Przed Wami odcinek Projektu: Klasyka poświęcony rocznikowi 1994, uznawanemu za filmowo najmocniejszy w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku, nie tylko ze względu na pojedynek Kieślowskiego z Tarantino na festiwalu w Cannes. U nas kanoniczne arcydzieła znajdziecie obok wartych wyłowienia pereł. Ponadto włączamy do zestawienia autorski miniserial oraz segmenty telewizyjnej antologii. Zapraszamy do lektury!
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. SPALENI SŁOŃCEM 🇷🇺 (reż. Nikita Michałkow)
Od pierwszej sceny swojego najbardziej cenionego filmu (Oscar, wyróżnienia w Cannes) Nikita Michałkow tworzy wyczuwalne napięcie poprzez kontrastowe zderzenie scen idyllicznych i mrocznych, jak otwierająca film „rosyjska ruletka” w wykonaniu jednego z bohaterów. Nawet w tych sielskich, które dominują w filmie, da się wyczuć coś złowrogiego, co wisi nad bohaterami i coraz bardziej zagęszcza atmosferę.
Jest rok 1936. W daczy pod Moskwą żyje sobie spokojnie podstarzały bohater Armii Czerwonej, generał Kotow (w tej roli sam reżyser), ze swoją liczną familią, z których najbliższe są mu dużo młodsza żona Marusia (Ingeborga Dapkūnaitė) oraz ich urocza i beztroska latorośl Nadja (Nadieżda Michałkowa, córka reżysera). Ich sielankowe życie, polegające na wspólnych posiłkach i herbatkach, wizycie w saunie i spoconym popołudniowym seksie, przeplata się z uczestnictwem w świętach ku czci Stalina i Armii Czerwonej, komicznych ćwiczeniach wojskowych i okazjonalnej interwencji, gdy ciężkie czołgi zmierzające na moskiewską paradę próbują rozjechać bujnie rosnące zboże.
W ten pozornie beztroski świat, do którego na zasłużony wypoczynek próbuje wycofać się wojenny bohater, wkracza rzeczywistość, od której tak bardzo chcieliby się odciąć. Jej zwiastunem jest wizyta Mitji (Oleg Mieńszykow), znajomego sprzed lat, mającego na pieńku z Kotowem dawnego kochanka Marusi. Zaciszne życie na „wsi spokojnej, wsi wesołej” nie będzie im dane. Stalin rozpoczął już swoje czystki.
Kotow to nie Tołstoj w Jasnej Polanie, a szkicowo, acz mistrzowsko nakreśleni bohaterowie tylko z pozoru przypominają charaktery z Czechowa. Jak to określił „The Evening Standard”: „Wiśniowy sad zniszczony. Trzy siostry zdały sobie sprawę, że nigdy nie zamieszkają w Moskwie, a Wujaszek Wania nie żyje”. Opowieść jak z Sołżenicyna majaczy na horyzoncie.
Reżyser bardzo sprawnie buduje wrażenie niepokoju w beztroskim świecie bohaterów, wprowadzając w obrazy jak z Renoira pozornie nieistotne drobne przedmioty urastające do rangi symboli (zielona rozbita butelka w trawie, którą bose stopy bohaterów omijają o włos), niepokojące postaci (Mitja), urwane, enigmatyczne rozmowy, budujące nastrój tajemnicy i niedopowiedzenia. Nie sposób nie wspomnieć również pięknego, acz groźnego zjawiska, jakim są pioruny kuliste, które także pojawiają się na ekranie. Humor miesza się z chaosem, subtelność z satyrą, ale ostatecznie tryumfuje groza, której chyba nikt nie przewidział.
Tytuł filmu (dosł. „zmęczeni słońcem”) to słowa piosenki, rosyjskiej wersji polskiej kompozycji Jerzego Petersburskiego „To ostatnia niedziela” Mieczysława Fogga, która wielokrotnie wybrzmiewa w filmie, budując jego ambiwalentną atmosferę.
Chociaż seans kończy się napisami informującymi o dalszych losach generała Kotowa i jego familii (niemal natychmiastowe rozstrzelanie głowy rodu, zesłanie żony i córki na Syberię), Nikita Michałkow, ignorując je, powrócił po latach do tych postaci, tworząc w 2010 roku kontynuację w dwóch częściach: Obrona (trwająca 181 minut) oraz Cytadela (157 minut), w których Kotow i Nadja bohatersko bronią kraju w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Mimo tego, że w pierwszej odsłonie cyklu Michałkow ostrzegał przed rewolucją, która zjada swoje dzieci, i sugestywnie odmalował niebezpieczeństwa dyktatury, co najmniej od 1999 roku z pełnym przekonaniem popiera publicznie rosyjską politykę, w tym konflikt w Czeczenii oraz rosyjską aneksję Krymu i agresję na Ukrainę. W latach 2006-2011 był zresztą przewodniczącym Rady Publicznej przy Ministerstwie Obrony Federacji Rosyjskiej. Tym wszystkim w pełni zasłużył sobie na przydomek „lizusa Putina”, jakim się go niekiedy obdarza. Jakby zapomniał, że słońce potrafi przygrzać w główkę, oślepić, a nawet spalić.
9. PORTRAIT D’UNE JEUNE FILLE DE LA FIN DES ANNÉES 60 À BRUXELLES 🇧🇪 (reż. Chantal Akerman)
W 1984 r. premierę miał czarno-biały krótki metraż Chantal Akerman pt. I’m hungry, I’m cold. Płynie w nim fala wspomnień minionych lat, dorosłość ostudzająca młodzieńczą energię i fantazję oraz podróż pełna goryczy przepełniona elektryzującym, przyspieszającym montażem, którego działanie tworzy iluzję wolności. Spacer dziewcząt wybija komediowy rytm, na przemian powtarzających w kółko „jestem głodna/jest mi zimno”. W 12 minut Akerman tworzy kompozycję zwiększającą solidarność i poczucie towarzystwa między obiema dziewczynami na wyobcowanym, mało przyjaznym paryskim tle, bowiem spacery odbywają się nocą. Krótki metraż to anty-symfonia miejska, bo choć czasem Paryż jest słyszalny w tle poprzez hałas ulic, to wydaje się, że reżyserka specjalnie wygłusza miasto, żeby w centrum postawić dwie bohaterki, które poznają siebie oraz otaczający krajobraz.
Powrót do tego tematu dekadę później to już zgoła inna perspektywa Akerman na wielkomiejski szum i natłok wrażeń. W godzinnym coming-of-age o poszukiwaniu znaków, co się okażą drogowskazem, w centrum symfonii została postawiona Michelle, uciekająca od codziennych, okołoszkolnych zajęć, tym razem nie mając ochoty sięgać do książek czy gazet – wygrało przeczucie, żeby uciec w uczucie(a) oraz w głąb uliczek stolicy Belgii. Telenowela Akerman to hołd w kierunku Francuskiej Nowej Fali: w końcu Michelle chodzi po kawiarniach, księgarniach czy kinie, angażuje się politycznie, zaspokaja swoje inteligenckie potrzeby w rozmowach o filozofii, seksualności, śmierci czy światopoglądzie z nowo poznanym dezerterem Paulem bądź też jak wielu bohaterów tego okresu podąża zagubiona w labiryncie uczuć, powinności i miasta, będącego tłem opowieści i „głośnym” bohaterem nadającym rytm i tempo skrawkowi życia dziewczyny.
„Chciałabym poczuć się bliżej czegoś, lecz poprzez mnogość rzeczy, jest to niemożliwe” – mówi Michelle w rozmowie z Paulem na dworcu kolejowym. Bruksela to nic innego jak archetyp stolicy, przebodźcowujący i zewsząd otaczający, bowiem ile ludzi, tyle sposobów życia, możliwości, uczuć, sensów, światopoglądów. Wśród zlewającej się masy osobowości łatwo o izolację, samotność i niezrozumienie, co wyraźnie belgijska reżyserka artykułuje, jeśli chodzi o postać głównej bohaterki, interesującej się przede wszystkim brakiem umiejętności komunikacji międzyludzkiej. Jednocześnie burząc klasyczną symfonię miejską, Akerman łączy przestrzeń i życie w Brukseli z główną bohaterką. Gdy na dworcu kolejowym wysiadają zmęczeni pracą robotnicy, ta natychmiast stawia się na ich miejscu, wyobrażając sobie ich kolację, zmiażdżoną smutną banalnością ich rutynowej egzystencji. Do tego Chantal rozpoczyna debatę o tożsamości seksualnej, bowiem do duetu Michelle i Paula dołącza Danielle, będąca w ostatnim akcie odkryciem pragnień głównej bohaterki.
Kamera Chantal poprzez nasz quasi-miłosny trójkąt przeciwstawia się również klasycznemu przedstawieniu kobiecego pożądania na tle topografii wielkiego miasta. Akerman zgoła inaczej portretuje pary. Gdy Michelle przebywa z Paulem, pełnia zbliżeń sugeruje pewną duszność i uwięzienie dziewczyny w okowach zmaskulinizowanego świata. Dopiero gdy na ekranie widoczna jest para dziewcząt, Akerman stosuje wiele ujęć pokazujących przestrzeń między nimi, nawet oddając którejś z nich należne miejsce w kadrze, jakoby sugerując uwolnienie się z męskiego świata, tak bardzo fetyszyzowanego w piosence Jamesa Browna. Nomen omen reżyserka bardzo ironicznie używa tej ballady, bowiem gdy tylko na imprezie wybrzmiewa „It’s a Man’s Man’s Man’s World”, to Paul niejako wyrzuca Michelle z kadru, sugerując, że mężczyzna decyduje o tym, kto w danym momencie może znajdować się w przestrzeni.
Osadzone w latach 60. (a dokładniej w kwietniu 1968 r.) Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles to część cyklu telewizyjnego wyprodukowanego przez francuską telewizję Arte. Dziewięciu ówcześnych twórców i twórczyń filmowych jak np. Olivier Assayas, André Téchiné, Patricia Mazuy czy przytoczona niżej Claire Denis stworzyło godzinne telenowele w oparciu o ich własne doświadczenia dojrzewania. Ekranowe flânerie Michelle to pretekst do debaty dotyczącej tożsamości, seksualności oraz miejsca kobiety w okołomiejskim systemie. Filmografia Akerman stanowi skarbnicę tego typu historii, od radykalnych estetycznie i poglądowo dzieł takich jak Saute Ma Ville, Ja, ty, on, ona, Spotkania Anny do przystępnych oraz zbalansowanych między komedią a zadumą jak np. Przez całą noc czy Złotych lat 80. W efekcie Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles to nic nowego, raczej przyjazna i przyjemna przystań w historii dzieł reżyserki. W niej Chantal dekomponuje utarte stereotypy wędrówki i rozpoczyna rozmowę między krajobrazem miasta a kobiecą podmiotowością. Rezultat rozgrywki jest nieznany, lecz miejmy nadzieję, że przeciwny smutkowi towarzyszącemu naszej bohaterce, gdy wybrzmiewa refren piosenki Jamesa Browna, a bliższy beztroskiemu tańcowi w rytmie „Bamba La Bamba” autorstwa Triniego Lopeza.
8. US GO HOME 🇫🇷 / NIE MOGĘ ZASNĄĆ 🇫🇷 (reż. Claire Denis)
Wielu było twórców, którzy zanim sami chwycili za kamerę, asystowali przy projektach uznanych reżyserów. Niektórzy jedynie wyciągali ze swoich mistrzów lekcje i odcinali kupony od ich dorobku, inni szkolili fach pod okiem mentora, ale później wykorzystywali zdobyte doświadczenie do własnych celów. Claire Denis stoi pośród tych, którzy obrali obie strategie i w dodatku wyszli na tym lepiej niż część nauczycieli. Współpracowała z Jacques’em Rivette’em przy jego monumentalnym Out 1 (1971), Dušanem Makavejevem, gdy ten kręcił Słodki film (1974), czy Costą-Gavrasem podczas realizacji Hanny K. (1983). Asystowała też Wimowi Wendersowi przy Paryż, Teksas (1984) i Niebie nad Berlinem (1987) oraz Jimowi Jarmuschowi – razem pracowali przy Poza prawem (1986). Choć wszystkich tych twórców więcej dzieli niż łączy, to Francuzka umiejętnie wyodrębniła z ich estetyk swój własny styl. Jej pierwsze projekty cechują polityczne rozważania, prowokacyjne treści i wyrazista forma. Choć to debiut, Czekolada, przyniósł jej największe uznanie, to trzecia i czwarta fabuła: U.S. Go Home i Nie mogę zasnąć najlepiej obrazują dwoistość kina Denis – oryginalnego i jednocześnie zadłużonego u mistrzów, a także zapowiadają niejako dalsze kierunki poszukiwań autorki.
We współpisanym z Anne Wiazemsky U.S. Go Home Denis podjęła kwestię inicjacji. Składający się na antologię Wszyscy młodzi w ich wieku projekt przedstawia historię Martine, nastolatki mieszkającej nieopodal amerykańskiej bazy wojskowej na przedmieściach Paryża. Zimna wojna i wielkie procesy dają o sobie znać, ale to pożądanie stanowi główny leitmotiv fabuły. To nie proste coming-of-age, a głęboki, psychologiczny portret dorastania, w którym równie głośno co rock’n’roll pobrzmiewają rozważania na temat cielesności, przywiązania do drugiego człowieka i wolności jednostki. Na uwagę zasługuje fakt, że ścieżka dźwiękowa wypełniona rockowymi i soulowymi klasykami (The Animals, Otis Redding, The Rascals i inni) powstała przy pogwałceniu praw autorskich, co poskutkowało ograniczeniem późniejszej dystrybucji. Na szczęście, dla YouTube’a nie stanowi to problemu.
Tak jak U.S. Go Home przyspiesza puls powodując podskórne mrowienie, Nie mogę zasnąć lekko swędzi i gilgocze. To dłuższy, bo już nie telewizyjny obraz, ale przez to też o nieco innym rytmie. Denis opowiada w nim historię Daigi, litewskiej imigrantki bez grosza, która przybyła do Paryża w pogoni za marzeniami o aktorstwie. Dziewczyna wrzucona zostaje nie tylko w miejski harmider, ale też sieć niesnasek, konwenansów i zawiłych intryg. Po mieście zakochanych grasuje bowiem seryjny morderca starych kobiet. Właśnie w tym filmie najlepiej widać zadłużenie francuskiej reżyserki w stylu mistrza konspiracyjno-spiskowych thrillerów Jacques’a Rivette’a oraz naczelnego łazęgi amerykańskiego kina, Jima Jarmuscha. Girl meets boy, boy meets girl, a Paryż należy do nas (1961) spotyka Nieustające wakacje (1980). Te wszystkie estetyczne inspiracje nie są jednak czczym naśladownictwem, a bardzo świadomą i spełnioną próbą wykształcenia własnego spojrzenia.
Oba projekty Denis z 1994 posiadają też wyraźnie autobiograficzne rysy. Tak jak bohaterowie U.S. Go Home, reżyserka wchodziła w dorosłość w szalonych latach 60., erze przemian politycznych i obyczajowych. Podobnie do Daigi z Nie mogę zasnąć, była w Paryżu nowa, musiała zaadaptować się do realiów wielkiego miasta. „Pierwszym obrazem, jaki miałam w głowie, myśląc o tym filmie, była Daiga, młoda kobieta z innego kraju, która przyjeżdża do Paryża nie wiedząc nic i spotyka wroga publicznego numer 1” – mówiła w wywiadzie dla „Jump Cut” w 1996 roku. W tej samej rozmowie skomentowała odbiór swoich dzieł za oceanem: „Wydaje mi się, że Variety bardzo nie spodobało się Nie mogę zasnąć. Podobno nazywali je »nudnym gównem«, czy coś takiego”. W tej materii niewiele się przez trzydzieści lat zmieniło – Denis dalej realizuje projekty stroniące od klasycznych zasad dramaturgii czy inscenizacji, a amerykańska krytyka nadal jej nie rozumie, mieszając kolejne produkcje z błotem. A ona stale przekaz ma ten sam: U.S., go home!
7. PULP FICTION 🇺🇸 (reż. Quentin Tarantino)
O Pulp Fiction napisano już w zasadzie wszystko. Dzieło to zapewniło swojemu twórcy – Quentinowi Tarantino miejsce wśród najgorętszych nazwisk hollywoodzkich reżyserów, które zajmuje do dziś, co kilka lat dostarczając widzom kolejne dopracowane, autorskie produkcje. 30 lat temu, kiedy w Cannes Amerykanin prezentował swoje dzieło, był traktowany jako twórca interesujący, ale jeszcze bez wyrobionej marki. Jego Wściekłe psy co prawda zrobiły sporo szumu w Sundance, ale główną nagrodę jurorzy wręczyli In the Soup Alexandre’a Rockwella (tego samego, z którym kilka lat później QT współtworzył Cztery pokoje). Debiut Tarantino zdobył również trzy nominacje do Independent Spirit, ale tylko jedna z nich zamieniła się w nagrodę, a dostał ją Steve Buscemi uznany za najlepszego aktora drugoplanowego. Można więc wysnuć wniosek, że do czasu premiery drugiego filmu amerykańskiego twórcy jego kino elektryzowało, ale brakowało mu czegoś, by krytycy i branża ceniły je tak mocno jak fani.
Nie ma w tym nic dziwnego, jeżeli weźmiemy pod uwagę fakt, że Tarantino nigdy nie skończył szkoły filmowej, a był, jak sam o sobie pisze w książce Spekulacje o kinie, typem filmowego geeka, jeżdżącego po całym Los Angeles po to, by załapać się na seans interesującego go filmu, wybrane tytuły oglądając na wielkim ekranie po kilkanaście razy. Jako reżyser czerpiący garściami z kina akcji, dalekowschodnich filmów karate, i kung-fu i wuxia czy niskobudżetowych thrillerów zdawał się nieco nie pasować do festiwalu, na którym swoje dzieła prezentują Krzysztof Kieślowski, Abbas Kiarostami czy Edward Yang, jednak to właśnie we Francji odniósł swój pierwszy wielki sukces, zdobywając Złotą Palmę za Pulp Fiction.
Sam film urzeka widzów głównie swoją zaskakującą formą, stanowi on bowiem połączenie kilku prostych gangsterskich historii, które osobno nadawałyby się raczej na filmy klasy B pokazywane w ramach podwójnych seansów w kinie drive-in. Mamy parę zakochanych w sobie złodziei, planujących napad w lokalnym dinerze, dwóch gangsterów egzekwujących długi dla swojego szefa i boksera wygrywającego w walce, w której miał się podłożyć (ta część zdaje się być mocno inspirowana Detektywem Jean-Luca Godarda). Esencją dzieła stają się nie same historie, ale jego konstrukcja układanki, w której chronologia jest zaburzona, a losy pozornie niezależnych od siebie bohaterów splatają się w najbardziej nieoczekiwanych okolicznościach.
Dla większości widzów pierwszy seans tego filmu jest jak rozwiązywanie zagadki i porządkowanie w głowie tego, co właśnie zobaczyliśmy, zagadki bardzo satysfakcjonującej, chociażby dlatego, że w filmie nie brak scen ze stylem i charakterem. Przy kolejnych zetknięciach z filmem, znając już jego fabułę, można natomiast skupić się na tym, jak bardzo Tarantino starał się dostosować obraz do wybranej przez siebie ścieżki dźwiękowej, tworząc wiele iście teledyskowych scen, lub na tym, jaką frajdę sprawiało mu cytowanie lubianych przez siebie filmów, zamieszczając w Pulp Fiction liczne nawiązania do kultowych tytułów lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.
6. CHUNGKING EXPRESS 🇭🇰 (reż. Wong Kar Wai)
Choć powstał jako poboczny projekt podczas przerwy w produkcji widowiskowych Popiołów czasu, Chungking Express należy dziś nie tylko do najsłynniejszych filmów w dorobku Wong Kar-Waia, ale też najpopularniejszych na Zachodzie dzieł z kontynentu azjatyckiego. Co roku przez kinofilski internet przetacza się fala postów przypominających o kwietniowo-majowym rozstaniu Takeshiego Kaneshiro, irytując swą częstotliwością nie mniej niż zapętlone przez Faye Wong California Dreamin’, lecz zarazem dowodząc, że w przeciwieństwie do puszek z ananasami hongkoński dyptyk wciąż nie stracił ważności. Wydaje się, że swoją pozycję film zawdzięcza zarówno uwodzącemu stylowi – sytuującemu się gdzieś pomiędzy melancholią Spragnionych miłości a drapieżnością Upadłych aniołów (powstałych notabene według pomysłu na porzuconą trzecią nowelę Chungking Expressu) – jak i relatibility wątków miłosnych, skrywających pod figlarną (zwłaszcza w drugiej nowelce) formą portrety osób nie najlepiej radzących sobie w międzyludzkim gąszczu. Czy to walka z powstrzymującą przed wyrażeniem uczuć nieśmiałością, czy kompensowanie żałoby wypacaniem łez lub projektowaniem emocji na przedmioty użytku domowego – każdy znajdzie tu choć odrobinę własnego odbicia.
Chungking Express jest dyptykiem ze względów konstrukcyjnych, ale też utworem zbudowanym z różnych podwójności. Gdybym miał wybrać ujęcie, które najlepiej podsumowuje opisywany film, postawiłbym na obraz Tony’ego Leunga pijącego kawę i obserwującej go Faye Wong, zasłanianych przez sylwetki mijających bar ludzi. Jak przystało na mistrza manipulacji tempem wewnątrzkadrowego ruchu (por. elegancko spowolnione spacery ze Spragnionych miłości), Wong łączy tu slow motion (ruch postaci) z fast motion (ruch tłumu), przekazując wyłącznie wizualnymi środkami jedną z kluczowych myśli swojego dzieła: o współistnieniu w wielkim mieście pędu zbiorowego życia z zupełnie odmiennie zrytmizowaną dynamiką prywatnych uczuć jego mieszkańców. Zderzenie obu tych sfer wyraża się w rozsianych po filmie stopklatkach wychwytujących wyminięcia się przechodniów o ułamki centymetrów – te narracyjnie znaczące, ale ewokujące przy tym wszystkie inne, nieodłącznie wpisane w wielkomiejskie wędrówki. Wątki te pozwalają połączyć Chungking Express w osobliwą parę z powstałym w tym samym roku po drugiej stronie Morza Południowochińskiego Niech żyje miłość Tsai Ming-lianga, podobne obserwacje na temat współczesnych skupisk ludzkich, które u Wonga przekazują rozmazujące obraz akrobacje kamery i obfite monologi z offu, wyrażającego środkami slow cinema (ciszą, statycznym kadrem).
Filmowy Hongkong pełni funkcję reprezentanta wszystkich zatłoczonych metropolii, nie traci jednak swojego własnego charakteru. Wskazuje na to już sam tytuł, będący zresztą podobnie jak opisywany nim film „dyptykiem”, odnoszącym się do dwóch lokacji centralnych dla obu nowel: Chungking Mansions oraz baru Midnight Express. Pierwsze z miejsc, położone w dzielnicy Tsim Sha Tsui na południowym krańcu półwyspu Koulun, to popularny kompleks handlowo-hotelarski, nazwany od miasta Chongqing (Chungking według starej pisowni), znany jako miejsce spotkań etnicznych mniejszości, ale też gniazdo przestępczości, co znajduje odbicie w osadzonym tu wątku kryminalnym z udziałem Brigitte Lin w blond peruce. Bar, w którym pracuje Faye, reprezentuje z kolei inną część miasta – wyspę Hongkong; jego położenie na placu Lan Kwai Fong może dyskretnie ewokować tragedię, jaka miała na nim miejsce 1 stycznia 1993, kiedy celebrowane w ścisku uroczystości noworoczne zakończyły się śmiercią 21 osób – historia ta, mimo jedynie pośredniej (i niekoniecznie zamierzonej) obecności w filmie, wpasowuje się w kreślony w nim portret współczesnej metropolii jako przypomnienie zagrożeń życia w stadzie. Inny aspekt miejskiego krajobrazu ewokuje druga istotna dla tej noweli lokacja – Central-Mid-Levels Escalators, czyli najdłuższy na świecie zewnętrzny system ruchomych schodów i podłóg, przy którym znajduje się mieszkanie Tony’ego, grane przez rzeczywiste lokum Christophera Doyle’a, jednego z dwóch operatorów filmu (kolejna podwójność – za zdjęcia do pierwszej noweli odpowiadał Andrew Lau). Otwarta w październiku 1993 trasa była jeszcze w momencie kręcenia nowością, dzięki czemu reprezentuje zmienność miasta, w kontraście do jego stałości, którą przypisać można Chungking Mansions, budynkowi, w którym Wong chciał filmować, gdyż znał go od dzieciństwa. Hongkong jako sceneria miłosno-kryminalno-gastronomicznych perypetii łączy w sobie zatem to, co znane, z tym, co nowe (puentą wątku zmienności miasta niech będzie spojrzenie poprzez dobrodziejstwa internetu na dzisiejszy wygląd Lan Kwai Fong – bar Midnight Express zastąpił sklepik globalnej, amerykańskiej sieci).
Wieloaspektową podwójność charakteru miasta kodują w Chungking Express także wybory muzyczne, rozpięte między Baroque Michaela Galasso, nadającym niepokojącej aury obrazującemu pęd w czystej postaci otwarciu filmu, a delikatnym wokalem Faye Wong z grającego na napisach końcowych coveru Dreams The Cranberries. Połączenie na soundtracku elementów zachodnich i chińskich (najwyraźniej widoczne w kantońskich wersjach anglojęzycznych hitów) również zdaje się zbieżne ze specyfiką Hongkongu – wówczas wciąż pod brytyjską administracją. Także powtarzalność wykorzystania konkretnych utworów (co ważne – jako muzyki diegetycznej) można uznać za sposób charakterystyki przestrzeni miejskiej, w której trudno uciec od tych samych nut – w pierwszej noweli z szaf grających wciąż leci Things in Life Dennisa Browna, w drugiej słynne, ośmiokrotne użycie California Dreamin’ testuje cierpliwość widowni, odpłacając mnogością funkcji, które pełni w różnych momentach opowieści: od charakterystyki bohaterki, przez gag, komunikacyjną przeszkodę i zmyślną antycypację finału miłosnej historii, po podwójne znaczenie Kalifornii jako marzenia o Ameryce, ale też nazwy miejscowego lokalu. Tak celnych i bogatych wyborów muzycznych pozazdrościć może nawet obecne w tym zestawieniu Pulp Fiction Quentina Tarantino, notabene wielkiego fana Chungking Expressu, z zasługami w dystrybucji i popularyzacji filmu na Zachodzie.
5. W OBRĘCZY MARZEŃ 🇺🇸 (reż. Steve James)
Pierwszą połowę lat 90. w kontekście kina o Afroamerykanach i/lub tworzonego przez Afroamerykanów kojarzy się przede wszystkim z trendem hood films, fatalistycznymi opowieściami o życiu i umieraniu w miejskiej dżungli. Obrazy te od zawsze krytykowano: a to za rzekome inspirowanie prawdziwych aktów przemocy, a to za wtórne sprowadzanie reprezentacji czarnych mężczyzn do zajęć niewykraczających poza dilerkę i drive-by shootings. Schyłkowy już dla klasycznej formuły tamtego podgatunku rok 1994 przyniósł kilka niewątpliwie wyróżniających się tematyką tytułów: Spike Lee kręci na podstawie scenariusza siostry niecodzienny portret dziewczęcego dorastania Crooklyn, a do tego powstaje prawdopodobnie najważniejszy obraz o koszykówce w historii. I nie mowa tu o Nad obręczą z nieodżałowanym Tupakiem.
Dokument W obręczy marzeń, planowany pierwotnie jako wyprodukowana dla telewizji za 2 tys. dolarów, zarejestrowana kamerą wideo miniaturka o łowcach talentów wyhaczających obiecujące dzieciaki na boiskach, rozrósł się do pięcioletniego projektu obejmującego cały okres edukacji w szkole średniej dwóch nastolatków śniących o karierze w NBA. Historie nadziei i rozczarowań Williama Gatesa i Arthura Agee przekształciły się w epickie świadectwo porażek systemu edukacji, szklanych sufitów społecznej mobilności i utowarowienia aspirujących sportowców z mniejszości. Jednak wbrew temu, co sugeruje owe szerokie spektrum problemów, twórcy nie celują w dyplom z socjologii czy kąśliwy paszkwil na związki uniwersytetów z branżą sportową i cyferkowe obsesje systemów stypendialnych.
Blisko trzygodzinny film Steve’a Jamesa, Fredericka Marxa i Petera Gilberta to wartko poprowadzony (słuszna nominacja do Oscara za montaż), upstrzony zwrotami akcji coming-of-age, w którym wyjątkowa więź, jaką dokumentaliści nawiązali z chłopakami wychowującymi się na osiedlach mieszkań socjalnych Chicago, afektywnie odbija się na odbiorcach. Towarzysząc Williamowi i Arthurowi na drodze do amerykańskiego snu – od poprzedzających trzygodzinną podróż do szkoły pobudek o 5:30 i batalii o podwyższenie średniej, przez doświadczenia z rodzinnymi przypadkami przemocy domowej, uzależnień od narkotyków czy presji ze strony starszego brata z niespełnionymi sportowymi ambicjami, aż po nastoletnie ojcostwo – trudno nie współodczuwać napięcia Williama podczas rzutów wolnych, od których zdaje się zależeć wszystko, czy wzruszenia matki Arthura przygotowującej dla młodego mężczyzny czekoladowy tort na 18. urodziny – tak wielu przecież nie dożywa tego wieku. Gdy w swoich ostatnich wypowiedziach do kamery żaden z dwóch młodych Afroamerykanów nie pokłada już nadziei w młodzieńczych fantazjach o karierze w NBA, a zwyczajnie okazują oni wdzięczność, że zyskali szansę na wykształcenie, normalną pracę i wolność od ulicy, gorycz obniżonych oczekiwań i utraconych złudzeń ustępuje swoistej uldze – jak dobrze, że mają chociaż to.
Po sukcesach na Sundance (nagroda publiczności) i pomimo niemal całkowitego pominięcia na Oscarach z wyjątkiem wspomnianej nominacji W obręczy marzeń okazał się niemal bezprecedensowym dla dokumentu (szczególnie biorąc pod uwagę metraż i skromny budżet) sukcesem szczególnie na rynku amerykańskim (blisko 8 mln przychodu). Jest to w dużej mierze zasługa kampanii wpływowych krytyków Gene’a Siskela i Rogera Eberta, którzy poświęcili filmowi jakieś pół tuzina segmentów wspólnego programu telewizyjnego i ochrzcili go najlepszym tytułem roku, detronizując przy tym dzieła Tarantino czy Kieślowskiego. Do dziś obraz regularnie figuruje w zestawieniach najważniejszych amerykańskich dokumentów w ogóle i stanowi wzór połączenia tematyki sportowej ze społeczno-obyczajową – jego wpływ niewątpliwie widać np. w fantastycznym Jutro albo pojutrze (2018, NASZA RECENZJA) Binga Liu. A co z Arthurem i Williamem? Żaden z nich nie przebił się do NBA, ale ich pasja do sportu nie wygasła, czego koronnym dowodem niech będzie Agee & Gates – Hoop Dreams The Podcast.
4. PAŁAC MILCZENIA 🇫🇷/🇹🇳 (reż. Moufida Tlatli)
Pałac milczenia jako rzadki w świecie arabskim głos feministyczny idący w parze z najwyższymi walorami artystycznymi stał się z czasem najsłynniejszą produkcją w dziejach kina tunezyjskiego. Już w chwili premiery został okrzyknięty rewelacją (wyróżnienie specjalne w canneńskim konkursie debiutów, nagroda FIPRESCI w Toronto). Za kamerą stanęła 47-letnia debiutantka Moufida Tlatli (w 2021 roku zmarła na koronawirusa), która brak reżyserskiego obycia nadrabiała wieloletnim doświadczeniem montażystki przy filmach swych rodaków Nacera Khemira czy Férida Boughedira. Tunezyjka snuła kameralną i niezwykle bolesną opowieść, poruszając kwestie rodzącego się oddolnie feminizmu, ścierania klas i płci oraz aborcji. Akcja filmu rozgrywa się w latach 50., u kresu francuskiego dyktatu nad Tunezją. Między europejskimi wojskami okupacyjnymi, marionetkowym władcą Laminem Bejem i jego coraz bardziej rozgoryczonymi poddanymi narasta potężny i niemożliwy do zatrzymania konflikt.
Dwa słowa o tym, skąd wzięła się owa beczka prochu. De facto w 1881 roku Tunezja została podbita i stała się francuskim protektoratem (układ w Bardo). Zakusy na byłego tureckiego lennika trwały od dłuższego czasu, początkowo Tunis potężnie zadłużył się w paryskich, londyńskich i piemonckich bankach, a potem tamtejsze plemię Khroumer zaatakowało kolonię francuską w Algierii, co skłoniło Francuzów do interwencji w celu „ochrony beja”. Wysłannik Paryża Paul Cambon i jego następcy w randze Sekretarza Generalnego pełnili tam funkcje doradcze przy premierze i obsadzali rządowe etaty (finanse, roboty publiczne, edukacja, rolnictwo), w rzeczywistości rządzili całym krajem z pomocą dekretów wykonawczych. Kolejni bejowie z dynastii Husainidów byli zaś kwiatkiem do kożucha, legitymizując tylko kolonialny system. Podczas II wojny światowej tunezyjski wódz Moncef pod wpływem oskarżeń o współpracę z państwami Osi został zmuszony do abdykacji i aresztowany, a francuski generał Henri Giraud wyznaczył na następcę jego kuzyna Lamine’a, późniejszego króla Muhammada VIII al-Amina. Tunezyjczycy dopiero z czasem zaakceptowali tego narzuconego władcę.
Pałac milczenia rozpoczyna się już po udanej rewolucji i uzyskaniu przez afrykański kraj niepodległości w 1956 roku oraz niespodziewanym dla świeżo upieczonego króla obaleniu monarchii i odebraniu majątku jej członkom. Do dawnego pałacu Beja na jego pogrzeb przybywa 25-letnia piosenkarka Alia (Ghalia Lacroix, dziś znana bardziej jako współscenarzystka filmów Abdellatifa Kechiche). Niegdyś sama tu mieszkała, bowiem jej matka Khedija służyła rodzinie książęcej i była kochanką Sidi Aliego, jednego z synów Beja. Dla stojącej przed dylematem przerwania ciąży protagonistki powrót do dawno niewidzianych murów i przedmiotów (ukochanej lutni!) przywołują traumatyczne przeżycia sprzed dekady. Tym samym przenosimy się na do nerwowych chwil w latach 50. Radio słuchane przez pokojówki donosi o antyfrancuskich zamieszkach i o oczekiwaniu na wsparcie Beja dla partyzantów Habiby Burgiby, ale już patriotyczną pieśń trzeba wyłączyć, wszak pod dachem Husainidów nie wypada słuchać takich bezeceństw. 15-letnia Alia (w tej roli Hend Sabri, ostatnio jako matka Olfa w Czterech córkach) dopiero z czasem zrozumie, co oznacza panująca w pałacu zmowa milczenia.
Nie mówi się tu o polityce, nie mówi się o tym, co możni robią z jej podobnymi w swych przepastnych i wytwornych apartamentach, nie mówi się o tym, czyimi dziećmi są pacholęta podające książętom herbatę. Odznaczająca się wyjątkową urodą i talentem wokalnym nastolatka właśnie dostaje pierwszej miesiączki, co wywołuje popłoch wśród domowników płci przeciwnej. Majętne wilki zasadzają się zresztą nie tylko na nią, ale dosłownie na każdą służącą w tym domostwie. Jedyną, jak podkreślała Moufida Tlatli w wywiadzie z Laura Mulvey, przestrzenią skonstruowaną przez kobiety, bezpieczną przystanią, gdzie beztrosko „żyją, pracują, śmieją się, śpiewają, tańczą, jedzą, komunikują się”, jest kuchnia. Wchodząc po schodach na górę, do Salonu czy książęcych komnat każda z nich musi grać wedle patriarchalnych reguł. Kartą przetargową Alii będzie jednak nie tylko jej młodość i uroda, ale też umiłowanie muzyki i zrozumienie, że jej dorastanie zbiega się z nadchodzącym patriotycznym buntem za murami jej luksusowej klatki.
3. FADO MAJEUR ET MINEUR 🇫🇷/🇵🇹 (reż. Raúl Ruiz)
Na lizbońskich ulicach przecinają się ścieżki trzech zagubionych osób: starszego mężczyzny z doświadczeniem, młodego ze zbrukaną nadzieją i kobiety z tajemnicą. Brzmi znajomo? Podobnymi trasami prowadził swoich bohaterów João César Monteiro w Ostatnim zanurzeniu [6. miejsce w P:K 1992]. Portugalia zdaje się mieć zapisaną na mapie zawrotkę do transowych wspominek czy duchowych przełęczy między kolejnymi etapami życia. Zawieszona w czasie architektonicznie – ze swoim przestarzałym pejzażem, i audialnie – z wiecznym fado, stanowi idealny anturaż do pływania we wspomnieniach. Tym bardziej gdy główny bohater na co dzień zajmuje się przeprowadzaniem przyjezdnych przez historyczne aleje miasta. Raúl Ruiz w Fado majeur et mineur – luźnej wariacji na temat opowiadania Wieczny mąż Fiodora Dostojewskiego – podąża tą trasą, obkręcając bohaterów w sennych piruetach, od których aż kręci się w głowie.
Zanurzyć się we wspomnieniu, którego się nie pamięta – odnajdywać zagubioną drogę. Tak wygląda podróż z każdym filmem Raúla Ruiza. Parafrazując klasyka, Chilijczyk odmierzał czas, nie używając dat. Do takich temporalnych fikołków, gier z samym sobą służą mu pęknięcia w delikatnej strukturze pamięci, barwne zabawy doprawiające fabularne zdarzenia w wersji sauté. Grany przez Jean-Luca Bideau Pierre nie pamięta, ale odnajdują się skorzy przypomnieć mu o tym, co zagubione w śladach czasu. Ruiz wybija opowieści z przeszłości, zanurzając ich portrety w czerni i bieli, bo przecież minione może być tylko pociemniałe lub pożółkłe. Tak jak tytułowe fado – choć kantylenowymi zwijasami wygrywane zarówno w majeur, jak i mineur, to niezmiennie ogarnięte nostalgią i podskórnym smutkiem zbudzonego saudade. Nic nie oddaje przecież nieokreślonych tęsknot tak dobrze, jak to zaklęte w swojej nieprzetłumaczalnej naturze słówko.
Enigmatyczny warkocz, w który wpleceni zostają bohaterowie, rozciąga się poza stołeczne obszary. Przestrzeni jest tu co niemiara, więc i stałych współpracowników reżysera czy po prostu tuzów kina europejskiego trochę się zmieściło. Obok Bideau, Melvila Poupaud czy Any Padrão w tym narkotycznym sosie gotują się Jean-Yves Gautier, Arielle Dombasle oraz Bulle Ogier. Zamknięci w klimatycznych knajpkach i jasnych domach, w nadmorskich pejzażach i starych uliczkach, przy kieliszku i dźwiękach gitary. Zaklęci w eliptycznej księdze portugalskich opowieści, w poszukiwaniu straconego czasu, kobiet i pamięci.
2. KRÓLESTWO 🇩🇰 (reż. Lars von Trier, Morten Arnfred)
W 1994 roku Lars von Trier był już uznanym w Europie awangardowym reżyserem. Jego zrealizowana na przełomie dekad Trylogia Europejska (Element zbrodni – Epidemia – Europa) została obsypana nagrodami na całym kontynencie, przywożąc łącznie m.in. cztery nagrody z Cannes oraz czternaście Robertów Duńskiej Akademii Filmowej, w tym dwa dla filmu roku. Poszukując niezależności, w 1992 von Trier założył swoją własną wytwórnię Zentropa i zaczął pracować nad manifestem Dogma 95, który już za chwilę ujrzy światło dzienne. Młoda firma produkcyjna potrzebowała kapitału, by móc zacząć tworzyć swoją pornografię (Constance) i canneńskie przeboje (Przełamując fale). W tym poszukiwaniu von Trier odezwał się do ludzi z państwowego nadawcy DR, dla których zrealizował kilka lat wcześniej Medeę. Późniejszy twórca Melancholii (8. miejsce w P:K 2011) nie był jednak zainteresowany wyrobnictwem, a stworzone w tej kooperatywie Królestwo stanowi jedno z jego najwybitniejszych i najodważniejszych artystycznych dokonań. Fundamenty, na których powstał nawiedzony szpital, można wskazać łatwiej niż drogę do antycznych moczar, gdzie moczyli tkaniny blicharze. Filmowo to hitowy francuski czteroodcinkowy serial Claude’a Barmy Blefengor, upiór z Luwru z 1965 roku oraz Twin Peaks Davida Lyncha i Marka Frosta. Z Paryża przyszło komentowanie narodowej duszy poprzez nadnaturalną para-grozę i osadzenie całości akcji w ikonicznej dla kraju lokacji. Amerykanie z kolei wyważyli telewizyjne drzwi na „serial pisany lewą ręką”, dziwny, meandryczny, niezgodny z „zasadami” mainstreamowego tworzenia. Tematycznie z kolei Królestwo stanowi groteskowy akt oskarżenia i parodystyczne wyśmianie nordyckich kompleksów w relacjach duńsko-szwedzkich. Dania była jednym z krajów przeprowadzających w XX wieku przymusową sterylizację ubogich i niepełnosprawnych w imię eugeniki, kochano tam też lobotomię – co najmniej 4500 osób, głównie kobiet i dzieci, poddano temu zabiegowi chirurgicznego niszczenia mózgu w celu „wyleczenia” ze schizofrenii, depresji czy homoseksualizmu. Założony w XVIII wieku gargantuiczny Rigshospitalet w centrum Kopenhagi stanowi symbol nordyckiej nauki, postępu, intelektualnego zwycięstwa ludzkości nad naturą, to w jego korytarzach, w imię tych wszystkich wartości dokonywano czynów aktualnie postrzeganych jako zbrodnicze, ówcześnie zaś jako nowoczesne i słuszne. Szekspirowskim chórem dzieła von Triera jest para pomywaczy z zespołem Downa – gdyby urodzili się kilka dekad wcześniej, aktualny pracodawca by ich wysterylizował i zamknął de facto w więzieniu, z drugiej strony czy los jako piwnicznego prekariatu kapitalistycznego postępu jest wiele lepszy?
Trudno pisać czym jest Królestwo, niby to serial, acz niemal na całym świecie – w tym w Polsce – pokazywano go premierowo w kinach, a z konkursu głównego Festiwalu Filmowego w Karlowych Warach przywiózł dwie nagrody (za reżyserię i główną rolę Ernsta-Hugo Järegårda). Gatunkowo znajdziemy tu zarówno groteskę czy parodię, jak i horror, thriller medyczny, szpitalną telenowelę, skandynawski kryminał a nawet kino społeczne. Wielki paradoks, jakim jest Królestwo, najlepiej przedstawia jego… format obrazu. Nakręcona na celuloidowym super16mm w formacie 1.66:1 produkcja na potrzeby telewizorów lat 90. została przycięta do 4:3, a późniejsze wydania DVD od Zentropy zostały ponownie przycięte do 1.41:1 oraz 1:34:1. Jak dużą część kadru widz widzi i ile tego emblematycznego dla Królestwa ziarna mu towarzyszy, stało się tym samym zmienne, niemal przypadkowe zależnie od źródła kopii. Tak jak od podejścia, nastroju, psychiki i wiedzy widza zależy, czym zasadniczo dla niego będzie dzieło von Triera. Przygotujcie się więc na dobro i zło i obejrzyjcie Królestwo, zwłaszcza że jego odrestaurowana przez Zentropę i MUBI kopia znajduje się w ofercie NH VOD.
1. SZATAŃSKIE TANGO 🇭🇺 (reż. Béla Tarr)
Choć Béla Tarr zaliczany bywa do grona neomodernistów, jego na wskroś unikalna wizja tworzenia kina wymyka się jakimkolwiek klasyfikacjom. Oczywiście, nie brakuje autorów rezygnujących z tradycyjnie rozumianej akcji na rzecz obserwacji i kontemplacji, jednak Węgier zdaje się podążać zupełnie odrębną narracyjnie i estetycznie ścieżką, czego Szatańskie tango stanowi kwintesencję. Należy jednak zadać kłam stwierdzeniu, że to dzieło niezmiernie nieprzystępne czy pozbawione struktury, gdyż pod tym względem odznacza się wyjątkową dyscypliną. Owszem, dominuje stagnacja, ale paradoksalnie jest ona siłą napędową tego ponad siedmiogodzinnego kolosa do opowiedzenia koherentnej, wielopłaszczyznowej i angażującej historii.
Szatańskie tango oparte zostało na powieści László Krasznahorkaia z 1985 roku, a jej autor, prywatnie przyjaciel reżysera, był także współtwórcą scenariusza. Początkowo planowano wypuścić film równolegle z premierą książki, jednak trzeba było na niego poczekać kolejne 9 lat, a Tarr zdążył w tym okresie, także we współpracy z pisarzem, zrealizować Potępienie (1988) i doprowadzić swój język filmowy do perfekcji. Efektem jest wyjątkowo wierna pod względem kompozycji ekranizacja, podzielona, tak jak powieść, na dwanaście rozdziałów. Każda scena z literackiego pierwowzoru ma swoje odzwierciedlenie na ekranie, a konkluzje poszczególnych rozdziałów stanowią wypowiadane z offu książkowe cytaty. Bywa, że chronologia zostaje zaburzona, a jedno wydarzenie obserwujemy kilkukrotnie, z perspektywy poszczególnych bohaterów, co okazuje się zbieżne z innym opisywanym wyżej arcydziełem z tego rocznika, z zupełnie przeciwnego bieguna kinematografii – Pulp Fiction Quentina Tarantino. Kamera Gábora Medvigya wydobywa z tego bezruchu i repetycji mistycyzm, łącząc hiperrealistyczną, naturalistyczną wręcz rejestrację z metafizycznym wejrzeniem w głąb zatroskanej duszy bohaterów, a inspirowane malarstwem Pietera Bruegla czy Hieronima Boscha kompozycje kadru, dzięki monochromatyczności wzbogacone o intensywną grę światłocieniem chwytają esencję jej dualizmu. Hipnotyczne doświadczenie potęgowane jest przez wyznaczające rytm muzykę Mihálya Viga (także odtwórcę kluczowej roli „proroka” Irimiása) oraz montaż Ágnes Hranitzky. Łatwo przy tym stracić poczucie czasu i wsiąknąć jak nieustający filmowy deszcz w błoto.
Tempo Szatańskiego tanga koreluje z historią o oczekiwaniu na wyrwanie się z marazmu, niegasnącej, acz desperackiej nadziei na lepsze jutro, proroka czy mesjasza, który zapewni dostatek i zaprowadzi do Ziemi Obiecanej. Paralelne wobec siebie dwie części filmu, strukturalnie nawiązujące do tytułowego tańca, sugerują sześć kroków naprzód i sześć do tyłu. Kiedy wyczekiwanie na przybysza dobiegnie wreszcie końca, czego kulminację stanowi pijacki, karczemny taniec, wydawałoby się, że oznacza on pewnego rodzaju zwieńczenie i wyznaczenie nowego kierunku. W rezultacie zwiedzeni bohaterowie zaczynają stopniowo oddalać się od celu, zataczając zaklęty krąg. Rodzi to mnóstwo interpretacji, od społeczno-politycznej (od której odżegnuje się sam twórca), po filozoficzno-religijną. Niezależnie jaki klucz przyjąć, dzieło Tarra pozostaje znaczeniową studnią bez dna i nadal zachwyca zarówno na poziomie estetycznym, jak i intelektualnym.
Bonus: APOKALIPTYCZNE SNY – ROSYJSKA SYMFONIA 
(reż. Konstantin Lopuchanski)
Apokalipsa to dla Konstantina Łopuszańskiego nie pierwszyzna. Globalnej zagładzie (a właściwie temu, co po niej) rosyjski reżyser poświęcił swoje pierwsze dwa, najbardziej znane, filmy – Listy martwego człowieka (1986) oraz Muzeum (1989); do tematu powrócił jeszcze w XXI wieku za sprawą Pory deszczów (2006). Pomiędzy wymienionymi tytułami sytuuje się bodaj najbardziej ukryte dzieło Łopuszańskiego – Rosyjska symfonia.
Tak niska rozpoznawalność omawianego filmu może zaskakiwać przez wzgląd na tematyczne i stylistyczne podobieństwo do poprzedzających go utworów. Charakterystyczne światy Łopuszańskiego wiele zawdzięczają jego mentorowi – Andriejowi Tarkowskiemu. Twórca Muzeum najpierw asystował na planie Stalkera (1979), a następnie pod okiem rosyjskiego mistrza stworzył krótkometrażowe Solo (1980). Ostatnie arcydzieło Tarkowskiego powstałe w ZSRR wydaje się celnym adresem w wychwytywaniu twórczych inspiracji Łopuszańskiego. Temat zagłady świata, filozoficzna nadbudowa, powolne tempo, długie ujęcia, użycie sepii – wytyczają pomost pomiędzy mistrzem a uczniem. Stalkera i Rosyjską symfonię łączy również zbliżony bohater – fałszywy mesjasz, stojący w obliczu obojętności świata, bezskutecznie próbujący dotrzeć do niego ze swoim przekazem. U Łopuszańskiego, w przeciwieństwie do stalkera-prostaczka, jest to „ruski inteligent, dziedzic Dostojewskiego i Tołstoja”, próbujący zdobyć łódź, mogącą uratować dzieci znajdujące się w podtopionej szkole. Kataklizm powodzi zdaje się pochłaniać całą Rosję, bliskość ostatecznego końca wyzwala w społeczeństwie anarchiczne odruchy. Chaos, histeria i społeczny rozkład to jeden z głównych tematów utworu Łopuszańskiego. Można w nim widzieć zarówno historiozoficzną refleksję nad dziejami Rosji, jak i w swoim czasie aktualny komentarz polityczny dotyczący kolektywu dopiero co wpisanego w demokratyczne ramy.
W Rosyjskiej symfonii imponuje reżyserski warsztat, łączący znakomitą inscenizację scen zbiorowych z przemyślanym, wizualnie gęstym mise-en-scène partii rozgrywających się we wnętrzach. Kontrast kameralności i rozmachu współtworzy napięcie pomiędzy jednostką a zbiorowością – szalonym, anarchicznym tłumem. Bohater bezskutecznie próbuje zrealizować swoją misję, zostaje pochłonięty przez tłum i własną niemoc. Epizodyczna, segmentowa narracja wyznacza kolejne przystanki jego odysei, zdającej się zmierzać donikąd, będącej de facto ślepym błądzeniem. W obliczu apokalipsy tłum zdaje się wyzwalać spod społecznych reguł, państwo jednak nie daje za wygraną, próbując tworzyć pusty, fasadowy spektakl, który jednak zda się na nic w obliczu symbolicznych działań natury, dezintengrujących do szczętu rozedrganą zbiorowość. Bohaterowi nie pozostaje nic innego, jak oddalić się od świata i odpokutować za swoją „zbrodnię”. Trudno stwierdzić, czy Łopuszański faktycznie popiera ścieżkę radykalnej ascezy. Indywidualny odwrót w stronę wiary wydaje się tu nie tyle remedium na zło świata, co poszukiwaniem zbawienia w świecie po końcu świata, gdzie rządzi już tylko biała pustka.
Filmy z miejsc 11-25:
11. TRZY KOLORY: CZERWONY 🇫🇷/🇵🇱/🇨🇭 (reż. Krzysztof Kieślowski)
12. HUDSUCKER PROXY 🇺🇸 (reż. Ethan Coen, Joel Coen)
13. NIEBIAŃSKIE ISTOTY 🇳🇿 (reż. Peter Jackson)
14. FE 🇯🇵 (reż. Kanji Nakajima)
15. LEKCJA FAUSTA 🇨🇿 (reż. Jan Švankmajer)
16. KLUB “EXOTICA” 🇨🇦 (reż. Atom Egoyan)
17. ED WOOD 🇺🇸 (reż. Tim Burton)
18. CRUMB 🇺🇸 (reż. Terry Zwigoff)
19. SZOPY W NATARCIU 🇯🇵 (reż. Isao Takahata)
20. CLERKS – SPRZEDAWCY 🇺🇸 (reż. Kevin Smith)
21. AMATOR 🇺🇸 (reż. Hal Hartley)
22. POD OLIWKAMI 🇮🇷 (reż. Abbas Kiarostami)
23. POPIOŁY CZASU 🇭🇰/🇹🇼 (reż. Wong Kar Wai)
24. WRONY 🇵🇱 (reż. Dorota Kędzierzawska)
25. DZIEWICA JOANNA 🇫🇷 (reż. Jacques Rivette)