W Projekcie: Klasyka jak zwykle rządzi różnorodność – tym razem obok siebie wystąpią: perwersyjny kryminał o dojrzewaniu, samoświadomy melodramat z udziałem pracownicy seksualnej oraz… dwa filmy figurujące na liście watykańskiej w kategorii „o szczególnych walorach religijnych”. Lojalnie uprzedzamy, że na liście jest dość ponuro: opisujemy dwie wizje nuklearnej apokalipsy, dwie bardzo różne eksploracje problemu żałoby, a także oniryczne epitafium dla kina niemego. Nawet wakacyjny wywczas będzie tym razem raczej melancholijny. Jakby tego było mało, aż trzy z opisywanych filmów były ostatnimi dziełami zmarłych przedwcześnie twórców. Ten minorowy ton mimo wszystko przełamią pogodniejsze akcenty, gdy zaświeci wypatrywany promień światła, zabrzmi śpiew rudzika, a kino okaże się zdolne wzruszać, odnawiać duchowo i wciąż radykalizować swoje struktury, stawiając widzowi coraz to nowe poznawcze wyzwania.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. ROSA LA ROSE, FILLE PUBLIQUE 🇫🇷 (reż. Paul Vecchiali)
Rosa la rose, fille publique Paula Vecchialiego z pozoru wpisuje się w jeden z najbardziej wyeksploatowanych filmowych schematów: prostytutka zakochuje się w „porządnym” chłopaku i marzy o życiu poza marginesem. Tyle że Korsykanin odwraca reguły tej opowieści. Tam, gdzie późniejsze Pretty Woman zamieni sekspracownicę w bajkową księżniczkę spotykającą bogatego i przystojnego wybawcę, francuski reżyser pozostaje bezlitośnie wierny rzeczywistości klasowych podziałów. Rosa nie potrzebuje moralnego odkupienia ani lekcji dobrego wychowania: jest kobietą świadomą własnej wartości, której największym dramatem okazuje się nie wykonywany zawód, lecz przekonanie, że miłość może unieważnić ekonomiczne i społeczne mechanizmy rządzące światem. To anty-Pretty Woman, zanim Hollywood zdążyło napisać swoją baśń.
Jednocześnie Rosa la rose, fille publique dialoguje z długą tradycją filmowych wcieleń Loli – bohaterki, która od czasów Maxa Ophülsa uosabia zarazem erotyczną fantazję i melancholię przemijania [Projekt: Klasyka 1955]. U Ophülsa Lola Montes była widowiskiem zamieniającym kobietę w eksponat, u Jacques’a Demy ta bohaterka śniła o romantycznym przeznaczeniu, a u Rainera Wernera Fassbindera stawała się alegorią kapitalizmu i moralnej korupcji powojennych Niemiec. Vecchiali zbiera te wszystkie tropy, ale prowadzi je w innym kierunku. Świadomie rehabilituje estetykę melodramatu: nie boi się teatralnego gestu, deklamacyjnych dialogów ani operowej umowności, traktując sztuczność nie jako przeciwieństwo realizmu, lecz narzędzie wydobywania emocjonalnej prawdy. Jego Rosa (magnetyczna Marianne Basler) nie jest ani mitem, ani symbolem narodowej historii, lecz kobietą z krwi i kości, której los nabiera tragicznego wymiaru właśnie dlatego, że nie daje się sprowadzić do metafory.
Jeśli Nana z Żyć własnym życiem Godarda stawała się przedmiotem filozoficznej refleksji nad spojrzeniem i wolnością, a Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela Chantal Akerman demitologizowała prostytucję, wpisując ją w monotonną rutynę codzienności, Vecchiali proponuje trzecią drogę: przywraca swojej bohaterce zmysłowość, humor i sprawczość, nie odbierając jej przy tym tragicznego ciężaru. Jednocześnie stylizuje całość na klasyczny melodramat, czerpiąc z realizmu poetyckiego Marcela Carné: podobnie jak u autora Ludzi za mgłą, bohaterowie wierzą, że miłość pozwoli im wymknąć się społecznemu przeznaczeniu, choć od początku wiadomo, że los rozdał już wszystkie karty. Kampowa teatralność zderza się tu z brutalnym realizmem, a największą iluzją okazuje się nie seks za pieniądze, lecz wiara, że uczucie potrafi zawiesić prawa rynku i społecznej hierarchii.
9. DER ROSENKÖNIG 🇩🇪 (reż. Werner Schroeter)
Anna (Erika Kluge znana z pseudonimu Magdalena Montezuma) prowadzi w okolicach Sintry podupadającą hodowlę róż. Jej syn Albert (Mostéfa Djadjam) poświęcił całe swoje dorosłe życie tworzeniu idealnej odmiany tegoż kwiatu: poprzez różne techniki szczepienia i udoskonalenia różnych jego wariantów. Z kompulsywnej pracy wyrywa go przyłapanie młodego miejscowego, Fernanda (Antonio Orlando), na próbie kradzieży z kościelnej skrzynki. Nakrycie na gorącym uczynku prowadzi do złamania siódmego przykazania – florysta szybko zagrabia serce nowo poznanego mężczyzny. Gesty Alberta w kierunku Fernanda są bliźniaczo podobne do tych, jakimi traktuje swoje krzewy. Zamyka go w stodole, myje niczym relikwie, namiętnie karmi chlebem i serem. Na portugalskiej prowincji rysuje się trójkąt, gdzie matka i więzień prowadzą wspólne i osobne życie, a główny bohater – syn i partner jednocześnie – oscyluje między obojętnością wobec macierzyńskiej troski oraz sadomasochistycznym uwielbieniem ciała kochanka.
Sercem filmu jest róża, która pojawia się w większości kadrów. Sama roślina została naznaczona gęstą siecią znaczeń w sztuce – odzwierciedla namiętną miłość, jak i brutalną śmierć zarazem. I tak mężczyźni kochają się w płatkach niczym w wielu popularnych filmach romantycznych, a walka o władzę w ich związku prowadzi do końcowego spalenia stodoły niczym w Zwierciadle Tarkowskiego. Schroeter też nie opiera filmu na motywacji psychologicznej bohaterów, ale na czystej intensywności afektu, doprowadzonego do punktu wykraczającego poza realizm. W wielu sekwencjach kamera wręcz fetyszyzuje: palce gładzące ciało kochanka, ściany budynków czy klawisze fortepianu. Znajdziemy tutaj hołd chociażby w kierunku Prawdopodobnie diabeł Roberta Bressona czy reinterpretację legendy błękitnego kwiatu Novalisa z niedokończonej powieści Heinrich von Ofterdingen. Tam pisarz pozwolił swojemu protagoniście na metafizyczne ukojenie, tutaj niemiecki reżyser prowadzi Alberta na krwistą rzeź. Ważnym elementem stylistycznym u Schroetera jest również asynchroniczność dźwięku i obrazu. Kompozycje Verdiego, śpiew liturgiczny czy fragmenty disco pojawiające się z kolejnymi kadrami stają się precyzyjnym instrumentem emocjonalnej dialektyki.
Nie sposób pisać o Der Rosenkönig bez umieszczenia go w kontekście biograficznym, który nadaje projektowi wymiar niemal elegijny. Po kilkuletniej walce z nowotworem, kilkanaście dni po zakończeniu zdjęć, zmarła Magdalena Montezuma. Niemiecka aktorka od końcówki lat 60. była związana z twórczością Schroetera, który wymyślił jej nawet pseudonim artystyczny. Grała w większości jego produkcji i co ciekawe – praktycznie w każdej z nich umierała. Ostatnia jej rola zainspirowała niemieckiego twórcę do oddania jej hołdu, postawienia pomnika, co właśnie widać w Der Rosenkönig, gdzie ciało naznaczone już wówczas chorobą, zostało uwiecznione przez kamerę z czułością. I to na swój sposób paradoksalne, że produkcja dokumentująca świadectwo fizycznego rozkładu w tak piękny sposób potrafi opowiedzieć o śmierci. Sam Schroeter powrócił do kręcenia filmów dopiero po pięciu latach od śmierci Montezumy, a zaczęła się w nich pojawiać nowo odkryta muza reżysera, a obecnie diva francuskiego kina, Isabelle Huppert.
8. BLUE VELVET 🇺🇸 (reż. David Lynch)
W połowie lat osiemdziesiątych David Lynch miał już na koncie głośny debiut Głowa do wycierania, artystyczny sukces Człowieka słonia i spektakularną finansową klapę, jaką była Diuna, która niestety nie powtórzyła sukcesu Gwiezdnych wojen. Nic dziwnego, że niepokojący scenariusz Blue Velvet odrzucany był kolejno przez wszystkie amerykańskie studia i powstał tylko dzięki ryzyku, jakie podjął legendarny włoski producent Dino De Laurentiis.
To właśnie w tym filmie Lynch odnalazł swój język i tematy, które stały się najbardziej charakterystyczne dla jego twórczości (Twin Peaks jest w zasadzie rozwinięciem pomysłów z Blue Velvet). W pełni zaprezentował się tu jako autor postmodernistyczny, który obficie czerpie z popkultury, bawiąc się popularnymi motywami i gatunkami. Swój świat tworzy z elementów utrudniających umiejscowienie opowiadanej historii w konkretnym czasie: kostiumy i fryzury oraz scenerie i rekwizyty z lat osiemdziesiątych w zadziwiająco spójny sposób łączą się z takimi, które wyglądają jakby zostały wzięte z lat pięćdziesiątych, a nawet z dekad wcześniejszych.
Historia studenta Jeffreya Beaumonta (Kyle MacLachlan oparł tę rolę na samym reżyserze), który znajdując w trawie odcięte ucho, postanawia rozwiązać zagadkę razem z Sandy Williams (Laura Dern), licealistką i córką miejscowego detektywa, czerpie obficie z tradycji czarnego kryminału, będąc jednocześnie czarną komedią z elementami thrillera czy „high-school-movie” o miłości. Ponad wszystko jest to jednak film o dojrzewaniu, w którym niewinny bohater odkrywa zło i perwersję kryjące się w ludziach, nie przestając zdumiewać się tym, jak „dziwny jest ten świat”.
Niewinna para młodych detektywów zostaje skontrastowana z dwójką postaci należących do najbardziej charakterystycznych i niezapomnianych indywiduów w bogatej menażerii Lyncha. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini, która po tej roli miała problem ze znalezieniem agenta w Hollywood) – smutna, doprowadzona na skraj obłędu piosenkarka próbująca ocalić swojego porwanego syna, jest zarazem perwersyjną femme fatale i niewinną ofiarą. Dręczący ją groteskowy psychopata Frank Booth to z kolei niezapomniana kreacja Dennisa Hoppera, który nie miał znaczącej roli od Czasu Apokalipsy – i który paradoksalnie za ten rok otrzymał nominację do Oscara nie za fenomenalny występ u Lyncha, lecz za mało charakterystyczną rolę w koszykarskim Mistrzowskim rzucie.
Wydaje się, że po czterdziestu latach od premiery Blue Velvet pamiętany jest przede wszystkim jako opowieść o plugastwie czającym się pod nieskazitelną powierzchnią pozornie idyllicznej rzeczywistości. Film można oczywiście odczytywać w kluczu psychoanalitycznym – i tacy interpretatorzy mają tu używanie: od wątków edypalnych, przez fetysze, po powrót tego, co wyparte. Część badaczy próbuje dziś dostrzec w nim również wymiar polityczny, odczytując Blue Velvet jako reakcję na reaganowską Amerykę, zauroczoną konserwatywnymi wartościami idealizowanych lat pięćdziesiątych. Jest to z pewnością film o Ameryce jako idei – rzeczywistości wyobrażonej i konstruowanej przez popkulturę. Pojawiają się też odczytania jako opowieści nie tyle o złu samym w sobie, ile o fascynacji nim, a może przede wszystkim o poszukiwaniu dreszczyku emocji i o wszystkim tym, co robimy, by się rozerwać, żyjąc w próżni sztucznego świata. Czy nie jest to właśnie element łączący tak różnych od siebie bohaterów filmu?
Blue Velvet, podobnie jak późniejsze Dzikość serca i Twin Peaks, łączy zabawę, ironię i powagę w sposób trudny do rozsupłania. Nie chodzi tylko o to, że ciemność i światło, zło i niewinność, szaleństwo i słodycz, rzeczywistość i fantazja stają się tu dwiema stronami tej samej monety. Czy da się bowiem brać na poważnie deklamowane z ekranu naiwne rozważania o złu oraz o tym, jak rudzik czy inny drozd przynosi na ten podły świat miłość, radość i światło? Jak powiedział Lynch w jednym z wywiadów: „Dziś, żeby być cool, nie mówi się takich rzeczy głośno. To jest w pewnym sensie bardziej żenujące niż Frank wpychający niebieski aksamit w Dorothy”. I jakby na potwierdzenie tych słów reżyser kończy film sceną z takim właśnie ptaszkiem w roli głównej – tyle że jest on wypchany i porusza się mechanicznie za pomocą drutu. Najśmieszniejszy w tym wszystkim jest fakt, że to o dziwo działa i widz wychodzi z kina… wzruszony.
7. CHCĘ SPAĆ TAK, BY ŚNIĆ 🇯🇵 (reż. Kaizō Hayashi)
W 1985 roku Shigeru Miyamoto wkłada w usta grzybka Toada najokrutniejsze zdanie w historii elektronicznej rozrywki: „thank you Mario, but our princess is in another castle”. Rok później, w tej samej Japonii, dwudziestodziewięcioletni Kaizô Hayashi kręci bliźniaczy koszmar nieskończonego pościgu. Podstarzała gwiazda kina niemego, Madame Sakura, rzuca detektywa Uotsukę (Shirō Sano) i jego z pozoru nieporadnego pomocnika Kobayashiego (Koji Otake), w sam środek pogoni za jej porwaną córką – eteryczną Kikyō. Rutynowe śledztwo szybko zmienia się w sen, a tropy prowadzą coraz głębiej w labirynt, którego zamkiem okazuje się rolka niemego filmu, a pętlą sama śmierć kina.
Japonia roku 1986 puchnie od gotówki, neon zalewa Tokio, a ekrany toną w komercyjnym plastiku. Absolutny amator bez warsztatu wychowany w tokijskim teatrze undergroundowym, wybiera w tej scenerii krok samobójczy: czarno-biały film na szesnastce, w kwadratowym kadrze, za budżet tak nędzny, że ekipie zabrakło pieniędzy na peruki dla ninja, a niedobór taśmy wymusił zdjęcia na jeden dubel. Z tych braków Hayashi destyluje rytuał bliższy nekromancji niż hołdowi. Madame Sakura dostaje twarz Fujiko Fukamizu, prawdziwej aktorki epoki przedźwiękowej, która zeszła z ekranu w 1941 roku i nie wracała przez prawie pół wieku. W rolę benshi, który na żywo opowiadał widowni nieme filmy, wcielił się Shunsui Matsuda, jeden z ostatnich przedstawicieli tego ginącego fachu. Reżyser sprowadza na plan umierający świat i każe mu zagrać we własnym epitafium.
Forma trzyma się tej reguły współistnienia z żelazną konsekwencją. Wszystko, co żywe, milczy, a kwestie bohaterów pojawiają się wyłącznie na planszach z napisami. Dźwięk wchodzi za to jako intruz: dzwoni telefon, terkocze projektor, trzeszczy nagranie z żądaniem okupu. Hayashi okrasza tę elegię iście keatonowskim humorem. Uotsuka uchodzi za archetyp twardziela – „hardboiled detective”, wyłącznie dlatego, że bez przerwy pożera jajka na twardo. Sam twórca przyznawał w wywiadach, że nie miał pojęcia, jak się kręci kino, więc po prostu pięć razy obejrzał Zbłąkanego psa Kurosawy, noir o policjancie poszukującym własnej skradzionej broni.
W pewnym momencie obraz przestaje być wprawką stylistyczną. Ślad wiedzie do Wiecznej tajemnicy (Eien no Nazo), fikcyjnego niemego chanbary (filmu szermierczego) z czasów Taishō, w którym zamaskowany bohater miał ocalić porwaną księżniczkę, lecz finałowa rolka spłonęła w połowie kulminacji. Granica między śledztwem a fikcją zaczyna się zacierać, a taśma przestaje być nośnikiem obrazu i staje się klatką, ostatecznym więzieniem dla ludzkiej duszy. Im głębiej Uotsuka brnie, tym trudniej orzec, czy tropi porywaczy, czy odgrywa cudzy scenariusz. Tytuł filmu to echo Hamletowskiego „to sleep, perchance to dream” i nie udaje, o jaką stawkę toczy się gra.
Zakulisowa historia Chcę spać… ma jeszcze pointę. Reżyser, który nakręcił requiem dla umierającego kina, w 2000 roku przeszedł do Konami i przy niszowej grze 7 Blades na PS2 znów próbował zrobić film w nieswoim medium, dokładnie tak, jak jego detektyw zanurza się w cudzą opowieść. Łatwo zresztą wrzucić ten tytuł do worka z kinem, które kocha kino, ale tam, gdzie choćby Hazanavicius w Artyście głaskał niemy pastisz jak bibelot, Hayashi urządza po medium stypę i wie, że umrze razem z nim, więc bliżej mu do gorączki Guya Maddina niż do grzecznej oscarowej pocztówki.
Trop zagadek prowadzi detektywów pod Denkikan, pierwsze stałe kino Japonii z 1903 roku. Autor cofa nas do punktu zero i każe patrzeć w przód, w stronę kaset wideo i konsol, które zmiotą celuloid ze stołu. Madame Sakura czeka na zakończenie, a my wszyscy czekamy razem z nią. Taśma spowita w ogniu. Reszta jest taśmą, a taśmy nie ma. Idę spać. Tak, by śnić.
6. ZIELONY PROMIEŃ 🇫🇷 (reż. Éric Rohmer)
Niech przyjdzie, niech nie zwleka \ Pora, co nas urzeka* – pisał w Pieśni najwyższej wieży umieszczonej w poemacie prozą Sezon w piekle skandalista Rimbaud. Cytat z poety wyklętego otwiera piąty film cyklu „Komedie i przysłowia” Erica Rohmera. Francuski autor kontynuował w latach osiemdziesiątych z ducha balzakowski projekt opisania czasów i obyczajów, który rozpoczął w latach 1963-1972 cyklem „Sześć opowieści moralnych”. Rohmer nie jest jednak w swoich dziełach badaczem przyglądającym się przez szkiełko i oko zmianom społecznym, jakie zachodzą we Francji drugiej połowy XX wieku. Przesiaduje raczej w wygodnym gabinecie pełnym książek, z którego okien obserwuje paryskie ulice bądź zabiera widzów na prowincję, wciąż przefiltrowując zastaną rzeczywistość przez swoje wspomnienia i wrażliwość. Zarzucano przez to Rohmerowi przesadną literackość („Ludzie tak nie mówią!”) czy hermetyczność. Ten zaś bardzo konsekwentnie do końca życia tworzył swoje unikalne kino niezważające na mody, ale dotykające uniwersalnych potrzeb i prawd o człowieku.
Zniechęcony i zaskoczony popularnością poprzedniego filmu – Nocy pełni księżyca [Obraz znalazł się na czwartym miejscu naszego zestawienia najciekawszych filmów roku 1984: https://pelnasala.pl/klasyka-1984/], artysta postanowił zmienić perspektywę, odmłodzić grono współpracowników i powrócić do bardziej eksperymentalnego, nowofalowego stylu, jaki wciąż eksplorował choćby Jacques Rivette. W swobodnej atmosferze, bez scenariusza, opierając się na improwizacji całego zespołu zaproponował współczesną interpretację powieści Juliusza Verne’a o tym samym tytule. W miejsce osiemnastoletniej Szkotki, Heleny Campbell, która nie zgadza się poślubić wybranego jej przez braci kawalera, nim nie ujrzy tytułowego Zielonego Promienia, Rohmer postawił paryską sekretarkę, Delphine. Zbliżają się wakacje, a jej przyjaciółka w ostatniej chwili odwołuje ich wspólny wyjazd. Kobieta, która dodatkowo przeżywa rozstanie ze swoim partnerem, ma teraz perspektywę kilku wolnych tygodni, które musi jakoś wypełnić. Banalna na pierwszy rzut oka historia staje się w rohmerowskim kinie studium samotności, wyobcowania i oczarowania. Delphine błąka się z rezygnacją z miejsca w miejsce, odwiedza przyjaciół w Cherbourgu, próbuje spędzić urlop w Paryżu, odnaleźć siebie na lodowcu w Alpach, wreszcie trafia na plażę w Biarritz. W ciszy natury i wśród nowo poznanych osób stara się być otwarta, jednak wciąż czuje się nie na swoim miejscu. Pora z wiersza Rimbaud nie przychodzi – czas się nie dopełnia. To nie są ci ludzie i te okoliczności. A jeśli nigdy nie nastąpi odpowiedni moment? Rohmer nie wyśmiewa wrażliwej marzycielki w jej podróży przez przestrzenie i znaki. W końcu zielony promień nie jest zjawiskiem magicznym, tylko naturalnym. Rzadkim, ale rzeczywistym. Zaś wiara, cierpliwość i pokora wobec własnego przeznaczenia czy powołania nie musi być oznaką naiwności, ale determinacji.
Wędrówka Delphine odbywa się w leniwej atmosferze lata. Reżyser, ze szczególną uwagą podkreślający w swojej twórczości zmiany pór roku, kreśli ciepłe miesiące jako czas beztroskiej młodości, romansów, lecz równocześnie przestrzeni dla melancholii. Rohmerowscy Paryżanie, uwolnieni od codziennych obowiązków, zobowiązań czy zwyczajów zyskują swobodę snucia planów i refleksji nad czasem minionym. Lato staje się zatem kolejnym zadaniem do spełnienia. Pomimo nudy wolnych chwil, nie można stracić być może jedynej okazji na poznanie kogoś czy sporządzenie bilansu dotychczasowych znajomości. Rohmer tym razem ucieka od literackości. Podobnie jak w Kolanie Klary i Opowieści letniej, kolejne dni anonsowane są poprzez stosowne plansze. Struktura filmu pozostaje jednak swobodniejsza, a filmowa forma odzwierciedla zarówno atmosferę wakacji, jak i niepewność bohaterki. W głównej roli Eric Rohmer obsadził swoją ulubioną aktorkę, Marie Rivière, z którą współpracował od czasu Żony lotnika otwierającej w 1981 roku cykl „Komedie i przysłowia”. [Film zajął szóste miejsce w naszym zestawieniu najlepszych filmów 1981 roku: https://pelnasala.pl/klasyka-1981/] Dał jej na planie dużą wolność w kreowaniu swojej postaci. Aktorka nie tylko improwizowała swoje kwestie, ale również miała wpływ na przebieg akcji. W napisach końcowych wymieniona jest jako współpracowniczka Rohmera. Zdjęcia do filmu realizowano w sposób chronologiczny, na taśmie 16 mm, z wykorzystaniem niewielkiego budżetu i w kameralnej atmosferze małej ekipy filmowej. Obraz dwa lata czekał na swoją premierę. Francuzi po raz pierwszy zobaczyli go na ekranach telewizorów na antenie komercyjnej stacji Canal+. Tydzień później film otrzymał Złotego Lwa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji.
* Tłumaczenie: Artur Międzyrzecki
5. TERESA 🇫🇷 (reż. Alain Cavalier)
Filmowa galeria „kobiecych oczu, które zobaczyły Boga” jest przepastna: od umęczonego wzroku dreyerowskiej Joanny d’Arc, przez spojrzenia na pograniczu epifanii i paranoi z dzieł Bergmana, Bressona czy Rosselliniego, aż po wszystkie zakonnice kina, pogrążone w modlitwie bez jednego mrugnięcia. Większość tych przedstawień ma jednak zwłaszcza wymiar religijny – w ślepiach bohaterek odbijają się trwoga, wiara, czasem żal, a czasem nadzieja, pewnego rodzaju dystans wynikający z małości człowieka i potęgi Absolutu. Alain Cavalier portretując losy św. Teresy z Lisieux (w tej roli Catherine Mouchet), wyraźnie skraca tę odległość, a w oczach tytułowej karmelitanki umieszcza pokłady szczerej miłości, których pozazdrościć mogłyby protagonistki melodramatów czy komedii romantycznych.
Fabułę Teresy oparto na Dziejach duszy, autobiograficznych zapiskach świętej, spisanych i wydanych w latach 90. XIX wieku. Podzielone na trzy części rękopisy traktowały kolejno: o dzieciństwie, miłości do Jezusa i praktyce w zakonie. Historia młodej dziewczyny, która swoje najlepsze lata, a zarazem też życie, poświęciła posłudze Pańskiej, z miejsca stała się bestsellerowym katolickim łańcuszkiem, do dziś zresztą Teresa patronuje wszelakim kościelnym inicjatywom. Egzaltowany, nieco infantylny styl pisania w połączeniu z nad wyraz silnym i czystym uczuciem stworzył z niej dewocyjny symbol epoki – oblubienicy Chrystusa gotowej poświęcić ziemską doczesność, by połączyć się z Nim w niebie. Cavalier trzyma się chronologii losów bohaterki i wykorzystuje specyficzny ton pierwowzoru do oddania właściwych rejestrów emocjonalnych. Równolegle do warstwy metafizycznej, reżyser eksploruje zakonną cielesność – ogrom somatycznych poświęceń w imię własnych uczuć. Na ekranie równie często co miłość, pojawiają się grymasu bólu, niepewności i zagubienia.
Brak tu typowej sakralnej architektury, gotyckiego chłodu albo barokowego przepychu, w warstwie wizualnej postawiono na właściwy karmelitankom minimalizm. Zamiast wymyślnej scenografii w tle dominuje szara płachta, a dekoracje pełnią bardziej funkcję didaskaliów niż ważnych elementów przestrzeni. Kamera skupia się zwłaszcza na twarzach – operator Philippe Rousselot nie nadużywa jednak zbliżeń, rozstawia się po scenie, chwytając odpowiednie momenty w bezruchu. Inscenizacyjna prostota i stonowana choreografia zawieszają Teresę gdzieś pomiędzy arcydziełami Bressona a teatrem telewizji, naśladując przy tym założenia teologii zakonu. Skoro karmelitanki wyrzekają się świata z powodu klauzury, reżyser też wyrzeka się typowego języka kina poprzez ascezę środków wyrazu – formą powtarza gest, o którym traktuje. Jednocześnie nie zrezygnowano z użycia barwnej taśmy; skromna paleta kolorystyczna wzmaga kontrast z jednolitym otoczeniem i nadaje malarskiego sznytu.
Alain Cavalier w swoim przedstawieniu postawił na historyczną dokładność wobec realiów technologicznych. Wizerunek świętej dostępny jest przecież wyłącznie na fotografiach, tak też reżyser kilka lat poświęcił namysłom i próbom: jak w sztuce skupionej na ruchu, oddać statyczną i fragmentaryczną naturę opowieści oraz brak obiektywnych źródeł? W dodatku biorąc na tapet tak odizolowaną od świata społeczność, jak karmelitanki bose. Anachroniczny sposób prowadzenia akcji został wywiedziony właśnie z tych rozważań – na Teresę składa się kilkadziesiąt winiet, nierzadko przecinanych czarnymi pauzami. Struktura zaczerpnięta z pokazu slajdów naśladuje ustawienia kadru z czasów, gdy aparaty były wielkie i ciężkie, a osoby przed nimi nieco speszone, nierzadko spięte. Przed widzem otwiera się w ten sposób album z żywymi obrazami, bo tak właśnie zapamiętywane są hagiografie: nie jako linearne życiorysy, tylko bardziej serie odrębnych objawień.
Najczęściej miniatury koncentrują się na twarzy Catherine Mouchet. Bez względu na to czy Teresa płacze, śmieje się, choruje, umiera – jej oczy w każdym z tych momentów pozostają równie otwarte i równie pewne tego, na co patrzą. Cavalier przygląda się głównej bohaterce z czułością, zainteresowaniem i zrozumieniem, ale jak na XIX-wiecznego portrecistę przystało, ze stosownego dystansu. Zachowuje równe proporcje powagi i śmieszności; fanatyczna miłość do Chrystusa ukazuje się dzięki temu w swej pełnej krasie, jako absurdalna, może nawet nieco niewygodna, ale trwalsza od spiżu. Dzięki temu Teresa przyciąga zarówno wierną interpretacją dziejów duszy tytułowej świętej, jak i starym dobrym romansem, choć w niecodziennym wydaniu.
4. TERRORYŚCI 🇹🇼 (reż. Edward Yang)
Napisanie, iż trzeci film Tajwańczyka Edwarda Yanga (i już czwarty z opisywanych w Projekcie: Klasyka) jest dziełem wielowymiarowym, byłoby truizmem i zarazem grubym niedopowiedzeniem. Ta „miejska układanka”, jak się ją przyjęło etykietować kuratorsko, jest tekstem tak złożonym i szeroko omawianym w filmoznawstwie, że wyzwaniem jest już wybranie jednego punktu zaczepienia do rozpoczęcia dyskusji o niej.
Zacznijmy więc od piosenki: Smoke Gets In Your Eyes w wykonaniu The Platters. Puszcza ją ze starej płyty rodzicielka jednej z bohaterek Terrorystów – zbuntowanej ganguski noszącej wymowny pseudonim „Białaska” – gdy starsza z kobiet czuje potrzebę samotnego zanurzenia się w prywatnym świecie wspomnień o potańcówkach z amerykańskimi żołnierzami, a szczególnie z tym jednym, który zrobił z niej samotną matkę. Jest to utwór zresztą dość kliszowy, często wykorzystywany w kinie szczególnie do przywołania nostalgii za powojennymi Stanami. Użycie go w tym kontekście może jednak stanowić także nawiązanie do zainfekowania tajwańskiej rzeczywistości zachodnią popkulturą na skutek długoletniej amerykańskiej obecności militarnej. Dla samej Białaski, dziewczyny o mieszanym pochodzeniu etnicznym, piosenka ta może być przypomnieniem o własnym zawieszeniu między dwoma światami. Następnie zanurzona w przenikliwej ciemności i zimnych barwach scena ilustrująca dystans matka-córka przechodzi w kolejną: inne mieszkanie, skąpane w oślepiającym świetle, inne postaci, bo tym razem fotograf i jego dziewczyna w trakcie ostrej kłótni, ale dalej to samo Smoke Gets In Your Eyes, już bez wyraźnego diegetycznego źródła. Tym razem na pierwszy plan powinna wybić się treść tego sentymentalnego szlagiera amerykańskich wesel. Jest to w istocie bardzo smutny tekst o romantycznych złudzeniach, niedostrzeganiu wad drugiej osoby i nieuchronności straty – obecni na ekranie bohaterowie niewątpliwie zdali już sobie sprawę, że dym dostał im się do oczu.
Taką interpretacyjną wieloznaczność można dostrzec we właściwie każdej scenie filmu Yanga, który Fredric Jameson obszernie przeanalizował w rozdziale swojej książki The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System jako naczelny przykład kina ponowoczesności. Jak zauważył badacz wraz z innymi komentatorami obrazu, Terroryści są kolejnym po dokonaniach twórców Nowego Hollywood przetworzeniem Powiększenia Michalangelo Antonioniego, które, wychodząc od tematyki już rozpoznanej przez modernistów – miejska alienacja czy relacja między sztuką a rzeczywistością – idzie o krok dalej w zakresie złożoności narracyjnej, a przy tym stroni od formułowania klarownego stanowiska filozoficznego czy moralnego. Tak jak u Antonioniego, wszystko zaczyna się od fotografii, której powiększenie odsłoni nowe sensy, ale nawet ta odbitka pojawia się tu w stanie pofragmentowanym, odzwierciedlając chaos i rozproszenie współczesnego życia. Bohaterów Terrorystów, zobojętniałych nawet wobec najbliższych, interesuje tylko realizacja indywidualnych celów, a przecięć ich losów nie determinują autentyczne relacje czy oczywista fabularna przyczynowość, a zupełnie przypadkowe powiązania spowodowane jednoczesnością zdarzeń czy nieznanymi ścieżkami impulsów w plątaninie kabli telefonicznych.
Zjawiskowo sfilmowani Terroryści są też oczywiście filmem o Tajpej, o przytłaczająco gęsto zabudowanej metropolii, pęczniejącej od problemów społecznych i jakby permanentnie zawieszonej w stanie surowym, w fazie stawania się miastem. Jak to opisał Jameson w przywołanym wcześniej rozdziale Remapping Taipei, Yang przedstawia stolicę Tajwanu jako „zespół nakładających się na siebie modułowych przestrzeni mieszkalnych, które na różne sposoby ograniczają bohaterów” (tłum. własne). Urbanistyczna ciasnota co rusz zmusza do współdzielenia przestrzeni – jedno z przedstawionych mieszkań funkcjonuje naprzemiennie jako melina gangu i studio fotografa – a jednak fizyczna i emocjonalna bliskość przychodzi bohaterom z wielkim trudem.
Trudności może też doświadczyć widz obrazu Tajwańczyka przy pierwszym seansie, próbując odnaleźć się w dezorientującej pajęczynie splecionych losów i dalekosiężnych skutków impulsywnych decyzji, zanim zaczną mu zapalać się w głowie kolejne żaróweczki. Gdy już wszystko wydaje się układać, do akcji wkracza enigmatyczne zakończenie, orbitujące gdzieś pomiędzy makabrycznymi zwrotami akcji a potencjałem metafikcyjnym. Terroryści to niewątpliwie materiał do wielokrotnego oglądania, zachęcający do obierania z kolejnych warstw długo po ukończeniu pierwszego wyzwania, jakim jest dopasowanie do siebie fabularnych puzzli, oraz imponujące ćwiczenie z radykalnie postmodernistycznych narracji w medium filmowym.
3. KWIAT MORZA 🇵🇹 (reż. João César Monteiro)
Kwiat morza jest jednym z tych filmów, które zachęcają do wielokrotnego zanurzania się w swoim bogactwie. Podczas pierwszego seansu najmocniej wybrzmiał dla mnie jednak jako opowieść o żałobie – o tym, jak śmierć jednej osoby potrafi przeorganizować sposób postrzegania świata tych, którzy pozostali. Nieobecny mąż Laury nie funkcjonuje wyłącznie jako wspomnienie. Dom, przedmioty codziennego użytku i nadmorski krajobraz stają się nośnikami pamięci, które nie pozwalają mu odejść. João César Monteiro przedstawia żałobę jako stan zawieszenia, w którym czas jak gdyby utracił swój naturalny bieg.
W tę zastygłą rzeczywistość wkracza element przypadku. Pojawienie się Roberta, który dosłownie wypływa na brzeg oceanu, oraz rodząca się między nim a Laurą więź mogłyby stanowić punkt wyjścia dla magicznego melodramatu. Relacja bohaterów rozwija się jednak pod znakiem emocjonalnego odrętwienia. Laura nie potrafi pozwolić sobie na przywiązanie do kolejnej osoby, którą mogłaby utracić – każda możliwość bliskości niesie ze sobą perspektywę przyszłego cierpienia. Przypadek zmusza bohaterów do odpowiedzi na pytanie, czy są gotowi – i czy w ogóle chcą – ponownie dopuścić nieprzewidywalność do swojego życia.
W tle tej historii nieustannie pobrzmiewa również polityczny niepokój. Przez fabułę przewija się wątek zabójstwa Issama Sartawiego, wokół Roberta narastają podejrzenia o związki z nielegalną działalnością, a jego tropem podążają uzbrojeni mężczyźni. Geopolityczny chaos pozostaje stale obecny, czasem gwałtownie wdzierając się do świata bohaterów. Mimo to rodzina Laury zdaje się przede wszystkim dryfować pośród tych wydarzeń, odgrodzona od nich ścianą ciężkiego letniego powietrza, zajęta meandrowaniem po tajemnicach codziennego życia.
Na poziomie narracyjnym film igra również z konwencjami. Pojawiają się wyraźne wątki melodramatyczne i sensacyjne, ale Monteiro konsekwentnie odmawia im dominacji nad opowieścią. Szczególnie znamienne jest wtargnięcie piratów, którzy niespodziewanie pojawiają się w połowie filmu, wprowadzając do niego element absurdu i przewrotnego humoru. To jeden z tych momentów, gdy Kwiat morza flirtuje z zupełnie innym rodzajem kina, by chwilę później ponownie skierować uwagę ku temu, co stanowi jego emocjonalne centrum: doświadczeniu straty i melancholii.
Szczególne znaczenie mają przy tym ulotne detale fizycznego doświadczenia. Monteiro z niezwykłą czułością rejestruje dotyk dłoni, słony osad pozostający na skórze po kąpieli w morzu czy pojedynczy, oślepiający promień słońca. Te momenty trwają zaledwie chwilę, przez co nabierają niemal eterycznego charakteru. Ich efemeryczność stoi w wyraźnym kontraście z trwałością nieobecności zmarłego męża Laury.
Nad bohaterami Kwiatu morza unosi się również ciężar wielkiej tradycji artystycznej. W dialogach powracają odniesienia do Boskiej komedii, Księgi tysiąca i jednej nocy, podróży Sindbada, Rzymu, miasta otwartego czy malarstwa Piera della Franceski. Film jest w pewien sposób naznaczony zanikiem wielkiej twórczości, jakby współczesność funkcjonowała już wyłącznie w jej cieniu. Ten ciężar szczególnie wyraźnie słychać w muzyce Bacha, która powraca niczym klasyczne widmo, jednocześnie piękne i przytłaczające.
Monteiro nie traktuje jednak kanonu jako zamkniętego zbioru i rozpycha się po tej gęstej sieci odniesień. W nieoczekiwany sposób szczególną rolę zyskuje tu postać Ingrid Bergman – imiona głównych bohaterów, Robert Jordan i Laura Rossellini, przywołują dwa kluczowe etapy jej kariery. Jordan odsyła do Komu bije dzwon, hollywoodzkiej adaptacji Ernesta Hemingwaya, natomiast Rossellini przywołuje Stromboli – kolejną opowieść o samotności i egzystencjalnym wyobcowaniu kobiety w nadmorskim krajobrazie. Reżyser swobodnie porusza się między utworami i środkami wyrazu, czerpiąc z przepastnego bogactwa kultury. Jak czytamy w Komu bije dzwon: No man is an island, entire of itself – co można odnieść zarówno do Laury, jak i do samego Monteiro. Oczywiście u Hemingwaya to również był cytat.
Motyw pamięci znajduje piękne spełnienie w łodzi Roberta noszącej nazwę Angelus. Odwołanie do modlitwy wyznaczającej rytm poranka, południa i wieczoru wprowadza do filmu poczucie cykliczności. Jednocześnie łódź pozostaje obiektem dynamicznym, nieustannie skierowanym ku przyszłości. Gdy w finale przepływa obok pogrążającego się w ciemności domu, ujawnia przebłysk nadziei. Świat materialny pozostaje ulotny, ale życie, a wraz z nim możliwość wyjścia z bezruchu, wciąż posuwa się naprzód.
2. OFIAROWANIE 🇸🇪 (reż. Andriej Tarkowski)
„Po prostu starali się zrobić wszystko, aby wypchnąć mnie ze Związku Radzieckiego, wyeliminować mnie jako reżysera pracującego w kinie radzieckim” – mówił Andriej Tarkowski o kierownictwie upaństwowionej kinematografii ZSRR w wywiadzie z lipca 1984 roku. Z powodu niechęci władz reżyser zaliczał długie przerwy w pracy i przez 20 lat zdołał zrealizować zaledwie sześć filmów. Ostatni z nich, Nostalgia (1983), powstawał w koprodukcji z Włochami i otrzymał kilka prestiżowych nagród w Cannes, mimo skierowanych przeciw niemu starań radzieckich dygnitarzy. Tarkowski obawiał się, że ze względu na narastający konflikt wokół jego osoby nie będzie mógł po powrocie do kraju dalej pracować w zawodzie. Ogłoszonej 10 lipca 1984 roku na konferencji prasowej w Mediolanie decyzji o pozostaniu na Zachodzie tragizmu dodawał fakt, że zgody na wyjazd ze Związku Radzieckiego nie uzyskał nastoletni syn reżysera Andriej. To jemu autor Zwierciadła zadedykuje swój kolejny film, który miał okazać się jego artystycznym testamentem.
Na Ofiarowaniu, jako jedynym owocu twórczym emigracji zmarłego w grudniu 1986 Tarkowskiego, spoczywa zatem niemały ciężar pytań o to, czy warto było decydować się na los bohatera Nostalgii, opowiadającej – wedle słów samego reżysera – „o niemożności życia poza ojczyzną dla osoby z rosyjską duszą”. Czy ołtarz sztuki wart jest ofiary złożonej z własnego domu i rozłąki z własnym dzieckiem? I czy to przypadek, że przed podobnymi wyborami staje bohater filmu, Alexander, z tą różnicą, że jego motywacją jest obietnica złożona Bogu w modlitwie w obliczu nuklearnej zagłady?
Choć Ofiarowanie bodaj najbardziej z filmów Tarkowskiego narażone jest na zarzut kaznodziejstwa i nadęcia, w istocie to opowieść bardzo niejednoznaczna w wymowie. Jej wydźwięk zależy od interpretacji statusu konkretnych scen (jako rzeczywistych lub śnionych) oraz od indywidualnego stosunku do wewnętrznej przemiany Alexandra. Wyraźnie chrześcijańskiej problematyce i symbolice (obecnej m.in. poprzez wykorzystanie obrazu Leonarda da Vinci Pokłon Trzech Króli oraz arii z Pasji św. Mateusza Bacha) towarzyszą na ekranie elementy o charakterze pogańskim (postać wiedźmy) czy zaczerpnięte z kultur pozaeuropejskich (znak jin-jang, nagrania Watazumiego Doso – japońskiego mistrza gry na bambusowym flecie shakuhachi), komplikując najbardziej intuicyjne kierunki interpretacji. W tym kłębku możliwych znaczeń wątpliwości nie ulega natomiast, że w Ofiarowaniu kulminację znajduje antymaterialistyczne nastawienie reżysera i jego głębokie przekonanie o potrzebie odnowy w obliczu zaniku wartości duchowych. Wydaje się jednak, że uproszczeniem by było sprowadzanie tej diagnozy li tylko do wymiaru religijnego.
A może użyte wcześniej określenie „ołtarz sztuki” nie jest w przypadku Tarkowskiego metaforą na wyrost, podobnie jak „świątynia kina”/„cinema prayer” z tytułu dokumentu, który o ojcu nakręcił w roku 2019 Andriej Andriejewicz? Może właściwą stawką w Ofiarowaniu jest to, czy sztuka – a w szczególności film, który do dziś bywa kojarzony bardziej z masową rozrywką – jest zdolna wziąć na siebie misję duchowej odnowy współczesnego człowieka? Tarkowski w roli tak pojętej sprawy misjonarza czerpie twórczo – podobnie jak ukochani przezeń Bach czy Leonardo – z kultury chrześcijańskiej jako dominującej manifestacji życia duchowego, którego walory i potrzebę chce głosić. Dzięki jego niesamowitemu kunsztowi w dziedzinie audiowizualnej poezji, którego koronnym dowodem jest kulminacyjna scena Ofiarowania, nawet widz zupełnie niereligijny może pod wpływem przeżycia estetycznego poszukać własnych dróg odpowiedzi na stawiane przez twórcę pytania.
Cytaty z wywiadu z Tarkowskim podaję za Księgą filmów Andrieja Tarkowskiego Seweryna Kuśmierczyka (Warszawa 2012).
1. LISTY MARTWEGO CZŁOWIEKA ☭ (reż. Konstantin Łopuszański)
Po niemal liturgicznym seansie debiutanckich Listów martwego człowieka nikogo nie zdziwi, że Konstantin Łopuszański kilka lat wcześniej asystował na planie Stalkera Andrieja Tarkowskiego. Związek między nimi nie kończy się jednak na biograficznej ciekawostce ani stylistycznym spowinowaceniu. Do pracy nad scenariuszem Łopuszańskiemu udało się zaangażować nie lada towarzyszy: Borisa Strugackiego i Wiaczesława Rybakowa. Pierwszego znamy jako współautora Pikniku na skraju drogi, literackiego pierwowzoru filmu Tarkowskiego; drugi poruszał się w podobnych rejestrach filozoficznej fantastyki i po debiucie pozostał stałym współpracownikiem reżysera. W obliczu cenzorskich restrykcji projekt musiał swoje odczekać. Do kin trafił dopiero pięć miesięcy po katastrofie w Czarnobylu, która dopisała mu pozaekranowy kontekst.
Radziecka apokalipsa nie ma nic z widowiska: nie wybucha w efektownym rozbłysku, nie karmi się dynamiką katastrofy, nie oferuje komfortu fabularnego odliczania. Zamiast tego ruiny przyszłości rozlewają się po kadrze jak pył, który osiada na twarzach, przedmiotach i słowach. Świat po nuklearnym końcu istnieje w półmroku, w monochromatycznym, brunatno-żółtawym bezczasie, gdzie każde pomieszczenie przypomina jednocześnie schron, kostnicę i pozostałość po dawnej świątyni Rozumu.
W tym sensie Łopuszański prowadzi z Tarkowskim ponury dialog. Jeśli Zona w Stalkerze była jeszcze przestrzenią tajemnicy i metafizycznej obietnicy, tutaj każda próba wyjścia poza tragedię okazuje się iluzją, na której końcu czeka już tylko śmierć. Nie ma katharsis, nie ma oczyszczenia, nie ma cudu. Syf, kiła i mogiła – nie jako efektowna poza, lecz jako stan świata po końcu wszelkiej pociechy. Temat apokalipsy zafascynował Łopuszańskiego na tyle, że powrócił do niego w kolejnych filmach, układanych później w jego Apokaliptyczny kwartet. W debiucie widać już jednak najważniejsze napięcie tej wyobraźni: fascynację końcem i rozpaczliwą potrzebę ocalenia choćby resztek sensu.
Katastrofa wydarzyła się tu poza kadrem – i, jak dopowiedziała historia, także poza ekranem. Łopuszańskiego interesuje nie sam moment upadku, ale stan po nim: życie sprowadzone do biologicznego trwania, pamięć zamieniona w archiwum winy, język obciążony potrzebą wytłumaczenia status quo nieobecnym. Absurdalny gest profesora Larsena, noblisty z fizyki, piszącego listy do najprawdopodobniej zmarłego syna po wojnie nuklearnej okazuje się aktem oporu wobec całkowitego zaniku sensu. To druzgocąca próba wychylenia się zza parawanu apatii. Adresat nie może odpowiedzieć, ale samo ubranie rzeczywistości w słowa staje się jedną z ostatnich możliwych form etyki pamięci.
Listy martwego człowieka są zorganizowane wokół pustki i nieobecności. Pożółkłe kadry duszą się pod ciężarem tego, co bezpowrotnie odeszło, ale pozostawiło po sobie uderzający ślad. Zimnowojenne lęki pulsują tu od serca po krańce żył. Cywilizacja być może potrafi przetrwać atomową zagładę, ale czy po takim doświadczeniu potrafi jeszcze odnaleźć sens siebie jako wspólnoty? Łopuszański kręci elegię dla świata, w którym wielka narracja brzmi już niesmacznie, a ocalić można co najwyżej pojedynczy gest, chwilę, poruszenie, list wysłany w pustkę. Pokazuje tragiczny stan nowoczesności, niezdolnej do udźwignięcia odpowiedzialności za wiedzę, którą sama wyprodukowała i puściła wolno. Świat, w którym łatwiej umrzeć, niż trwać po utracie sensu.
Bonus: AMMA ARIYAN (REPORT TO MOTHER) 🇮🇳 (reż. John Abraham)
Fraza „kino indyjskie” najczęściej przywołuje na myśl wesołe pląsy Shah Rukh Khana w kolejnych komediach romantyczno-muzycznych realizowanych w hindi w ramach mainstreamowego Bollywood, ewentualnie postać Satyajita Raya oraz kilku innych twórców arthouse’owych. Mało kto jednak pomyśli o kinie kręconym w malajalam (języku używanym głównie w Kerali), stanowiącym jednakowoż jeden z wielu osobnych przemysłów tamtejszej kinematografii. Filmy malajalam okres triumfu zaczęły przeżywać na początku lat 70. wraz z narodzinami tzw. kina równoległego, bodaj najważniejszej artystycznej rewolucji w Indiach w obszarze niezależnej twórczości filmowej. Keralskie kino utożsamia się często z postaciami Govindana Aravindana czy Adoora Gopalakrishnana, jednak mapa tamtejszych osiągnięć pozostanie znacząco niepełna bez przywołania (praktycznie nieistniejącego w polskim dyskursie filmoznawczym i krytycznym) Johna Abrahama.
Przedwcześnie zmarły w 1987 roku reżyser pozostawił po sobie zaledwie siedem tytułów – trzy krótko- i cztery pełnometrażowe; najmocniejsze piętno w historii kina Indii odcisnęły dwa: Agraharathil Kazhuthai (1977; ang. Donkey in the Brahmin Village) – społeczna satyra w przebraniu historii uroczego kłapoucha inspirowanej pewnym znanym Baltazarem – oraz Amma Ariyan (ang. Report to Mother), uznawane za opus magnum Abrahama, umieszczone na liście dziesięciu najlepszych filmów indyjskich przez British Film Institute w 2002 jako jedyny film z południa kraju (towarzystwo było iście doborowe: Droga do miasta Raya, Sholay Sippy’ego, Pragnienie Dutta czy Gwiazda pośród chmur Ghataka). Mimo skromnego dorobku reżyser zyskał status lokalnej ikony i to nie ze względu na poziom swojej twórczości. Abrahama otaczała aura niesamowitości, charyzmatyczny autorytet zjednywał mu sympatię ludzi w całej Kerali, co przełożyło się później na wsparcie jego (jak się okazało) projektu życia. Znany był z lewicowego światopoglądu i stylu życia wyjętego z bohemy, a także głęboko humanistycznego podejścia do sztuki i rzeczywistości. Porywał za sobą młodych mężczyzn – żartowano, że jego lekko niechlujny wygląd przyczynił się do wzrostu liczby brodaczy w Kerali.
W 1984 wraz z innymi pasjonatami założył Odessa Collective, twórcze skupisko ludzi pragnących odmiany kina. Abraham sprzeciwiał się myśleniu w kategoriach kapitalistycznych, pragnął, by film stał się wyzwolonym medium należącym do ludzi, społecznie zaangażowanym, nierezygnującym jednak z artystycznych ambicji. Pierwszą (i jedyną) produkcją kolektywu było Amma Ariyan, którego fenomen dalece wykracza poza względy wyłącznie artystyczne. Arcydzieło Abrahama stanowiło bowiem jedną z pierwszych w historii kina indyjskiego produkcji finansowanych w całości poprzez oddolne datki obywateli. Członkowie kolektywu wędrowali po keralskich wsiach, wystawiali uliczne przedstawienia, organizowali pokazy filmowe (np. chaplinowskiego Brzdąca), prosząc o wsparcie dla „ludowego filmu”. Pragnienie Abrahama (przynajmniej w ramach tej wyjątkowej produkcji) spełniło się – wytworzone zostały alternatywne metody zarówno finansowania kina, jak i jego dystrybucji: po zakończeniu projektu film nie miał pokazów komercyjnych, zamiast tego wędrował niczym obwoźne kino po wsiach-fundatorach, oddając ludowi to, co powstało za jego sprawą. Nie trzeba dodawać, że w realizację filmu jako statyści zaangażowani byli m.in. aktorzy nieprofesjonalni, przydający produkcji dokumentalnej wręcz autentyczności.
Widziane z perspektywy czterdziestu lat od premiery Amma Ariyan nie tylko dorasta do swojej legendy, ale wręcz zaskakuje radykalizmem artystycznej brawury. Oś konstrukcyjną stanowi wędrówka Purushana, który w drodze do Delhi napotyka na poboczu ciało młodego samobójcy (prawdopodobnie naksality). Wiedziony moralnym imperatywem oraz przekonaniem, że zna zmarłego, za wszelką cenę próbuje najpierw dociec tożsamości mężczyzny, następnie zaś postanawia odnaleźć jego matkę, by poinformować ją o śmierci syna. Podczas poszukiwań towarzyszą mu kolejno dołączające się postacie byłych kompanów zarówno Purushana, jak i zmarłego Hariego. Konstrukcja opowieści zaczyna przypominać Obywatela Kane’a – różne postacie z życia samobójcy kreślą kolejne linie jego rysopisu, które jednakowoż nie składają się na spójny wizerunek: z historii wyziera rewolucjonista, muzyk grający na tabli, ofiara politycznej przemocy, narkoman, samotnik. „Zagadka” życia i śmierci Hariego pozostanie nierozwiązana, nieprzejrzysta jak chaotyczna rzeczywistość otaczająca bohaterów.
Amma Ariyan odznacza się daleko posuniętą fragmentarycznością balansującą na granicy chaosu, kracauerowskiego strumienia życia, którego różne pływy czujnie rejestruje kamera. Na kształt eseju Abraham wplata w opowieść quasi-dokumentalne epizody dotyczące ludowego cierpienia i oporu: protestu studentów medycyny przeciwko komercjalizacji edukacji, zmarginalizowanych ofiar wypadków czy walki z czarnorynkowymi handlarzami. Świat filmu pączkuje, rozrasta się, jest nieuporządkowany – Abraham zamiast podporządkowywać jego niejednorodność wymogom fabuły pozwala mu kipieć niejako obok niej do tego stopnia, że przystanki na drodze Purushana stają się równie istotne, co cel wędrówki. Pokawałkowaniu świata zewnętrznego odpowiada multifokalizacja, wielość subiektywnych perspektyw obecnych w filmie, które nie dają się sprowadzić do wspólnego mianownika. Nawet postacie epizodyczne zostają obdarzone przez Abrahama życiem wewnętrznym, przez co film kipi wręcz subiektywizacją, różnorodnością wspomnień i fantazji – w tym zakresie Amma Ariyan daje się porównać np. z Małgorzatą, córką Łazarza (1967) Františka Vláčila, również kierującą się prymatem wieloośrodkowości opowiadania. Podobnie jak w czechosłowackim arcydziele, nie wszystkie wirtualne obrazy indyjskiego dzieła dają się łatwo zaklasyfikować jako wizja konkretnej postaci, niektóre z nich funkcjonują w swoistym zawieszeniu, bezczasie, jako abstrakcyjna fantazja, deleuzjański kryształ obrazu-czasu.
Mimo wielości fokalizatorów jeden z nich zajmuje miejsce szczególne. Głos Purushana sporządza z offu list-raport z podróży adresowany do własnej matki, w którym relacjonuje jej wspomniane zmagania klas niższych, jak też własne rozterki (strategia ta przywołuje na myśl narratorów z kina Terrence’a Malicka). Mężczyzna kilkukrotnie ucieka w fantazje na temat swojej rodziny, traktując ją wręcz jako idylliczną przystań, wolną od wpływu zewnętrznego, a zarazem symbol życia – nad nim zaś wisi widmo śmierci Hariego, niemogące go opuścić, podkopujące wiarę w progresywne ideały walki o lepszą przyszłość. Pozostaje jednak wierny zadaniu i dociera do domu samobójcy – jego rodzina okazuje się wysoko usytuowana ekonomicznie, a zarazem pozbawiona zrozumienia dla działań syna. Misja Purushana nie idzie jednak na marne, gdyż staje się nią opowieść – o straconym życiu młodego człowieka, niedolach ludu, wierze w kolektywne działanie. Stąd zakończenie przynosi autotematyczny twist – oglądany przez dwie godziny „raport dla matki (matek)” okazuje się filmem, który bohater (alter ego Abrahama) prezentuje swojej matce i reszcie społeczności, bohaterom i prawowitym współtwórcom dzieła. Przypomina to finał W górę rzuconego kamienia (1969) Sándora Sáry. W obydwu filmach bohaterowie dorastają do odpowiedzialności artysty za otaczającą go rzeczywistość, zdawania z niej sprawy, opowiadania się po stronie wykluczonych. Radykalizm nie istnieje bez humanizmu.
Filmy z miejsc 11-25:
11. LANDSCAPE SUICIDE 🇺🇸 (reż. James Benning)
12. ZŁA KREW 🇫🇷 (reż. Leos Carax)
13. UPADEK CESARSTWA AMERYKAŃSKIEGO 🇨🇦 (reż. Denys Arcand)
14. OBCY – DECYDUJĄCE STARCIE 🇺🇸 (reż. James Cameron)
15. STOI NA PUSTYNI, LICZĄC SEKUNDY SWOJEGO ŻYCIA 🇺🇸 (reż. Jonas Mekas)
16. LISTY DO DOMU 🇫🇷 (reż. Chantal Akerman)
17. ZŁOTE LATA 80. 🇧🇪 (reż. Chantal Akerman)
18. KOLOR PIENIĘDZY 🇺🇸 (reż. Martin Scorsese)
19. BIG BANG 🇵🇱 (reż. Andrzej Kondratiuk)
20. PSZCZELARZ 🇬🇷 (reż. Theo Angelopoulos)
21. ŻYCIE WEWNĘTRZNE 🇵🇱 (reż. Marek Koterski)
22. WIELKOŚĆ I UPADEK DROBNEGO PRZEMYSŁU FILMOWEGO 🇫🇷 (reż. Jean-Luc Godard)
23. MÉMOIRE DES APPARENCES 🇫🇷 (reż. Raúl Ruiz)
24. KIN-DZA-DZA! ☭ (reż. Gieorgij Danelija)
25. CZERWONY SMOK 🇺🇸 (reż. Michael Mann)