Rok 1995 wyznacza symboliczne stulecie kina, przez wielu twórców świętowane autotematycznymi filmami czy to wracającymi do początków X Muzy, czy rozważającymi jej współczesne znaczenie – niektóre z nich trafiły do naszego rankingu. Prezentowane zestawienie jest, jak zwykle, eklektyczne: będą strzelaniny i wojenna zawierucha, nieszablonowe musicale i kontemplacyjne obrazy rozpamiętywania przeszłości. Jeden z najlepszych odcinków w historii Projektu zalicza kino azjatyckie, zajmujące pół listy i reprezentowane przez produkcje z różnych, także tych rzadziej eksplorowanych, zakątków kontynentu. Nie zabraknie jednak również naszych portugalskich i francuskich ulubieńców.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. KLASZTOR 🇫🇷🇵🇹 (reż. Manoel de Oliveira)
Lata 90. to prawdziwa złota era kina portugalskiego i niech świadczy o tym obecność aż dwóch jego weteranów na tej liście. Bliżej szczytu znalazł się autoironiczny zawadiaka Monteiro, a pierwszą dziesiątkę zamyka elegancki inscenizator Oliveira, któremu po osiemdziesiątce udaje się wreszcie dobrnąć do europejskiego panteonu rozpoznawalności. Dzięki temu do grona stałych współpracowników reżysera dołączyły takie nazwiska jak John Malkovich czy Catherine Deneuve. Klasztor stanowił również kontynuację chyba najważniejszej kooperatywy w twórczości Oliveiry. Po raz kolejny wziął tu na warsztat historię autorstwa Agustiny Bessę-Luís, pisząc scenariusz, jeszcze zanim ta zdążyła ukończyć powieść. To wówczas doszło do ich największego sporu, kiedy pisarka zarzuciła reżyserowi brak zrozumienia sensu tej wariacji na temat Fausta z szekspirowskim wątkiem w centrum. Choć początkowo Bessa-Luís zarzekała się, że nie chce, by jej nazwisko znalazło się w filmie, została ostatecznie umieszczona w napisach jako autorka oryginalnego pomysłu, sam literacki pierwowzór ukazał się na rynku jeszcze przed ukończeniem celuloidowego przetworzenia, a współpraca duetu trwała przez kolejne lata.
Oto małżeństwo wjeżdża przez bramę na teren wystających z szaf duchów. Przybywają do Portugalii, aby on – amerykański badacz, mógł przyjrzeć się bliżej teorii, jakoby Szekspir wcale nie był z dziada pradziada dumą Brytanii, ale hiszpańskim Żydem, który zbiegł do Anglii celem uniknięcia inkwizycji. Elegancka Francuzka dumnie towarzyszy więc mężowi w podróży. Z ducha goetheańskie spotkania z pragnieniami zaczynają się, gdy tylko para natrafia na opiekunów klasztoru: Baltara i Piedade, granych przez stałych towarzyszy filmowej wędrówki reżysera – demonicznego Luísa Miguela Cintrę i niezmiennie hipnotyzującą Leonor Silveirę. Niby klasztor, a jakby Mefistofeles wystawał z każdego kąta. Zamglone krajobrazy, kamienne wnętrza, ciemne kadry nadają inscenizacji demoniczny charakter, który potęgują modernistyczne harmonie Igora Strawińskiego, Sofiji Gubajduliny i Toshiro Mayuzumiego. Być może „kto progi klasztoru przekroczy, nie powie, nie usłyszy, nie zobaczy” – jak głoszą pierwsze słowa filmu, ale kto Klasztor obejrzy, niech niesie o nim wieść po świecie.
9. GEOMEUNA DANGE HUINA BAEKSEONG 🇰🇷 (reż. Bae Yong-Kyun)
Już niejednokrotnie na łamach Projektu zdarzało mi się łamać klawiaturę, ubolewając nad niesprawiedliwościami historycznofilmowej pamięci, całkiem po ludzku trwającej w zapoznanych i przyswojonych kanonach myślenia, zjawiska poboczne traktującej niczym szmer tła. Szmer to dobre hasło wywoławcze w kontekście Geomeuna dange huina baekseong (drugiego i ostatniego filmu Bae Yong-kyuna) – dzieła ambientowymi nutami wcierającego się w widzowskie synapsy. Pamięć – główna bohaterka tego zapomnianego monumentu filmowego (neo)modernizmu – rzadko kiedy eksploduje tu feerią wrażeń, niekiedy jedynie rozdzierając marazm doczesności. Sama doczesność jednak istnieje jak gdyby połowicznie, będąc bardziej Derridiańskim widmem niż bytem pewnym. Świat w dziele Bae poszedł naprzód, ale nikt nie zdaje się wpisywać w nowy porządek, tkwiąc ciągle jedną nogą w tym, co umarłe – stąd formuła podróży po zgliszczach pamięci i przeszłości.
Koreański utwór da się czytać przez pryzmat twórczości różnorodnych artystów spod znaku kina kontemplacyjnego. Jako oczywiste nawiązanie do Stalkera Tarkowskiego jawi się przesycony wodą i rdzą krajobraz industrializacji. Szczególnie ciekawe jednak jest zestawienie z dziełami Pedro Costy – główny bohater przedstawia się niczym Ventura przemierzający zawieszone w magmie traumatycznej pamięci i ostrego światłocienia przestrzenie Konia Forsy. Tyle że swoje pierwsze dzieło utrzymane w autorskim sznycie – Ossos – Portugalczyk stworzy dopiero dwa lata po premierze filmu Bae. Nie sposób tu rozstrzygnąć kwestii potencjalnego zgapiania (aczkolwiek trudno nie odnieść wrażenia, że to Koreańczyk „wymyślił” styl Costy), bardziej warto skupić się na podobieństwie wrażliwości, polegającym na umieszczaniu bohaterów w szeroko pojętych cieniach – historii, społecznej marginalizacji, pamięci kolektywnej i indywidualnej. Umieszczaniu w cieniu? A może raczej – wydobywaniu z cienia?
Geomeuna dange huina baekseong to również kolejny w historii kina wielki film „nocny”, w którym wszelka fabuła rozłazi się po labiryncie kolejnych spotkań i epizodów (mniej lub bardziej realnych), w przypadku Bae brodząc w „wiecznym” mroku, zdającym się nie zapowiadać dnia. Kolejne postacie przewijające się po ulicach miasteczka (bardziej przypominającego Hasowski Drohobycz niż jakikolwiek punkt na mapie) stają się coraz bardziej efemeryczne, ich punkt oparcia w rzeczywistości łatwo zakwestionować, przesuwając go w stronę fantazji – tylko czyich? Dawno nieobecnego mężczyzny, ledwo poznanej hotelarki, a może też jej syna? W pewnym momencie niczym zjawy wyłaniają się na ulicy dwie młode kobiety. Jedna drugiej mówi, że dokładnie wczoraj widziała w tym samym miejscu tych samych mężczyzn – głównego bohatera oraz rozmawiającego z nim żołnierza. Wieczny powrót? Czy w błędnej wędrówce amnezjak ciągle odwiedza miejsce pamięci własnej, chcąc za wszelką cenę odzyskać przeszłość? Czyja świadomość organizuje ten świat? Pytając za Davidem Lynchem – who is the dreamer?
8. WITAJ, KINO 🇮🇷 (reż. Mohsen Makhmalbaf)
Jednym z najważniejszych wydarzeń filmowego roku 1995 były oczywiście obchody stulecia pierwszego pokazu kinematografu braci Lumiere. Rocznicę wydarzenia powszechnie uznawanego za moment narodzin kina uświetniały różnego rodzaju artystyczne projekty, choćby antologia krótkich metraży Lumière i spółka. Podczas gdy odpowiedzialny za rozsławienie kina irańskiego na świecie Abbas Kiarostami eksperymentował z możliwościami i ograniczeniami XIX-wiecznej aparatury, jego rodak Mohsen Makhmalbaf umieścił w lokalnej prasie ogłoszenie o poszukiwaniach aktorów do nowego filmu mającego upamiętnić doniosłą rocznicę. Wynik akcji przeszedł najśmielsze oczekiwania – po opublikowaniu ogłoszenia w prasie na miejscu stawiły się setki osób, które przez następny tydzień stawały przed surowym osądem reżysera planującego stworzyć film wyłącznie z przeprowadzonych rozmów. Trudno o lepszy obraz nieprzemijającej siły kina niż otwierający Witaj, kino widok wypełniających ulice Teheranu tłumów walczących o dostanie się na przesłuchania. Z czasem jednak ta pełna radosnej ekscytacji scena odsłania mroczną stronę – w potwornym tłoku zaczyna dochodzić do przepychanek, w końcu pojawiają się ranni. W tym obrazie zauważyć można główny motyw Witaj, kino – wizję kina (albo i sztuki w ogóle) jako systemu w paradoksalny sposób łączącego pełną idealizmu twórczą ekscytację i przemoc, fałsz, a czasem nawet krzywdę, które nabierają nowego znaczenia w lokalnym, irańskim kontekście (zwłaszcza dziś, gdy fragment ten budzi upiorne skojarzenia z wstrząsającymi nagraniami z protestów ostatnich lat). Witaj, kino jest bowiem także kolejną w dorobku Makhmalbafa – po wykorzystującym materiały archiwalne Szachu perskim – aktorze kinowym (1992) i głęboko pesymistycznym Aktorze (1993) – paradokumentalną impresją na temat uwarunkowań i możliwości rodzimej kinematografii (a także jej miejsca w historii światowego kina). To jednocześnie portret kina irańskiego, które mimo dostrzeżenia przez zagraniczną krytykę pozostaje niepewne swej przyszłości, oddzielone od pionierskich czasów żelaznym murem rewolucji, ale i wciąż poszukujące własnego języka. Typowe dla pozaeuropejskiego kina postulaty wnikliwej obserwacji rzeczywistości i uniezależnienia od kulturowych wpływów Zachodu poddaje drastycznej konfrontacji, przyglądając się uważnie jego lokalnym odbiorcom i ich potrzebom. Być może to nadinterpretacja, ale wyraźcie akcentowana awersja uczestników castingu do płakania przed kamerą ma prawo kojarzyć się z rozbieżnością pomiędzy międzynarodową widownią oczekującą bezkompromisowego kina protestu a eskapizmem lokalnej publiczności.
Dalszy ciąg filmu Makhmalbafa wypełniają długie sceny przesłuchań w sterylnym otoczeniu pustej sceny, które z czasem przemieniają się w dziwne połączenie psychologicznego eksperymentu i dokumentalnego wywiadu. Na pozór reżyser nie wychodzi poza najzwyczajniejsze aktorskie ćwiczenia, jednak gdy tylko wyczuje intrygującego rozmówcę, spiętrza je w budzące podziw swą wielopoziomowością manipulacyjne konstrukcje. Przed oczami widzów przesuwa się monotonny balet sporów, gniewnego trzaskania drzwiami i wracania po chwili, nierozwiązywalnych dylematów i niezrozumiałych poleceń. Postacie uczestników castingu prezentują jak najszerszy przekrój irańskiego społeczeństwa jeszcze nie całkiem stłamszonego przez dyktaturę i pełnego barwnych postaci (widać to szczególnie w zbiorowych scenach o niemałym walorze komicznym, w których gromada wspaniałych społecznych typów odgrywa z namaszczeniem choreografie walki typowe dla kina akcji). Słychać to też w wypowiedziach bohaterów, w których wspomnienia rewolucyjnych walk i tortur sąsiadują z fascynacją hollywoodzkimi gwiazdami, których same nazwiska urastają do rangi mitów. Oto jeden z najbardziej wstrząsających wniosków filmu – desperacko spragnieni kina jako barwnej ucieczki od opresyjnej rzeczywistości (a czasem dosłownie rozumianej ucieczki z kraju) Irańczycy odkrywają je jako system rygorystycznych zakazów i nakazów niepokojąco podobny do tego, którego doświadczają na co dzień. W minimalistycznych, wyizolowanych warunkach udaje się osiągnąć swoistą esencję aktorstwa jako udawania i zakłamywania, alarmującego w warunkach państwa o tak rozwiniętym systemie cenzury. Uczestnicy castingu wdają się w długie i pokrętne rozmowy z reżyserem (to też chyba film o niemożności porozumienia między ludźmi kierowanymi nie do końca jasnymi dla nich samych ambicjami), stwarzając pozór intymnego kontaktu między twórcą a ludźmi nieuchronnie przeistaczającymi się w podległe mu narzędzia (choćby nawet to uprzedmiotowienie i zmanipulowanie miało służyć wyrazistszemu ukazaniu się ich osobowości). Przebitki na krzątającą się wkoło ekipę burzą ten obraz, jeszcze bardziej gmatwając problem tego, kto właściwie (i przed kim) tu występuje.
Finałowy wniosek o prawdziwym, oddającym rzeczywistość kinie jako przestrzeni dostępnej dla wszystkich można uznać oczywiście za krzepiący, ale to w równym stopniu ironiczna diagnoza o tym, że w przestrzeni kina każdy może stać się manipulatorem. Dobrze pokazuje to jedna z ostatnich scen, kiedy miejsce przepytującego uczestników reżysera zajmują dwie dziewczyny, uprzednio niestrudzenie indagowane przez twórcę w temacie ich wizji kina, a zwłaszcza relacji między tożsamością człowieka i artysty. Od razu przejmują agresywne metody Makhmalbafa, niemal pragnąc odwetu za wpędzenie w labirynt psychologicznych chwytów. Ten trudny do zdefiniowania, tyleż wzruszający, co przerażający akcent pozostaje z widzem na długo i choć z dzisiejszej perspektywy niektóre metody prowadzenia nieświadomych „aktorów” mogą budzić etyczne kontrowersje (szerzej przedstawił je Maani Petgar w złożonym z niewykorzystanych materiałów dokumencie Cinema Cinema), to jednak trudno wyjść z podziwu, jak Makhmalbafowi udało się przekuć nieco karkołomny happening w rzecz o wiele bardziej złożoną niż tylko banalny „hołd dla kina”. Witaj, kino to majstersztyk dokumentalnej prowokacji, w którym zawarte przenikliwe obserwacje na temat konfliktów i nieostrych granic w obrębie sztuki filmowej – między prawdą a udawaniem, publicznym i prywatnym, własnym i cudzym, lokalnym i uniwersalnym, twórcą i tworzywem – jedynie zyskują na aktualności.
7. OSTROŻNIE: DELIKATNE 🇫🇷🇨🇭 (reż. Jacques Rivette)
Autorzy Nowej Fali w późnym okresie swej twórczości konsekwentnie rozwijali tematy i motywy, które zgłębiali od końca lat pięćdziesiątych. W kameralnych, niskobudżetowych produkcjach kontynuowali rozważania o człowieku, relacjach pomiędzy filmem a innymi sztukami, wolności, przypadku. Zdając sobie sprawę z przemijalności artystycznej awangardy w świecie, który przyspieszył i niebawem będzie witał nową epokę, nie obawiali się autotematyczności swoich prac, w której zawierał się pierwiastek dystansu i ironii. Éric Rohmer zaproponował wówczas cykl Opowieści czterech pór roku, które odnosząc się raczej do dylematów jego młodości niż realiów końca XX wieku, okazały się uniwersalnymi przypowiastkami o uczuciach i przeznaczeniu. Agnès Varda poświęciła kilka obrazów swojemu zmarłemu w 1990 roku mężowi Jacques’owi Demy i nakręciła wspaniały filmowy esej Zbieracze i zbieraczka o niesprawiedliwości, konsumpcji i nierównościach. Niezmiennie polityczne, publicystyczne, kinofilskie i głęboko dekonstruujące filmową materię obrazy tworzył Jean-Luc Godard. Bliżej kina popularnego znaleźli się Claude Chabrol czy zmarły w 1984 roku François Truffaut. Jacques Rivette również podejmował próby realizacji bardziej komercyjnych produkcji, choć jego otwarte, oparte na eksperymencie i improwizacji kino procesu twórczego pozostawało na uboczu nawet w kręgu Nowej Fali. Stąd sam Rivette nazywany bywa najmniej znanym i niedocenianym autorem ruchu, choć był w tym środowisku od samego początku, kształtował je i współtworzył.
Po artystycznym i komercyjnym sukcesie Pięknej złośnicy [Film zajął drugie miejsce w naszym rankingu najlepszych filmów roku 1991] reżyser zdecydował się na opowiedzenie swojej autorskiej wersji jednego z narodowych mitów Francji – historii walki i procesu Joanny D’Arc. Dwuczęściowa ascetyczna epopeja filmowa z Sandrine Bonnaire nie uzyskała jednak podobnego uznania. Martine Marignac, producentka, z którą Jacques Rivette współpracował w tym czasie, zasugerowała, by kolejny projekt był tańszy i szybszy w realizacji. Twórca przypomniał sobie wówczas o zarzuconym wiele lat wcześniej pomyśle stworzenia muzycznej komedii. Miała to być czwarta część cyklu Scènes de la vie parallèle, który obejmować miał romans, film fantasy, kino przygodowe i musical. Rivette widział tu kolejny krok w procesie twórczego przetwarzania filmowego języka, w którym ruchy aktorów i ich wzajemna interakcja stanowiłyby punkt ciężkości inscenizacji. Cykl pomyślany był również jako subtelny komentarz do politycznej sytuacji we Francji po burzliwych wydarzeniach roku 1968. Wiosną 1975 roku powstały dwa takie obrazy: Duelle oraz Noroît. Latem rozpoczęły się zdjęcia do kolejnego, jednak twórca przeszedł załamanie nerwowe. Dwadzieścia lat później, w zupełnie innych okolicznościach politycznych i osobistych, Rivette zrealizował Ostrożnie: delikatne, powracając do swoich ulubionych motywów znanych z przełomowych dzieł, takich jak debiutanckie Paryż należy do nas czy monumentalne Out 1.
Niczym w pierwotnych założeniach cyklu oglądamy sceny z życia równoległego. Inaczej jednak niż we wspomnianych już filmach serii mamy trzy zamiast dwóch bohaterek. Nie prowadzą one ze sobą siostrzanego pojedynku, ich losy przecinają się na wielkiej planszy ulic Paryża. Jak zauważa Tomasz Kłys w artykule Narodziny filmu z ducha teatru, czyli Nowa Fala i pesymizm. O filmach Jacquesa Rivette’a, tytuł obrazu (Haut bas fragile) można przetłumaczyć zarówno jako Wysoka, niska, krucha, odnosząc się do charakterystycznych cech bohaterek, jak i W górę, w dół, bęc, skupiając się na przypadkowości i zmienności ich losów. Nie ma natomiast w tej przygodzie bierności i determinizmu. Zagadka, spisek, intryga raczej pobudzają ciekawość protagonistek, a prawda nie musi zostać koniecznie wyjawiona. Trzy kobiety nie są uwięzionymi w labiryncie ślepymi myszami, które co i rusz trafiają na drogę bez wyjścia. Stąpają śmiało pomiędzy niewiadomym a pewnym, nocą i dniem, dozwolonym i zakazanym. Ninon ucieka od swego stręczyciela, gdy ten popełnia morderstwo. Louise stara się ułożyć na nowo życie po przebudzeniu ze śpiączki. Ida stara się poznać swą prawdziwą przeszłość. Te całkiem poważne i dramatyczne tematy Rivette inscenizuje z charakterystyczną dla siebie umownością i teatralnością. Odniesieniem tym razem nie jest Ajschylos czy Szekspir, ale hollywoodzkie musicale z czasów wielkiego kryzysu, których akcja toczy się w nocnych lokalach wśród piosenkarek i fordanserek. Współczesny Paryż, podobnie jak u późnego Rohmera, wydaje się zawieszony w czasie. Sam Jacques Rivette pojawia się na ekranie w roli przechodnia, by zauważyć, że skądś zna i gdzieś już widział jedną z bohaterek. Owszem, mógł poznać ją w którymś ze swoich i nie swoich filmów Nowej Fali. W Ostrożnie: delikatne, obok młodych aktorek wcielających się w główne role (Laurence Côte, Marianne Denicourt oraz Nathalie Richard), w roli piosenkarki Sarah wystąpiła Anna Karina, przywołując swoje ikoniczne role z obrazów Jean-Luca Godarda. Filmem dyryguje lekkość i energia tańca, który pojawiając się w nieoczekiwanych momentach, staje się przestrzenią wolności, oraz piosenka, która niesie ze sobą zagubione uczucie. W roku 2003 Jacques’owi Rivette’owi udało się zrealizować ostatnią z czterech części cyklu Scènes de la vie parallèle, romans Historia Marie i Juliena. W rolach głównych wystąpili Emmanuelle Béart i Jerzy Radziwiłowicz. [Drugie miejsce Projektu: Klasyka za rok 2003]
6. MABOROSHI NO HIKARI 🇯🇵 (reż. Hirokazu Koreeda)
Znając Hirokazu Koreedę głównie z filmów, które podpisał w ostatnich 15 latach, nigdy do końca nie rozumiałem, skąd tak częste ich porównania z twórczością Yasujirō Ozu. (Sam reżyser zresztą stwierdził kiedyś, że choć traktuje takie opinie jako komplement, bliżej mu do Mikio Naruse czy Kena Loacha). Łatwo dostrzegalne podobieństwa – niespieszne prowadzenie narracji czy koncentracja na tematyce rodzinnej – wydawały mi się zbyt powierzchowne, by uzasadnić trwałość tego zestawienia w dyskusji nad dorobkiem Koreedy. Wyjaśnień dostarczył wreszcie seans Maboroshi no Hikari, debiutu Japończyka. Już w tym filmie bowiem krytycy – tym razem w pełni zasadnie – dostrzegli dziedzictwo autora Późnej wiosny, a raz przyklejona Koreedzie łatka pozostała w dyskursie także wtedy, gdy jego styl uległ liberalizacji.
Wpływ Ozu wyczuwa się w Maboroshi przede wszystkim w precyzyjnych kompozycjach kadrów, w przeważającej większości statycznych. Koreeda i jego zasłużenie wyróżniony Złotą Osellą operator Masao Nakabori (znany ze współpracy z Akio Jissojim, m.in. przy filmie Uta [P:K 1972]) z wielkim wyczuciem rozmieszczają w kadrze aktorów i rekwizyty, zręcznie wykorzystując pionowe i poziome linie wyznaczane przez elementy scenografii dla balansowania obrazów i harmonizowania ich przestrzennego rozkładu. To właśnie harmonia wydaje się słowem-kluczem dla opisu Maboroshi no Hikari, nie tylko pod względem kompozycyjnym. Jednostajne tempo, wyciszona dramaturgia, łagodna kolorystyka, delikatność muzyki – wszystkie te elementy działają wspólnie, nadając filmowi kontemplacyjnego charakteru.
To film cichy i harmonijny niejako wbrew swemu tematowi, często zresztą później powracającemu u Koreedy: pustki po stracie członka rodziny. W tym wypadku chodzi o (prawdopodobnie samobójczą) śmierć Ikuo pod kołami pociągu, pozostawiającą jego żonę Yumiko z ledwie trzymiesięcznym synkiem Yuichim. Po kilku latach kobieta wychodzi za Tamio, wdowca samotnie wychowującego córkę, i przeprowadza się wraz z dzieckiem z Osaki do niewielkiej miejscowości nad Morzem Japońskim. Większa część metrażu Maboroshi poświęcona jest ich codzienności w miejscu, w którym zamiast przypominającego o śmierci Ikuo stukotu kół pociągu słychać głównie szum morskich fal. Jednak sielską zwyczajność nowego życia podszywa stary smutek, a głowę wciąż nęka to jedno pytanie domagające się odpowiedzi.
Stanowiącą tematyczne i emocjonalne jądro filmu żałobę bohaterki oświetlają różne, z pozoru z nią niezwiązane detale. Niespodziewaną śmierć męża kontrapunktują powroty do domu członków nowej rodziny, pomyślne, choć odbywające się w zagrażających życiu warunkach. O zmarłym małżonku przypomina Yumiko również widok roweru – rekwizytu wyraźnie skojarzonego w pierwszej części filmu z postacią Ikuo, także poprzez parokrotnie powracający dźwięk dzwonka. Ów odgłos otwiera zresztą przedakcję Maboroshi, w której mała Yumiko próbuje powstrzymać odejście swojej babci (staruszka chce umrzeć na rodzinnej Sikoku), a w tle na bicyklu krąży jej przyszły mąż. Ten krótki prolog, będący snem dorosłej bohaterki, zdaje się pełnić w filmie funkcję mise en abyme, opowieści w opowieści, stanowiącej dla głównej historii swoiste lustro. Straty i żałoby układają się w ten sposób w pewien ciąg: odejście babci zapowiada śmierć Ikuo, a rolę pocieszyciela przejmuje po pierwszym mężu Tamio. Nowe relacje nie są jednak w stanie unieważnić powstałego w życiu braku. Stare żale i nowe radości splatają się ze sobą, nakładają w coś na kształt emocjonalnego palimpsestu. Może dlatego cisza w Maboroshi no Hikari równocześnie boli i koi, a przepełniająca film harmonia wydaje się – podobnie jak choćby w Tokijskiej opowieści [P:K 1953] – tak adekwatna dla złożoności i głębi przedstawianych w nim przeżyć.
5. KOMEDIA DEUSA 🇵🇹 (reż. João César Monteiro)
Komedia Deusa, środkowa część trylogii w reżyserii João Césara Monteiro, którą tworzą także Wspomnienia z Żółtego Domu (1989) i Śluby Deusa (1999), zaczyna się jak kilka nowofalowych filmów, Ptaki i ptaszyska Pasoliniego czy swawolne obrazy Andrzeja Kondratiuka. Zamiast zostawiać widza z napisami początkowymi, są one co do jednego czytane przez młodocianego lektora. Chłopiec przy nazwisku reżysera bardzo naturalnie śmieje się do mikrofonu, zapewne rozbawiony przez samego Monteiro. I nas podczas tego seansu ten kuglarz rozweseli nie raz, nie dwa. Tymczasem na tle drogi mlecznej rozlega się aria operowa. Kolejny znak rozpoznawczy portugalskiego buntownika: łączenie rubasznego profanum z wzniosłym sacrum. Słusznie kiedyś nazwano go portugalskim Godardem. Ale Monteiro nie potrzebuje być podróbką kogoś, jest sobą, oryginałem, szubrawcem, kobieciarzem i poetą.
Alter ego reżysera, czyli João de Deus, zbliżający się do sześćdziesiątki wieczny kawaler, prowadzi w Lizbonie lodziarnię Paraíso Do Celado (w wolnym tłumaczeniu „lodowy raj”), w której po niedolach ze Wspomnień z Żółtego Domu zatrudniła go ex-seksworkerka Judite (w tej roli Manuela de Freitas). Lokal niebawem ma doczekać się paryskiej filii, ale póki co nadal toczy się tu spokojna egzystencja. Kierownik poprzestaje na pilnowaniu rachunków, pouczaniu i staroszkolnym mobbingowaniu dwóch młodych ekspedientek. Natomiast w pieleszach domowych ten zbereźnik powoli uzupełnia swoją kolekcję… łonowych włosów, skrupulatnie opisując każdą z byłych kochanek w wielkiej księdze myśli (Livro dos Pensamentos). W wolnym czasie podgląda też sąsiadkę z naprzeciwka (niemal jak bracia Golec: „Kupiłek lornetkę, by podglądać bernadetkę. Ale w łoknach żaluzje mo zasłonięte!”).
Monteiro pozbawia swój film powszechnie rozumianych schematów scenariuszowych, daje się toczyć opowieści własnym rytmem. Grany przez niego samego bohater odwiedza okoliczne kramy: kupuje sardynki w rybnym czy gawędzi z rzeźnikiem, gdy ten oprawia jagnię. To córka tego ostatniego stanie się obiektem jego westchnień. Podchody do Joaninhy nie mają nic z platonicznej fascynacji Aschenbacha względem Tadzia ze Śmierci w Wenecji. Dziewczyna pojawia się trochę znikąd jak anioł (a może właśnie wąż-kusiciel?), a zaloty starego satyra rozpoczynają się od mycia rąk i wiązania żółtej kokardy, by zakończyć się na kąpieli w wannie wypełnionej mlekiem i wysiadywaniu rogu obfitości. Zakazane misterium zdobywania względów rzeźnickiej córy poprzetykane zostaje zgoła odmiennymi czynnościami. Monteiro filozofuje i baraszkuje po Alfamie, sypie jak z rękawa dowcipami, rozsypuje ciut religijnych symboli i kinofilsko kłania się na lewo i prawo (Goodbye, Mr. Chips, 400 batów, Non albo czcza chwała rządzenia Manoela de Oliveiry czy inny portugalski klasyk O Pátio das Cantigas z 1942 roku).
Libertyńskie zapędy Monteiro prowadzą go do snucia satyrycznej opowieści, w której stary lubieżnik krok po kroku owija sobie wokół palca trzy razy młodszego podlotka. W całym piekielnym zamyśle pozostaje jednak zazwyczaj tkliwy, poetycki i niemal opiekuńczy, co brzmi iście zaskakująco w kontekście groomingu o znamionach prawie pedofilskich. Do roli Joaninhy zatrudnił 19-letnią Cláudię Teixeirę, studentkę pierwszego roku psychologii, jednocześnie uczącej się gry na fortepianie w konserwatorium. Po latach wspominała, że nic haniebnego nie spotkało jej na planie, choć musiała się przełamać do scen nagości i ekscentrycznych pomysłów Portugalczyka. Podobno Monteiro chciał do filmu zaangażować też Jean-Pierre’a Léauda, ale nic z tego nie wyszło.
Film miał premierę na festiwalu w Wenecji: przed startem imprezy ówczesny dyrektor artystyczny Gillo Pontecorvo (znany jako autor Bitwy o Algier) zażądał ocenzurowania nieprzyzwoitych fragmentów, czemu nie poddał się oczywiście Monteiro. Ostatecznie z Lido wyjechał z Wielką Nagrodą Jury oraz laurem im. Francesco Pasinettiego. Portugalczycy okazali się mniej purytańscy niż włoski reżyser i wystawili Komedię Deusa jako swojego kandydata do Oscara. Oczywiście w Ameryce nikt nie polubił wizji łobuziaka z Figueira da Foz.
4. UNDERGROUND 🇷🇸 (reż. Emir Kusturica)
Emir Kusturica w nagrodzonym Złotą Palmą Underground stworzył rodzaj subiektywnej historiozoficznej wypowiedzi, która przynajmniej w mniemaniu twórcy miała mieć charakter apolityczny i nieść w sobie cząstkę uniwersalnej prawdy na temat wszechogarniającej totalitarnej manipulacji i krwawej bratobójczej wojny. Ta pełna rubasznego humoru i esencjonalizującej „bałkańskości” próba rozliczenia się z historią byłej Jugosławii – łączy w sobie tragizm z komizmem, swobodnie obnażając kłamstwa ideologii używanej do zapewnienia sobie społecznego poparcia. Kamera ogarnia świat pogrążony w chaosie.
Od bombardowania Belgradu przez Niemców, przez komunistyczny reżim Tito, aż do wojny domowej na Bałkanach śledzimy losy dwóch przyjaciół Marka i Czarnego rywalizujących między sobą o względy aktorki miejscowego teatru Nataliji. Obaj dokonują napadów rabunkowych na rzecz komunistycznej partyzantki. Ich działalność przenosi się do podziemia i polega na produkcji broni wraz z ukrywającą się w piwnicy grupą uchodźców. Marko jest jedynym członkiem ruchu oporu, który wychodzi na powierzchnię. Kiedy wojna się kończy, ze względu na korzyści ekonomiczne utwierdza resztę w przekonaniu, że okupacja nadal trwa. Wychowany w wielokulturowości Kusturica ukazał tragedię wewnętrznie rozbitego społeczeństwa. Tragedię wspólnoty, która przestała istnieć. Konflikt wokół rozpadu wielonarodowościowego państwa nie jest tylko wypadkową skomplikowanych zaszłości historycznych. Wybuchowy temperament bohaterów miał charakteryzować pogrążony we wzajemnych kłamstwach i oskarżeniach ogół (rozproszone „my”). Stawką filmu nie było orzec, po czyjej stronie leży wina, a raczej jej równomierne rozłożenie i rozmycie odpowiedzialności. Odejście od bojowego etnoszowinizmu zostało osiągnięte z pomocą aroganckiej natychmiastowej relatywizacji zbrodni wojennych.
Nastrój nostalgii za utraconym światem, jakiej poddaje się reżyser, wymazuje porządek historyczny. Zwracając się ku małym narracjom, eksploruje przestrzeń jednostkowej i prywatnej mitologii. Nostalgia ma zawsze charakter estetyczny, wskazuje na specyficzne usytuowanie między tym, co obecne, a tym, co utracone. Pojawia się jak lekarstwo w miejsce tęsknoty za rozpadającymi się elementami minionej rzeczywistości. W ostatniej scenie wszystkie postacie – ci, którzy wcześniej kochali się albo nawzajem zabijali – wracają do życia, aby spotkać się przy jednym, biesiadnym stole. Mały kawałek ziemi, na którym się znajdują, odrywa się i dryfuje w dół Dunaju. Całość zostaje zwieńczona niczym wyrwaną z baśni sentencją „Był kiedyś taki kraj…”. Film kończąc się, paradoksalnie zaczyna się od początku. Ponownie odczytana historia właściwie pisze się na nowo, raz na jakiś czas samoistnie dopisuje kolejne rozdziały. Część krytyków zgodnie uznało ostatnią scenę za przejaw antywojennego, „jugonostalgicznego” sprzeciwu, ale pojawiły się głosy dopatrujące się w filmie stronniczego przekłamania oraz samobałkanizacji (powielania stereotypów na temat Bałkanów wykreowanych przez świat zachodni), potwierdzających flirt z serbskimi nacjonalistami. I choć wtedy można było jeszcze mówić o kamuflowaniu przez twórcę własnego podłoża ideologicznego, od dawna słynący z idealizowania agresorów i proputinowskich sympatii Kusturica teraz nie kryje się już ze swoimi przekonaniami politycznymi.
3. KARDIOGRAMMA 🇰🇿 (reż. Darieżan Omirbajew)
Do pozytywnych aspektów upadku Związku Radzieckiego w głównej mierze należy zaliczyć rozwój i oswobodzenie z rosyjskich wpływów kina Azji Centralnej, o czym niech świadczy m.in. nadreprezentacja najntisowych produkcji z tego regionu w Projekcie: Klasyka. Odwilż zaczęła się wraz z pierestrojką już w latach 80. i najbardziej wyczuwalna była oczywiście w Kazachstanie, republice o przemyśle filmowym większym i lepiej rozwiniętym niż wszystkie sąsiedzkie. Zwiększoną podaż świeżych, buntowniczych i autorskich obrazów przypieczętowała Igła (1988) Raszyda Nugmanowa, rockowa obyczajówka z Wiktorem Cojem, liderem legendarnego zespołu Kino w roli głównej. To, co stało się później, akademicy i krytycy okrzyknęli kazachską nową falą – nowatorskie, zanurzone w lokalnej problematyce dzieła Jermieka Szynarbajewa, Sierika Aprymowa, Aleksandra Baranowa czy właśnie Dareżana Omirbajewa. Ten ostatni gościł już zresztą w Projekcie: Klasyka poświęconym 1992 ze swoim debiutanckim Kairatem.
W tym kontekście, Kardiogram, drugi pełny metraż Omirbajewa, zwiastuje odpływ, koniec nurtu i otwarcie nowego rozdziału. To film zrealizowany już w niepodległym Kazachstanie – społeczeństwo młodej republiki oglądamy oczami 12-letniego Jasulana, który z powodu problemów kardiologicznych musi wyjechać z wiejskich stepów na kurację do Ałmat. Problemy społeczne czy kwestie polityczne, inaczej niż w odwilżowych produkcjach, zostają tu ujęte w sposób podprogowy, przykryte pod symboliczną warstwą mise en scène i fabularnych detali. Wraz ze swoim późniejszym stałym współpracownikiem Borisem Troszewem, Omirbajew kładzie tu fundamenty pod estetykę wizualną chętnie wykorzystywaną przez kolejne pokolenia kazachskich filmowców, jak choćby twórców partyzanckiego zrywu sprzed półtora dekady z Adilchanem Jerżanowem na czele. Kamera bada tu relację jednostki z otoczeniem, to jak krajobraz oddziałuje na bohaterów i vice versa. Kadry są raz totalne, raz ciasne, ale zawsze dopracowane w najmniejszym szczególe i niosące za sobą wachlarz znaczeń.
Jarsulan ląduje w sanatorium leczniczym dla młodzieży z podejrzeniami szmerów w sercu. Chłopak staje jednak wprost na feromonowej minie – nowe środowisko wypełnione rówieśnikami, przeważnie z domów o lepszym statusie, z warkoczykami i bez, bynajmniej nie sprzyja spokojnemu pulsowi. Omirbajew przedstawia wszystkie wzloty i upadki dorastania w wersji przyspieszonej. Przemoc psychiczna i fizyczna, końskie zaloty, niezrozumiałe spojrzenia czy dwuznaczny dotyk; komedia i horror w jednym, gorzko-słodka symfonia inicjacyjnych rytuałów, gestów i metafor. Ciekawa jest też kwestia językowa – Jarsulana od pełnej integracji dzieli też bariera w kontakcie. Dzieciaki z bogatych ałmackich rodzin gaworzą po rosyjsku, on został wychowany w domu z kazachskim. Reżyser tym ruchem zostawia furtkę do głębszych interpretacji w duchu historycznym. Czy ten lekko zahukany, ale sprytny i zaradny dwunastolatek może stanowić namiastkę narodu, który podobnie jak on, musi najpierw uregulować sprawy wewnętrzne, zanim ruszy w przyszłość? Jeśli tak, chętnie zobaczyłbym sequel – o starszym ze trzy dekady, zblazowanym lekarzu, najlepiej dbającym o rosyjskojęzyczną klasę wyższą w szklano-betonowych blokowiskach.
2. MIZU NO NAKA NO HACHIGATSU
/ AUGUST IN THE WATER 🇯🇵 (reż. Gakuryu Ishii)
Gdy zaczęła się pandemia koronawirusa, a cały świat został szczelnie zamknięty w czterech ścianach, na Redditcie kilku użytkowników zaczęło promować nieznany tamtej społeczności film pt. August in the Water. Wiele porównań w poleceniach szło w kierunku Shinyi Tsukamoto, którego twórczość kilka osób ze społeczności platformy uważała za bezpośrednią inspirację dla Gakuryū Ishiiego. Pikanterii tej sytuacji dodał fakt, że sam film do tamtego momentu nie miał założonej nawet swojej strony na Wikipedii, na Letterboxdzie oceniło go raptem kilkadziesiąt osób, a chociażby Quentin Tarantino umieścił nazwisko Ishiiego w podziękowaniach w napisach końcowych Kill Billa, będąc wdzięcznym japońskiemu reżyserowi za gram inspiracji do swojego projektu.
August in the Water zaczyna się niczym Challengers, ale trzy dekady wcześniej. Utalentowana Izumi przenosi się do liceum w Fukuoce, gdzie ma większą szansę do udoskonalenia swojej sportowej pasji – skoków do wody. Poznaje dwóch chłopców, Mao i Ukiyę, jednocześnie zgrabnie ich kokietując. To jedyne porównania z jednym z ostatnich długich metraży Luki Guadagnino, ponieważ gdy młodzi próbują odnaleźć harmonię, jednocześnie uciekając w kierunku może nic nieznaczących miłostek, niedaleko ich miejsca zamieszkania padają dwa meteoryty, plantacje zabija susza, a miasto atakuje dziwna epidemia polegająca na petryfikacji narządów wewnętrznych.
Wcześniej znany ze swoich raczej punkowych produkcji Gakuryū Ishii skręca w projekcie z 1995 r. daleko w kierunku new age’yzmu czy spirytualizmu. Nie uświadczymy tutaj szarpanego montażu czy rockowego soundtracku, a raczej wiele statycznych, wręcz pocztówkowych kadrów. W mistycyzmie Japończyka znajdziemy sporo zabaw warstwą audialną. Widoczne jest to przede wszystkim w scenach, gdzie pojawia się woda. Biorąc na tapet jedną z licznych sekwencji na basenie, zauważymy w niej chociażby rytmiczny ruch kamery pod kołyszące się fale basenu. W tle słyszymy głos delfinów, zachęcający niczym śpiew syren do opuszczenia ziemskiego życia. Ćwiczenie skoków do wody w przekroju całego projektu to poszukiwanie wewnętrznej harmonii i eskapizm od szarego, przemysłowego miasteczka. Gdy tylko Izumi przedziera się przez fale morza, wskakuje do wody podczas zawodów, a nawet pije, to rozlegają się huki, przestery, jakby miała zaraz ewaporować do innego świata. Co jakiś czas pojawi się fragment ambientowej ścieżki, lecz i on uwypukla dziwotę i surrealizm dzieła japońskiego reżysera.
W tym amalgamacie coming-of-age, science fiction, kina mistycznego i rozdarcia między snem a rzeczywistością, które doskonale znamy współcześnie chociażby z produkcji Bi Gana, podejmowane są dosyć sztandarowe tematy związane z kulturą japońską. Znajdziemy tutaj krytykę japońskiego etosu pracy oraz nierozłączne dla kina Azji Wschodniej ostrzeżenie przed samotnością pośród wielkich budynków, prowadzącą do niezabliźnionych, wewnętrznych ran. Najważniejszym jednak tematem odważnie podejmowanym przez reżysera jest problem kryzysu klimatycznego. Globalne ocieplenie pojawiające się pod postacią suszy i spadanie meteorytu jako skutek zniszczenia środowiska to jedne z licznych ostrzeżeń przed dewastacją planety przemysłowym przeciążeniem i kapitalistycznym pędem do maksymalizacji swoich zysków. Odkryte w pandemii przez kinofili z całego świata August in the Water jawi się też jako znak tamtych czasów, gdy zamknięci w czterech ścianach szukaliśmy eskapizmu w narracjach o samotności w sieci fukuockich budynków, osadzonych w przededniu katastrofy klimatycznej.
1. GORĄCZKA 🇺🇸 (reż. Michael Mann)
W tym wyjątkowo, nawet jak na ten projekt, dalekim od kanonicznego mainstreamu odcinku nie znaleźliśmy wiele przestrzeni na kino amerykańskie – w tym miejscu uśmiecham się choćby do trio wybitnych portretów Las Vegas od Paula Verhoevena, Mike’a Figgisa i Martina Scorsesego – jednak nasze gremium niemal jednogłośnie wyraziło największe uznanie dla drugiej próby opowiedzenia przez Michaela Manna o tym, co wydarzyło się w L.A. (Gorączka to swoisty remake produkcji telewizyjnej z 1989 roku), oraz ekranowego spotkania Ala Pacino i Roberta De Niro. Trzydziestoletni klasyk heist film zapamiętano m.in. jako obraz zawierający prawdopodobnie najlepszą sekwencję strzelaniny w historii kina, ponoć wykorzystywaną jako pomocniczy materiał szkoleniowy w jednostkach wojskowych, która wyróżnia się realizmem inscenizacyjnym i audialną intensywnością. Jest to pozycja niesłychanie reprezentatywna dla całej twórczości reżysera, łącząca wszystkie stylistyczne i tematyczne bziki spadkobiercy kryminału egzystencjalnego spod znaku Jean-Pierre’a Melville’a, a także dzieło chętnie naśladowane – czy to na poziomie konstrukcji antybohaterów w „jakościowej telewizji”, czy bezpośredniego cytowania słynnych scen, np. w grach z serii Grand Theft Auto.
Odchodząc nieco od truizmów o arcydziele męskiego kina, należy przede wszystkim przypomnieć, że dramaturgicznie film Manna ma w zasadzie strukturę romansu. Gorączka to do reszty heteroseksualne love story o dwóch mężczyznach, którzy po długotrwałych podchodach spotykają się na kawę, nie mogą przestać o sobie myśleć, a na końcu nawet trzymają się za ręce. Pieśń tragiczna o utajonych wrażliwcach, wyalienowanych duszach całkowicie poświęconych doskonałości w swoim fachu, które odnajdują chwilę na wstrzymanie wiecznego pędu i wzajemne zrozumienie. W prezentowanej przez Amerykanina rzeczywistości niezależnie od tego, po której stronie prawa działają, bohaterowie nie mają przestrzeni na zawiązywanie trwałych więzi i pozwolenie sobie na miłość, gdy naturalnie priorytetem jest utrzymanie się na powierzchni, pozostając ledwie pionkiem na szachownicy wobec dysponentów władzy ekonomicznej. Kontrastujące sposoby gry aktorskiej – bezwzględna koncentracja za fasadą kokainowego rozedrgania w przypadku Pacino i nieprzenikniony stoicyzm De Niro, którego każde drgnienie wargi mogłoby skrywać ocean niewypowiedzianych emocji – czynią to zderzenie lustrzanych charakterów policjanta i złodzieja niebywale pasjonującym.
Dla porządku pochylmy się jeszcze nad kilkoma z powszechnie znanych przymiotów Gorączki. Obsadę uzupełniają m.in. Val Kilmer, Jon Voight i Ashley Judd, których ekranowa charyzma uwzniośla nawet najbardziej archetypiczne role. W melancholijnym miejskim pejzażu dźwiękowym electronici, ambientu i eklektycznej orkiestracji udzielają się Brian Eno, Lisa Gerrard czy Moby, przeplatając kryminalną nerwówkę z rześkością nocnej przejażdżki. Dante Spinotti, stały współpracownik Manna w latach 90., zjawiskowo fotografuje „miasto świateł” i topi w błękitach pozbawione płomienia ogniska domowego wnętrza – czy też, jak to ujął bohater Pacino, „pełne postmodernistycznego kitu i martwej technologii domy byłych mężów”. Wreszcie – fetyszystyczne niemal zainteresowanie tajnikami przestępczego procederu, gdzie wykonywanie nawiertów i zabezpieczanie terenu okazują się równie zajmujące co egzekucje kapusiów i kolizje boczne holowników z wozami pancernymi. Jak tu się powstrzymać od powtarzania w duchu kolejnych frazesów o kinie Manna? Jakie to finezyjne i metodyczne! Co za wirtuozeria, chirurgiczna wręcz precyzja, i tak dalej, i tak dalej.
Bonus: ARCHALY ADAM 🇹🇲 (reż. Ismail Sagir)
Mówi się, że prawdziwy mężczyzna powinien wybudować dom, wychować syna i posadzić drzewo. Tylko co, jeśli dom zostanie za tobą, miłość skończy się klęską, a drzewo zacznie rosnąć z twojego ramienia?
Purli, bohater turkmeńskiego filmu Archaly Adam w reżyserii Ismaila Sagira (1995), pewnego dnia budzi się z gałęzią wyrastającą z ramienia. Zaskoczony i zagubiony, wbrew nieprzychylnym spojrzeniom otoczenia i pełnym ironii komentarzom („lepiej byś syna spłodził”, „przynajmniej niech owoce daje”), akceptuje swoje przeznaczenie. Przyjmuje odpowiedzialność za drzewo, uznając je za część siebie, i postanawia wyruszyć w nieznane.
Wędrując, staje się częścią natury: ptaki przysiadają na jego gałęzi, a on błądzi w mgle, odrywając się od cywilizacji. Wciąż wpatrujemy się w jego twarz pełną troski i zadumy nad losem rosnącego drzewa. Mimo drwin i niezrozumienia, pozostaje wierny sobie. Czy to kryzys wieku średniego, czy wyraz głębokiej uczciwości? Purli zostawia za sobą wszystko: nieudaną miłość, ukochaną siostrę, dom, dawny byt. Uwierzył w swoją misję i pozwolił drzewu rosnąć, kosztem własnego komfortu.
Ismail Sagir, twórca filmu, pozostaje postacią równie enigmatyczną co jego dzieło. To jedyny projekt sygnowany jego nazwiskiem. W kilku źródłach scenarzysta Bilbil Mammet jest podany jako reżyser; na próżno także szukać wzmianek o tym tytule czy to w recenzjach, czy literaturze. Taki to właśnie los kinematografii współcześnie dyktatorskiego państwa po rozpadzie ZSRR. Kinematografia postradzieckiego Turkmenistanu pozostaje mało znana, a Archaly Adam jest jednym z nielicznych śladów filmowej przeszłości tego kraju. Warto wspomnieć o wcześniejszym obrazie, Drzewo Dżamał (1981), już tytułem sugerujący pewien dialog pomiędzy utworami. Opowiada on o małżeństwie sadzącym drzewo przed wybuchem wojny, ich związek rozpada się, by chwilę później do siebie wrócili – a drzewo nadal rośnie. Tak jak na ramieniu Purliego. Czy to w tym zawiera się turkmeńska тоска?
Filmy z miejsc 11-25:
11. A RÉSZLEG 🇭🇺🇷🇴 (reż. Péter Gothár)
12. PRZED WSCHODEM SŁOŃCA 🇺🇸 (reż. Richard Linklater)
13. SPOJRZENIE ODYSEUSZA 🇬🇷 (reż. Theodoros Angelopoulos)
14. BIAŁY BALONIK 🇮🇷 (reż. Jafar Panahi)
15. UZALEŻNIENIE 🇺🇸 (reż. Abel Ferrara)
16. KASYNO 🇺🇸 (reż. Martin Scorsese)
17. DOOM GENERATION 🇺🇸 (reż. Gregg Araki)
18. UPADŁE ANIOŁY 🇭🇰 (reż. Wong Kar Wai)
19. ZA WSZELKĄ CENĘ 🇺🇸 (reż. Gus Van Sant)
20. PO TAMTEJ STRONIE CHMUR 🇫🇷🇩🇪🇮🇹 (reż. Wim Wenders, Michelangelo Antonioni)
21. TOKYO FIST 🇯🇵 (reż. Shin’ya Tsukamoto)
22. WRZECIONO CZASU 🇵🇱 (reż. Andrzej Kondratiuk)
23. ŻONA DLA ZUCHWAŁYCH 🇮🇳 (reż. Aditya Chopra)
24. KWIAT MEGO SEKRETU 🇪🇸 (reż. Pedro Almodóvar)
25. INSTYTUT BENJAMENTA 🇬🇧 (reż. Timothy Quay, Stephen Quay)