Lato w Projekcie: Klasyka otwieramy, powracając myślami do 1984 roku. Znajdzie się coś dla wielbicieli monumentalnych opowieści, buntowniczych poetów kina, gatunkowych przewrotów i zapomnianej awangardy. Listę zdecydowanie zdominowały wielkie nazwiska z czterech stron globu: tu Leone i Wenders, tam Paradżanow i Terayama, a do tego jeszcze Coenowie i Rohmer. Nie zabrakło również wyrazistych chemików rodzimej kinematografii.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. ŻEGNAJ, ARKO! 🇯🇵 (reż. Shûji Terayama)
„Arka nie istnieje i nigdy nie przybędzie”… a nie, to nie ten film z 1984. A może jednak…?
Związku ostatniego dzieła późnonowofalowego mistrza Shūjiego Terayamy z obecnym w niniejszym zestawieniu utworem Piotra Szulkina nie należy rozciągać ponad miarę słownego rozbiegu. Niemniej, obydwa filmy zdają się epatować atmosferą schyłkowości, opowiadając o światach na granicy zagłady, mierzących się z groźbą nieuchronnych przeobrażeń. Dla reżysera Wiejskiej ciuciubabki (1974) tworzenie Żegnaj, arko! również dokonywało się w kontekście schyłku – tym razem własnego życia. Ciężko chory twórca nie dokończył pracy nad filmem, którego canneńska premiera odbyła się już po jego śmierci.
Posługując się przywołanym kluczem autobiograficznym, łatwo wyjaśnić obsesję czasu, jaką wydaje się być ogarnięty Terayama. Otwierające jego ostatni film zniszczenie zegarów stanowiłoby rozpaczliwą próbę unicestwienia linearnej temporalności. Reżyser zdaje sobie jednak sprawę z mocy czasu, który bezlitośnie wedrze się w życie mieszkańców wioski, jak i jego własne. Klucz ten nie wyczerpuje głębokich semantycznych pokładów zakodowanych w Żegnaj, arko!. Błędem byłoby bowiem patrzenie na ten swoisty twórczy testament poza kontekstem poprzednich dokonań twórcy. Należy tu przywołać przede wszystkim jego arcydzieło z połowy lat siedemdziesiątych – Wiejska ciuciubabka także mocowała się z temporalnością: czasem prywatnym, ale też czasem kina. Tam również rozpoczyna się Terayamowa zegaromania, w której wskazówki mierników czasu linearnego zdają się zarówno trudnym przeciwnikiem, jak i zagadką, z którą każda istota ludzka musi się zderzyć, a może i nawet zaprzyjaźnić. Obydwa te dzieła funkcjonują w czasie dalekim od Newtonowskiej fizykalności, w czasie prywatnych i zbiorowych mitologii.
Terayama żegna się z widzem dziełem, które w porównaniu z jego awangardowymi fabułami z lat siedemdziesiątych wydaje się mniej poszukujące i mniej znajdujące. To jednak iluzja – reżyser bezbłędnie podsumowuje tu własną twórczość, zarówno za sprawą wyżej opisanej refleksji nad czasem, jak i dopisania ostatniego rozdziału swojej rozprawy z japońskością. Ta wydaje się potraktowana tutaj co najmniej intrygująco – poszukujący do końca Terayama na potrzeby Żegnaj, arko! spogląda w stronę Stu lat samotności Márqueza, na bazie zaczerpniętych stamtąd motywów rozbudowując własne uniwersum. Upadek literackiego Macondo znajduje tu odzwierciedlenie w zaniknięciu obrazowanej wioski, stanowiącej figurę dwudziestowiecznych przemian japońskiej gospodarki i społeczeństwa.
W ostatniej kinowej podróży Terayamę wspierali stali współpracownicy: operator Tatsuo Suzuki – autor zdjęć nie tylko do Wiejskiej ciuciubabki i Owoców namiętności (1981), ale też innych nowofalowych arcydzieł: Żałobnej parady róż (1969) i Demonów (1971) Toshio Matsumoto czy Mizu de kakareta monogatari (1965) i Kobiety znad jeziora (1966) Yoshishige Yoshidy – oraz kompozytor J. A. Seazer, którego muzyka nieodmiennie kreowała oniryczny nastrój w kolejnych utworach reżysera. Warto pochylić się nad tym olśniewającym łabędzim śpiewem, którego tytuł zaskakująco spotyka się z ostatnimi zdaniami Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! – „Żegnaj, kino!”.
Korzystałem z: B. Zając, Żegnaj arko Shuji Terayamy: paradoksalna rzeczywistość Macondo jako klucz do zrozumienia powojennej Japonii, [w:] Od Cervantesa do Pereza-Reverte’a. Adaptacje literatury hiszpańskiej i iberoamerykańskiej, pod red. A. Helman i K. Żyto, Warszawa 2011.
9. MÓJ PRZYJACIEL IWAN ŁAPSZYN ☭ (reż. Aleksiej German)
Pieriestrojka wprowadzona przez Michaiła Gorbaczowa miała na nowo zredefiniować politykę chylącego się ku upadkowi Związku Radzieckiego. Jednym z jej elementów była głasnost, czyli jawność życia publicznego oraz otwarta komunikacja ze światem zewnętrznym. Szła za tym idea niecenzurowania artystów oraz nieblokowania ich dzieł – sztuk teatralnych, powieści, filmów, obrazów czy też muzyki. Dla Związku Filmowców, popierającego działania ówczesnego Sekretarza Generalnego, była to doskonała okazja, żeby na nowo odkryć zakurzone perły radzieckiego kina opowiadające o degrengoladzie gospodarczej, degeneracji społecznej – o najgorszej matce świata, którą była ich ojczyzna, popadająca w coraz większą ruinę na skutek zimnej wojny.
Jeden z beneficjentów zmiany, Aleksiej German, po blisko dekadzie wrócił z trzecim dziełem. Wziął po raz kolejny na tapet prozę swojego ojca, Jurija Germana, co mogło sugerować pewne kłopoty, ponieważ pierwsza adaptacja w postaci Próby wierności (1971), opowiadającej o bestialstwie i dehumanizacji radzieckich żołnierzy, została odrzucona przez władze i odstawiona na półkę na kolejne 15 lat. Drugie podejście było ekranizacją najsłynniejszej powieści rodzica. Bardziej problematyczny stał się dobór tematu, ponieważ German wsadził kij w mrowisko w postaci dekady lat trzydziestych – wyjątkowo burzliwych, tragicznych i często omijanych ze względu na cenzurę radzieckich władz.
„Historia, którą usłyszycie, jest smutna. Nie mam zamiaru pomijać szczegółów. Pamięć ponownie chwyta twarze. Zapomniane zdania nie powinny pozostać zagubione. To moje wyznanie miłości do ludzi, z którymi mieszkałem razem jako dziecko pół wieku temu” – nic piękniej i dobitniej nie chwyta esencji filmu Germana niż ten początkowy monolog, gdyż Iwan Łapszyn to nie tylko kryminał o wtapiających się w tłum przestępcach i zacierających się liniach między prawem a powinnością bądź trójkąt miłosny osadzony w ciężkich czasach. Dzieło rosyjskiego reżysera to przede wszystkim na swój sposób nostalgiczny, retrospektywny międzypokoleniowy monolog prowadzony przez narratora-mężczyznę i jednocześnie świadka wszystkich wydarzeń, które rozegrały się w syberyjskim Uczańsku. Jego opowieść jest pełna czystej, brudnej prawdy o latach trzydziestych, przez co dodaje nie szczyptę, a łyżkę dziegciu i ironii. Ten zabieg to próba zrozumienia pokolenia ojca, naiwnego i stale oszukiwanego przez władzę, jednocześnie kierująca dozę empatii w stronę postaci tak głęboko oddanych pracy czy z góry przegranej rewolucji. W końcu Uczańsk to wielki, utopijny teatr, na którego deskach aktorzy grający arystokratów nie mają pieniędzy na drewno czy inne artykuły pierwszej potrzeby.
Skupienie się na filmowym otoczeniu nie przynosi ulgi, a cierpienie. Sam niski kontrast czarno-białej estetyki we wnętrzach nie zaspokaja całkowicie ciekawości co do uczańskiego życia, którego jesteśmy świadkami. Kolejne pojawiające się kadry, czy to przez drzwi, okna bądź często odwrócone plecami postaci, prowadzą nas coraz głębiej do centrum zdegenerowanego świata, w ciemność. Ujęcia są często stylizowane na zdjęcia z albumów rodzinnych, pocztówki, na których German wylewa swą miłość i żal wobec ojcowskich czasów. W tle szerzącej się biedy słychać radziecką muzykę wojskową, nawołującą do świętowania, na przemian z naturalistycznym dźwiękiem ciężkich kroków czy ryku pojazdów. Efektem takiego połączenia są kolejne lęki i paranoje wewnątrz nadszarpniętej już znacznie psychiki bohaterów.
Końcowy powrót do roku 1983 to ukoronowanie retrospektywnej podróży na tle wielkiego, wciąż budującego się miasta, które narrator opisuje słowami „z każdym rokiem jest coraz więcej tras tramwajowych, a wtedy były dwie – numer jeden i numer dwa”. German sugeruje, że zalewa nas mnogość interpretacji przeszłości, której nie byliśmy częścią. On sam spogląda na nią z nostalgią i z empatią, chcąc tchnąć w nozdrza swoich postaci nowe życia. Wówczas mieszkańcy Uczańska mieli ograniczone pole manewru, bowiem mogli być wrogiem bądź przyjacielem systemu, bez szans na własną wolność. I o tym rosyjski reżyser stale przypomina, żebyśmy nigdy nie zapomnieli.
8. ELEMENT ZBRODNI 🇩🇰 (reż. Lars von Trier)
Nim Lars von Trier stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych skandalistów kina, budzącym zachwyty nad wyrazistością i oryginalną formą swoich obrazów oraz wywołującym kontrowersje filmowymi i pozafilmowymi wypowiedziami, starał się w swojej pierwszej trylogii dotknąć wielkiej historii – dziejów kina i Europy. Jeden z autorów prowokacyjnego, awangardowego manifestu Dogma 95 ogłaszającego powrót do restrykcyjnie rozumianego realizmu w sztuce filmowej, niemal dekadę wcześniej w debiucie odważnie łączył kinowe estetyki, żonglował formami narracji i budował nierzeczywisty, oniryczny obraz straumatyzowanego świata po katastrofie. Te pozorne niekonsekwencje, ciągła potrzeba eksperymentu i artystycznego fortelu staną się w końcu znakiem rozpoznawczym Duńczyka, który sam o sobie zwykł mówić, że jest najlepszym reżyserem na świecie. Przy okazji premiery Antychrysta „Guardian” zapytał swych czytelników w internetowej sondzie: „Lars von Trier – geniusz czy oszust?”. 40% głosujących wskazało drugą odpowiedź. A może geniusz polega tu właśnie na umiejętnym oszustwie? Egotyczne kino Larsa von Triera potrafi dotknąć i dostroić się do wrażliwości widza, doprowadzić emocje do granic i manipulować nimi. Doświadczenie kinowe bywa zatem rodzajem oszustwa.
W Elemencie zbrodni tej Trierowskiej taktyki jeszcze nie znajdziemy. Reżyser daje się tu porwać nurtowi postmodernistycznej estetyzacji zbierającej na ekranie różnorakie tropy i klisze. W neo-noirowej formule odnajdują się odniesienia do niemieckiego ekspresjonizmu, bergmanowskiej teatralności, cytaty z Tarkowskiego czy duch Łowcy androidów uzupełniony fascynacją hipnozą i psychoanalizą. Poddając się tak skomponowanemu nastrojowi, łatwo przeoczyć próbę namysłu młodego Larsa von Triera nad moralnym i psychicznym stanem europejskiej kultury w cztery dziesięciolecia po najkrwawszej wojnie światowej. Jak bowiem słyszymy w tekście utworu zamykającego film – „W krwawiącej Europie szukam tego, o czym marzę na wygnaniu”. Tytułowym „ostatnim turystą” z piosenki Morgensa Dama i Henrika Blichmanna jest u von Triera detektyw Fisher, przebywający na emigracji w Kairze. Europa, do której wraca myślami w wyniku hipnozy, okazuje się być miejscem nie do poznania – ponurą, surrealistyczną, postindustrialną rzeczywistością skąpaną w nieustającym deszczu i niemal biblijnym potopie, który nie przynosi oczyszczenia. Wykorzystując metodę opisaną w książce Element zbrodni, Fisher stara się utożsamić z umysłem seryjnego mordercy, co jedynie pogłębia jego fatalny stan psychiczny. Jak można się spodziewać, u von Triera nie idzie o rozwiązanie kryminalnej zagadki, ale oddanie rozedrgania, apatii i duchowego rozprzężenia, w jakim znajduje się „ostatni turysta w Europie”. Towarzyszący mu kryzys tożsamości i zagubienie wydają się być nie tylko wewnętrznym odczuciem, ale opisem zastanego świata. Prowadząc widzów przez pozbawioną nadziei, monochromatyczną otchłań, zatraca się w swojej podświadomości.
Debiutancki obraz Larsa von Triera pokazywany w konkursie głównym w Cannes podzielił krytyków i ostatecznie zdobył jedynie nagrodę za osiągnięcia techniczne. W kolejnych obrazach zaliczanych do „europejskiej trylogii”: Epidemii oraz Europie reżyser kontynuował eksploatację przeszłych i przyszłych traum i niepokojów nękających kontynent.
7. ZABICIE CIOTKI 🇵🇱 (reż. Grzegorz Królikiewicz)
Grzegorz Królikiewicz zajmuje w galerii szaleńców polskiego kina miejsce wyjątkowe. Kolejną taką można by utworzyć z samych bohaterów jego filmografii: od debiutanckiej kroniki z życia zabójczego małżeństwa Maliszów, przez drapiący etyczne podniebienia reportaż o zdegenerowanym Pekosińskim, aż po niepokojącą opowieść o mieszkańcach kamienicy z Pudzianem w obsadzie. Trudno wyobrazić sobie lepszego kandydata na translatora na język kina twórczości Andrzeja Bursy. Współcześniejszej od współczesnych, wiecznie kroczącej pod prąd mieszczańskiej wygodzie moralnego osądu, skupiającej swoją soczewkę na marginesie społecznego kajetu, wkładającej przysłowiowy kij w szprychy. „Martwa perspektywa młodości” – jak pisał o niej Maciej Chrzanowski, choć te trzy słowa moglibyśmy ułożyć w każdej innej kolejności, a i tak by pasowało. Szczególnie kiedy mowa o Zabiciu ciotki – jedynej w jego krótkiej karierze powieści, równie niedługiej co działalność pisarza. Niczym twórczość Królikiewicza – za dnia wybitnego analityka, w nocy zaś szkaradnego portrecisty. Złożona z zaledwie dziewięciu pełnych metraży, ale jakże treściwa!
Zblazowany Jurek wpasowuje się jak ulał w narracyjne tendencje reżysera. Spowiada się pod nosem z grzechu śmiertelnego, zatapiając wszystkie sensy w przeznaczeniu straconego wykolejeńca. Włóczy się w łódzkim anturażu z kąta w kąt, co obserwuje lubująca się w brudnawych kadrach i musztardowych ścianach kamera Krzysztofa Ptaka. O spoilerach nie dyskutujemy – tytuł w końcu bez kozery najważniejszy punkt fabularnej konstrukcji eksponuje z dumą. Jest wina, za karę seans. Podobnie jak przyglądanie się losom bohaterów Franciszka Trzeciaka, przysłuchiwanie się wyznaniom Jurka hipnotyzuje sensomotorykę synestetyczną frenezją. „Mój surrealizm w »Zabiciu ciotki« był perwersyjny” – mówił Królikiewicz Tadeuszowi Sobolewskiemu w odpowiedzi na liczne wpisy takich stylistycznych korzeni w krytyczne indeksy filmu. Autorzy opowiadający o swoich dziełach zwykli mnie rozczarowywać. Otóż nie tym razem. Królikiewicz podchodzi do analizy własnej twórczości tak samo jak do każdej innej, z pełną świadomością własnych skrajnych popędów artystycznych i ideologicznych. Skoro naukowiec, to definicje zna nader dobrze i mocno ich pilnuje w autoeksplikacji. Wie, że jego dzieło nie jest zwyczajnym włożeniem kija w szprychy, ale jazdą z tym drągiem po linie. Podobno ciągoty do testowania ludzkich granic pojawiły się w nim, jeszcze zanim dotknął kamery. I tak pozostało do końca.
Dziękować za powstanie filmowego Zabicia ciotki można poza Królikiewiczem innemu wielkiemu polskiego kina – Wojciechowi Jerzemu Hasowi, który po perturbacjach związanych z Aneksem, dotychczasowym zespołem twórcy Tańczącego jastrzębia (niedawno uznałam go najlepszym polskim filmem wszech czasów), przyjął go do swojego Ronda. Aż kusi żart z formuły dzieła-malucha jeżdżącego wkoło i jego bohaterów, którzy bardziej niż kierowców przypominają pasażerów w mitycznym aucie na autopilota. Bohaterowie Królikiewicza nie są w końcu Leopoldem i Loebem ani nawet Rodionem. Ich bodźce do popełnienia zbrodni są znacznie bardziej perwersyjne w swojej prozaiczności, jak gdyby kainowa zmaza była tylko kolejnym z elementów poetyki ludzkiej (a może łódzkiej?) codzienności.
Zabicie ciotki jest jak wieczór na jazzowym dancingu w klubie, w którym nikt nigdy nie przeprał tej klimatycznej czerwonej tapicerki. Zespół w transie już trzecią godzinę odlatuje w jakieś frytowe rejony, chociaż goście chcą tańczyć do swinga. Zza paznokci, czasem nawet maźniętych rubinową czerwienią, wystaje brud. W jednym kącie ktoś puszcza pawia, a w drugim rozprawia się o francuskiej filozofii albo losowym marksiście. Nikt nikomu nie tłumaczy, by spróbować żyć inaczej. Nawet ksiądz umywa ręce, a z piątego przykazania robi się spółkę z ograniczoną odpowiedzialnością, jak to mówił komisarz Ryba. Audialna oprawa Janusza Hajduna, mistrza narkotycznych zawrotek muzycznych przywodzi na myśl Davisowskiego All Bluesa, ale jakby oprószonego dawką fentanylowego śnięcia, więc takie obrazy w mojej głowie nie powinny Was dziwić, tylko zaprowadzić wprost przed ekran z odpalonym Zabiciem ciotki.
6. ŚMIERTELNIE PROSTE 🇺🇸 (reż. Ethan Coen, Joel Coen)
Dziś bracia Coen to niekwestionowane ikony amerykańskiego kina, ale cztery dekady temu byli nieopierzonymi twórcami stojącymi u progu wielkiej kariery. Ich pierwszy film pełnometrażowy to właśnie Śmiertelnie proste, do dziś często znajdujące swoje miejsce w zestawieniach najbardziej udanych debiutów wszech czasów. Genezy tego sukcesu warto upatrywać przede wszystkim w odwadze, jaką wykazali się późniejsi reżyserzy Big Lebowskiego. Zbudowali zagmatwaną intrygę kryminalną, pełną niedomówień i zaskakujących zachowań bohaterów utrzymaną w mrocznej, onirycznej neonowej estetyce garściami czerpiącej z kina noir. Daleko wykraczający poza schematy ówczesnych przedstawicieli gatunku.
Sama fabuła z pozoru wydaje się, nomen omen, śmiertelnie prosta. Mamy do czynienia z zasadnie zazdrosnym mężem, który za sprawą efektów pracy prywatnego detektywa demaskuje romans swojej żony i zleca morderstwo obojga kochanków. Sam detektyw (w tej roli M. Emmet Walsh) jest jedną z najbarwniejszych postaci całej opowieści, jak z rękawa rzuca zabawnymi bon motami, sprawiając wrażenie, że nie przytłacza go ciężar sytuacji. Na przeciwnym biegunie mamy jego mocodawcę, zrezygnowanego, zdesperowanego i traktującego swoją osobistą tragedię śmiertelnie poważnie. Dramat dopełnia para rozkoszujących się swoją obecnością zakochanych, którym sytuacja coraz mocniej wymyka się z rąk. Nie są zresztą w tej sytuacji osamotnieni, wraz z rozwojem fabuły położenie każdej z postaci staje się coraz bardziej zagmatwane i pozbawione nadziei na stabilizację.
Mimo intensywnej warstwy fabularnej Coenowie niezwykle dojrzale dozują emocje, w odpowiednich momentach pozwalając sobie na pozostawienie bohaterów z własnymi myślami, jednocześnie dając widzom chłonąć duszną atmosferę południa USA, przedstawianego tutaj jako rejon deprawacji i moralnej zgnilizny. Teksas Coenów zdaje się zupełnie nie przypominać malowniczego, choć skrywającego w sobie tajemnice Teksasu Wima Wendersa z innego doskonałego filmu z tego roku. Jest miejscem mrocznym, przywołującym na myśl estetykę kina grozy i podobnie jak w późniejszym dziele tego samego duetu – To nie jest kraj dla starych ludzi – wydaje się być krainą skrajnie niegościnną i karmiącą się przemocą. Obraz ten, jakkolwiek może się niektórym wydawać kłamliwy i niesprawiedliwy wobec drugiego co do wielkości stanu w USA, jest spójny i pozwala uzyskać efekt idealny na potrzeby gatunku, jasno pokazując, że nikt nigdzie nie może czuć się bezpiecznie.
Inspiracji Śmiertelnie prostym można bez trudu doszukiwać się w późniejszych dziełach Davida Lyncha, takich jak Miasteczko Twin Peaks lub Dzikość serca, czy w gęstym, neonowym Tylko Bóg wybacza Nicolasa Windinga Refna; film doczekał się również chińskiego remake’u pod tytułem Trzy kule, który wyszedł spod rąk samego Zhanga Yimou, lecz nie spotkał się ze szczególnie dobrym przyjęciem. Największym jednak wpływem produkcji nagrodzonej w Sundance w 1985 roku na dzisiejszą kinematografię jest fakt pokazania światu trojga niezwykle utalentowanych ludzi filmu: Ethana Coena, Joela Coena oraz wcielającej się w główną rolę żeńską Frances McDormand, która w swoim aktorskim debiucie pokazała ogromny swój potencjał.
5. O-BI, O-BA: KONIEC CYWILIZACJI 🇵🇱 (reż. Piotr Szulkin)
O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji jest trzecim dziełem w tetralogii Piotra Szulkina i wraz z pozostałymi [Golem (1979), Wojna światów – następne stulecie (1981), Ga, ga. Chwała bohaterom (1986)] zalicza się do niewielkiego kanonu polskiego science-fiction. Sam twórca odżegnywał się jednak od takiej klasyfikacji własnego dorobku, mając te filmy bardziej za wiersze o socjologicznym zabarwieniu przykryte li tylko płaszczykiem gatunkowym dla zmylenia cenzorów. Reżyser swój film z 1984 roku opisał jako „zapis stanu naszych umysłów po stanie wojennym”, a krytycy mieli jeszcze inne interpretacje: Maciej Pietrzak na łamach „Przestrzeni Teorii” odczytał obraz jako przewidujący kulturę postpiśmienną, w której marginalizacji ulega słowo pisane, a Michał Sowiński w „Wielogłosie” orzekł, że chodziło o krytykę współczesnego kapitalizmu.
Szulkin rzuca nas na głęboką wodę: już na napisach początkowych krew mrozi niepokojąca muzyka Jerzego Satanowskiego – jakby tysiące mrówek próbowało szturmować tort nieopatrznie pozostawiony na kocu w parku. Kronikę z ostatnich dni ludzkości, jaką znamy, okrasza komentarz głównego bohatera, Softa (Jerzy Stuhr), niskiego rangą partyjnego aparatczyka. Od niego dowiadujemy się, że rok temu skończyła się atomowa wojna z Burami, a niedobitki (850 osób) ukryły się w bunkrze pod powierzchnią ziemi. Żeby utrzymać w ryzach pozostałych przy życiu obywateli, władze wymyśliły mit o tym, że niebawem przybędzie Arka i zabierze wszystkich w bezpieczne miejsce, ale potem zmieniły narrację i obecnie przez megafony co rusz nadają komunikaty o tym, że ów azyl „(…) nie istnieje i nigdy nie przybędzie. Nie wierzcie plotkom, gusłom i zabobonom”. Mamy Fallout w domu.
Klaustrofobiczne korytarze i zagracone kwatery wydają się okrutną pułapką wysysającą z mieszańców energię, kreatywność i wszelkie chęci. Nagrodzona na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku scenografia Andrzeja Kowalczyka zmieniła przestrzeń w duszną, ciasną i odstręczającą magmę (kręcono m.in. w podziemiach Pałacu Kultury, zrujnowanym i remontowanym wówczas Bristolu czy rozlewni win na Żelaznej). Całości wizji dopełniły zdjęcia Steadicamu Witolda Sobocińskiego, jak pisał Sebastian Jakub Konefał w „Kwartalniku Filmowym”: były wspierane „przeplatanką ujęć z zastosowaniem szerokich i wąskich obiektywów oraz innowacyjnym użyciem niebieskich świateł i neonów”, co stworzyło „immersyjną atmosferę izolacji, paranoi, dekadencji i rozpadu”.
Przytłaczająca wizja pozbawionego nadziei społeczeństwa, drenowanego przez propagandę, skrajną biedę i lęk przed zagładą nuklearną, została bezpośrednio zainspirowana przez wydarzenia po 13 grudnia 1981, lecz w ujęciu uniwersalnym O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji jawi się jako reakcja na zaognienie zimnowojennych nastrojów, podobnie jak inne ówczesne wykwity kultury, żeby wspomnieć tylko nasz numer 17 Threads Micka Jacksona czy piosenkę Stinga Russians. W istocie w latach 80. doszło do ochłodzenia relacji na linii Waszyngton – Moskwa, co wiązało się z dojściem do władzy twardogłowych, konserwatywnych polityków (Reagan w USA, Thatcher w Wielkiej Brytanii, Andropow i Czernienko w ZSRR), coraz większą ingerencją obu obozów w niezależnych państwach (radziecka agresja na Afganistan, amerykańskie interwencje w Grenadzie, Libanie, Libii i Nikaragui), wyścigiem zbrojeń czy bojkotem Igrzysk Olimpijskich (w 1980 do Moskwy nie przyjechali sportowcy z krajów zachodnich, w odwecie cztery lata później podobnie uczynili reprezentanci państw socjalistycznych).
Napotykane przez protagonistę postaci, poza jego ukochaną, seksworkerką Geą (Krystyna Janda), pozostają bezimienne, są określane wykonywanym zawodem lub funkcją (inżynier, lodówkowy, milioner, spekulant) tudzież cechą (zadbany, pucołowaty, smutny) – przecież nikogo nie chce się poznawać, relacje muszą być naskórkowe i służące zaspokojeniu podstawowych potrzeb. Soft, zupełnie jak inny Stuhrowy bohater Lutek Danielak z Wodzireja (1977), chodzi od człowieka do człowieka, załatwia interesy i zdobywa informację, lecz ta historia wydaje się à rebours względem filmu Feliksa Falka, tutaj to z nim trzeba się liczyć, nawet jeśli nikt nie okazuje mu szacunku, a raczej niechęć i pogardę. W soczewce Szulkina ideowy konflikt już przestał być ważny, wszelkie systemy skompromitowały się dawno, a egzystujący na skraju nędzy rozbitkowie w bunkrze mamią się tylko wizją mogącego nigdy nie nadejść zbawienia. Arka staje się dla różnych osób uosobieniem ucieczki z niewygodnych relacji, sukcesu czy po prostu końca męki. Z apatii i utracenia innych fundamentów zawierzają tej wizji nawet partyjniacy, którzy wszak obmyślili niegdyś ten koncept: szef Softa (Marek Walczewski) i on sam liczą, że załapią się jednak na kurs do lepszego świata.
4. NOCE PEŁNI KSIĘŻYCA 🇫🇷 (reż. Éric Rohmer)
Jeśli zmrużyć oczy, gdy księżyc za oknem wydaje się okrąglejszy niż Fussballliebe, jest Wam równie trudno, co ofiarować siebie na ołtarzu matrymonialnych konwenansów, w czwartej części balzakowskiego cyklu Komedie i przysłowia spotkacie znajomą wrażliwość i fabularne odzwierciedlenie wiercenia się w łóżku. Chociaż Rohmer korzysta z lokalnych aforyzmów, po seansie Nocy pełni księżyca na usta ciśnie się dość pospolita mądrość – chcemy być tam, gdzie nas nie ma. Na drugim boku na pewno uda się zasnąć, w innym mieszkaniu prawdopodobnie zasmakujemy wytchnienia, a może odpoczniemy dopiero w objęciach przypadkowego spacerowicza.
Partnerami w krzątaninie protagonistki są nie tylko zaborczy i zazdrośni kandydaci na ojców, mężów i kochanków, ale również szare aż do porzygu podmiejskie segmenty – siedlisko wiecznej nudy – oraz stołeczne pieds-à-terre, których obietnica wolności cieszy bardziej niż faktyczna zdrada. No i dyskoteki. Swoją drogą, pomyśleć, że tupanie nóżką w rytm ejtisowych hiciorów nie było kiedyś tandetną kliszą festiwalowego kina… Gdy obraz wszedł na paryskie ekrany, Serge Daney słusznie podsumował, że lepiej dać spokój pytaniom o to, czy reżyser znów odniósł sukces, w zamian proponował osadzić recepcję w osobistych kaprysach każdego z widzów. Toteż, bez krzty ironii, przekonuje mnie tłumaczenie anonimowego internauty, deklarującego, iż po dzieło Francuza sięga głównie ze względu na nieco komiczne pląsy Pascale Ogier w rytm muzyki Elli Medeiros i Jacno. Kto nie oglądał Uważaj z prawej tylko po to, by posłuchać Les Rita Mitsouko, niech pierwszy rzuci kamieniem.
I chociaż wygibasy filmowej Louise są całkiem od czapy, należy zaznaczyć, że w Nocach pełni księżyca „le grand Momo” zaledwie flirtował z rozmaitymi strategiami improwizacji. Podda im się dopiero później. Co istotne, Rohmer miał talent do nawiązywania intymnych relacji ze swoimi podopiecznymi, a w portretowaniu środowiska zblazowanych paryżan początku lat 80., które staremu rojaliście było w zasadzie obce, ich wsparcie okazało się kluczowe. Czy Ogier można zatem traktować jako współautorkę zaproponowanej wizji? Jeśli nie, na pewno za duchową przewodniczkę. Ona odpowiadała także za filmowe dekoracje, które z analitycznym chłodem eksplorował Renato Berta.
Za każdym razem, kiedy fikcyjna postać, w którą wciela się Pascale, wyprowadza ciosy na oślep w przypływie sprzecznych emocji – w akcie interpersonalnej kapitulacji – znajomość pozaekranowych wydarzeń bierze górę i powoduje u mnie mocniejsze bicie serca. Przypomnę, córka Bulle Ogier (u boku matki zagrała w Moście północnym Rivette’a) i Gilles’a Nicolasa odeszła tuż po premierze utworu, w wieku zaledwie 25 lat. W październiku tego roku przypada 40. rocznica jej śmierci – pamiętajmy wtedy o najpiękniejszej spośród filmowych studentek Derridy.
3. DAWNO TEMU W AMERYCE 🇮🇹/🇺🇸 (reż. Sergio Leone)
Już na pewnym etapie „trylogii dolarowej”, a na pewno na poziomie elegijnego Pewnego razu na Dzikim Zachodzie mistrz spaghetti westernu udowodnił, że jego rozpoznawcze środki wyrazu – zawieszające akcję długie ujęcia i ekstremalne zbliżenia twarzy – mogą posłużyć nie tylko do tworzenia pulsujących napięciem konfrontacji rewolwerowców, ale także osiągania apogeów melodramatycznego patosu, niekoniecznie w pejoratywnym sensie. Dawno temu w Ameryce, zwieńczenie drugiego tryptyku reżysera, skoncentrowanego na ludzkich losach wobec historycznych przełomów, stanowi swoistą syntezę wszystkich paradoksów twórczości Sergio Leone. Stylizowana przemoc sąsiaduje tu z rzewnym sentymentalizmem, bezkompromisowy realizm imigranckiego życia idzie w parze z przefiltrowaną przez wspomnienia romantyzacją stylu życia gnojków z Lower East Side, a mordercy i gwałciciele są zarazem niezrozumianymi wrażliwcami.
Co ciekawe, włoski reżyser kilkanaście lat wcześniej odrzucił propozycję reżyserowania Ojca chrzestnego. Podobno nie leżała mu obecna w scenariuszu gloryfikacja mafii, a ponadto już wtedy pracował nad szkicem adaptacji The Hoods – na poły autobiograficznej, na poły nazmyślanej kroniki bandyckich ekscesów rosyjskiego Żyda Harry’ego Greya. Koniec końców przestępczych epopei Leone i Coppoli nie dzieli wcale dużo, swoją nielinearną narracją Dawno temu w Ameryce przypomina w szczególności drugą część sagi o rodzinie Corleone, a w rolę starozakonnego gangusa wcielił się wszak najsłynniejszy makaroniarz kina, Bob De Niro.
Podobnie jak w Ojcach chrzestnych światek gangsterski jest tu zaledwie przerzutem choroby toczącej rozpychający się łokciami amerykański kapitalizm. Z ust bohatera o ksywie Fat Moe pada stwierdzenie, że zarówno wygranych, jak i przegranych można poznać już na starcie. Owa wróżba nieustannie znajduje potwierdzenie w akcji obrazu: jednym pisana jest kariera w Hollywood i strategiczne małżeństwo, drugim wczesna odsiadka ukracająca już i tak nikłe szanse na awans klasowy. Obserwujemy konflikt wartości przynajmniej tak stary jak samo kino gangsterskie: Noodles (De Niro) nigdy nie wyjrzy ponad poziom ulicy, pamiętając, skąd pochodzi, a Maxowi (James Woods) zawsze będzie za mało – jeszcze większy bank, jeszcze korzystniejszy układ z politykiem czy innym skorumpowanym związkowcem, jeszcze jeden pusty symbol statusu w postaci XVII-wiecznego papieskiego tronu. Choć Leone nie pozostawia złudzeń, że portretuje odrażający świat podłych ludzi, dla których wartość ludzkiego życia zależy od zleceniodawcy, a cena towaru w postaci kobiecego ciała oscyluje pomiędzy ciastkiem z kremem a wystawną kolacją, nie stroni od pewnej dozy relatywizmu. Dla reżysera bohater pamiętający o swoich skromnych korzeniach i podejmujący refleksję na temat przeszłości jest wyższy moralnie od dorobkiewicza, któremu ambicja przesłania zdrowy rozsądek – nawet jeśli to pierwszego z nich odbiorca widzi na ekranie jako sprawcę dwóch gwałtów.
Po prawdzie Leone nie ma ambicji dogłębnego drążenia w zawiłościach psychologii postaci czy uprawiania historiografii zorganizowanej przestępczości w dobie fordyzmu. Twórca stawia akcent na uczucia, kwestie uniwersalne (chciwość, pożądanie, zdrada, nostalgia), a obecna w filmie wizja dziejów Ameryki – od lat 20. przez czasy prohibicji po rok 1968 – jest zapośredniczoną przez przedstawienia kulturowe sentymentalną fantazją Włocha na temat owego „dawno temu”. Zdjęcia Tonino Delli Collego odmalowują nowojorski brud obfitą paletą mocno nasyconych barw, a orkiestra Ennio Morricone, zamiast po prostu ilustrować czy kontrapunktować akcję, opowiada osobną historię, ukrytą za tęskno spoglądającymi w przeszłość obliczami bohaterów. Niebiańskie dźwięki fletni Pana przeszywają duszę na wskroś, a majaczące w ścieżce dźwiękowej wspomnień wyjątki muzyki z epoki (Cole Porter, George Gershwin, Yesterday Beatlesów czy spinające opowieść klamrą God Bless America) osadzają melancholijne zadumy w kulturowym konkrecie.
Dziś Dawno temu w Ameryce ma status jednego z arcydzieł podgatunku crime epics, jednak nie było to z początku oczywiste. Po pozakonkursowej premierze w Cannes twórcom zarzucano m.in. epatowanie zbędną drastycznością we wspomnianych scenach przemocy seksualnej, a na rynek amerykański decydenci z Warner Bros. (bez zgody reżysera) postanowili wprowadzić film w wersji skróconej niemal o połowę i przemontowanej do porządku chronologicznego, eliminując kluczowy dla narracji dialog przeszłości z teraźniejszością. Zbulwersowany Leone apelował o zdjęcie swojego nazwiska z listy płac, z której już i tak, podobno przypadkiem, wycięto Morricone, co miało położyć szanse kompozytora na nominację do Oscara za tamtem rok. Film okazał się również całkowitą klapą finansową.
Na szczęście owa „wersja amerykańska” wyszła z obiegu przy okazji kolejnych wydań filmu (od VHS po BD), a na festiwalu w Cannes w 2012 roku premierę miała rekonstrukcja obrazu o ponad 4-godzinnym metrażu (dodatkowe sceny obejmują m.in. wycięty epizod Louise Fletcher), która ma być najbliższa pierwotnej wizji Leone. Jeśli Dawno temu w Ameryce nie było wszak nigdy filmem idealnym, to niewątpliwie w każdym jego elemencie widoczny jest niepodrabialny autorski charakter pisma, a przy tym obraz pozostawia za sobą kilka zagadek wciąż znajdujących potencjał ożywiania dyskusji. Szczególnie końcowe sceny osadzone w latach 60. wydają się oddalać od realistycznej konwencji w odmęty gorączkowego snu czy halucynacji. Fani do dziś spekulują: dlaczego czas zdaje się nie imać Deborah? Co wydarzyło się za tą śmieciarką? Czy to wszystko mogło być tylko zakrzywionym przez opium majakiem rzeczywistości? I oczywiście najważniejsze – jakie myśli kryją się za szerokim uśmiechem Noodlesa w niezapomnianym ujęciu wieńczącym dzieło?
2. PARYŻ, TEKSAS 🇩🇪/🇫🇷 (reż. Wim Wenders)
Podobno nie ma nic przyjemnego w powolnym umieraniu, ale czy życie jest czymkolwiek więcej niż niespiesznym marszem ku samozniszczeniu? Nasze marzenia, ambicje i sny stanowią tylko fatamorgany na autostradzie suicydalnej codzienności wiecznego bólu, rozczarowania i świadomości mijającego czasu. Szukanie ukojenia w fantazjach o lepszym jutrze niewiele różni się od sięgania po anestezję płynną, ukrytą w butelce wódki czy strzykawce, lecz czy akceptacja bezsilnego trwania jest jakkolwiek „zdrowsza”? Wim Wenders temu rozważaniu poświęcił całą swoją, wypełnioną licznymi sukcesami artystycznymi i laurami, karierę. Od debiutanckiego Summer in the city, przez Trylogię Kina Drogi (Alicja w miastach, Z biegiem czasu, Fałszywy ruch) i Niebo nad Berlinem, aż w końcu po kapitulancki obraz pełnego poddania się wyjałowionej bierności, Perfect Days – Wendersowscy flanerzy błąkają się po ziemskim padole, rozdarci między desperackim pragnieniem odnalezienia w codzienności jakiejś poezji a cierpieniem obojętności świata. Bohaterowie w ciągłej podróży między kolejnymi pozbawionymi de facto większego znaczenia miejscami wypełniają milczącą pustkę trwania przypadkowymi spotkaniami, nostalgią (często pożyczoną) tudzież próbują się buntować bez powodu, szaroczłowieczy Jamesowie Deanowie. Przemierzający bez słów, bez dźwięków, pustynię Zachodniego Teksasu Travis Henderson (Harry Dean Stanton), w scenie otwierającej Paryż, Teksas, w tym panteonie dzieci niemieckiego twórcy jest niewątpliwie największym celebrytą. Obraz nagrodzony w 1984 roku Złotą Palmą bez żadnych wątpliwości należy do najbardziej uwielbianych zwycięzców festiwalu w Cannes, a liczne sceny z produkcji znalazły swoje wieczne miejsce w popkulturze poprzez niezliczone postmodernistyczne cytowania – ostatnio chociażby w Dziewczynie z igłą Magnusa von Horna [NASZA RECENZJA].
Już w tytule film tematyzuje inherentny fałsz naszych wyobrażeń, dualizm znaczeń słów pozbawionych treści. Tytułowa mieścina, czerpiąca swoją nazwę od stolicy Francji, nigdy nie pojawi się na ekranie, to tylko symbol snu Travisa o życiu z rodziną, którą utracił – a może tak naprawdę nigdy nie miał. Zaniedbany mężczyzna w średnim wieku przed laty uciekł od świata, w żałośnie pięknym akcie sprzeciwu wobec rozpadu swojej rodziny, swojej rzeczywistości, niczym westernowy cowboy chcąc znaleźć sens i cel ukryty gdzieś poza zasięgiem urbanistycznej cywilizacji, w dziczy zachodu. Teraz zmartwychwstaje, może odbudować relację z synem, otrzymać wsparcie brata, wyruszyć, by nauczony doświadczeniem własnego monomitu otrzymać nagrodę w postaci jeszcze jednej rozmowy z utraconą miłością. Jednak czy to wszystko znów nie są jedynie pozory i wypełniacze? Chociaż film Wima Wendersa wypełniony jest wieloma bardzo ciekawymi tematami, jak na przykład: european gaze na amerykański Zachód, tożsamość imigranta w kraju zbudowanym przez jemu podobnych, sens istnienia rodziny, znaczenie winy i wybaczenia, czy w końcu absurd egzystencji – jeden z nich się wybija na pierwszy plan.
Paryż oddalony jest o 100 mil od centrum Dallas. Przed laty był ważnym węzłem kolejowym – teraz stacja mieści w sobie bibliotekę lokalnego stowarzyszenia genealogicznego. Transportowe centrum przemieniło się w mekkę osób poszukujących poczucia własnej wartości w życiu swoich przodków. Ze swoimi dwudziestoma tysiącami mieszkańców jest jedną z wielu pozbawionych znaczenia, podobnych do siebie miejscowości rozsianych przypadkowo między polami i pustynnymi nieużytkami. Paryż jest jednym z wielu anonimowych, zapomnianych przez bogów i ludzi Paryżów w różnych stanach USA – groteskowym imiennikiem światowego kulturalnego czebola, przyozdobionym dwudziestometrową repliką wieży Eiffla z czerwonym kowbojskim kapeluszem na szczycie. Paryż jest sam. Sam jest też Travis, wspominający odwzajemnione uczucie do trzy dekady młodszej kobiety, przelotny moment rodzinnego szczęścia. Sama jest Jane (Nastassja Kinski), która, uwięziona za lustrem weneckim klubu nocnego, jest więźniem swoich własnych decyzji i człowieczej nieobecności. Sam jest ich synek Hunter, wciąż czekający – czy to u przybranej rodziny, w zaparkowanym samochodzie, czy motelowym pokoju. Świat Paryż, Teksas to rzeczywistość wszechogarniającej, niemożliwej do zniesienia, samotności. Dlaczego więc tak dobrze się ten film ogląda? Czyżbyśmy się z naszą zaprzyjaźnili?
1. LEGENDA TWIERDZY SURAMIJSKIEJ ☭
(reż. Siergiej Paradżanow, Dodo Abaszydze)
W roku 1984 Siergiej Paradżanow, po ponad 15 latach problemów z realizacją swoich projektów oraz dotkliwych represji ze strony radzieckich władz zakończonych dzięki złagodzeniu klimatu politycznego, przystąpił do realizacji pierwszego filmu od czasu słynnych Barw granatu (Kwiat granatu). Tak jak przy pracy nad wspomnianym obrazem, także i tu pojawiło się ryzyko jego odrzucenia przez cenzurę, zniwelowane powierzeniem funkcji współreżysera jednemu z aktorów. Na szczęście lata spędzone w więzieniu nie stępiły niezwykłego twórczego temperamentu Paradżanowa.
Legenda o twierdzy suramskiej to kolejny wspaniały popis jego rozpoznawalnego stylu opartego na przepełnionych niejednoznaczną symboliką i misternie skomponowanych sekwencjach przywodzących na myśl kunsztowne bliskowschodnie miniatury. W porównaniu z filmem o życiu ormiańskiego poety Sajat-Nowy konstrukcja Legendy jest nieco bliższa tradycyjnie pojmowanej fabule, choć oczywiście nadal oparta w dużej mierze na swoistym ciągu skojarzeń i nielinearności (dobrze pasujących do postaci przekraczających na różne sposoby kulturowe granice). W strukturze narracyjnej obrazu zwraca też uwagę fakt wyraźnego podziału na części (niektóre będące próbami wglądu w podświadomość bohaterów), dzięki któremu ukazana historia przedstawia się oglądającemu jako suma epizodów, które można próbować dowolnie układać w rozmaite całości.
Powróciwszy po latach do rodzinnej Gruzji (w owym czasie lokalna wytwórnia filmowa rozkwitała dzięki protekcji lokalnego I Sekretarza Partii i późniejszego prezydenta Eduarda Szewardnadzego), Paradżanow zdecydował się sięgnąć po miejscową legendę o młodzieńcu zamurowanym w twierdzy (wielokrotnie przetwarzaną, m.in. przez powieściopisarza Daniela Chonkadzego), uzupełniając ją o niezliczone meandrujące dygresje. Dzięki nim w pełni można docenić wielką zaletę wieloznaczności Legendy o twierdzy suramskiej – historia służy tu tylko jako pretekst do rozmyślań, które u każdego widza mogą zabrnąć w inną stronę. Może to być refleksja na temat roli jednostki w historii państwa i narodu, rozbudowana przypowieść o człowieku w obliczu nadprzyrodzonego bądź panorama utraconego przez lata konfliktów kulturowego bogactwa etnicznego tygla Kaukazu.
Film Paradżanowa może się wreszcie jawić jako gorzkie, acz niepozbawione nadziei, spojrzenie na problem przymusowej zmiany przekonań. Jeden z bohaterów zostaje zmuszony do konwersji z chrześcijaństwa na islam i wskutek tego – zmiany niemal całej swojej tożsamości – na starość powraca niezwykle gorliwie do dawnej wiary, czego kulminację stanowi szczególnie intrygująca scena audiencji u papieża. Wydaje się, że jest to wątek nieobcy samemu Paradżanowowi, który przez długi czas musiał być gotowy do równie dotkliwych wyrzeczeń.
To oczywiście tylko najbardziej podstawowe sensy, jakich możemy się w tym filmie dopatrzeć. I to niezależnie od tego, czy przyjmie się metodę wnikliwej analizy przebogatej symboliki (tu wszak każdy najdrobniejszy element scenografii zdaje się decydować o całej wykładni interpretacyjnej filmu), czy po prostu zanurzy w transowe tempo i zarazem surową i barokową formę filmu. Jak zwykle u Paradżanowa, w kształtowaniu specyficznie immersyjnego doświadczenia dużą rolę odgrywa muzyka, mistrzowsko kontrapunktująca taneczno-rytualny ruch (a w równej mierze – bezruch) postaci, prowadząca jednocześnie jakby oddzielną narrację (tym bardziej, że tradycyjne gruzińskie instrumenty muzyczne są w tym filmie ważnym rekwizytem).
Wszystko to składa się na niezwykle intrygujące (choć także wystawiające widza na próbę swoją programową „niefilmowością”) dzieło równocześnie silnie osadzone w lokalnym kolorycie kulturowym i w pewien pierwotny sposób uniwersalne, które utwierdziło pozycję Paradżanowa jako jednego z najoryginalniejszych autorów w dziejach X muzy. Przyniosło ono dużo więcej niż tylko kontynuację stylu ukształtowanego w Barwach granatu – traktować je możemy jako nowe otwarcie w karierze reżysera, w którym czuje się dużą większą swobodę pracy niż w powstających w trudnych warunkach arcydziełach z lat 60. Zaowocowało ono później niestety tylko jednym jeszcze obrazem – również wydobywającym liczne przesłania i konteksty z ludowej opowieści filmem Aszik Kerib.
Bonus 1: UKRYTA ŚMIERĆ 🇻🇳 (reż. Đặng Nhật Minh)
Ludność Wietnamu należała do najbardziej doświadczonych przez XX-wieczne konflikty: od japońskiej okupacji Indochin Francuskich podczas II wojny światowej oraz spowodowanej nią klęski głodu, przez zmagania z próbującym odzyskać kontrolę kolonizatorem podczas I wojny indochińskiej, zwieńczonej podziałem kraju, po II wojnę indochińską, najsłynniejsze zimnowojenne starcie potęg na obcym podwórku, utrwalone w annałach kinematografii przede wszystkim za sprawą przepracowujących traumę zamorskiej porażki Amerykanów. Ukryta śmierć Đặng Nhật Minha, której akcja osadzona jest w 1978 roku, trzy lata po upadku Sajgonu, przybliża perspektywę prostych ludzi z wioski leżącej w północnej części zjednoczonego pod czerwoną flagą kraju. Piękno i sielskość wiejskiego pejzażu, jeszcze nie tak dawno dziurawionego amerykańskimi bombami, wciąż kryje jednak wojenne dramaty, nie tylko związane z zakończonym konfliktem domowym, lecz również z nową wojną przeciwko Demokratycznej Kampuczy Pol Pota (w wyniku której armia wietnamska w styczniu 1979 obaliła reżim Czerwonych Khmerów).
Główna bohaterka filmu, owdowiała Duyên, powróciwszy z wizyty w garnizonie męża na południu kraju, decyduje się utrzymać wiadomość o jego śmierci w tajemnicy przed rodziną, w szczególności starym teściem, którego inny syn zginął na wojnie dziesięć lat wcześniej. Refleksja nad ciągłością konfliktów zbrojnych jako dziejowego brzemienia Wietnamczyków wykracza w Ukrytej śmierci poza ostatnie dekady – w ramach przedstawienia lokalnej trupy teatralnej Duyên odgrywa pożegnanie wyruszającego na wojnę męża, scenę skonwencjonalizowaną na potrzeby występu, jednak rezonującą z jej autentycznymi emocjami, a także z przechowywaną przez ziemię pamięcią wszystkich pokoleń dotkniętych podobnymi dramatami. Strata bohaterki, tym boleśniejsza, że przeżywana w samotności, ożywia duchy przeszłości, ale niesie ze sobą także pytania o przyszłość. Czy wzorem szwagierki pozwolić komuś innemu wejść w buty męża? Jego rolę po części odgrywa już młody nauczyciel Khang, jedyny powiernik tajemnicy Duyên, na jej prośbę pomagający podtrzymać fikcję i piszący listy do rodziny w imieniu zmarłego. Może on, poeta wyrażający metaforą nadejścia zbiorów ryżu nadzieję na pomyślniejsze jutro, byłby dobrym ojcem dla osieroconego synka? A może faktycznie właśnie zaczynają się lepsze czasy i puszczający oklejony wierszami latawiec chłopczyk należy do pokolenia, dla którego karabin pozostanie jedynie zabawką z czasów dzieciństwa?|
Współgrająca z taką jasną wizją przyszłości apoteoza flagi socjalistycznego Wietnamu w jednej ze scen nie pozwala zapomnieć, że Ukryta śmierć, jak wiele filmów także z polskiego poletka, stanowi do pewnego stopnia efekt artystycznego kompromisu między reżyserem a systemem. Minh notorycznie napotykał problemy z cenzurą – w wypadku omawianego dzieła przede wszystkim zabroniono mu włączenia do fabuły wątku uczucia Duyên do Khanga (pozostały aluzje), ponadto wątpliwości władz budziły „zabobonne” wątki rozmów z duchami, nawiązujące do kulturowej tradycji Wietnamu. Mimo tych ingerencji Ukryta śmierć – w oryginale zatytułowana pierwszym wersem wiersza Khanga (w wersji angielskiej When the Tenth Month Comes) – zachowała niezwykłe połączenie liryzmu i tragizmu oraz wielką siłę audiowizualnego wyrazu. Obraz odniósł zresztą w kraju niemały sukces, zdobywając najważniejsze nagrody na Wietnamskim Festiwalu Filmowym, w tym dla filmu, reżysera, pary aktorów, a także za wspaniałe zdjęcia i piękną muzykę. Był również pierwszym dziełem kinematografii wietnamskiej pokazywanym na Zachodzie po 1975 roku.
Bonus 2: DZIENNIKI 1-8 🇭🇺 (reż. András Szirtes)
Monumentalny wideo-fresk Andrása Szirtesa bardziej niż film przypomina prowadzone przez lata badanie naukowe – nieustające ćwiczenia w utrwalaniu rzeczywistości za pomocą kamery, których pierwsze osiem odsłon zawiera w sobie opisywana tu prawie trzygodzinna antologia. Projekt ten to dzieło niezwykle trudne w odbiorze, złożone z transowych ciągów najrozmaitszych materiałów, nakładających się na siebie mniej lub bardziej jednoznacznych obrazów (warto też zwrócić uwagę na amatorską jakość, która nadaje filmowi swoistą fakturę, dobrze korespondującą z jego próbami oddania skomplikowanych psychologicznych stanów). Poetycka refleksja miesza się tu z punkową energią, a abstrakcyjne impresje z paranoicznymi wizjami życia w opresyjnym systemie i medytacyjnymi obrazami węgierskiej wsi, a nawet groteskowym spojrzeniem na węgierskie środowisko filmowe. Także i w ścieżce dźwiękowej budującej w sporej części nastrój filmu nie brakuje zaskoczeń.
Jednak to na pozór chaotyczne silva rerum okazuje się być niezwykle przemyślaną całością. Autor eksploruje w nim krańcowo różne sposoby obrazowania rzeczywistości, obserwując przenikanie się jej warstw i próbując je wszystkie ogarnąć, z czasem zmierzając w coraz bardziej tajemniczą i zawikłaną stronę. Poza tym, warto myśleć o cyklu Szirtesa właśnie jako o intymnym filmowym dzienniku (sam twórca często pojawia się na ekranie), stanowiącym namiastkę prywatności w kontrze do wszechobecnego systemu i przywodzącym na myśl – ze względu na jednocześnie awangardowy i niezwykle sugestywny styl – zapiski Mirona Białoszewskiego.
Dzienniki 1-8 to także niekonwencjonalny portret węgierskiego undergroundu. Ta fascynująca eksperymentalna odyseja bez początku i celu jest jednym z najciekawszych projektów powstałych w znanym z forsowania nowatorskiego spojrzenia na kino Studiu Béli Balázsa. To obraz, który nieustannie pulsuje w nowe, niezbadane kierunki, próbując utrwalić na taśmie filmowej choć kawałek życia nieuchronnie toczącego się dalej.
Filmy z miejsc 11-25:
11. MANOEL DANS L’ÎLE DES MERVEILLES 
/
(reż. Raúl Ruiz)
12. ŚWIADEK MIMO WOLI 
(reż. Brian De Palma)
13. MIŁOŚĆ AŻ PO ŚMIERĆ (reż. Alain Resnais)
14. AMADEUSZ (reż. Miloš Forman)
15. STOP MAKING SENSE (reż. Jonathan Demme)
16. NIEDZIELA NA WSI (reż. Bertrand Tavernier)
17. THREADS 
(reż. Mick Jackson)
18. DOM WARIATÓW 
(reż. Marek Koterski)
19. POKUTA ☭ (reż. Tengiz Abuladze)
20. NAUSICAÄ Z DOLINY WIATRU 
(reż. Hayao Miyazaki)
21. DOM I ŚWIAT 
(reż. Satyajit Ray)
22. BOY MEETS GIRL (reż. Leos Carax)
23. KOBIETA PUBLICZNA (reż. Andrzej Żuławski)
24. OTO SPINAL TAP (reż. Rob Reiner)
25. BEZ KOŃCA (reż. Krzysztof Kieślowski)