Projekt: Klasyka – rok 1985

W najnowszym odcinku Projektu: Klasyka będzie sporo cierpienia i śmierci – na liście znalazły się dwa słynne filmy o nazistowskich zbrodniach, a także w innych produkcjach niemało krwi, turpizmu, klęsk żywiołowych i ludzkiej nikczemności. Trudnym tematom towarzyszyć jednak będą zawsze formalne mistrzostwo i poszukiwanie nowych sposobów artystycznego wyrazu, np. w ramach kreatywnej biografii czy postmodernistycznego eksperymentu wizualnego. Inny motyw przewodni poniższej listy stanowi włóczęgostwo: z bohaterami opisywanych filmów poszwendamy się po francuskich bezdrożach i mrocznych ulicach (nie tylko) amerykańskich miast, po wschodnioeuropejskich lasach i pod japońskimi wulkanami. Odwiedzimy też – po raz pierwszy w historii Projektu – północną część Półwyspu Koreańskiego.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. ZET I DWA ZERA 🇬🇧🇳🇱 (reż. Peter Greenaway)

Peter Greenaway od początku swojej twórczości traktuje kino nie jako medium narracyjne, lecz jako kontynuację tradycji sztuk wizualnych. „Ambicją moją było tworzenie filmów, w których każdy pojedynczy kadr byłby tak samo samowystarczalny, jak obraz malarski” – pisał, dodając, że kino i telewizja to jedynie „technologiczne procesy tworzenia obrazów”, zjawiska efemeryczne, które przeminą, ustępując miejsca nowym formom wizualności. Jego dzieła nie są więc opowieściami w klasycznym sensie, lecz raczej wizualnymi esejami, które rozpisują rzeczywistość na kadry, formy, teksty i rytmy. Słowem, czymś, co kinofilskie tygryski lubią najbardziej.

Zet i dwa zera (1985), trzeci pełnometrażowy film Brytyjczyka, jest sztandarowym przykładem jego filozofii. Opowieść o bliźniakach zoologach pogrążonych w obsesyjnej rejestracji procesów rozkładu po tragicznej śmierci ich żon służy Greenawayowi jako pretekst do stworzenia kompozycji o niemal laboratoryjnej precyzji. Każdy kadr jest tu starannie zbudowany – geometryczny, statyczny, często stylizowany na niderlandzkie martwe natury. Szczególnie silne piętno na filmie odciska sztuka Jana Vermeera: wiele scen nawiązuje do jego obrazów, takich jak Lekcja muzyki czy Dama przy virginale, a także do życia samego malarza — odtworzona została m.in. jego pracownia w Delft. Obecne są również odniesienia do Jana van Eycka (Małżeństwo Arnolfinich, Zwiastowanie). Malarstwo nie jest tu tylko inspiracją wizualną, lecz nadaje formę i wyznacza porządek całego utworu, który przypomina ruchome dzieło sztuki – pełne dwoistości, repetycji i precyzyjnie skomponowanych detali. 

Reżyser bada relację między estetyką a śmiercią, kulturą a naturą, balansując między pięknem a turpizmem — świadomie eksponując to, co zwykle uważane jest za odrażające czy nieprzyjemne. Czas w filmie traktowany jest jako struktura wyznaczana przez rytmiczne powtórzenia, symetrie i entropię, odnajdując harmonię w chaosie przemijania. W tej subtelnie ironicznej atmosferze łatwo odnaleźć echa twórców takich jak Jan Švankmajer czy bracia Quay, z którymi Greenaway dzieli fascynację groteską i złożonością wizualnej narracji.

W tym filmie – jak zauważa Małgorzata Jakubowska – Brytyjczyk gloryfikuje estetyczną urodę świata przyrodniczego, oszałamiające bogactwo kształtów, barw i form. Bohaterowie w czasie seansów przyrodniczych obserwują nie tylko biologiczne cykle, lecz także „niewyobrażalną, wprost nie do ogarnięcia rozmaitość” życia – jego nieskończone wariacje, które rozwijają się poprzez różnicę i powtórzenie. Ten „korowód różnicy i powtórzenia” to fundament ewolucji, który Greenaway przekształca w wizualny labirynt. Jakubowska wskazuje, że darwinizm w filmie zostaje obudowany postmodernistyczną interpretacją filozofii Nietzschego i Deleuze’a: nie wraca to samo, lecz coś zmienionego, zaktualizowanego. Ewolucja to zapis reakcji na świat – forma życia jako odpowiedź na zmianę środowiska. W tym ujęciu Zet i dwa zera nie jest tylko ponurą medytacją nad przemijaniem, lecz również fascynującym traktatem o adaptacji i możliwości przetrwania poprzez formę.

Jednak praca bohaterów nie ogranicza się do biernej kontemplacji przyrody. Jako naukowcy zajmują się badaniem początków i końców życia, obserwując i rejestrując procesy gnicia oraz rozkładu żywej materii. Ich eksperymenty – pozornie bezosobowe i obiektywne – wymagają jednak realnej przemocy: okaleczania i uśmiercania zwierząt. Ten problematyczny aspekt badań zostaje zepchnięty na margines etycznej refleksji i ukryty pod płaszczem naukowej metody. Za tym procederem stoi dyrektor zoo, Van Hoyten – mężczyzna, który z premedytacją dąży do eliminacji wszystkich zwierząt czarnych i białych, motywując swoje działania potrzebą „czystości” i porządku. W jego postaci Greenaway – jak sugeruje Jakubowska – konstruuje figurę symboliczną: Van Hoyten staje się personifikacją pseudonaukowych tendencji do eksterminacji, echo rasistowskich ideologii przebranych w szaty racjonalizmu. To również postać powracająca w twórczości reżysera – pojawia się m.in. w Kontrakcie rysownika i cyklu o Tulsie Luperze – jako wcielenie systemowej władzy nad życiem, przestrzenią i obrazem.

Michael Nyman, wieloletni współpracownik Greenawaya, stworzył ścieżkę dźwiękową opartą na repetycjach i barokowych strukturach, które – podobnie jak obrazy – nie tyle towarzyszą narracji, co budują autonomiczną architekturę filmu. Narracja rozpisana wokół liter alfabetu, zoologicznych klasyfikacji i powracających motywów (jabłka, ogonów, bliźniaczości) przypomina palimpsest, w którym każda warstwa obrazu i dźwięku odsłania kolejną – prowadząc ku niepokojącemu, ale i hipnotycznemu doświadczeniu całości. W ten sposób Zet i dwa zera staje się wielowymiarową kompozycją, gdzie kino funkcjonuje jako przestrzeń spotkania sztuki wizualnej, dźwiękowej i filozoficznej refleksji nad życiem i przemijaniem.

Korzystałem z: Autorzy kina europejskiego III, red. A. Helman, A. Pitrus, Kraków 2007

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

9. TAIFÛ KURABU 🇯🇵 (reż. Shinji Sômai)

Już od pierwszych sekund Taifū kurabu woda staje się nośnikiem zagrożenia, jak gdyby antycypując dalsze fabularne zajścia – oto na szkolnym basenie w wyniku figlów o mało nie tonie pewien ancymon. Niewinne harce zostają zderzone z niewzruszalnością rzeczywistości, balansując na granicy życia i śmierci. Shinji Sōmai ani myśli jednak moralizować – po uspokojeniu się sytuacji pozwala bohaterom funkcjonować tak jak dotychczas, przyglądając im się z liryczną precyzją perfekcyjnego organizatora przestrzeni kadrowej. Charakterystyczne dla Japończyka długie ujęcia z jednej strony pozwalają trwać toczącemu się w nich życiu, z drugiej są świadectwem nienachalnej kreacyjności, czyniącej ze zwykłej powiastki obyczajowej poetycką serię obrazów o sytuacji granicznej – Sōmai dosłownie i w przenośni obrazuje swoisty okres tajfunu i naporu, rzucając grupkę zagubionych nastolatków w sam środek olbrzymiej nawałnicy. Lejące się z nieba całuny deszczu zdają się wyrażać kłębowisko sprzecznych, niewyrażalnych emocji, targających bohaterami. Co ciekawe jednak, reżyserowi daleko jest od wszelkiej nadekspresyjności, a burze wewnątrz bohaterów fotografuje on okiem stoickiego poety, nadając postaciom pełną podmiotowość oraz wolność ekspresji, choćby najbardziej irracjonalnej. 

Sōmai nie pada daleko od dziadka japońskiego kina, Yasujirō Ozu. Jego obrazy bowiem, nawet jeśli nie tak rygorystyczne, nadal pozostają przeniknięte emocją niezamykającą się w portretowanej w danej chwili sytuacji. Melancholia (w różnym natężeniu) przesiąka przez kolejne sceny Taifū kurabu aż po sam wstrząsający, choć niepozorny finał, w którym do głębi porusza tak prosty obraz, jak kręgi na wodzie powstałe po rzuceniu piłki. Zestawienia można ciągnąć dalej – aura dzieła Sōmaia przypomina nieco dziwaczną atmosferę powstałego w tym samym roku Po godzinach Martina Scorsese. W obu dziełach świat przechodzi w tryb awaryjny lub raczej ukazuje się ta jego strona, którą dostrzec się da jedynie pod wpływem specjalnych okoliczności. Bohaterowie każdego z filmów popadają w pewnego rodzaju szaleństwo, z tym że u Japończyka rys nastolatków nie ma w sobie nawet cienia złośliwej ironii Amerykanina. Sōmai, portretując symboliczny moment kryzysu, nie spieszy się z udzielaniem odpowiedzi o przyszłość. Wynika to po części ze skrajnej antytendencyjności jego dzieła, w którym pływy tajfunu, pływy obrazów oraz emocji rozprzestrzeniają się po całej powierzchni dzieła i we wszystkich jego zakamarkach, nie narzucając wizji jednolitej i spajającej, sprawiając, że bardziej niż w przypadku większości filmów interpretacyjne ścieżki odbiorcy zależeć będą od przepływów jego własnego wnętrza.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

8. RAN 🇯🇵🇫🇷 (reż. Akira Kurosawa)

Ran (z japońskiego tłumaczony najczęściej jako „chaos”) wieńczy najtrudniejszy okres w twórczości Akiry Kurosawy. Reżyser wcześniej bardzo płodny, właściwie rokrocznie podpisujący kolejne wybitne dzieła, przez 20 lat między premierami Rudobrodego (1965) i Ranu zrealizował jedynie trzy inne filmy, skądinąd artystycznie utrzymując wysoki poziom. Początek tego okresu był szczególnie tragiczny: zawodowo Kurosawa spotykał się z coraz większym niezrozumieniem, kino traciło społeczne znaczenie na rzecz telewizji, a próba koprodukcji z Amerykanami przy Tora! Tora! Tora! zakończyła się rozwiązaniem umowy z powodu różnic artystycznych (oskarżano reżysera o nadmierny perfekcjonizm). Autor Siedmiu samurajów założył wówczas wraz z Konem Ichikawą, Keisuke Kinoshitą i Masakim Kobayashim własną wytwórnię Yonki no Kai („czterech muszkieterów”), która wyprodukowała jego pierwszy od pięciu lat film. Niestety, finansowa porażka Dodes’ka-den (1970) doprowadziła studio do bankructwa, a Kurosawę – do próby samobójczej. Z komercyjnego i psychicznego nadiru reżysera stopniowo wydostało zagraniczne wsparcie kolejnych projektów: Dersu Uzała (1975) powstał dla Mosfilmu, a produkcję Sobowtóra (1980) aktywnie wspierali George Lucas i Francis Ford Coppola. Ran z kolei nakręcono w koprodukcji z Francuzami pod przewodnictwem Serge’a Silbermana.

Przywołuję te konteksty nie tylko z kronikarskich pobudek. O Ranie pisze się zazwyczaj jako o trzeciej w karierze reżysera adaptacji dramatu Williama Szekspira: po Makbecie w Tronie we krwi (1957) i Hamlecie uwspółcześnionym w Zły śpi spokojnie (1960) przyszła kolej na Króla Leara. W istocie jednak można sobie wyobrazić dzieło Kurosawy – by użyć metafory zaczerpniętej z samego filmu – jako wiązkę trzech strzał, które wspólnie są dużo silniejsze niż pojedynczo. Szekspirowski rodowód fabuły Ranu, traktującej o starym przywódcy zdradzonym przez żądnych władzy synów*, nie budzi wątpliwości, choć pierwotnym źródłem inspiracji była dla reżysera japońska legenda o Motonarim Mōrim. Splatają się zatem w filmie legendy z dwóch kultur: rodzimej i obcej (wszak Król Lear, jak wiele dzieł Szekspira, bazuje na opowieściach z angielskiej tradycji). Za trzecią strzałę proponowałbym zaś uznać wrażliwość samego Kurosawy, który miał kiedyś przyznać, że utożsamia się z Hidetorą Ishimonjim, głównym bohaterem filmu, odpowiednikiem Leara. Jest w tym sensie Ran także prywatnym rozliczeniem autora z najbardziej dramatycznym okresem swojej relacji z rzeczywistością społeczną (kierunkiem rozwoju branży i pejzażu medialnego, preferencjami publiczności), która niczym Goneryla i Regana (tu: Taro i Jiro) odwróciła się od niego, gdy zaczął wydawać się przestarzały, niepotrzebny i pozbawiony niegdysiejszej władzy.

Historia Kurosawy, w przeciwieństwie do Leara i Hidetory (za to w zgodzie z odpowiednimi legendami z obu kręgów kulturowych), ma pomyślne zakończenie. Już Sobowtór, uznawany czasem za wprawkę przed Ranem, został nagrodzony Złotą Palmą, natomiast w filmie z 1985 japoński mistrz wspiął się na jeden z najwyższych szczytów artystycznych w swojej długiej karierze. Dużo można by pisać o rozmachu produkcji (i jej ogromnych kosztach), o wkładzie współpracowników reżysera, m.in. kostiumografki Emi Wady, kompozytora Tōru Takemitsu czy obsady z Tatsuyą Nakadaiem, odtwórcą roli Hidetory, na czele. Zainteresowanych kulisami powstawania Ranu odsyłam do realizowanego na planie dokumentu Chrisa Markera A.K. (w Polsce znanego pod tytułem Kurosawa) – można tam zobaczyć choćby materiały z kręcenia sceny, na potrzeby której całe pole zostało przemalowane na złoto, wyciętej z ostatniej wersji filmu. Nawet jednak bez tego skrajnego przykładu trudno nie widzieć w Ranie – jego bombastycznych kompozycjach, starannym użyciu koloru, subtelnym akcentowaniu towarzyszącej akcji potęgi natury – triumfu (zemsty?) starego perfekcjonisty nad głosami sceptyków i wymogami studyjnych budżetów. A Ran to przecież nie tylko popis kunsztu, lecz także wstrząsająca przypowieść o złu tego świata, mistrzowsko łącząca krwawą grę o tron i spektakularną batalistykę z kontemplacją dramatu złamanej jednostki (inaczej niż Lear zmagajacej się również z krzywdami dokonanymi własnym mieczem i rozkazem), poszukująca, czy wśród wypalenia wartości kiełkuje jeszcze ziarno nadziei, czy zza wulkanicznych oparów będzie jeszcze dane ujrzeć chmury i poczuć w płucach powietrze wolne od smrodu krwi. To jeden z tych filmów, w których kino prawdziwie oddycha pełną piersią.

* Fabułę literackiego pierwowzoru niech przypomni streszczenie Stanisława Barańczaka z jego Biografiołów:

Król-ojciec: lebiega.

Błazen: go ostrzega.

Córki: dwie złe, jedna lepsza.

Finał: wszystko się rozpieprza.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

7. MISHIMA 🇯🇵🇺🇸 (reż. Paul Schrader)

Tematyka biograficzna od początków kina przysparzała twórcom niemałych kłopotów. Problem pomieszczenia całości (a nawet i wycinka) ludzkiego życia w formie dwugodzinnego wyboru fragmentów podanych w przekonujący sposób wielokrotnie niweczył powodzenie wysokobudżetowych projektów i śmiałych artystycznych wizji. Do dziś pozostał zresztą nierozwiązany – przykłady filmów z ostatnich lat, w których przyciągające tłumy nazwisko postaci przytłaczało swoim ciężarem realizatorów można mnożyć. A jednak Paulowi Schraderowi udało się – bez ucieczki w mityzujące chwyty – ukazać pełny rozmachu przelot przez szalony umysł Yukio Mishimy – legendarnej postaci dwudziestowiecznej literatury, a przy tym z nawiązką spłacić dług, który zaciągnęli u mistrzów kina japońskiego twórcy Nowego Hollywood.

„25 listopada 1970 roku Mishima z czteroma kadetami swojej prywatnej armii wkroczył do kwatery głównej Armii Wschodniej, uwięził jej dowódcę i przemówił do zgromadzonego garnizonu” – od tej suchej informacji rozpoczyna się film, którego główny wątek stanowią właśnie wydarzenia tego – jak się okazało – ostatniego dnia w życiu pisarza. Zaplanowana w najdrobniejszych szczegółach akcja wykonywana przez bezgranicznie oddanych Mishimie młodych mężczyzn tworzących paramilitarne Stowarzyszenie Tarczy będzie w czterech rozdziałach filmu ustępować pola retrospekcjom – serii życiowych rozczarowań i zadrażnień, które ukształtowały wyrazisty światopogląd genialnego artysty, politycznego radykała i homoseksualnego mężczyzny owładniętego żądzą czystego piękna w jednym. Z niezwykłą precyzją komponując swoje autorskie dzieło, jeden z najbardziej zasłużonych scenarzystów w historii kina daje tutaj ostateczny dowód swojej maestrii. Od pierwszych sekund filmu mnóstwo w nim wątków jedynie subtelnie zasugerowanych scenograficznym detalem czy pozornie drugorzędną wypowiedzią, dzięki czemu w tym nieprzesadnie długim obrazie mieści się  naprawdę sporo punktów odniesienia. Zresztą nie tak znowu rozbudowane dialogi aż skrzą się od udanych fraz podchwytujących lawirujący między dekadencją a metafizyką styl twórczości Mishimy.

Trzecią linię fabularną filmu tworzą zaadaptowane fragmenty trzech powieści Mishimy z różnych okresów jego twórczości – Złotej pagody, Domu Kyoko i Galopujących koni. Opowieści o erotycznej inicjacji jąkającego się adepta zen, młodym aktorze wikłającym się w mroczną relację z wierzycielką swojej matki i posłusznym samurajskiemu etosowi studencie przygotowującym zamach na oligarchę w przedwojennej Japonii tworzą kolejną płaszczyznę wewnętrznego dialogu odsłaniającego pełną splątań psychikę ich twórcy. W trzech kolejnych bohaterach odbijają się pragnienia i frustracje autora, przemyślenia dotyczące dawnej i współczesnej Japonii, a wreszcie on sam – odpowiednio przez siebie uwznioślany lub karykaturowany. Te odsłaniające różnorodne możliwości poznawania autora przez jego dzieło sceny przyjmują niezwykłą formę pełnych niedomówień mini-spektakli, w których tradycyjna estetyka teatru nō, dla którego tworzył także Mishima, miesza się z eksperymentalnym stylem japońskiej awangardy teatralnej, której osiągnięcia przeniósł do świata filmu Shūji Terayama. Ten skonstruowany z niezwykłą wizualną precyzją (choć nie tylko – zwraca także uwagę niekonwencjonalnie potraktowana warstwa dźwiękowa) teatr świata – nieraz kampowy i celowo pokraczny w operowaniu konwencjami, innym razem przepełniony niejasną mistyczną aurą – w każdym z trzech przypadków prowadzi do nieuchronnej (przedwczesnej) śmierci głównych bohaterów. W tym kontekście wypada spojrzeć na ostatni dzień z życia Mishimy jak na obłędne dzieło sztuki, manifest demiurgicznej siły artysty rozsadzającej ograniczenia słowa pisanego w imię wyśnionej przezeń moralnej odnowy świata. 

Mishima to film niezwykły pod jeszcze jednym względem – oto filmowcowi z Zachodu udało się złożyć hołd japońskiej kulturze bez jakiegokolwiek egzotyzowania (niebagatelny wpływ mieli na to oczywiście japońscy członkowie ekipy, choćby odpowiedzialna za scenograficzno-kostiumowe fajerwerki Eiko Ishioka). W miarę poznawania kolei życia Mishimy okazuje się zresztą, że bariera kulturowa nie ma tu decydującego znaczenia, w pozornie szaleńczym dążeniu bohatera do samounicestwienia wyraz narastającego od dzieciństwa marzenia o zniwelowaniu granic oddzielających słowo od działania i sztukę od społeczeństwa. Myśląc o Mishimie, nie sposób uciec od porównań z nieco wcześniejszym i równie wyjątkowym obrazem wyprodukowanym przez Francisa Forda Coppolę pod szyldem American Zoetrope – Koyaanisqatsi  z 1982. Obie realizacje to bowiem monumentalne, uniwersalistyczne opowieści o człowieku, przyjmujące jednak skrajnie różne perspektywy – o ile w filmie Godfreya Reggio mogliśmy oglądać możliwie najszerszą panoramę współczesnego świata, o tyle Mishima kieruje obiektyw kamery w przeciwną stronę – ku opowieści o pojedynczym człowieku w bardzo konkretnych okolicznościach, która niespodziewanie uderzać poczyna w tony najwyższe. To już bowiem nie tylko zapis wewnętrznej walki artysty, ale w zasadzie kwestia sensu ludzkiego życia, zwłaszcza zaś pytania o wpływ jednostki na otoczenie, moralny wymiar piękna i kulturowo-społeczną pozycję mężczyzny. Te wielkie filozoficzne problemy podgrzewane rodzinnymi traumami, kłopotami w relacjach romantycznych i nieumiejętnym radzeniem sobie ze sławą rozsadzają filmowego Mishimę, każąc mu szukać obłędnego spełnienia w praktycznej realizacji hasła: „Męska potrzeba bycia pięknym jest zarazem żądzą śmierci”.

W rozedrganym od suspensu finale widz wraz z bohaterem bezskutecznie poszukują rozwiązania problemu artysty, który podejmuje próbę ostatecznego złagodzenia napięcia między twórczością a rzeczywistością. Oto wspomnienie przywracającej wiarę w odzyskanie równowagi „pióra i miecza” epifanii miesza się z bezsilną rozpaczą Mishimy, który, wygwizdany przez głuchych na jego idealistyczny apel, przystępuje do ostatniej fazy dość nieudolnej w gruncie rzeczy operacji. Scenom przygotowań do ostatecznego „oczyszczenia się” i osiągnięcia ideału męskiego piękna – przeprowadzonego w pełnej zgodzie z nakazami tradycji seppuku – towarzyszy dziwne poczucie niepewności, wątpliwości ogarniających nawet bezgranicznie oddanego sprawie Mishimę. Gdy krwawy akt w końcu się dokonuje, urzeczywistniając młodzieńczą wizję zaistnienia w świecie jako „błysk wystrzału na niebie”, dręczące pytania o celowość ludzkich działań i sprawczość twórcy błyskawicznie spływają na oglądających. Niezależnie od tego, jak interpretować ostatni akord życia Mishimy – jako ekstremalną konsekwencję przenikliwego samorozpoznania, szaleńczy popis bezsensownego fanatyzmu, ponurą kapitulację człowieka nękanego zaburzeniami czy desperacki skok w nieznane poszukiwacza absolutu pozbawionego wiary w zepsuty świat – opowiedziana w filmie Schradera historia nie przestaje przyciągać swym mrocznym blaskiem, a obecne w jej tle rozdzierające dylematy dotyczące sztuki, śmierci i męskości nabierają tylko nowych znaczeń.

Juliusz Korczyński
Juliusz Korczyński

6. HISTORIA Z TAJPEJ 🇹🇼 (reż. Edward Yang)

Zanim Edward Yang prześledził historyczne przemiany ulicy Guling, zagrał z gangsterami w mahjonga i wyruszył na nostalgiczny wyjazd odwiedzając Japonię ze swoją dawną miłością, postanowił ustawić kamerę na dachu stołecznego budynku, by z niego podejrzeć kondycję ojczystego miasta. Historia z Tajpej pozostaje na tle jego filmografii dziełem wyjątkowym, bo choć zdeterminowanym do uchwycenia krótkotrwałego społecznego Zeitgeistu lat 80., jednocześnie gromadzi w sobie wszystkie późniejsze fascynacje twórcy. Po debiutanckim Tego dnia na plaży, ten cichy, niespektakularny melodramat służy za kamień węgielny konsekwentnie udoskonalanego autorskiego stylu. To tu po raz pierwszy Yang korzysta z ukochanego kadru w kadrze, podkreśla wyobcowanie ograniczeniem przestrzeni, odbija samotne twarze w lustrach i powierzchniach biurowych szyb. Przestrzenią tej alienacji staje się metropolitalna stolica, wyrastająca na złożonego, osobnego bohatera, być może ważniejszego nawet od Hou Hsiao-hsiena i Tsai Chin, których powolnie upadający związek splata się ze stopniowym przeobrażaniem miasta. Historia z Tajpej to bowiem w rzeczywistości historia o Tajpej; o jego społeczno-ekonomicznej eklektyczności, nieokiełznanej gentryfikacji i radykalnym tempie przemian, konsekwentnie wygumkowujących podstawy zbiorowej tożsamości. 

Tym ciekawsze, że to klasyczny gatunek służy reżyserowi za kostium tej przestrzennej opowieści. W samym środku urbanistycznych transformacji stolicy Yang decyduje się rozegrać melodramatyczną historię o miłosnym dryfowaniu w przeciwnych kierunkach. Tak jak oddalają się od siebie Lung i Chin – kochankowie jeszcze z lat dziecięcych, których rozłączyła emigracja i różnice przekonań –  tak samo coraz bardziej dzieli się ich rodzinne miasto. Niegdyś spójne i jednorodne, pod wpływem silnych ekonomiczno-kulturowych wpływów globalnego Zachodu zaczyna rozpadać się na oczach bohaterów. Nowoczesne wieżowce drapią chmury na dawnych parcelach mieszkalnych, w barach dynamiczni yuppies alienują starszych swobodą języka angielskiego, budujące tożsamość wspomnienia z chińskiego kontynentu stają się zamglone, obce, jakby cudze. W żyłach młodych korporacyjnych pielgrzymów zamiast herbaty płynie coca-cola; porozumienie między nimi a pokoleniem powojennych emigrantów jest trudne i ostatecznie niepotrzebne, bo sam Tajwan coraz łatwiej zapomina o swojej przeszłości. W owej z góry rozstrzygniętej konfrontacji starego i nowego ekranowi partnerzy wybierają przeciwne strony. Ta decyzja, którą miasto podjęło za nich, staje się podstawą miłosnej anihilacji.

Historii z Tajpej udaje się oddać na ekranie coś niesamowitego. Yang zamyka w celuloidowej kapsule ostatnie tchnienia rozejmu przeszłości i przyszłości, zdezaktualizowanej tradycji i modernizacji pozbawionej kulturowego fundamentu. Tego filmowego Tajwanu już nie ma; wypalił się wraz z miejskimi neonami, gasnącymi jeden za drugim na tle nocnej panoramy. Stęsknione arcydzieło Yanga pozostaje czułą pamiątką po tym czasie, którego kruche piękno od początku zaklęte było w nieuchronności przemijania.

Maciej Satora (Filmweb)

5. BEZ DACHU I PRAW 🇫🇷🇬🇧 (reż. Agnès Varda)

Przypadkowy mężczyzna zbierający suche gałęzie znajduje w rowie martwą dziewczynę. Jak się zaraz okazuje, to Mona Bergeron, główna bohaterka rozpoczynającej się opowieści (znakomita, nagrodzona Cezarem Sandrine Bonnaire). Gdy po raz pierwszy widzimy ją żywą, wyłania się z morza, zupełnie naga, jak Wenus Botticellego (…). Jak Wenus przy narodzinach w morskich wodach, również Mona wydaje się być czysta i niewinna. Przez cały seans będziemy świadkiem jej włóczęg i peregrynacji, drogi od tych „narodzin” w falach morza po śmierć przy „kurhanie” z cyprysami, a jednak pozostanie ona postacią enigmatyczną, nawet jeśli lepiej poznamy jej charakter. A raczej charakterek! Wałęsa się bez celu, zdana na łaskę i niełaskę spotykanych przypadkowo ludzi. Co gorsza, nikomu za pomoc nie dziękuje. Jakby wszystko się jej po prostu należało. Bezczelna! Za nic ma prawa ludzkie i państwowe. I sama decyduje o swoim życiu, o tym gdzie pozostanie na dłużej, kiedy odejdzie w siną dal. O, tak – bezczelna! (…)

Paradokumentalny charakter obrazu zostaje ujęty w precyzyjną konstrukcję opartą na dwunastu tzw. „travellingach”, czyli długich ujęciach kamery, która przesuwa się od jednego obiektu do drugiego, mijając po drodze, jakby od niechcenia, maszerującą Monę – ukazaną z dystansu i tylko przez chwilę. Dzięki temu zabiegowi autorka przypomina nam, że jesteśmy postawieni jako świadkowie, obserwujący z zewnątrz tylko pewien wycinek rzeczywistości, fragment podróży. (…)

Jako widzowie jesteśmy świadkami zaledwie fragmentu owej wędrówki, ale staje się ona poniekąd figurą podróży, jaką jest ludzkie życie: od narodzin w czystości do śmierci w brudzie. Śmierci, która może być nieledwie przypadkowa, głupia, bezcelowa, nieheroiczna. Nie znaczy to jednak, że ta wędrówka jest bez sensu. Ile się przecież dzieje po drodze! Doświadczyć w niej możemy chwil udręki, ale i szczęścia, bólu i radości. I chociaż większość spotkań z ludźmi jest tak naprawdę tylko „na chwilę”, być może niektórzy zapamiętają to „przejście”. A nawet jeśli nie, to było ono moje, własne. I może chociaż przez chwilę wolne?

Pełny tekst TUTAJ

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

4. PO GODZINACH 🇺🇸 (reż. Martin Scorsese)

Gdy na początku 2020 roku zostaliśmy zamknięci w czterech ścianach na skutek pandemii, premierę miał album After Hours autorstwa The Weeknda. I choć sama nazwa płyty już sugeruje pewną tematykę oraz dialog z filmem Scorsese, to warto zatrzymać się na tytułowym utworze, konkretnie na 30 sekundach między pierwszą a drugą zwrotką. Obezwładniające synthy rytmicznie podbijane na zmianę z basem nie tylko zwiększają poczucie izolacji od świata zewnętrznego oraz samotności, tak bardzo destruktywnej w trakcie covidu, ale jednocześnie brzmią paralelnie do metaforycznie wbijanych w ciało noży, identycznych do tych, które podczas swojej eskapistycznej nocy przyjął Paul Hackett (w tej roli Griffin Dunne).

Nasza męska, dorosła wersja Dorotki, tylko z krainy Nowego Jorku, znużona po całych dniach bycia liściem na korporacyjnym drzewie, otrzymuje propozycję wydaje się nie do odrzucenia. Gdy czyta Zwrotnik Raka, podchodzi do niego Marcy z zaproszeniem do mieszkania w SoHo, artystycznej dzielnicy, która później stanie się dla głównego bohatera kafkowskim labiryntem bez wyjścia. Podróż przez część Manhattanu, znanej od kilku dekad z bogactwa i zamiłowania do awangardy, jest dla naszego bohatera odyseją nie tylko w raczej nieznane rejony miasta, ale i elementem poznawczym swojej natury. Duszne pomieszczenia bez wyjścia, małe problemy stające się wielkimi, klucze nieotwierające drogi do wyjścia, jednocześnie rozszerzając spiralę szaleństwa i więzienie w sercu Nowego Jorku. Pomaga w tym kamera Michaela Ballhausa, krocząca noga w nogę za bohaterem niczym w fassbinderowskich narracjach. W tym poszukiwaniu siebie przez głównego bohatera nieustannie dzieje się coś nadzwyczaj absurdalnego, lecz gdy tylko Paul próbuje opowiedzieć swoją historię, milknie, nie wiedząc, czy ktokolwiek uwierzy w wersję wydarzeń od osoby zawłaszczonej przez korporacjonizm.

Sama reinterpretacja kafkowskiego Procesu w Po godzinach to nie jedyne nawiązanie do szeroko rozumianej sztuki. Pojawia się oczywiście wyżej wymieniona już Kraina Oz, a sylwetkę Paula Hacketta można podciągnąć pod każdą postać z powieści L. Franka Bauma. Współcześnie możemy również spojrzeć na produkcję twórcy Kasyna jak na ejtisowe Rozdzielenie. Dochodzi do tego wszystkiego hitchcockowy fetysz zbliżeń na ważne przedmioty, chociaż w tym aspekcie Scorsese z Ballhausem idą o krok dalej, grając z oczekiwaniami widzów, wodząc ich za nos i nie sugerując odgórnie wagi danej rzeczy. Te i inne odniesienia jednak nie mają większego znaczenia, jeśli będziemy interpretować obraz reżysera w kontekście miłości do filmów czy literatury. Wzajemny wpływ różnych dzieł w przypadku Po godzinach przede wszystkim napędza odyseję bohatera, zamykając go w pudełku oczekiwań, fantazji, wymysłów czy imaginacji. Brzmi znajomo, gdy spojrzy się na proces twórczy artysty.

Sartre pisał, że „piekło to inni”, a relacje międzyludzkie są źródłem każdego cierpienia. Scorsese w swoim arcydziele z 1985 r. sparafrazował to zdanie pokazując, że „piekłem jest cała branża filmowa”. Podróż Paula to dla twórcy Taksówkarza pożegnanie z młodzieńczym szaleństwem, chęć ucieczki na chwilę od oczekiwań producentów, którzy najpierw krytykowali go za finansową klapę Króla komedii, a później zablokowali możliwość nakręcenia Ostatniego kuszenia Chrystusa (na szczęście projekt z rąk Paramountu przejął Universal – Nathan Fiedler nie mylił się co do tych pierwszych w drugim sezonie Próby generalnej). Po godzinach jawi się jak powrót do korzeni z Ulic nędzy i postawienie wszystko na jedną kartę. Zebrana drużyna w osobach Michaela Ballhausa oraz Thelmy Schoonmaker, niski budżet, mała liczba lokacji i statystów na szczęście stała się receptą na powrót do łask.

I choć obraz niby kończy się tak samo, bo w biurowcu przed komputerem, a odklejony sen nocy letniej zmienia się w koszmar przeżywania tego samego dnia, to wraz z dobrze bawiącym się reżyserem na planie filmowym (a przynajmniej możemy to wywnioskować z wielu historii o tworzeniu Po godzinach) paradoksalnie zaczynamy się śmiać przez łzy z wieńczącego film absurdu, gdy bohater próbuje się wydostać z pułapki z gipsu. Bo tak naprawdę do tego prowadzi zgubienie własnego „ja” na rzecz chandry życia czy tych krwiopijców z branży filmowej. Jednak warto zadać sobie pytanie czy sam poczciwy Martin Scorsese nie znalazł przypadkiem recepty na wyjście z kafkowskiego labiryntu? Może to wszystko jest nieskomplikowane i potrzebujemy przeżyć katartyczną noc w swoim własnym SoHo bez obrażania Boga (niczym Paul) za zsyłane plagi, pojechać w samotną podróż, słuchając rytmicznie uderzających synthów w piosenkach The Weeknda lub nakręcić arcydzieło, żeby znowu zaufać swoim możliwościom. To wszystko brzmi na dosyć proste, a przynajmniej spróbuję w to uwierzyć.

Szymon Pazera
Szymon Pazera

3. SHOAH 🇫🇷 (reż. Claude Lanzmann)

„Zaczynałem od nicości (le néant)” – powiedział Claude Lanzmann o swoim filmie Shoah, mając na myśli pustkę po sześciu milionach ofiar Holocaustu, brak wizualnych dokumentów momentu śmierci, zatarte ślady zbrodni czy odwieczny problem, jak „odpowiednie dać rzeczy słowo”. (…) 

Dosyć szybko postanowił, że nie wykorzysta żadnych materiałów archiwalnych (…). Jak określili to Marc Chevrie i Hervé Le Roux, redaktorzy „Cahiers du Cinéma” w wywiadzie z reżyserem (nr 374, 1985): „Film składa się w całości ze słów i gestów wokół pewnego rodzaju martwego punktu, którym jest brak obrazów, o których opowiada” (tłum. własne).

Stojąc przed ogromem i przerażającym charakterem tematu, Lanzmann zdał sobie sprawę, że nie będzie w stanie opowiedzieć o wszystkich aspektach i kontekstach „ostatecznego rozwiązania”. Zamiast dokumentu czy filmu historycznego powstał artystyczny film autorski, dzieło sztuki. Autor podkreślał to przy niemal każdej wypowiedzi na temat Shoah (wspierany m.in. przez Marcela Ophülsa, reżysera Smutku i litości, 1969) – nie po to, by „poczuć się artystą” albo chować się za tym statusem, ale by rozwiać wątpliwości tych, którzy nie potrafili zrozumieć, dlaczego ten film wygląda tak, a nie inaczej. 

Lanzmann zdecydował się, że głównym trzonem jego filmu będą rozmowy ze świadkami Zagłady. I chodziło mu tylko i wyłącznie o świadków naocznych, tych, którzy byli najbliżej konkretnych wydarzeń. Udało mu się dotrzeć i nie bez trudu namówić na rozmowę zarówno ocalałych Żydów, jak niemieckich zbrodniarzy oraz polskich świadków. Reżyser nie chciał jednak, by jego dzieło przypominało filmy dokumentalne z gatunku „gadających głów”. Dlatego nie mniejszą rolę w Shoah niż twarze i głosy odgrywają miejsca (na te trzy aspekty zwróciła uwagę Simone de Beauvoir w tekście na temat filmu z 1985 roku). Zdjęcia powstawały w czternastu krajach (…), ale szczególny status w filmie otrzymują oczywiście miejsca Zagłady (lub „nie-miejsca pamięci” [non-lieux de mémoire], jak o nich mówi Lanzmann) – wszystkie zlokalizowane na terenie Polski. Zielone lasy, błotniste pola, torowiska i stacje kolejowe, ubogie wsie i miasteczka, wśród których po 30 latach od wojny tylko czasami i to z trudem można było dostrzec pozostałości po miejscach deportacji i tortur, obozach śmierci, masowych mogiłach. Jednak okazało się, że chociażby widok tablic z nazwami takimi jak Treblinka czy Chełmno ma ogromną siłę wyrazu. 

Zarówno Lanzmann, jak i niektórzy autorzy piszący o filmie, podkreślają, że nie jest on ani dokumentem, ani fikcją. Bardziej medytacją, modernistyczną w formie i poetycką w wyrazie. Jak mówił sam autor, to fiction du réel – fikcja zakorzeniona w rzeczywistości. (…) W tym podejściu (…) chodziło nie tyle o przywołanie przeszłości, a już na pewno nie o „rekonstrukcję historyczną” czy nawet „upamiętnienie”, ale raczej o to, by „przeszłość uczynić teraźniejszością”, ale bez popadania w fałszerstwo, chociażby fikcjonalizacji. Holocaust nie jest tylko wydarzeniem z przeszłości, nie jest pamięcią czy legendą. (…) 

Nie tylko holocaustową kinematografię możemy podzielić na czas przed Shoah i po nim. Nie będzie chyba dużą przesadą, jeśli tę cezurę zastosujemy w ogóle do dyskursu na temat Zagłady. 

Pełny tekst TUTAJ

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

2. ŻYĆ I UMRZEĆ W LOS ANGELES 🇺🇸 (reż. William Friedkin)

Secret Service to jedna z tych amerykańskich służb, które przez popkulturową osmozę na stałe weszły do świadomości międzynarodowych mas. Ubrani w ciemne garnitury ochroniarze Prezydenta USA i jego zauszników co i rusz muszą się na kinowych ekranach mierzyć z zamachami, lecz specyficzność tej służby sprawia jednak, że zazwyczaj są odsuwani na drugi plan przez „uniwersalniejszych” kolegów z FBI czy CIA. Kim jest jednak agent Secret Service w Los Angeles? Tysiące kilometrów od swoich podopiecznych, zdaje się być potrzebny jak skaut klubu Premier League na Vanuatu. Ta frustracja, poczucie zbędności swojej pracy, a za tym swojego życia dominuje egzystencję agentów Richarda Chance’a (William Petersen) i Jima Harta (Michael Greene), starych psów, którym po dyskusyjnie udanym udaremnieniu zamachu na Ronalda Reagana pozostało ściganie po Kalifornii fałszerzy pieniędzy (działania w sprawie przestępstw finansowych są pierwotnym i mniej znanym obowiązkiem jankeskiego SOP-u). Jak to jednak w policyjnym kinie bywa, na kilka dni przed emeryturą Hart umiera od kul poszukiwanego boga fałszywek Ricka Mastersa (demoniczny Willem Dafoe), a jego partner w końcu znajduje sobie cel i sens: zemstę.

Największy moralista Hollywood, Krzysztof Zanussi „męskiego kina”, nie trzyma kart przy orderach. Od tytułu, przez otwierającą piosenkę Wang Chung, po ikoniczne zielone napisy na tle wysypisk śmieci i luksusowych dzielnic Miasta Aniołów – wszędzie bezsilność wobec zła w oświetlonym słonecznym blaskiem bagnie indywidualistycznej moralnej zgnilizny. Skrapiający swoją krwią uliczny bruk islamski terrorysta, zastrzelony w śmietniku Jim, odrzucający człowieczeństwo Chance czy toczący niemożliwy bój o zachowanie w sobie moralności i dobra Vukovich (John Pankow) – męczennicy własnych spraw skazani, by Żyć i umrzeć w Los Angeles. W pogrążającej się w rozwarstwieniach społecznych Ameryce Ronalda Reagana brak porządku ery Nixona. To już nie czas na pojedynki dobra ze złem znane z Egzorcysty i Francuskiego łącznika, Szatan zatriumfował, Popeye z czarnej owcy stał się wzorem, a gwałt – jedynym prawem.

Adaptacja powieści Geralda Petievicha, w osiemdziesiątym piątym roku odchodzącego na emeryturę agenta Secret Service i rosnącej gwiazdy prozy policyjnej, często jest nazywana ostatecznym thrillerem lat 80., zawierającym w sobie całą ikonografię epoki z kokainą, pościgami, new wave’m i rozchełstanymi koszulami, a przy tym dopracowanym do perfekcji i sfilmowanym tak, by jednocześnie uwodzić i odrzucać. Zdjęcia Robby’ego Müllera, w pełni stworzone na lokacjach, często partyzancko lub oszukując aktorów, że to dopiero próba, stają się malarskim Everestem kręcenia kina sensacyjnego. Zmarły przed dwoma laty Friedkin o przecięciu ludzkiej duszy i amerykańskiej polityki opowiadał wielokrotnie, nigdy wcześniej ani później nie było to jednak tak cool.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

1. IDŹ I PATRZ ☭ (reż. Elem Klimow)

Są w historii kina pewne kamienie milowe – filmy niedoścignione, ocierające się o perfekcyjne zrozumienie swojego gatunku i tematyki. Wreszcie: dzieła, do których wraca się myślami wielokrotnie, gdyż stanowią pewien wzorzec dla innych twórców. I tak jak sztampowym porównaniem dla każdej historii widzianej z kilku perspektyw od dziesięcioleci jest Rashōmon, a o filmie sportowym ze świata sztuk walki nie sposób mówić bez wywoływania do tablicy Rocky’ego – tak dla antywojennego manifestu pokazującego wpływ drastycznych zdarzeń na bohatera, pozornie wychodzącego z pola walki bez obrażeń, wzorcem jest właśnie Idź i patrz, przywoływane przez krytyków choćby przy premierach takich filmów jak Wołyń czy Malowany ptak [NASZA RECENZJA]. 

Arcydzieło, a zarazem ostatni film w dorobku Elema Klimowa – który niedługo po jego premierze przejął funkcję przewodniczącego Związku Filmowców Radzieckich, jednocześnie kończąc reżyserską karierę – mogło powstać jedynie w specyficznych warunkach. Rok 1985 był przede wszystkim momentem, w którym zimna wojna mocno traciła na znaczeniu, co odbijało się na kulturze zarówno amerykańskiej, jak i wschodnioeuropejskiej. Nie było już tak wielkiej potrzeby prężenia muskułów i tworzenia obrazów wychwalających bohaterskie armie, co otworzyło przestrzeń na refleksyjne rozważania o piekle, jakim wojna jest – zarówno dla walczących i ich rodzin, jak i dla cywilów, zwłaszcza tych mieszkających w pobliżu frontu.

Głównym bohaterem filmu jest nastoletni Flora – chłopak, który wbrew swojej matce dołącza do radzieckiej partyzantki. Jego działania w ramach tej grupy nie trwają jednak długo, gdyż dochodzi do ostrzelania obozu. Podczas ataku protagonista traci przytomność, a gdy ją odzyskuje, na zgliszczach pozostają już tylko on i młoda dziewczyna – Głasza. Ta skojarzona przez los para decyduje się na wspólną ucieczkę do wioski, z której pochodził Flora – by tam również zastać jedynie ślady niemieckiej agresji. Bohaterowie zostają wyrwani ze swojej przeszłości; jedynym racjonalnym celem staje się dla nich kontynuacja partyzanckiej walki z okupantem. To prowadzi ich do bycia naocznymi świadkami masakry wioski, podczas której Niemcy wraz z oddziałami kolaborantów palą miejscową ludność żywcem.

Klimow dozuje sceny okrucieństwa i przemocy, jakby przesiewając je przez sito stopniowo utraconej dziecięcej niewinności. Z początku można mieć nadzieję, że drugoplanowym bohaterom udało się uciec, że liczba ofiar może być mniejsza, niż się wydaje, i że wszystko jeszcze może się ułożyć. Z czasem jednak na własne oczy widzimy kolejne, coraz brutalniejsze sceny mordów, a cała nadzieja znika – tak jak człowieczeństwo dotkniętego traumą chłopaka. Niesamowite, jak wiele udaje się tu pokazać w oczach i przeważnie niemej twarzy odtwórcy głównej roli Aleksieja Krawczenki: szok, smutek, odchodzącą nadzieję i niesamowity gniew wobec wrogich żołnierzy – gniew, z którym wielu z ocalałych pozostało do ostatnich dni życia.

Choć z perspektywy lat wiemy, że te wołania były bezowocne, a mentalność władających Rosją ma w sobie zakodowaną skłonność do zbrojnej agresji – arcydzieło Klimowa zdaje się wykrzykiwać ku niebiosom: Od powietrza, głodu, ognia i wojny wybaw nas, Panie!

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

Bonus: PULGASARI 🇰🇵 (reż. Shin Sang-ok)

Mówiąc o największych kinofilach wszech czasów, rzadko wspomina się o Kim Dzong-Ilu, drugim w chronologii Najwyższym Przywódcy Korei Północnej. A „wielkiego następcę” słońca narodu spośród reszty podobnych mu politycznych kanalii, wyróżnia właśnie zażyły stosunek do X Muzy. Wedle różnych szacunków, przez całe życie miał zgromadzić w swojej biblioteczce kilkanaście tysięcy tytułów z całego świata, często kopiowanych tuż po premierze kinowej. Inaczej niż Lenin, który w filmowej awangardzie widział nośnik propagandy, pozwalający szerzyć rewolucję po świecie, Kimowie skupiali się na własnej kolekcji i rynku wewnętrznym – podgrzewaniu morale odgrzewanym kotletem. Zgodnie z przyjętą ideą dżucze, sztukę miała cechować niezależność od wpływów z południa i zachodu (oczywiście bezskutecznie), a także skupienie na tematach odbudowy kraju, realizacji własnej drogi rozwoju. Tak też większość fabuł koncentrowała się albo na wojnie domowej i zagrożeniu wciąż czekającym za granicą, albo idealizowaniu nowej rzeczywistości, zagrzewając do dalszego boju rodzimą publiczność.

Pulgasari w historii popularnej zapisał się przede wszystkim za sprawą oburzających szczegółów produkcyjnych. Reżyser, Shin Sang-ok i jego żona, aktorka Choi Eun-hee, zostali ściągnięci do Pjongjangu na wniosek młodego Kima, pełniącego wówczas rolę rozpychającego się powoli po instytucjach pachołka swojego ojca. Od końca lat 60. przewodził departamentowi propagandy – i choć rzeczywistość była w północnokoreańskiej sztuce zawsze kolorowa, a Wielki Przywódca odpowiednio potężny, to sam poziom realizacji pozostawiał wiele do życzenia. Zwłaszcza po szalonym i długim przełomie lat 60. i 70., z całym wysypem nowych fal, autorskich głosów i rewolucyjnych prądów. Kino KRLD było wówczas w sinym średniowieczu – przesadnie przeteatralizowane, czcze, rozbuchane, tak propagandowe, że aż niezjadliwe. Dla obytego za granicą erudyty taki stan rzeczy był nie do zaakceptowania. Najpierw, na początku 1978 porwana została Choi, pół roku później Shin. Wszystko w celu odbudowy północnokoreańskiego przemysłu filmowego. Najpierw przesiedzieli kilka lat w więzieniu, potem na zlecenie rządu zrealizowali osiem reżimowych produkcji. Pjongjang przekonywał, że przyjechali do kraju samowolnie, tylko jakoś wyjechali przy pierwszej lepszej okazji, osiadając od 1986 roku w USA. 

Działalność Shin Sang-oka w KRLD naturalnie niewiele miała wspólnego z wolnością twórczą, ale niezaprzeczalnie wprowadziła do tego totalitarnego grajdołka powiew świeżości. Dla przykładu – pierwszy owoc tej współpracy, Toraoji anŭn milsa (1984); nigdy wcześniej w napisach z imienia i nazwiska nie wymieniono członków poszczególnych pionów, zdjęcia powstawały nie tylko na półwyspie, ale i w innych państwach bloku wschodniego, a w obsadzie znaleźli się także obcokrajowcy, przede wszystkim z Czechosłowacji. Pośród musicali i produkcji historycznych, Pulgasari to zasłużony wyjątek – powstała wyłącznie z uwagi na prywatne fascynacje środkowego z Kimów północnokoreańska odpowiedź na fenomen Godzilli i ejtisową popularność gatunku kaijū eiga. Tytułowa bestia w ludowych podaniach ma ciało niedźwiedzia, trąbę słonia, oczy nosorożca, kły tygrysa i ogon byka. Wedle legendy żywi się metalem, a im więcej go zje, tym silniejsza się staje. Przypisywano jej wielką moc, umiejętność przezwyciężania zła i zapobiegania klęskom.

Akcja filmu osadzona jest pod koniec XIV wieku, u kresu panowania dynastii Goryeo, gdy feudalny ucisk zaostrza się, a opresyjne struktury stają się coraz mniej wydolne. Nadejście potwora zostaje wywróżone – o boskie wstawiennictwo ubiega się Takse, kowal więziony za niesienie pomocy biedocie. Pulgasari pełni tu funkcję przypomnienia, że sprawiedliwość nadejdzie zawsze, nawet jeśli odroczona w czasie. Ami, córka zagłodzonego na śmierć społecznika, przypadkowo kaleczy się przy szyciu, a z jej krwi powstaje metalożerna bestia wyglądająca jak mieszanka Tetsuo, Falkora z Niekończącej się opowieści i aluminiowego byko-kurczaka. Wybucha powstanie chłopskie, a siejąca popłoch wśród posiadaczy ziemskich kukła staje po dobrej stronie historii. Monarchia upada, chłopi wywalczyli wolność, Pulgasari zjadł wszystkie narzędzia i cały arsenał – głód okazał się niemożliwy do zaspokojenia. 

Trudno rozgryźć czy to ukryta krytyka ówczesnych elit politycznych Pjongjangu, które drogą rewolucji burżuazyjnej uwłaszczyły się na masach ludowych, czy może wprost przeciwnie: wezwanie do przyspieszenia, umiłowania pracy, zabicia w sobie potwora hedonizmu i obiboctwa. Shin Sang-ok pod koniec swojego życia dystansował się od wszelkich prób interpretacji – podkreślał, że to po prostu monster movie, ostrzeżenie przed nuklearnym zagrożeniem, powtarzając za Japończykami pacyfistyczne frazy. Marksistowska (nawet jeśli tylko deklaratywnie) sztuka wymaga jednak podobnych odczytań – nie samo zniesienie feudalizmu i zastąpienie go nowym system wyzysku czy obalenie monarchii, ale też kwestia odebrania klasie robotniczej środków produkcji, składają się na rozbudowany i bardzo postępowy jak na produkcje z Bloku Wschodniego komentarz odnośnie walki klas. Nie wierzę, że bez zamierzenia – nawet jeśli Shin odrzucał metafory, czy stał za nimi w takim razie Kim Dzong-Il?

Choć  interesująca w treści, inscenizacyjnie ta próba wypada dosyć siermiężnie. Wszelkie nawiązania do japońskich klasyków są na miejscu – przy Pulgasari współpracowali ludzie odpowiedzialni za m.in. Godzilla vs. Hedora (1971), Powrót Godzilli (1984) czy Księżniczkę z Księżyca (1987), ale w bardzo niskobudżetowym wydaniu. Brak tu szaleństw formalnych, wszystko przy poszanowaniu dobrego imienia idei dżucze. Akcja jest prosta, motywacje bohaterów zrozumiałe, a przekaz jedyny słuszny. Kamera nie rusza się zbytnio, choreografia postaci przypomina bardziej teatr niż wielkie widowisko historyczne – broni się to jednak w obranej konwencji. Czasem gubi się tempo, montażyści dziwnie rozwlekają niektóre sceny, ale może taki był przykaz, by zanudzić widza wizją rewolucji jako procesu powolnego, żmudnego i krwawego.

Małżeństwo uciekło do Stanów przez amerykańską ambasadę w Wiedniu w roku 1986, pod przykrywką poszukiwań finansowania na musicalowe widowisko o Czyngis-Chanie. Z filmu nic nie wyszło, z planowanego później remake’u Pulgasari również, kariery obu praktycznie się posypały. Skupili się głównie na produkcji. Ile z tych informacji jest prawdziwych, a ile przetworzonych – nie wiadomo, jak to zwykle bywa z historią KRLD. Ale ciekawa jest też zagraniczna przygoda tego filmu, obraz Shin Sang-oka miał bowiem wejść na japońskie ekrany za pośrednictwem legendarnego studia Toho, ale po ucieczce reżysera do USA cenzura zablokowała dalsze działania. Dopiero w latach 90., pocztą pantoflową na pirackich nośnikach budował się kult – tej momentami przaśnej, ale jakże uroczej i pojemnej interpretacyjnie pocztówki z innego świata. Niestety, Pulgasari bodajże nigdy nie trafiło do polskich kin, od lat niezmiennie pozostaje natomiast za darmo dostępne w internecie i zaskakuje kolejne pokolenia widzów. 

Michał Konarski
Michał Konarski

Filmy z miejsc 11-25:

11. MIRCH MASALA 🇮🇳 (reż. Ketan Mehta)

12. PURPUROWA RÓŻA Z KAIRU 🇺🇸 (reż. Woody Allen)

13. GA, GA. CHWAŁA BOHATEROM 🇵🇱 (reż. Piotr Szulkin)

14. SIEKIEREZADA 🇵🇱 (reż. Witold Leszczyński)

15. CZAS ŻYCIA I CZAS ŚMIERCI 🇹🇼 (reż. Hou Hsiao-hsien)

16. ZDROWAŚ MARIO 🇫🇷🇨🇭🇬🇧 (reż. Jean-Luc Godard)

17. UCIEKAJĄCY POCIĄG ☭🇮🇱🇺🇸 (reż. Andriej Konczałowski)

18. NARWANA MIŁOŚĆ 🇫🇷 (reż. Andrzej Żuławski)

19. BRAZIL 🇬🇧 (reż. Terry Gilliam)

20. POKÓJ Z WIDOKIEM 🇬🇧 (reż. James Ivory)

21. OJCIEC W PODRÓŻY SŁUŻBOWEJ 🇧🇦🇷🇸 (reż. Emir Kusturica)

22. FENOMENY 🇮🇹🇨🇭 (reż. Dario Argento)

23. TAMPOPO 🇯🇵 (reż. Jūzō Itami)

24. RUCH RZECZY 🇵🇹 (reż. Manuela Serra)

25. DETEKTYW 🇫🇷🇨🇭 (reż. Jean-Luc Godard)