunt tudzież wątpliwość. Włoszka, śladem bohaterki Isabelle Adjani z Opętania, uosabia feministyczne pragnienie wyzwolenia, zniszczenia systemu patriarchalnego ucisku, podczas gdy Michał nie tylko jest niezdolny do wpisania się w schemat dominującego mężczyzny, lecz także między otwatym wyrażaniem homofobicznego zamknięcia na orientację brata coraz bardziej ulega fascynacji męską analnością.
Szamanka należy do pokolenia filmów skrzywdzonych swoimi czasami, być może jest najbardziej jaskrawym tej krzywdy przedstawicielem. Gdy w latach zerowych na transformacyjną przemianę zaczęto patrzeć z wyższością szczura już otrzepanego z brudu kanałów, histeryczna sztuka momentu została odrzucona, wrzucona na tę samą półkę niewartego uwagi kina dziadów, co Quo Vadis Kawalerowicza, czy późny Wajda (mająca premierę także w 1996 roku Panna Nikt pod wieloma względami i tematami Szamance jest zresztą bliska). Jednak w scenariuszu Manueli Gretkowskiej, wybitnej reżyserii Żuławskiego, zdjęciach mistrza Andrzeja Jaroszewicza i niepokojąco-ekscytującej muzyce Andrzeja Korzyńskiego kryje się nie brzydkie kaczątko, a perła godna stawiania i traktowania na równi z Diabłem czy Popiołem i diamentem.
3. DYWAN 🇮🇷 + CHWILA NIEWINNOŚCI 🇮🇷 (reż. Mohsen Makhmalbaf)
Choć na pierwszy rzut oka Chwilę niewinności i Dywan dużo dzieli – od tonu po tematykę – oba filmy opierają się na podobnym mechanizmie przenikania rejestrów. W pierwszym przypadku mieszają się ze sobą przeszłość i teraźniejszość, „dokument” i inscenizacja, aktorzy i bohaterowie własnych wspomnień. W drugim opowieść dosłownie wychodzi z tkaniny, a kłótliwe starsze małżeństwo może sobie uświadomić, że nie poznają historii Gabbeh, a przypominają sobie własną. Zarówno kino, jak i dywan funkcjonują tutaj jako pośrednicy pamięci – media pozwalające powracać do wydarzeń minionych, ponownie je przeżywać, reinterpretować i nadawać im nowe znaczenia. W Chwili niewinności kreacja umożliwia pojednanie z dawnym wrogiem oraz dekadami własnej goryczy; w Dywanie zachowuje pamięć o ludziach i miejscach, czerpiąc w równym stopniu z pracy, co z otoczenia. Ten duet wyznacza zatem kredo twórcy, dla którego opowiadanie jest elementarnym ludzkim doświadczeniem, a sztuka – aparatem introspekcji i poznania świata.
2. NAN GUO ZAI JIAN, NAN GUO / GOODBYE, SOUTH, GOODBYE
🇹🇼 (reż. Hou Hsiao-hsien)
Twórczość Hou Hsiao-hsiena ma w swoje DNA wpisaną pewną niezbywalną dawkę melancholii – światy przez niego portretowane przemijają lub wręcz już przeminęły, pozostawiając za sobą ledwie ulotne wspomnienie. Tajwańczyk wrażenie to wybitnie zakodował w konsekwentnie prowadzonej w kolejnych produkcjach pracy kamery, snującej się po przestrzeniach, impresjonistycznymi pociągnięciami pędzla kreującej rzeczywistości rozdarte, kruche, zagubione. W Nan guo zai jian, nan guo (ang. Goodbye South, Goodbye) Hou posuwa swoje narracyjno-estetyczne eksperymenty do granic artystycznego radykalizmu – oddramatyzowana narracja jego kina poddana zostaje daleko idącej fragmentaryzacji, reżyser tnie ją za pomocą elips, pozostawiając urwane, niedokończone wątki, kreując niezwykle wąski horyzont poinformowania odbiorcy, co sprawia, że akcja sytuuje się na granicy czytelności. Mimo to jednak diegeza nie wydaje się poszatkowana, zatomizowana, wręcz przeciwnie – Hou nadaje jej przedziwnej spójności za sprawą niesamowitej umiejętności kreowania atmosfer, ambientów miejsc, zdarzeń i ludzi, przez co całość „spina się”, jeśli nie na poziomie fabularnym, to na poziomie emocji i wrażeń.
Zaproponowana przez Hou demitologizacja gangsterki zdaje się czerpać swoje źródła ze scorsesowkich epików ówczesnej dekady, a że był to trend rozwinięty widać również po obecności w niniejszym rankingu demaskatorskiego Pogrzebu Abla Ferrary. Wizja Tajwańczyka przedstawia się oczywiście skrajnie odmiennie – nie proponuje on historii wzlotu i upadku, lecz obrazy dryfowania, przemieszczania się nieprowadzącego do konkretnych celów. Nie bez przyczyny Goodbye South, Goodbye wielokrotnie wraca do obrazów z perspektywy jadącego pociągu, samochodu czy motocykla – Hou hipnotyzuje widza, wprowadza w trans i aurę odwiedzanych przestrzeni, a jednocześnie umożliwia współbłądzenie z bohaterami, mimo iż przez większość czasu (jak to często u niego) kamera zachowuje dystans w stosunku do postaci ludzkich. W gangusowaniu według Hou nie ma nic romantycznego, Tajwańczyk jednak nie ucieka się do wyrazistych obrazów moralnego upadku, kreuje raczej wrażenie błędnej wędrówki, kryjącej się między wierszami pustki i bezsilności związanej z szamotaniem się ze światem. Film uderza w pesymistyczne tony, zawiesza bohaterów w pewnej bezwyjściowości, a jednocześnie celebruje przestrzeń, naturę, wszelkie oznaki elementarnego „dziania się”, jak choćby w przepięknej, kręconej oczywiście na jednym ujęciu scenie, w której młody gangster wcina na dachu domu noodle, pod jego stopami zaś zatrzymuje się, a następnie przejeżdża pociąg. W najprostszych, zdawałoby się, obrazach Hou odnajduje prawdziwy triumf filmowości. Iście bazinowskie kino.
1. FARGO 🇺🇸 (reż. Joel Coen, Ethan Coen)
Joel i Ethan Coen bez wątpienia należą do panteonu najpopularniejszych i najważniejszych amerykańskich twórców filmowych, a kilka z ich dzieł można śmiało nazwać współczesnymi klasykami. Gdybyśmy mieli wskazać jeden tytuł, który najlepiej zaprezentowałby ich dokonania, byłaby to właśnie produkcja z 1996 roku – niemal „ekstrakt” z całej ich twórczości. O randze tego tytułu w filmografii braci może świadczyć również jego wysokie miejsce w niniejszym zestawieniu (które zresztą zaskoczyło kilka osób z naszej redakcji).
To właśnie w tej „prawdziwej historii” – jak zmyłkowo została ona nazwana w czołówce – w pełni krystalizuje się i osiąga najwyższy stopień dojrzałości temat będący swoistym leitmotivem niemal każdej opowieści snutej przez Coenów, począwszy od debiutanckiego Śmiertelnie proste: opowieści o tym, jak ludzka głupota, pazerność i bezmyślność potrafią nakręcić spiralę przemocy, z której nie sposób się wyplątać. Coenowscy prostaczkowie uosabiani przez ikonicznych już dla amerykańskiego kina niezależnego aktorów charakterystycznych (William H. Macy, Steve Buscemi, Peter Stormare) nie należą do tych poczciwców, jakich kino tak lubi romantyzować. W każdym z nich gdzieś głęboko siedzi ukryta mała bestia, która, karmiąc się głupotą i krótkowzrocznością, potrafi doprowadzić delikwenta do „okrucieństwa nie do przyjęcia”.
Na tym etapie swojej filmografii Coenowie nie dotarli jeszcze do konceptu zaczerpniętego żywcem z prozy Cormaca McCarthy’ego (To nie jest kraj dla starych ludzi), który stanie się nie mniej rozpoznawalnym elementem ich twórczości: bezinteresownego, niemal transcendentnego zła, uosabianego przez bezwzględną, tajemniczą postać „znikąd”. W zamian za to mamy próbę zbalansowania ludzkiej małości poprzez postać uosabiającą poczciwość i bezinteresowną dobroć, czyli Marge, policjantkę w zaawansowanej ciąży, próbującą rozsupłać gordyjski węzeł tragicznych wypadków i zbrodni. Ta oschła, dobroduszna i na swój sposób inteligentna postać, w wybitnej kreacji Frances McDormand (notabene wieloletniej żony Joela) w zasadzie określiła emploi aktorki na całe lata (żeby przypomnieć tylko inne najlepsze role w jej dorobku, czyli Olive Kitteridge z miniserialu HBO i Mildred z Trzech billboardów za Ebbing, Missouri). Pewnie niejeden fan próbując po latach przywołać w pamięci Fargo, kojarzy ten film właśnie z postacią ciężarnej policjantki w futrzanej czapce, z papierowym kubkiem kawy w dłoni. To ona wprowadza niezbędną odrobinę ciepła w mroźną krainę Minnesoty. Bo, jak zdają się mówić Coenowie w tym filmie, nawet odrobina autentycznego ciepła wystarczy, by skruszyć lód białego, zimnego piekła, które w swojej głupocie stwarzamy dla siebie nawzajem.
O tym, jak pamiętny i kultowy jest to film, świadczy fakt, że aż 18 lat po premierze, w amerykańskiej stacji telewizyjnej FX zadebiutował serial-antologia Noaha Hawleya o tym samym tytule, który na przestrzeni dekady doczekał się pięciu sezonów. Każdy z nich rozgrywa się w innym czasie na amerykańskim Środkowym Zachodzie (głównie w Minnesocie) i prowadzi inteligentny dialog z oryginałem, m.in. poprzez konstrukcję postaci i opowiadanej historii. Każdy sezon napakowany jest aktorskimi gwiazdami, które dają prawdziwe popisy, wcielając się w mięsiście napisane postaci. Każdy odcinek rozpoczyna lekko zmodyfikowana (co do czasu i miejsca) kultowa czołówka zaczerpnięta z filmu Coenów: „To jest prawdziwa historia. Przedstawione w tym filmie zdarzenia miały miejsce w Minnesocie w 1987 roku. Na prośbę ocalałych zmieniono nazwiska. Z szacunku dla zmarłych, wszystko inne zostało opowiedziane dokładnie tak, jak się wydarzyło”. No, pewnie. „You betcha!” – jak podsumowałaby policjantka Marge, popijając gorącą kawę pośród mroźnego krajobrazu.
Bonus: PO DI SANGUI 🇬🇼🇵🇹 (reż. Flora Gomes)
Kiedy na początku lat siedemdziesiątych pięcioro młodych ludzi z portugalskiej kolonii w Afryce Zachodniej odebrało edukację filmową na Kubie na potrzeby propagandowej dokumentacji walk o wolność w swoim kraju, które w kilka lat później przyniosły niepodległość Gwinei Bissau, niewiele wskazywało na to, że jeden z tych entuzjastów „trzeciego kina” wyrośnie kiedyś na jednego z czołowych ambasadorów afrykańskich kinematografii. Artystyczne i życiowe losy Flory Gomesa nierozerwalnie splotły się z najnowszą historią jego targanej burzliwymi konfliktami ojczyzny, choć uznawane za jego szczytowe osiągnięcie Po di sangui („Drzewo krwi”) operuje uniwersalnym, baśniowym językiem, tu przywodzącym na myśl bajkę z morałem, ówdzie tragizm na miarę antyku. U podstaw fabuły leży stanowiący swoisty mit założycielski odludnej wioski Amanha Lundju zwyczaj sadzenia drzewa po narodzinach każdego dziecka. Centralną figurą opowieści jest myśliwy Dou (Ramiro Naka), powracający do rodzinnej osady po śmierci swojego brata bliźniaka Hamiego, by zmierzyć się z dziedzictwem pozostawionym przez swojego zmityzowanego doppelgȁngera: rozpaczą chorej matki, trudnego współżycia z wdową po bracie i jej córką, przede wszystkim zaś wycinką i pożarami okolicznych lasów, które stawiają przywiązaną do tradycji grupę przed wyborem między przyjęciem wędrownego trybu życia a walką o przetrwanie w krajobrazie industrializującego się państwa. Galeria archetypów i motywów użyta do przedstawienia tej historii może być czytana na rozmaite sposoby, choćby jako obraz Gwinei Bissau po śmierci niepodległościowego przywódcy Amilcara Cabrala i wysokich oczekiwań wobec jego brata Luisa, których niespełnienie poskutkowało w 1980 r. zamachem stanu.
Po di sangui tchnie rzadkim w afrykańskim kinie wrażeniem przestrzeni i poetyckiego rozmachu, widocznych zwłaszcza w scenach ekstatycznych widzeń Saly (Edna Evora), narzeczonej mogących przywodzić na myśl mickiewiczowską Romantyczność. Równie interesująco poprowadzony jest wątek czarownika Calacalado (Adama Kouyaté), w którym mieszają się cechy charyzmatycznego proroka i fałszywego kaznodziei, w finale poświęcającego się dla swojej społeczności. Duchy Glaubera Rochy czy Tomása Gutierreza Alei co prawda nieodmiennie patronują formie całości, ale Gomes jest już daleko poza polityczno-społeczną doraźnością, która wielokrotnie podcinała skrzydła twórcom chcącym artystycznie ująć trudną dolę swej młodej ojczyzny. Kino wreszcie utraciło status postkolonialnego intruza towarzyszącego młodym państwom w chaotycznej modernizacji, odsłaniając swój potencjał wnikania w sam rdzeń lokalnej kultury opowiadania, którą film we wprawnych rękach jest w stanie przetransponować na potrzeby europejskiej widowni lepiej niż literatura czy teatr. Spory jak na warunki subsaharyjskiej Afryki budżet pozwolił ekipie Gomesa na szczodre gospodarowanie scenami zbiorowymi stanowiącymi największy atut produkcji, kiedy to środek ciężkości przenosi się ze stypizowanych postaci na wspaniałe ujęcia, znakomicie charakteryzujące stosunki w małej, zżytej, ale zarazem targanej ciągłymi sprzecznościami grupie przypominającej zrośnięte korzeniami drzewa. Za niezbyt udaną decyzję przychodzi uznać pomysł zdubbingowania oryginalnych dialogów przetłumaczonych na francuski (najprawdopodobniej był to wymóg międzynarodowej koprodukcji), mocno psujący surowy klimat całości, choć być może dopełnił uniwersalizującego charakteru filmu, wzmacnianego przez swobodnie mieszającą lokalne motywy z muzyką współczesną ścieżkę dźwiękową autorstwa wirtuoza afrykańskich perkusjonaliów Pablo Cueco. Ostatecznie film – dopełniając poetyki legendy – pozostawia widza z nadzieją na porozumienie się zatomizowanego gwinejskiego społeczeństwa, jednak istotnie prorocza okazała się scena wcześniejsza, w której zbłąkani wśród pustyni mieszkańcy wioski nasłuchują radiowych komunikatów o ostatnich napięciach w krajowej polityce – dwa lata po canneńskiej premierze filmu w Gwinei Bissau wybuchła wojna domowa, dając początek trwającej z przerwami do dziś politycznej destabilizacji.
Filmy z miejsc 11-25:
11. DEALER 🇩🇰 (reż. Nicolas Winding Refn)
12. PRZEŁAMUJĄC FALE 🇩🇰 (reż. Lars von Trier)
13. OPOWIEŚĆ LETNIA 🇫🇷 (reż. Éric Rohmer)
14. PILLOW BOOK 🇬🇧🇫🇷🇯🇵 (reż. Peter Greenaway)
15. DRYFUJĄCE OBŁOKI 🇫🇮 (reż. Aki Kaurismäki)
16. TRZY ŻYCIA, JEDNA ŚMIERĆ 🇫🇷🇵🇹🇮🇹 (reż. Raúl Ruiz)
17. HISTORIA PEWNEJ PRZYJAŹNI 🇭🇰 (reż. Peter Ho-Sun Chan, Leung Chun „Samson” Chiu)
18. TEZA 🇪🇸 (reż. Alejandro Amenábar)
19. KRZYK 🇺🇸 (reż. Wes Craven)
20. OBIETNICA 🇧🇪 (reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne)
21. MOZART NA ZAWSZE 🇫🇷 (reż. Jean-Luc Godard)
22. TRAINSPOTTING 🇬🇧 (reż. Danny Boyle)
23. MARSJANIE ATAKUJĄ! 🇺🇸 (reż. Tim Burton)
24. MAHJONG 🇹🇼 (reż. Edward Yang)
25. ARBUZIARKA 🇺🇸 (reż. Cheryl Dunye)