Nasz kinofilski tabor zawędrował do roku 1976, w którym – jak zwykle w dekadzie lat siedemdziesiątych – przyglądamy się bardzo różnorodnemu zbiorowi tytułów, rozpiętemu pomiędzy cierpliwością etnografa a rozmachem reżysera operowego. Z niektórymi filmami udamy się w niespieszne podróże śladem małych kin czy pogranicznych koniokradów, innym pozwolimy się zamknąć w odizolowanych posiadłościach naznaczonych śmiercią i rozkładem rodzinnych więzi. Wnikliwie zbadamy sploty ówczesnej polityki z kościołem, zastanowimy się nad dylematami moralnymi czasów okupacji, wreszcie wejdziemy w brudny półświatek dwóch największych amerykańskich metropolii. Dodajmy do tego eksperymentalny kryminał osnuty wokół wymyślonej mitologii i jeden z najoryginalniejszych autoremake’ów w historii kina, a otrzymamy sklepik ze starociami kryjący prawdziwe filmowe skarby.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. ZABÓJSTWO CHIŃSKIEGO BUKMACHERA 🇺🇸 (reż. John Cassavetes)
Pulsujące podskórnymi energiami miasto to wdzięczny temat dla filmowca, mogącego kształtować narrację na wzór plątaniny ulic, zakamarków, podrzędnych i groźnych przybytków. W najlepszych realizacjach tego motywu dzieło staje się wręcz miastem, immersyjnie wszczepiając się w jego tkankę. USA w 1976 roku zostały obdarowane aż dwiema takimi wizjami z przeciwnych stron kraju – na Wschodnim Wybrzeżu straumatyzowany, samozwańczy mesjasz Travis Bickle pragnął oczyszczać ulice Nowego Jorku z mętów, szumowin i moralnego brudu, na zachodzie zaś, w Los Angeles, Cosmo Vitelli, bohater Zabójstwa chińskiego bukmachera, walczył z gangsterką o przetrwanie swojego klubu ze striptizem.
W dziełach Scorsesego i Cassavetesa bije serce Nowego Hollywood, na powierzchnię wydobywa się życie ulicy, tarzające się w seksie i brudnych pieniądzach. Twórca Kobiety pod presją po raz kolejny stawia na aktorski i operatorski naturalizm, pozwalając przepływać miejskiemu pejzażowi, co jednak nie wyklucza stylizacji – Zabójstwo… kipi bowiem barwami neonów, ponętnych czerwieni towarzyszących uciechom ciała, kamera nie prowadzi minimalistycznej obserwacji (chociaż wyraziście odciskają się tu wpływy direct cinema), lecz próbuje dostosować się do pulsu otoczenia i sytuacji, kiedy trzeba tracąc nawet z pola widzenia bohatera czy akcję, oddając chaotyczność dynamicznej rzeczywistości. Mimo intensywności zabiegów kolorystycznych, Zabójstwo… wydaje się dalekim pogrobowcem włoskiego neorealizmu, próbuje bowiem opisać świat i zdarzenia w ich faktycznym rytmie, bez ulegania wymogom standardowych historyjek, od których zresztą Cassavetes zawsze stronił – zamiast tego tworzy jeden z wielkich filmów nocnych (nie tylko on w tym roczniku!), poddanych groźnym, nieprzewidywalnym energiom, pozwalając odbiorcy dryfować w wykreowanym świecie. Nie bez przyczyny pamiętna scena tytułowa zostaje otoczona obrazami z jednej strony docierania na miejsce zdarzenia, z drugiej ucieczki z niego, ukazanymi w czasie niemal rzeczywistym. Cassavetes dołączył w Zabójstwie… do plejady nowohollywoodzkich geniuszy, takich jak Altman czy Polański, sięgających po konwencję noir, jednak jako jedyny wydobył on z niej czysto materialny, przyziemny mozół.
Zabójstwo chińskiego bukmachera da się również czytać autotematycznie (i autobiograficznie) jako historię człowieka mogącego poświęcić wszystko dla uprawianej przez siebie sztuki. Cosmo w większej niż życie roli Bena Gazzary (nieustępującego kreacjom Geny Rowlands z innych filmów Cassavetesa) to człowiek przesiąknięty miastem, w którym żyje, nieodpowiedzialny hazardzista, mający w sobie coś z oślizgłego alfonsa, a jednocześnie człowiek traktujący poważnie swoją pracę, widzący w roznegliżowanej burlesce coś więcej niż tylko atrakcyjne ciała młodych kobiet. Jego oddanie dla wąskiego grona współpracowników na przekór wrogiej rzeczywistości przypomina funkcjonowanie Johna Cassavetesa w systemie hollywoodzkim, outsidera wierzącego w kino i twórczą autonomię, odnajdującego w klubie ze striptizem coś na kształt egzystencjalnej esencji.
9. NAKARMIĆ KRUKI 🇪🇸 (reż. Carlos Saura)
„Dziś w me okno świeci słońce, lecz serce zalewa się smutkiem, bo odchodzisz” – takimi słowami rozpoczyna się Porque te vas, przebój Jeanette unieśmiertelniony za sprawą wykorzystania jako przewodni motyw muzyczny w Nakarmić kruki Carlosa Saury. 20 listopada 1975 roku o godzinie 5:25 nad ranem ziemski padół łez opuścił Caudillo Francisco Franco. Schorowany dyktator umarł na zawał serca, pozostawiając miliony Hiszpanów we łzach, a drugie tyle motywując w ten sposób do odkorkowania cavy. „Jak każdej nocy obudziłam się, myśląc o tobie, i patrzyłam, jak na moim zegarze mijają wszystkie godziny, bo odchodzisz” – kontynuuje piosenkarka. Pewnej nocy w 1975 roku obudziła się też ośmioletnia Ana, akurat na czas, by usłyszeć, jak na zawał kona jej ojciec, bogaty i wpływowy weteran wojenny.
„Wszystkie obietnice mojej miłości odejdą razem z tobą. Zapomnisz o mnie”. Pierwszy postfrankistowski film „hiszpańskiego Wajdy” powstawał jeszcze za życia wodza, upalnym latem 1975 roku, gdy jednak wiatr zmian, woń ciągłych zamachów terrorystycznych oraz medyczne informacje nie pozostawiały wątpliwości, że dni faszystowskiego ojca narodu są policzone. Nakarmić kruki na taśmę przenosi właśnie niepewność i lęk tych dni, miesięcy, lat, gdy po ponad trzech dekadach znika Caudillo. Czy jego brak przyniesie wyzwolenie i lepsze jutro, a może po prostu jeden stary faszysta ustąpi drugiemu – nieco młodszemu, lecz pytanie czy mniej krwiożerczemu? Wszak inspirujący się Franco Pinochet został na chilijskim tronie ustanowiony przez CIA ledwie dwa lata wcześniej. Produkcję Saury można więc oglądać jako wielką alegorię tego momentu, gdzie kolejne postaci symbolizują różne grupy społeczne. Wybitnie zagrana przez Anę Torrent protagonistka nie jest jednak jedynie personifikacją młodego pokolenia hiszpańskiej klasy średniej, zrodzonego w komforcie i sprzeciwie, ale także jedną z najlepszych dziecięcych bohaterek w światowym kinie, magnetyczną i niejednoznaczną.
„Na peronie będę płakać jak dziecko, bo odchodzisz”. Niewinność letnich wakacji zmieszana zostaje z ciężarem wspomnień. Wytwory dziecięcej wyobraźni próbującej przeprocesować traumę dopełniają spojrzeń na pokonanych, przerażonych lub przygniecionych dorosłych. W Nakarmić kruki nie ma przy tym eskapistycznego realizmu magicznego Ducha roju Erice, gdzie Ana Torrent trzy lata wcześniej zagrała dziewczynkę rosnącą w lęku odchodzącego frankizmu. Reżyserska biegłość Saury, zanurzenie i artystyczne przetworzenia zeitgeistu, wielkie kreacje aktorskie, a także piękna praca operatorska i montażowa – Nakarmić kruki już w momencie premiery stało się symbolem hiszpańskiego kina, a w Projekcie: Klasyka przypomina, że również po gorszej stronie A Raia od czasu do czasu powstają filmowe arcydzieła.
„Przy wskazówkach samotnego zegara będą czekać wciąż
Wszystkie chwile, których nie zdążyliśmy razem przeżyć już”.
*cytaty z piosenki „Porque te vas” w tłumaczeniu własnym.
8. TAKSÓWKARZ 🇺🇸 (reż. Martin Scorsese)
Pół wieku temu taksówkę zamawiało się z ulicy, na filmy pornograficzne chodziło się do kina, weterani wojny w Wietnamie byli mężczyznami w sile wieku, a Martin Scorsese nie miał jeszcze nazwiska, które samo z siebie przyciągałoby tłumy widzów. Jak widać, zmieniło się wiele, a mimo to filmy uderzające w te same czułe struny co słynny obraz z Robertem De Niro wciąż elektryzują widownię, czego najlepszym przykładem są doskonale przyjęty przez publiczność Joker Todda Phillipsa czy kultowy już Drive Nicolasa Windinga Refna.
O Taksówkarzu można pisać naprawdę wiele, zachwycać się obrazem brudnych ulic pełnego zepsucia Nowego Jorku, kreacjami nieprzewidywalnego i potwornie charyzmatycznego Roberta De Niro, zdeprawowanego Harveya Keitela oraz wyjątkowo dojrzałą rolą młodziutkiej wówczas Jodie Foster. Można rozpływać się nad wspaniałą jazzową ścieżką dźwiękową Bernarda Herrmanna. Dla mnie to jednak przede wszystkim dzieło przecierające szlaki i wyciągające na pierwszy plan wątek męskiej samotności, poczucia braku perspektyw i przytłoczenia bezdusznością brutalnego świata. Scorsese tworzy obraz człowieka przegranego i pozbawionego wsparcia, jednocześnie unikając jak ognia stereotypów niezdarnego ciamajdy, który nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca. Travis Bickle pozornie jest przeciwieństwem takiego człowieka, uosabiającym kluczowe cechy kultury macho (młody, wysportowany, pracowity), a jednak nieradzącym sobie zarówno z powojenną traumą, jak i z odrzuceniem przez kobietę, którą mimo krótkiej znajomości zdążył wyidealizować sobie do granic absurdu. Główny bohater filmu autora Ulic nędzy nie może pogodzić się z sytuacją, w której zostaje zepchnięty przez społeczeństwo na margines. Wierzy w swoją wyjątkowość i misję, którą ma do wykonania. Chce być wybrańcem, który wyczyści miasto z brudu.
Cała droga, jaką pokonuje na naszych oczach nowojorski taksówkarz, prowadzi do niezwykle mocnego punktu kulminacyjnego, który przeszedł do historii amerykańskiego kina jako jedno z najbardziej ikonicznych otwartych zakończeń w dziejach. Travis dokonuje krwawej masakry w domu publicznym, by uwolnić nastoletnią Iris od pracy w tym przybytku. I chociaż od premiery minęło już 50 lat, widzowie nadal spierają się, czy samozwańczy bohater umarł, dusząc się własną krwią gdzieś na podłodze nowojorskiego burdelu, czy faktycznie został uznany za bohatera, a jego życie znów nabrało sensu.
7. TODO MODO 🇮🇹🇫🇷 (reż. Elio Petri)
W 1976 r. Włochy obchodziły trzydziestą rocznicę pierwszych wyborów po upadku faszyzmu, a jednocześnie odbijających się na społeczeństwie coraz dotkliwszą czkawką rządów masowej partii Chrześcijańska Demokracja, której wszechogarniająca kontrola nad aparatem państwa coraz bardziej cofała Italię w czasy Mussoliniego, jednocześnie tworząc warunki dla radykalnej opozycji. Nic zatem dziwnego, że rok ten – po kilku latach względnego uspokojenia – obrodził wysypem filmów żerujących na aktualnych nastrojach, od klasycznych thrillerów przez kino obyczajowe i komedie po brutalne kino akcji spod znaku poliziotteschi. Najoryginalniejszą z tych pozycji był jednak nowy obraz twórcy Śledztwa w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem. W czasach, kiedy chrześcijańskie instytucje próbowały (mniej lub bardziej skutecznie) zawłaszczyć kontestatorskie nastroje wśród młodzieży, a z drugiej strony postępował rozkład przygniecionych biurokracją kościelnych instytucji (dostrzegany także przez kino – Audiencja Marco Ferreriego), Elio Petri pozwolił, aby wynaturzenia kościelnej i partyjnej hierarchii odbiły się w sobie nawzajem niczym dwa (niepozbawione krzywizn) zwierciadła.
Za scenariuszową podstawę posłużyła mu powieść patrona włoskiego kina politycznego Leonarda Sciascii opowiadająca o prowadzonym przez jezuitów osobliwym połączeniu pustelni i luksusowego sanatorium, do którego co roku zjeżdżają tłumnie dygnitarze i udziałowcy państwowych spółek w celu odbycia „ćwiczeń duchowych”, podczas których licytują się na żarliwe modlitwy lub spektakularne akty pokuty. Ta symboliczna rywalizacja, napędzana jeszcze doniesieniami o rozprzestrzeniającej się epidemii, stopniowo przeradza się w walkę na śmierć i życie. Petri odnalazł w tej historii idealny materiał dla swojego autorskiego spojrzenia na kino polityczne – zdradzającego słabość do makabrycznej groteski i wizualnej stylizacji, a przede wszystkim rozsnuwającego gęstą sieć niedopowiedzeń; to swoiste zaprzeczenie narracji kryminalnej, skupione nie na poszukiwaniu sprawcy zbrodni, ale warunkach, które ją sprowokowały.
Naprzeciwko czy raczej obok siebie stają dwaj wybitni aktorzy, a jednocześnie symbole dwóch epok w najnowszej historii Włoch: Marcello Mastroianni jako dławiony ideowymi sprzecznościami ksiądz Don Gaetano i Gian Maria Volonté jako niezupełnie zdrowy psychicznie człowiek określany nieformalnym mianem „prezydenta” i zdający się cieszyć szczególną pozycją wśród innych „delegatów”. Z jednej strony wspomnienie lat ekonomicznej koniunktury rodzącej warunki dla triumfów kina autorskiego, z drugiej brutalna teraźniejszość lat kryzysu rozciągającego się od polityki po kinematografię, nie tylko coraz mocniej zanurzonej w nastroju dekadencji, ale i bezsilną wobec konkurencji ze strony telewizji. Oba te problemy dobitnie wybrzmiewają w realizacji Petriego (ponad głowami bohaterów cały czas nadawana jest wewnętrzna transmisja telewizyjna z nabożeństw). Pełne napięcia rozmowy tych dwóch postaci stanowią rdzeń problematyki filmu: brutalnego klinczu Kościoła i polityki – dwóch struktur stworzonych w ramach społeczeństwa, od którego zupełnie się uniezależniły, mogąc w ten sposób poświęcić się wzajemnemu wyniszczaniu. Archetypy grzmiącego z ambony kaznodziei i świętoszka pławiącego się w nienaturalnych uśmiechach i infantylnej bogobojności stopniowo ulegają rozmyciu – kiedy „prezydent” wkłada sutannę i z namaszczeniem odczytuje prowadzącemu śledztwo policjantowi „litanię” złożoną z… akronimów firm, których współwłaścicielami są goście „zlotu”, widzimy już w zasadzie jedną, spotworniałą postać – uosobienie polityki sprowadzonej do pustych rytuałów i wiary ograniczonej do przedłużenia światopoglądu.
Tak naprawdę jednak Petri – w poprzednich filmach kreujący wyraziste portrety ludzi współtworzących system – skupił się tu na bohaterze zbiorowym: tłoczącym się w podziemnych korytarzach partyjnym aktywie – powciskanych w jednakowe garnitury szarych eminencji świata polityki, w narastającym obłędzie szukających drogi ucieczki przed nieuniknioną karą. Co jakiś czas wybierają spośród siebie przywódcę (taką postać kreuje w filmie silnie ucharakteryzowany Michel Piccoli) „rzucanego na pożarcie” masom i opozycji. Klaustrofobiczny labirynt korytarzy i ziejących pustką sal sprawia wrażenie liminalnego „czyśćca na ziemi”, w którym zdesperowani grzesznicy daremnie próbują wyjednać zbawienie. Jednakże wyczekiwany palec Boży oddzielający ponownie światło od ciemności nie zjawia się – wszyscy bez wyjątku giną w brutalny sposób, niepokojąco przywodzący na myśl mafijne porachunki – czyżby zatem najpotężniejszych ludzi w państwie dzieliło od Opatrzności jeszcze wiele szczebli władzy, „gremiów” i „wysokich czynników”? Swój chwytliwy tytuł powieść i jej adaptacja zawdzięcza sentencji Ignacego Loyoli: Todo modo para buscar la voluntad divina („wszelkimi sposobami wypełniać wolę Bożą”) – pozbawione skrupułów gry o władzę w imię wyimaginowanych racji niemal nie znikają z ekranu, choć z czasem zza tej fasady zaczyna wyzierać desperacja w utrzymaniu za wszelką cenę status quo.
Olbrzymi bagaż polityczny Todo modo równoważy refleksja filozoficzna sprawiająca wrażenie hołdu dla zabitego rok wcześniej Pasoliniego. O dziwo, jej głównym narzędziem okazuje się scenografia autorstwa Dantego Ferrettiego, który, inscenizując mroczną i sterylną zarazem przestrzeń akcji filmu, tworzy grobowy odpowiednik własnych projektów do „trylogii życia” czy wręcz (w mniej drastycznej formie) rozwinięcie Salò, czyli 120 dni Sodomy, w którym ofiary i oprawcy stają się przerażającą jednością. Z ducha Pasoliniego zdaje się też płynąć pozostająca w tle problematyka tłumionej seksualności – Don Gaetano postrzega stan duchowny jako syntezę męskości i kobiecości, a wiele postaci dręczą erotyczne kompleksy. Kulminację tego przepychu znaczeń stanowi finał – wyczekiwane wyjście z ciemnych zakamarków „pustelni” na powierzchnię, powoli przemieniający się w wybujale zainscenizowaną kalwarię złożoną ze zwłok i stosów tajnych dokumentów. I chociaż po zabójstwie Aldo Moro film Petriego obwołano proroczym, nie ma on w sobie nic ze zekranizowanej teorii spiskowej – to nowatorskie kino moralistyczne, w którym każdy zalążek tragedii i patosu zdusza rozpędzona machina absurdu rozciągającego się od eschatologii po zmieniające się jak w kalejdoskopie gabinety Pierwszej Republiki Włoskiej.
6. DUELLE (UNE QUARANTAINE) 🇫🇷 (reż. Jacques Rivette)
Podszedłem do tego filmu z gotowym wyobrażeniem, które Rivette rozmontował mi w kwadrans. Zapowiadany noir sugerował konkretny obraz: nocne miasto, kobieta skrywająca sekret i mężczyzna, którego zaprowadzi na dno. Z tą myślą w głowie rozpocząłem seans. Twórca podmienił stawkę w połowie i zostawił mnie z rachunkiem, którego nie umiałem zsumować. Spodziewałem się śledztwa, dostałem rytuał.
Film miał być drugą częścią cyklu czterech produkcji: kryminału, kina pirackiego, romansu i komedii muzycznej, wszystkie spięte jednym wymyślonym mitem o boginiach Słońca i Księżyca walczących o brylant, który pozwala im zostać na ziemi po czterdziestu dniach karnawału. Rivette skończył dwa. Dwa dni po rozpoczęciu zdjęć do romansu z Albertem Finneyem i Leslie Caron dostał załamania nerwowego, materiał trafił do kosza, a musical z Anną Kariną i Jeanem Marais nie powstał w ogóle. Do love story wrócił dopiero w 2003 roku, w Historii Marie i Juliena, z Radziwiłowiczem, Béart oraz duchem w miejscu bogini. Piracki bliźniak, Noroît, plasuje się w naszym zestawieniu na dwudziestym trzecim miejscu i do francuskich kin nie wszedł nigdy.
Duelle zaczyna się od hotelowego holu, w którym Lucie (Hermine Karagheuz) boso balansuje na granatowej kuli usianej srebrnymi gwiazdkami: księżyc wtoczony do wnętrza, zanim padnie choć jedno słowo. Nocą melduje się kobieta w kostiumie z lat czterdziestych, żąda konkretnego pokoju, wypytuje o zaginionego mężczyznę i zarzuca sieć. Femme fatale w czystej postaci. W detektywa bawi się tu wspomniana Lucie, nocna portierka. Marlowe skurczył się do zmęczonej dziewczyny za kontuarem. Rivette buduje papierowy labirynt noir tylko po to, żeby spalić go na naszych oczach i pokazać jako bajkę, którą bogini karmi śmiertelniczkę.
Punkt ciężkości całego seansu leży w ścieżce dźwiękowej: Jean Wiéner gra na fortepianie na żywo, w kadrze, bez ani jednej nuty dogranej później w studiu. Rivette nazwał to symultaniczną przestrzenią muzyczną i wywrócił w ten sposób całą inscenizację. Aktorom odebrał przy okazji improwizację, na której zbudował Out 1 i Céline i Julie. Tym razem mają trzymać się kwestii co do słowa, co zostawia im tyle, ile zmieści się w geście i pozie. Wolny jest wyłącznie fortepian. Skoro muzyk siedzi na planie i wymyśla na bieżąco, każda scena staje się jawnym koncertem, występem, który nie udaje rzeczywistości.
Rivette ulepił mit nieistniejący, własny fabrykat o boginiach Słońca i Księżyca kłócących się o niebieski diament, który śmiertelnikom daje wieczność, a nieśmiertelnym ją odbiera. Wziął najstarszy wzorzec świata, zwaśnione rodzeństwo dnia i nocy znane od inuickich Malina i Anningana po Amaterasu i Tsukuyomiego, obdarł go z reguł, a ramę czasową wykroił z zegara księżycowego: czterdzieści dni od ostatniego nowiu zimy do pierwszej pełni wiosny, okno, w którym bogowie mają wstęp między ludzi. Mit-sierota uszyty pod film.
Juliet Berto i Bulle Ogier nie grają bogiń. Stają się nimi, bo aktorka jest boginią z definicji: gwiazdą, istotą z innego porządku, która schodzi między śmiertelników na czas seansu i znika, gdy w sali zapala się światło. Femme fatale to tylko jeden z kostiumów, przymierzany obok męskiego garnituru. Prawdziwym bóstwem jest sama obecność: ciało, które przez dwie godziny projekcji żyje naprawdę, tu, na wyciągnięcie ręki, żeby potem wrócić do ekranowego nieba.
Obie aktorki przebierają się bez końca, a każdy kostium kadrowany jest jak zdjęcie z modowego magazynu. W kluczowej scenie w barze, gdy istoty odsłaniają wreszcie swoją naturę, jedna staje w złocie, druga w srebrze – godła Słońca i Księżyca włożone wprost na ciało. Berto zmienia stroje jak wcielenia: lśniący czerwony jedwab, niebieska peleryna, czarny prochowiec, wszystko w jaskrawej kontrze do kiczowatych hotelowych tapet, jakby ubranie było prawdziwsze niż świat dokoła. Boginie nie mają psychologii, którą dałoby się zagrać, więc kostium przejmuje pracę duszy: nie wiemy, co Viva czuje, wiemy, w co jest ubrana. Trzydzieści pięć lat później lore League of Legends dojdzie do tej samej poetyki: Leona i Diana, przyjaciółki z Targonu, przestają być sobą w chwili, gdy Aspekty Słońca i Księżyca przejmują ich ciała, a cała tożsamość przenosi się na ekwipunek. Złota zbroja staje przeciw pancerzowi w kolorze nocnego śniegu. Bóstwo nie ma wnętrza, ma kostium. William Lubtchansky kadruje Berto i Ogier jak żywe manekiny, które dopiero w ruchu okazują się nadnaturalne, a przebieranka jest zarazem kpiną z ról, jakie kino od zawsze szyło kobietom, i czystą rozkoszą strojenia się. Lustra wiszą wszędzie i żadne z nich nie zdobi: bogini widzi w nich własną potęgę, śmiertelnik widzi, jak go ubywa.
Reżyser zdziera estetykę noir jak skórę i naciąga na szkielet mitologiczny. Ogród jest wyjęty wprost z Wielkiego snu, akwarium z Damy z Szanghaju, a przed zdjęciami puścił ekipie Siódmą ofiarę Marka Robsona, z wątkiem satanistycznej sekty mordującej w tle codzienności. Kamień działa jak zatruty kielich: ten sam mechanizm, co przy sokole maltańskim, naznacza każdego, kto go dotknie. Rivette nie wydaje przy tym instrukcji. Zasady poznaje się w trakcie albo wcale. I dokładnie z tym film mnie zostawił: z kluczem do skarbu, bez zamka, do którego pasuje. Wygrywa Lucie, wychodzi cało z pojedynku istot wyższych i przejmuje formułę, którą wcześniej wypowiadały bóstwa: dwa i dwa nie dają już czterech, mury zawsze można obalić. Człowiek chwyta za kontroler wypuszczony z boskich rąk.
Rivette płaci za ten obrzęd cenę, którą wyznaczył sobie sam. Rezygnuje z inteligencji Céline i Julie i stawia wszystko na ruch. Kiedy kamień przechodzi z rąk do rąk, nie dowiadujemy się niczego o ludziach, którzy go dotykają – widzimy tylko, jak się poruszają. Sens zostaje zamknięty w ceremonii i dusi się od środka, olśniewający w zdjęciach Lubtchansky’ego, w kostiumach, w scenografii Paryża przerobionego na zaświaty, szczelny jak muszla, w której szumi nieistniejące morze. Została kula z pierwszego ujęcia: bosa kobieta na księżycu, wśród gwiazd, układ malowany w europejskich kościołach od czterystu lat. U świętego Jana Niewiasta panuje nad słońcem i księżycem naraz. Tutaj obie potęgi gasną, a na kuli zostaje nocna portierka. Seans zostawił mnie tam razem z nią, z pustką w głowie. Pustką, dodajmy uczciwie, zaprojektowaną co do milimetra.
5. SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT 🇫🇷
(reż. Marguerite Duras)
Marguerite Duras przyznawała w wielu rozmowach, że po ukończeniu India Song dręczyło ją uczucie niespełnienia. Kilka miesięcy po premierze zabrała więc ekipę do ruin pałacu Rothschildów w podparyskim Boulogne i tam nakręciła od nowa kolonialny bal w ambasadzie Francji w Kalkucie, miłosne wyznanie wicekonsula, jego wygnanie i krzyk, żebraczkę snującą się wzdłuż Gangesu, i wreszcie samą Anne-Marie Stretter (Delphine Seyrig), żonę ambasadora, obiekt pożądania wszystkich mężczyzn tej historii. Tytuł został natomiast zaczerpnięty wprost z ostatniej kwestii poprzedniego filmu. To odpowiedź na pytanie, co właściwie krzyczy w ciemności odrzucony wicekonsul. Francuzka wzięła więc jedno zdanie-zagadkę z zakończenia i rozciągnęła na dwie godziny projekcji.
Na poziomie warstwy narracyjnej opowieść jest w gruncie rzeczy tą samą – cztery głosy bez twarzy przypominają sobie i widowni historię Anne-Marie Stretter, kalkuckie bale i nieszczęśliwe uczucie wicekonsula, który po odrzuceniu zaczyna swoją tułaczkę po mieście. W kadrach nie znajdziemy nic ze słyszanych historii. Obserwujemy długą podróż przez opustoszałe korytarze, wielką salę balową, zarośnięty ogród czy sypialnie z rozpadającymi się ścianami. Zrujnowana rezydencja stała się również dla Duras dosłowną metaforą gnicia systemu oraz rozkładu kolonialnego imperium. Pałac, który już lata świetności ma za sobą, jest uosobieniem nieszczęśliwej relacji Anne-Marie z wicekonsulem – ich znajomość idealnie wkomponowuje się w pogląd Francuzki na temat miłości jako czegoś nieuchwytnego dla człowieka. I o ile w India Song usta aktorów nie poruszały się nawet wtedy, gdy słyszeliśmy ich rzekome dialogi, o tyle twórczyni w Son nom de Venise dans Calcutta désert idzie o krok dalej w iście delezjańskim stylu – usuwa ciała, a obraz nie scala się z dźwiękiem w jedną całość.
Podczas spaceru po rozpadającej się posiadłości towarzyszy nam ten sam podkład muzyczny Carlosa d’Alessio. Usłyszymy po raz kolejny znany i lubiany melancholijny walcowy motyw fortepianowy, tym razem w nowym anturażu, jednak znowu przywołujący nostalgię, zmysłowość i lata trzydzieste poprzedniego wieku. Wykorzystanie ścieżki dźwiękowej z India Song tworzy dodatkową warstwę magii – skoro nie ma już aktorów, a walce i tanga unoszą się teraz samotnie po korytarzach, muzyka staje się pamięcią, która przeżyła wszystkich bawiących się w trakcie kalkuckich bali. Jeśli India Song była jej autorską wersją Marienbadu, z tym samym pałacem, lustrem, narracją z offu, to w sequelu (czy też anty-remake’u) Duras idzie o krok dalej – usuwa resztkę cielesności, a błąkanie się po hotelu zmienia w hipnotyczny trans. Milczą parkiety, opustoszały sale balowe, bo w nich już być może nie ma ich: wicekonsula i Anne-Marie Stretter.
4. CASANOVA FEDERICA FELLINIEGO 🇮🇹 (reż. Federico Fellini)
Casanova otwiera tzw. trylogię hermetyczną w twórczości Federica Felliniego. W latach siedemdziesiątych jeden z najbardziej inspirujących autorów w historii kina europejskiego wciąż potrafił zachwycić krytykę i miłośników swojej twórczości, jednak przestał być twórcą modnym i pożądanym przez publiczność. W długiej drodze od neorealizmu (któremu Fellini nigdy nie był wierny) do manieryzmu wytracał zainteresowanie widowni, ale odnajdywał coraz więcej siebie i własnej, bezkompromisowej wizji artystycznej. Opuszczając rzymskie ulice – otrząsające się w kolejnych dziełach reżysera z pyłów wojny i strojące się w nowobogacki blichtr – przeniósł się do hal Cinecittà. Zyskiwał pełną kontrolę nad kreowanym światem, który nie miał już powabu świateł, gwiazd, życia słodkiego i iskrzącego się ekranowym blaskiem. W Casanovie, Mieście kobiet i A statek płynie barokowa rzeczywistość spektaklu zwycięża nad realizmem, ulicą i człowiekiem. Świat staje się wynaturzony, surrealistyczny, groteskowy, a kino Felliniego – bardziej hermetyczne. Nie chodzi tu jedynie o izolację twórcy zamkniętego w filmowym studiu, ale również o coraz głębsze zanurzenie w autotematyzmie i ekstrawagancji.
Autopsychoanalityczna nadrzeczywistość Federica Felliniego osiąga w Casanovie dojrzałą, spełnioną, a zarazem najbardziej szaloną i eksperymentalną formę. Już tytuł sygnowany nazwiskiem reżysera podkreśla autorską i osobistą wizję. Sam Giacomo Casanova nie jest alter ego twórcy, ale wydawać się może kolejną wersją felliniowskiego ekscentryka, wiecznego chłopca uwięzionego w systemie autorytetów i archetypów. Brakuje mu już tego przebłysku młodzieńczej nadziei, jaką Fellini potrafił wlać w coraz dojrzalszych bohaterów swoich odysei. Weneckiego libertyna traktuje ze zdecydowanie mniejszą sympatią i empatią. Casanova opisuje siebie jako artystę, filozofa, wynalazcę, jednak u Felliniego przepełnia go gorycz i twórcza niemoc. Jest groteskowy zarówno jako oświeceniowy kapłan czarnej magii, jak i mistrz ars amandi. Bywa efektowną atrakcją wieczoru, uczestnikiem erotycznych igrzysk, przepustką do nieśmiertelności, więźniem, synem, a w końcu pogardzanym starcem. Artystycznym tworzywem jest tu samo życie i skrajnie zsubiektywizowany świat dążący do spektakularnego upadku.
Katastrofa zapowiedziana zostaje już w scenie otwierającej film. W czasie weneckiego karnawału wyłowiona ma zostać z wód Canal Grande gigantyczna głowa Wenus. W parareligijnej celebracji uczestniczy przebrany w wystawne stroje tłum skandujący hymn pochwalny dla miasta i bogini. Nocne narodziny Wenus mają być symbolem odrodzenia, płodności, młodości. Jednak liny zrywają się, a głowa pozostaje w ciemnej wodzie. Nieobecny wzrok jasnych oczu topielicy powróci jeszcze w finale, domykając filmową klamrą żywot Casanovy. Wedle słów samego reżysera, fiasko narodzin Wenus jest zarazem pułapką nie-urodzenia i nie-życia samego protagonisty, który trwa wciąż w łonie śródziemnomorskiej matki. Kreując ten świat wiecznego więzienia zlokalizowanego w zbiorowej nieświadomości, Fellini sięgnął po środki najbardziej włoskiej ze sztuk – opery. Monumentalne, teatralne, straszliwe i komiczne uniwersum, które przemierza bohater, na każdym kroku przypomina o swojej umowności. Jego mieszkańcy, tak sztuczni jak ono samo, są zarówno teatralną widownią, jak i aktorami na scenie. Nieustanny spektakl trwa, choć kończy się przedstawienie i światła gasną. Fellini, poeta i moralista, jest również znakomitym sztukmistrzem. W „trylogii hermetycznej” i ostatnich dziełach autora wyczuwa się atmosferę schyłku, wyczerpania, starości. Niemożliwa jest już jungowska indywiduacja, na którą stać jeszcze było Guida z Osiem i pół czy tytułową bohaterkę Giulietty i duchów. Tymczasem psychologiczną pustkę i fasadowość świata reżyser ukazuje w formie spektakularnej. Bliski jest w tym wizji kina-iluzji Georges’a Mélièsa czy wystawnych propozycji inscenizacyjnych Powella i Pressburgera.
Najdroższy film w karierze Felliniego okazał się komercyjnym niepowodzeniem. Tym razem źle przyjęła go zarówno krytyka, jak i publiczność. Powodowało to niemałą frustrację autora, który wskazywał Casanovę jako najpełniejszą realizację swojej wizji artystycznej. Choć chwalono kreację Donalda Sutherlanda, jego współpraca z włoskim artystą była bardzo trudna i burzliwa. Film doceniła Akademia Filmowa, przyznając Danilo Donatiemu Oscara za najlepsze kostiumy.
3. Z BIEGIEM CZASU 🇩🇪 (reż. Wim Wenders)
Manifest Nowego Kina Niemieckiego ogłoszony w 1962 roku w Oberhausen głosił: „Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen” (Stare kino odeszło w przeszłość. Wierzymy w nowe). Gdy go podpisywano, Wim Wenders miał zaledwie 16 lat, ale to właśnie on, obok takich gigantów jak Werner Herzog, Jean-Marie Straub czy Rainer Werner Fassbinder, stanie się jednym z głównych przedstawicieli nurtu, którego arcydzieła powstawały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.
Nakręcony czternaście lat po manifeście film Z biegiem czasu, będący zwieńczeniem nieformalnej „trylogii podróżniczej”, do której zaliczają się Alicja w miastach i Fałszywy ruch, można uznać za jedną z najbardziej wyrazistych manifestacji „nowego” w kinie, a zarazem za dzieło poniekąd autotematyczne – zadedykowany Fritzowi Langowi hołd dla kinematografii w ogóle (i to w różnych jej aspektach).
Wyrasta ze wspólnej dla Wendersa i twórców Francuskiej Nowej Fali fascynacji kinem amerykańskim, połączonej z odrazą wobec dominacji Hollywood. Reżyser sięga po jeden z najbardziej „amerykańskich” gatunków, jakim jest film drogi, wyrażając za jego pomocą niepokój wobec „kolonizacji umysłów” dokonywanej globalnie przez kulturę zza oceanu.
Scenariusz filmu zawierał tylko scenę otwierającą, w której Robert Lander (Hanns Zischler) wjeżdża swoim starym Volkswagenem do Łaby, co jest być może niezdarną próbą samobójstwa, a staje się symbolicznym początkiem nowego życia. Uratowany przez Bruna Wintera (Rüdiger Vogler, ulubiony aktor Wendersa), ten „Kamikadze” dołącza do jego podróży wzdłuż rzeki oddzielającej wschodnie i zachodnie Niemcy, śladami małych, dogorywających właśnie kin. Bruno jest bowiem naprawiającym projektory kinomechanikiem, podróżującym samotnie od jednego zlecenia do drugiego. Robert to depresyjny psycholingwista, którego problemy z komunikacją sprawiły, że właśnie rozstał się z żoną. Ich wspólna podróż potrwa zaledwie trzy dni, które obserwujemy podczas trzygodzinnego seansu.
Przystępując do zdjęć, twórcy mieli tylko tę sytuację wyjściową, samochód grający główną rolę i będący całym zapleczem produkcyjnym, niewiele pieniędzy oraz mapę miejsc, które chcieli odwiedzić. Oglądając dziś ten precyzyjnie zrealizowany i zmontowany film, aż trudno uwierzyć, że reszta była improwizacją, powstającą zresztą chronologicznie, w ciągu czterech miesięcy. Podróż rozpoczyna się na Lüneburger Heide, wrzosowisku rozciągającym się wzdłuż granicy na południe od Hamburga, które w tamtych czasach służyło głównie do manewrów armii amerykańskiej i brytyjskiej. Kończy się niemal 600 km na południe, w pobliżu Hofu, małego miasteczka w Bawarii, gdzie odbywa się kluczowy festiwal filmowy Nowego Kina Niemieckiego – Hofer Filmtage (notabene Heinz Badewitz, założyciel i dyrektor festiwalu, był realizatorem dźwięku na planie Z biegiem czasu).
Nawet po latach olśniewają wykonane w szerokim formacie (5:3) na 35-mm taśmie czarno-białej (co podkreśla czołówka filmu) wybitne zdjęcia Robby’ego Müllera, stałego współpracownika reżysera i jednego z najbardziej inteligentnych operatorów XX wieku. Tuż po premierze Wolf Donner z „Die Zeit” zachwycał się ich oszałamiającym pięknem, poetyckimi kompozycjami kadrów oraz techniczną perfekcją. Pisał: „Sceny nakręcone w nocnej mgle, w półmroku wieczoru i poranka, intensywna głębia ostrości, różnorodność obiektywów, opalizujące efekty wynikające z interakcji filtrów, światło naturalne i sztuczne, długie ujęcia, w których całe krajobrazy wydają się rozświetlone: te walory formalne (…) wydobywają dwuznaczny sens tej wędrówki, jej bezcelowość, istnienie w przestrzeni «pomiędzy», poza zwyczajowymi odniesieniami do rzeczywistości”.
Liryczną atmosferę filmu buduje w nie mniejszym stopniu niż zdjęcia ścieżka dźwiękowa, na którą składają się kompozycje niemieckiej grupy krautrockowej Improved Sound Limited, a także puszczana w radiu „King of the Road” Rogera Millera, od której pochodzi angielski tytuł filmu (i przydomek Bruna).
Ten płynący wolno i swobodnie film można odczytywać jako portret męskiej przyjaźni, jest to jednak również studium wolności, samotności, niepewności i alienacji, a także manifestacja upływającego czasu i… rock’n’rolla oraz lament na odchodzący świat, również ten kinowy. To wiwisekcja „murów dzielących nie tylko Niemcy Wschodnie i Zachodnie oraz importowaną kulturę amerykańską od europejskiej wrażliwości, ale także zwykłych ludzi” – jak określił to Derek Malcolm na łamach „The Guardian”. Interpretując to dzieło, krytycy dorzucają cały worek tematów: od analizy powojennego pokolenia Niemców, przez tożsamość, kryzys męskości, problemy z komunikacją, poczucie winy, lęki o przyszłość, aż po krytyczny stan przemysłu kinowego.
Gdy Robert znika, zostawia Brunowi tylko kartkę: „Wszystko musi się zmienić. Na razie! R.”. Być może to jest najciekawsze w filmie Wendersa, że nie opowiada o zmianie, która się dokonała, lecz o jej konieczności i o jej przeczuciu, o pierwszym kroku w jej stronę. I trudno o lepszy dowód tej tezy niż sam film: kręcony niemal spontanicznie, z dnia na dzień, zdaje się oddychać tym samym rytmem co jego bohaterowie – niespieszny, cierpliwy, ufający, że kamera Müllera rejestrująca mgłę, świt czy opuszczoną salę kinową powie więcej niż jakikolwiek dialog. W tym sensie Z biegiem czasu jest zarazem elegią na odchodzące kino i wyznaniem wiary w nie: dowodem, że ten sposób patrzenia na świat – uważny, powolny, pozbawiony pośpiechu – wciąż ma moc. Nie tylko, by zatrzymać na taśmie upływający czas, ale kto wie – może nawet i do tego, by coś zmienić?
2. TRÁS-OS-MONTES 🇵🇹 (reż. António Reis, Margarida Cordeiro)
Trás-os-Montes od pół wieku pozostaje jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla portugalskiego kina. Zrealizowany przez małżeństwo António Reisa i Margaridy Cordeiro film wyznaczył nowy sposób myślenia o relacji między dokumentem i fikcją, pokazując, że opowieść o konkretnym miejscu może powstawać z doświadczeń jego mieszkańców, lokalnych mitów i codziennych praktyk. Obraz stał się fundamentem Novo Cinema, a jego znaczenie potwierdziły głosy twórców wykraczających daleko poza Portugalię. Jean Rouch mówił o narodzinach nowego języka filmowego, Jacques Rivette zachwycał się hipnotyczną strukturą filmu, a Marguerite Duras – jego poetycką pracą z obrazem i ciszą. Najsilniej wpływ Trás-os-Montes widać jednak w twórczości Pedra Costy. Reis był jego wykładowcą w lizbońskiej szkole filmowej, a twórca Pochodu młodości wielokrotnie podkreślał, że właśnie ten film otworzył przed rodzimym kinem nowe możliwości. Costa przejął od swojego mistrza nie tylko sposób pracy z bohaterami, ale także przekonanie, że film rodzi się z cierpliwej obecności w danym miejscu i zaufania wobec ludzi, których portretuje.
Twórcy zrezygnowali z klasycznej fabuły na rzecz mozaikowej konstrukcji, w której głównym bohaterem staje się sam położony w północno-wschodniej Portugalii region Trás-os-Montes, od wieków pozostający na uboczu głównych szlaków komunikacyjnych, znany z surowego górskiego krajobrazu, silnych lokalnych tradycji i wysokiego wskaźnika migracji. Reis i Cordeiro, wędrując przez zapomniane wsie, prowadzą widza przez świat codziennych prac, dawnych wierzeń, rodzinnych wspomnień i śladów emigracji, zacierając granicę między teraźniejszością a przeszłością. Mieszkańcy odgrywają przed kamerą własne doświadczenia oraz historie przekazywane przez kolejne pokolenia, dzięki czemu dzieło duetu pozostaje jednocześnie dokumentem i poetycką rekonstrukcją pamięci. Szczególną rolę w strukturze filmu odgrywają dzieci, stające się łącznikami między światem dorosłych a sferą wyobraźni. Ich naiwne spojrzenie pozwala uchwycić Trás-os-Montes jako przestrzeń, w której codzienność spotyka się z dawnymi opowieściami i przekazywanymi przez pokolenia zwyczajami. To one oprowadzają widza po krajobrazie regionu, uczestniczą w rytuałach i obserwują przemiany dotykające wspólnoty.
Do najbardziej pamiętnych scen filmu należy czytanie listów od emigrantów wyjeżdżających do Francji i Niemiec, zestawione z obrazem pociągu przecinającego odludny krajobraz, oraz wypiek chleba, prosta czynność podniesiona do rangi rytuału zakorzenionego w tradycji. Kamera Acácia de Almeidy ukazuje ciemne wnętrze tradycyjnej kuchni, a promyki słońca wydobywają z mroku spracowane dłonie oraz twarz starszej kobiety. Przywodzi to na myśl malarstwo Rembrandta i innych niderlandzkich artystów portretujących domowe obowiązki klasy mieszczańskiej. Osiągnięcie takiej autentyczności było możliwe dzięki metodzie pracy Reisa i Cordeiro. Zanim rozpoczęli zdjęcia, przez wiele miesięcy mieszkali w regionie, pracowali razem z jego mieszkańcami i poznawali ich życie. Zamiast kierować naturszczykami, pozwalali im odtwarzać własne gesty i rytm pracy. Jak się wydaje, istotnym punktem odniesienia pozostawał dla nich także Farrebique ou Les quatre saisons Georges’a Rouquiera, klasyczne dzieło kina etnograficznego, skąd zaczerpnęli przekonanie, że życie wiejskiej społeczności można ukazać poprzez obserwację zwyczajnych czynności, rytmu natury i zmieniających się pór roku, nie rezygnując przy tym z filmowej kreacji.
Międzynarodowe uznanie, jakie zdobył Trás-os-Montes, nie zmieniło artystycznych wyborów Reisa i Cordeiro. W kolejnych latach zrealizowali jeszcze Anę (1982) oraz Rosę de Areia (1989), rozwijając charakterystyczny sposób opowiadania o portugalskiej prowincji, przemijaniu i relacji człowieka z krajobrazem. Równolegle António Reis prowadził zajęcia w lizbońskiej Escola Superior de Teatro e Cinema, gdzie wywarł ogromny wpływ na nowe pokolenie portugalskich filmowców. Z czasem zaczęto nawet mówić o szkole Reisa, rozumianej jako określona postawa wobec kina: uważność, cierpliwość i przekonanie, że film powstaje we współpracy z ludźmi, a nie kosztem nich. Wśród jego uczniów znaleźli się między innymi wspomniany Pedro Costa i João Pedro Rodrigues. Po przedwczesnej śmierci męża w 1991 roku Margarida Cordeiro zakończyła działalność filmową i wróciła do pracy jako psychiatra. Ich wspólny dorobek obejmuje zaledwie trzy pełnometrażowe filmy, ale ich znaczenie dla portugalskiego kina pozostaje niewspółmiernie większe od jego skromnych rozmiarów. O czym niech zaświadczy choćby folklorystyczna dokufikcja Maureen Fazendeiro Pory roku z tegorocznego programu Nowych Horyzontów.
1. SZACHY NA WIETRZE 🇮🇷 (reż. Mohammad Reza Aslani)
Pewnego pięknego poranka 2014 roku w Teheranie Amin, będąc już po wielu spacerach po archiwach i laboratoriach, mija mały sklepik ze starociami. Jego wzrok przykuwa stos puszek z taśmą filmową, porozrzucanych bez ładu i składu, pokrytych grubą warstwą kurzu. Na pytanie „co to za filmy?”, sprzedawca odpowiada, że nie ma pojęcia, opycha je bardziej jako dekoracje do wnętrz. Po sprawdzeniu zawartości znaleźli w nich taśmy z zaginionym filmem ojca Amina, Mohammada Rezy Aslaniego.
Szachy na wietrze miały premierę w 1976 roku i okazały się sromotną porażką – wystarczyły tylko dwa pokazy, prasowy i dla publiczności. Krytycy nie zostawili na filmie suchej nitki, widzowie też kręcili głowami; reżyserowi zarzucano ignorancję, brak oryginalności i usilne, nieudolne naśladowanie kina europejskiego. Podobnego zdania byli cenzorzy: nadmiar nagości, wątek relacji queerowej i silne, autonomiczne bohaterki nie pomogły ani filmowi, ani reżyserowi. Dlaczego więc po tylu latach ktoś w ogóle się tym dziedzictwem zainteresował? To zasługa rodziny. Córka Aslaniego, Gita, pisała doktorat o kinie irańskim i nie wyobrażała sobie pominąć tego filmu. Po długich poszukiwaniach dołączył do niej brat Amin, któremu zupełnie przypadkiem udało się odzyskać kopię w najmniej oczywistym miejscu. Wspólnie przemycili taśmy do Paryża, gdzie odbyła się rekonstrukcja cyfrowa pod czujnym okiem Martina Scorsesego i jego The Film Foundation’s World Cinema Project oraz Cineteca di Bologna.
Film opowiada o losach arystokratycznej rodziny w Teheranie na początku lat 20. XX wieku (choć temat atemporalności zostaje ciekawie rozwinięty w końcówce), tuż po śmierci matriarchini domu. Ukryta w tej wyłożonej dywanami posiadłości wojna rodowa nabiera tempa, gdy córka zmarłej, pani Aghdas (w tej roli Fakhri Khorvash), jej służąca (debiutująca wówczas Shohreh Aghdashloo, później nominowana do Oscara za rolę w Domu z piasku i mgły), ojczym Hadżi Amu (Mohammad-Ali Keshavarz, znany z Pod oliwkami Kiarostamiego) oraz jego uczniowie rozpoczynają bój o spadek. Chciwość popycha ich do przestępstw, kłamstw i podstępu – wraz z nimi nachodzą też konsekwencje, w tym powszechna, nakręcająca się paranoja.
Walka klas, płci i intryg toczy się w klaustrofobicznej, starobogackiej willi, a Aslani zamyka strony sporu w starannie zainscenizowanych choreografiach. Kiedy pani Aghdas mierzy się z krążącymi wokół niej niczym sępy panami domu, na samym dole tej piramidy władzy służący, wykonując codzienne prace, uzupełniają narrację opowieściami o sekretach rodziny. Muzyka znakomitej Sheydy Gharachedaghi dokłada do tego chóru głosów kolejną warstwę mistycyzmu. Nawet jeśli komentarze o kopiowaniu Europejczyków były przesadzone, nietrudno dostrzec tu powidoki kina Viscontiego (Lampart, Zmierzch bogów), Resnais’go (Zeszłego roku w Marienbadzie) czy nawet Kubricka (Barry Lyndon).
Odzyskanie filmu po tylu latach graniczy z cudem. Jego dawną niepopularność logicznie tłumaczy polityczny wymiar dzieła: ani szach, ani później ajatollah nie docenili tej królewskiej partii.
Bonus 1: PIĄTA PIECZĘĆ 🇭🇺 (reż. Zoltán Fábri)
Dla Węgrów najmroczniejszy okres II wojny światowej zaczął się w marcu 1944 roku, kiedy Niemcy zdecydowali się na okupację swojego dotychczasowego sojusznika ze względu na rozmowy z aliantami prowadzone przez świadome nieuchronnej porażki władze węgierskie. Po wkroczeniu Wehrmachtu rozpoczęły się masowe deportacje Żydów węgierskich do Auschwitz, a kiedy na jesieni regent adm. Miklós Horthy podpisał z przekraczającymi granicę Sowietami zawieszenie broni, nazistowscy okupanci doprowadzili do zmiany węgierskiego rządu, wynosząc do władzy Ferenca Szálasiego, przywódcę faszystowskiej partii strzałokrzyżowców. Jego marionetkowe rządy trwały do wiosny, kiedy Armia Czerwona wyparła Niemców wraz z ich lokalnymi stronnikami. To właśnie w paromiesięcznym okresie terroru zaprowadzonego przez Szálasiego osadzona jest akcja Piątej pieczęci.
Film Zoltána Fábriego koncentruje się na czterech mężczyznach – sprzedawcy książek, stolarzu, zegarmistrzu i barmanie – którzy pomimo godziny policyjnej spotykają się na pogawędkę w przybytku prowadzonym przez tego ostatniego. Gdy dołącza do nich piąty rozmówca, nieznajomy fotograf chodzący o kulach, dyskusja powoli przekierowuje się z niewinnych sprzeczek o najlepsze sposoby przyrządzania mięsa ku problemom wojny, cierpienia i moralności. Opowiedziana przez zegarmistrza Gyuricę baśniowa anegdota staje się przyczynkiem do pytania opartego na nierozwiązywalnym etycznym dylemacie: czy lepiej być moralnie czystą ofiarą, czy katem nieświadomym czynionego zła? Roztrząsając ten problem, najpierw wspólnie, potem też osobno, bohaterowie nie przypuszczają, że ich teoretyczne dywagacje czeka konfrontacja z do bólu realną rzeczywistością.
Piąta pieczęć to z jednej strony katalog znanych także z kina polskiego realiów okupacyjnych: godzina policyjna, alarm przeciwlotniczy i nasłuchiwanie radiowych komunikatów na temat nalotów, strach przed funkcjonariuszami służb porządkowych (tu nie gestapowcami, lecz strzałokrzyżowcami), niedobory żywności, ukrywająca się ludność żydowska, konspiracje, kombinacje i kolaboracje. Z drugiej strony, jak gdyby mimochodem pojawiają się elementy uniwersalizujące, nadające całości wymiaru paraboli. Ich źródłem są zwykle tematy prowadzonych rozmów, np. fakt, że sprzedawca książek Király wymienił na mięso tom o Hieronimie Boschu, uzasadnia wmontowanie do filmu na nieco eseistycznej zasadzie fragmentów obrazów tego malarza. Także odniesienia biblijne – dotyczące Męki Pańskiej i Apokalipsy św. Jana (patrz: tytuł filmu) – wyraźnie rymują się z męczeńskimi wątkami barowego dialogu. W efekcie powstała spójna całość, której uniwersalny potencjał interpretacyjny nie przyćmiewa wojennej rzeczywistości, lecz pozostaje ściśle z nią powiązany.
Spośród wielu aspektów filmowego rzemiosła, które zasługują w Piątej pieczęci na pochwały, na szczególnie wysokim poziomie stoi dramaturgia. Fábri nie boi się nieuchronnej monotonii długiej rozmowy, na której opiera pierwszą część swojej opowieści, dobrze czując momenty wymagające niespodziewanej pauzy lub akcentu humorystycznego. Starannie przyzwyczaja widza do względnie jednostajnego rytmu – utrzymywanego nawet po rozejściu się towarzystwa do domów i rozgałęzieniu dialogu w serię równoległych monologów – by tym mocniej nas z niego wytrącić, gdy grupę zwykłych ludzi dopadnie los pod postacią młodego studenta w mundurze chcącego zabłysnąć przed swoim nauczycielem okrucieństwa. Lekcje płynące z tego gwałtownego wrzucenia w sytuację graniczną będą rozmaite: że gorsze od cierpień ciała potrafią być tortury moralności; że szlachetność miewa różne oblicza i czasem może wymagać ubrudzenia rąk; że są doświadczenia, po których cały świat się wali jak podczas nalotu bombowego. A przede wszystkim – jak pisała poetka – że tyle wiemy o sobie, ile nas sprawdzono, i nie sposób z bezpiecznego dystansu określić, kim będziemy, gdy pęknie piąta pieczęć.
Bonus 2: TABOR WĘDRUJE DO NIEBA 🇲🇩☭ (reż. Emil Łotianu)
Jak to możliwe, że jeden z najpopularniejszych radzieckich filmów wszech czasów, na który w ojczyźnie sprzedano ponad 60 milionów biletów, dziś znajduje się na takim uboczu historii, że w Projekcie: Klasyka przedstawiamy go w dodatkowej sekcji poświęconej niszowym perełkom z rocznika, a nie w głównym zestawieniu?
Urodzony na północy Besarabii Emil Łotianu rozpoczął eksplorowanie mołdawskiego folkloru praktycznie od momentu, gdy ukończył studia aktorskie i reżyserskie w Moskwie. Powróciwszy do ojczyzny, tworzył dzieła mocno inspirowane poetyką kaukaskiego mistrza, Siergieja Paradżanowa, czego największy wyraz dał Czerwonymi Połoninami (1966), zuchwałą inscenizacyjnie opowieścią o pasterzach z klasycznym melodramatem w tle oraz filmowym poematem Lautarzy (1971) o wędrownych ludowych muzykach.
Fabularne rysy, część bohaterów, ale też ton opowieści, zapożyczono z wczesnych, jeszcze przedrewolucyjnych, krótkich form Maksyma Gorkiego o włóczęgach, zbójach i cyganerii. Pierwszego poznajemy Loiko Zobara (w tej roli Grigore Grigoriu) – zuchwałego lidera nieformalnej grupy koniokradów siejącej postrach na zakarpackim pograniczu Austro-Węgier. Już w pierwszej scenie żali się kompanowi, że prześladuje go śmierć, a jednak musi żyć tak dalej, bo nieskrępowana wolność daje mu najwięcej sił. Gdy jednak muśnięty kulą służbisty pada w krzakach, nagle przed oczami objawia mu się kobieta o zalotnym spojrzeniu z biżuterią wplecioną w warkocze. Wyciąga do niego rękę, opatruje ranę, rzuca czary, ale stale gra niedostępną i nagle znika, pozostawiając po sobie jedynie karego konia.
Na uwagę zasługuje nie tylko fakt, że Tabor wędruje do nieba w ogóle podejmuje tematykę romską – prawie nieobecną w dyskursie politycznym i kulturalnym po II wojnie światowej, ale przede wszystkim zaangażowanie do produkcji członków tej społeczności. Choć można mieć zastrzeżenia, że w filmie mówi się po rosyjsku, to jednak sekwencje śpiewane pozostały w języku romani, a w obsadzie przeważają Romowie, Mołdawianie i Litwini (dużą część zdjęć kręcono właśnie w Wilnie, Kownie i okolicach).
To kolorowy ptak w panteonie radzieckiej kinematografii, wyróżniający się na tle ponurych moralitetów o żołdakach, inteligenckich dramatów psychologicznych czy komedii obyczajowych różnego sortu. Czemu więc dziś tak o nim cicho? Może reżyserowi paradoksalnie zaszkodził fakt, że nie miał takich problemów z cenzurą i władzą, jak wielu współczesnych mu radzieckich mistrzów? Kościół Kinofilski lubi wszak święcić umęczonych, więzionych, niemogących się doczłapać, a historia Łotianu jest w pewnym sensie historią sukcesu.
Filmy z miejsc 11-25:
11. SZEŚĆ RAZY DWA, ALBO PONAD I POZA KOMUNIKACJĄ 🇫🇷 🇨🇭 (reż. Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville)
12. INSIANG 🇵🇭 (reż. Lino Brocka)
13. MOCNY FERDYNAND 🇩🇪 (reż. Alexander Kluge)
14. 12 PRAC ASTERIXA 🇫🇷 (reż. Albert Uderzo, Pierre Watrin)
15. CHIŃSKA RULETKA 🇩🇪 (reż. Rainer Werner Fassbinder)
16. MARKIZA O 🇩🇪 🇫🇷 (reż. Éric Rohmer)
17. PUSTYNIA TATARÓW 🇮🇹🇫🇷🇩🇪 (reż. Valerio Zurlini)
18. JONASZ SKOŃCZY 25 LAT W ROKU 2000 🇨🇭 (reż. Alain Tanner)
19. PAN KLEIN 🇫🇷🇮🇹 (reż. Joseph Losey)
20. LOKATOR 🇫🇷 (reż. Roman Polański)
21. ATAK NA POSTERUNEK 13 🇺🇸 (reż. John Carpenter)
22. MIKEY I NICKY 🇺🇸 (reż. Elaine May)
23. NOROÎT 🇫🇷 (reż. Jacques Rivette)
24. MARATOŃCZYK 🇺🇸 (reż. John Schlesinger)
25. IMPERIUM ZMYSŁÓW 🇯🇵🇫🇷 (reż. Nagisa Ōshima)