Na półmetku tegorocznego Projektu: Klasyka przyglądamy się rocznikowi 1975, który szczególnie obfitował w arcydzieła. Będą zatem śmiałe eksperymenty narracyjne – od polifonii przez strumienie świadomości po radykalny minimalizm – a także wielkie problemy tamtego czasu: rozliczenia kolonializmu, demaskacja amerykańskiej mitologii oraz feministyczne przewartościowania tego, co jest godnym tematem dla sztuki. Nie zabraknie ponadto historycznych fresków, kameralnych medytacji, malarskich kadrów ani brawurowego aktorstwa. Do tego dodajmy po szczypcie sensacji, humanizmu i zjadliwej ironii, a na deser trzy bonusy z rzadko przez nas opisywanych stron świata.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. DZIEŃ SZARAŃCZY 🇺🇸 (reż. John Schlesinger)
Dzień szarańczy Nathanaela Westa, powieść wydana w 1939 roku, w swoim czasie nie wzbudziła większego uznania. Dopiero po wojnie zaczęto czytać ją na nowo, a z czasem – włączywszy w kanon literatury amerykańskiej – przypisywać jej status dzieła ważnego i pionierskiego. Ekranizacja Johna Schlesingera z 1975 roku zdaje się dzielić podobny los. Choć film doczekał się symbolicznego uznania w sezonie nagród, to odbiór krytyki okazał się letni, a zainteresowanie widzów nikłe. Dopiero w przeciągu ostatnich lat dochodzi do odbiorczej rewizji tego tytułu.
Na wzrost jego popularności wpłynęło parę znaczących wydarzeń: butikowe wydania Blu-Ray od Arrow Video i Imprint Films wprowadziły Dzień szarańczy do obiegu kolekcjonerskiego, zaprezentowana na zeszłorocznym Berlinale wspaniała restauracja 4K odsłoniła nowe oblicze obrazu, a śmierć Donalda Sutherlanda i następujące po niej retrospektywy przyniosły z kolei zainteresowanie młodszej publiczności. Tak jak w latach 70. utwór Schlesingera często zestawiano z Chinatown, tak we współczesnych analizach dominują porównania z Babilonem Damiena Chazelle’a.
Zestawienie to jest dość naturalne: oba dzieła łączy miejsce akcji, częściowo jej czas, a także zainteresowanie metafilmowością. Różnice między nimi są jednak zasadnicze. Babilon jest ekspresyjną i żywiołową historią wzlotu ambitnych jednostek walczących o miejsce na szczycie i ich upadku ze statusu elit opowiedzianą przez dekady przemian – od kina niemego, przez wprowadzenie „talkies”, aż po lata pięćdziesiąte. Dzień szarańczy to natomiast portret wyrzutków i przegranych, dryfujących po obrzeżach Hollywood w cieniu kończącego się Wielkiego Kryzysu.
W centrum tej historii znajduje się osobliwy trójkąt miłosny. Tod Hackett (William Atherton), schludny i ambitny absolwent Yale, rozpoczyna pracę w studiu Paramount jako ilustrator. Z miejsca zakochuje się w swojej sąsiadce, Faye Greener (kultowa Karen Black) – pięknej i młodej aspirującej aktorce, stawiającej pierwsze kroki w zawodzie jako statystka. Ale to nie Tod zostaje jej wybrankiem, lecz Homer Simpson (Donald Sutherland) – nie kreskówkowy idiota, a nieśmiały, opiekuńczy i majętny księgowy. Ich związek jest efektem potrzeby stabilizacji – osamotniona po śmierci ojca Faye szuka bezpieczeństwa, nie uczuć.
Postać owego ojca – niezdolnego już do pracy wodewilisty, który próbuje utrzymać się, sprzedając ludziom „magiczne” leki – jest jedną z najbardziej karykaturalnie tragicznych w całym filmie. To z jego żałosnych podrygów u schyłku życia wybrzmiewają największe pokłady desperacji. Jednak osiedle San Bernardino zamieszkuje więcej groteskowych osobliwości, chociażby takich jak wybuchowy Abe Kusich (Billy Barty), co chwilę zmieniający status burzliwego związku, czy młody Adore Loomis (Jackie Earle Haley), który skłonność do sadystycznych pranków odziedziczył po matce, próbującej za wszelką cenę uczynić z syna dziecięcego aktora.
Na poziomie narracyjnym film charakteryzuje się pewną statycznością. Dramaturgia jest niemal zawieszona, a fabuła kręci się wokół drobnych sukcesów i porażek zawodowych oraz karuzeli partnerów Faye, łamiącej serce każdemu po kolei. Życiowe zwroty akcji stopniowo stają się coraz mroczniejsze, gdy młoda kobieta zaczyna trudnić się prostytucją, Homer zostaje zdradzony we własnym domu, a Tod przeżywa katastrofalne zawalenie się scenografii Waterloo – podobnie jak w przypadku Napoleona zwiastujące początek końca. Stopniowo oczywistym się okazuje, że w każdym z bohaterów kotłują się coraz większe pokłady uzasadnionego gniewu.
Po tej serii narastających, ale w ostatecznym rozrachunku nieznacznych problemów, film Schlesingera wieńczy kulminacyjny wybuch agresji. Jeśli cokolwiek sprawiło, że Dzień szarańczy zapisał się trwale w historii kina, to właśnie końcowa sekwencja. Jeden psikus, o jedno drażniące wykonanie „Jeepers Creepers” za dużo prowokuje akt przemocy tak szokujący, że zmienia odbywającą się właśnie premierę Korsarza Cecila B. DeMille’a w krwawe zamieszki. Poniesiony masowym szałem tłum daje upust swoim animozjom — z fanów stając się mordercami i czyniąc ulice Los Angeles prawdziwym piekłem. Reżyser sięga tu po niemal tysiąc statystów, zaskakujące efekty gore i wizje apokaliptyczne. Uśpiony pstrokatą i meandrującą historią widz nie ma prawa spodziewać się tak chaotycznego finału. Karen Black w jednym z wywiadów wspominała, że William Atherton nie był w stanie dokończyć kręcenia scen finałowych – zwyczajnie nie mógł ich już znieść.
Opowiadając o Los Angeles, bohaterowie Schlesingera powołują się na kluczowe daty – giełdowy krach z 1929 roku i szczyt Wielkiego Kryzysu w 1932 roku zdają się definiować przedwojenną niedolę normalsów. Podmiejska architektura znacząco nadszarpnięta jest przez trzęsienia ziemi, co lokalni mieszkańcy akceptują jako normę, przyjezdnych przekonując, że jeszcze polubią dziury w ścianach wynajmowanych mieszkań. Gloryfikowana do dziś Kalifornia wciąż pozostaje regionem katastrof: finansowych, humanitarnych i sześć miesięcy po najgorszych pożarach w historii stanu śmiało można powiedzieć, że przede wszystkich naturalnych. Niezależnie od tego, w jak przepięknych, połyskliwych i rozpływających się kadrach Conrad Hall by tego świata nie uchwycił, przekaz Dnia szarańczy jest jasny: w Hollywood nie tylko umierają marzenia – tam, pod iluzją sielanki, materializują się najgorsze z koszmarów.
9. NOCE I DNIE 🇵🇱 (reż. Jerzy Antczak)
Polną drogą powoli kolebie się zwykła chłopska furmanka, słychać każdy drobny odgłos jej poruszenia, nie tylko ze względu na ogólne rozklekotanie pojazdu, ale też panującą wokół nieprzebraną ciszę natury (poza złowróżbnym krakaniem niewidocznych ptaków). Pejzaż, przez który przemieszcza się wóz, staje się białą, niezapisaną kartą, stanowiącą pretekst i przestrzeń do wspomnień dla siedzącej na furmance starej kobiety, której drobna figura ma w sobie jednocześnie coś szlachetnego i wrażliwego, przemienia się ona w uniwersalną figurę ludzkiej małości w obliczu wejścia w liminalną sferę między życiem i śmiercią. Kobietę zaczynają zalewać wspomnienia. Jej monolog wewnętrzny rozpoczyna się – co znaczące – od wyrażenia żalu: powodem jest pozostawienie w podpalonym przez Niemców mieście portretowego zdjęcia swojego męża. Bohaterka wypomina sobie zapomnienie – a przecież (jak się okaże) wszystko pamięta, to jej pamięć jest tym, co w niej teraz, podczas podróży charonową łodzią przez nieznane wody niesprecyzowanego krajobrazu ku niepewnym lądom, najbardziej żywotne. Wiele obrazów, jak choćby ucieczka z Kalińca, będzie powracać niejednokrotnie, jednak nigdy w płaszczyźnie teraźniejszej. Barbarze Niechcic (z domu Ostrzeńskiej) pozostały już bowiem tylko wspomnienia, żaden z obrazów nie jest w tym sensie rzeczywisty, wszystko zostało za plecami, przed bohaterką natomiast ciągnie się jedynie puste pole i ciemny las.
Jakkolwiek bez nenufarów, Barbary i jej niezapomnianego nawoływania Bogumiła i Tomaszka trudno wyobrazić sobie polską (pop)kulturę, ikoniczny polski melodramat z połowy lat 70. może dziś z zewnątrz zdawać się nieco nadgryzioną zębem czasu pamiątką z okresu wystawnych kostiumowych produkcji, które pasjami oglądało pokolenie babć i dziadków. Tym bardziej warto przypomnieć o olbrzymiej sile zawartej w dziele życia Jerzego Antczaka, nie tak dawno przypomnianym za sprawą cyfrowej rekonstrukcji skróconej, trzygodzinnej wersji filmu, zbierającej polaryzujące opinie – nie przepada za nią autor piszący te słowa, tym bardziej żal mu, że ta „właściwa”, czterogodzinna została obecnie de facto wyparta.
„Polskie Przeminęło z wiatrem” – określenie to bywa formułowane w stosunku do Nocy i dni. Nie całkiem bezpodstawnie – obydwa filmy to adaptacje wielkich dzieł narodowych literatur, rozpisane na wiele lat historie miłosne z burzliwymi dziejami w tle, opowieści o państwie, jak również wyraz uczucia do „ziemiaństwa”. Ostatnie z haseł wydaje się jednak szczególnie upraszczające, ponieważ wpycha arcydzieło Antczaka w koleiny interpretacji ideologicznych, gubiących jego ponadczasowe znaczenia. W centrum historii umieszczona zostaje Barbara Niechcic – jej ucieczka z ogarniętego wojną Kalińca stanowi kompozycyjną klamrę filmu. Intrygująco przedstawia się warstwa narracyjna, gdyż wielka, klasyczna opowieść spotyka się tu z podejściem introspekcyjnym czy wręcz modernistycznym – montaż (zwłaszcza w pierwszej godzinie filmu) portretuje mechanizmy pamięci nie mniej imponująco niż najwybitniejsze podróże mentalne europejskiego kina lat 60. i 70. Syntaktyczny eksces tchnie niesamowitą świeżością nawet dzisiaj, na nim jednak lista walorów się nie zamyka. Główna bohaterka – kreowana przez Jadwigę Barańską w prawdopodobnie największej żeńskiej kreacji polskiego kina – to przecież postać do złudzenia przypominająca panią Bovary, uciekająca do myśli o lepszym życiu, często znajdująca się na kursie kolizyjnym z rzeczywistością, czym może budzić zniecierpliwienie niektórych widzów, a jednak przejawiająca w tym głęboko ludzkie skłonności i potrzeby. Noce i dnie to opowieść o ludzkiej godności, a zarazem historia trudnej relacji (należy wspomnieć o wybitnym Jerzym Bińczyckim w roli Bogumiła), ciągle oscylującej między miłością, przywiązaniem i niechęcią, uczucia niespełnionego, trudnego do zromantyzowania. To w końcu film – jakkolwiek trywialnie czy wręcz tanio to nie zabrzmi – o życiu, jego niedolach, koleinach i wybojach, codziennym trudzie i niełatwym poszukiwaniu szczęścia, utkwieniu w przeszłości, przemijaniu i śmierci. Jak mówi Barbara: „W życiu są noce i dnie, ale są i niedziele, te jednak zdarzają się rzadziej niż w kalendarzu”.
Tekst stanowi rozszerzoną wersję notki opublikowanej w ramach zestawienia 100 najlepszych filmów polskich.
8. PIESKIE POPOŁUDNIE 🇺🇸 (reż. Sidney Lumet)
Sidney Lumet wszedł do światowej kinematografii w 1957 roku arcydziełem kameralnego kina o społecznych ambicjach, jakim jest wciąż kochany przez widzów Dwunastu gniewnych ludzi. Jeśli w swojej długiej i bogatej karierze reżyser kiedykolwiek zbliżył się do poziomu tamtego nietypowego dramatu sądowego, stało się to w 1975 roku za sprawą niekonwencjonalnego „heist movie”, którym zaskoczył wszystkich.
Pieskie popołudnie oparte zostało na prawdziwych wydarzeniach, a konkretnie na nieudanym napadzie na bank dokonanym w sierpniu 1972 roku, kiedy to dwóch mężczyzn, John Wojtowicz (tutaj Sonny Wortzik grany przez Ala Pacino) i Sal Naturale (John Cazale), napadło na oddział Chase Manhattan Bank w Brooklynie. Skok, który początkowo miał być błyskawiczną i sprawną akcją, szybko wymknął się spod kontroli i zamienił w wielogodzinne, transmitowane na żywo przez media, negocjacje z policją próbującą uwolnić przetrzymywanych w banku zakładników. Nagrodzony Oscarem scenariusz Franka Piersona powstał na podstawie artykułu P. F. Klugego i Thomasa Moore’a The Boys in the Bank opublikowanego przez magazyn „Life” oraz śledztwa i licznych wywiadów, jakie samodzielnie przeprowadzili twórcy.
Lumet chciał, by obraz był jak najbardziej naturalistyczny oraz przypominał relacje telewizyjne z miejsca przestępstwa. Aby uzyskać ten efekt zrezygnował np. ze sztucznego światła filmowego i muzyki ilustracyjnej, a aktorzy i statyści grali bez profesjonalnego makijażu i we własnych ubraniach. Niezwykłe zdjęcia Victora J. Kempera (Mężowie, Mikey i Nicky) kręcono głównie z ręki (niekiedy z użyciem wózków inwalidzkich i wrotek), nie stroniąc od takich efektów, jak gwałtowne najazdy kamery czy przemieszczanie się między ludźmi, również w tłumie – a wszystko perfekcyjnie zmontowane przez Dede Allen (Bilardzista, Bonnie i Clyde). Produkcja nie odbywała się w studiu filmowym, ale w nowojorskim budynku i na ulicy, co pozwalało uzyskać znakomite efekty ukazywania jednocześnie tego, co dzieje się na zewnątrz i wewnątrz owej klaustrofobicznej lokacji oraz płynnie przechodzić między tymi dwiema strefami. Ponadto reżyser wykorzystał mieszkających w sąsiedztwie ludzi, gapiów i przypadkowych przechodniów, wykazując niezwykły talent do reżyserii tłumu. Takim charyzmatycznym mówcą, który potrafił porwać zgromadzoną gawiedź, okazał się również brawurowy w swojej roli Al Pacino. Aż trudno uwierzyć, że słynna sekwencja dialogu z tłumem odnosząca się do buntu w zakładzie karnym Attica w 1971 roku została w całości zaimprowizowana przez aktora, podobnie jak inna niezapomniana scena rozmowy telefonicznej z kochankiem Leonem / Elisabeth (Chris Sarandon).
Istotnym składnikiem filmowego naturalizmu było bowiem to, że po raz pierwszy Sidney Lumet odważył się postawić na aktorską improwizację, a nie trzymać się ściśle skryptu. Zabieg ten poprzedzony był jednak kilkutygodniowymi próbami, które pozwoliły aktorom poznać dobrze swoje role. Wymóg improwizacji na planie wprowadził pewne napięcie i nerwowość, które przyczyniły się do tego, że każda postać w filmie wypada bardzo autentycznie.
Prawie wszyscy wykonawcy zostali zarekomendowani przez Ala Pacino – w większości byli to jego sceniczni partnerzy ze sztuk off-broadwayowskich. Film zrobił z aktora gwiazdę pierwszego formatu, choć długo wahał się on czy rolę przyjąć (wycofywał się z niej trzykrotnie, nie tylko z tego powodu, że zdjęcia rozpoczęły się bezpośrednio po tym, jak zszedł z planu drugiej części Ojca chrzestnego).
Film odczytywany jest dzisiaj jako prekursorski i w niektórych aspektach wyprzedzający swoje czasy. Doskonale oddaje ducha Ameryki wczesnych lat siedemdziesiątych, targanej kryzysami: ekonomicznym, społecznym i politycznym (pokłosie wojny wietnamskiej i afery Watergate, żeby wymienić tylko najsłynniejsze powody). Porażka amerykańskiego snu, temat traumy i kryzysów psychicznych, brutalności policji oraz roli mediów – to tylko niektóre z tematów, jakie pojawiają się w tym nietypowym „gatunkowcu”, jakim jest Pieskie popołudnie. To, co było rzadko spotykane w kinie amerykańskim głównego nurtu to sposób ukazania protagonisty. Sonny Wortzik jest postacią moralnie niejednoznaczną, a jednak przedstawioną w sposób złożony i empatyczny. Szczególnie ważny jest fakt, że bohater jest żonatym z kobietą gejem, który napada na bank, by zdobyć pieniądze na operację korekty płci dla swojego partnera. Temat ten zostaje poprowadzony w filmie z dużą empatią i wyczuciem, w sposób normalizujący sytuację, co było wówczas absolutną nowością. Splot tego, co osobiste z tym, co polityczne jest w filmie ukazany w sposób angażujący, a jednocześnie łatwiejszy do przełknięcia ze względu na dużą dozę czarnego i dosyć odważnego humoru („Pocałuj mnie. Lubię być całowany, gdy ktoś mnie rucha” – odpowiada w pewnym momencie Sonny policjantowi).
Pieskie popołudnie, chociaż jest zupełnie innym filmem niż Dwunastu gniewnych ludzi, ma w sobie wszystkie komponenty tamtego: klaustrofobiczną atmosferę, narastające napięcie, stopniowe odkrywanie kart, znakomite dialogi i kreacje aktorskie, bogactwo psychologicznych i społecznych obserwacji, humanistyczną wrażliwość i polityczną świadomość. Jest to jednak film o wiele bardziej dynamiczny oraz nie prowadzący odbiorcy za rękę w tak wyraźny sposób jak tamten: tutaj reżyser konsekwentnie unika prostych ocen moralnych, pozwalając widzowi na własną interpretację postaw i motywacji poszczególnych postaci. Film staje się tym samym jedną z najbardziej bezkompromisowych satyr społecznych w kinie amerykańskim, manifestem jednostki, która uwikłana w sieć złożonych, często absurdalnych zależności, nie przestaje walczyć z obłudą systemu i nawet napiętnowana, potrafi zyskać sympatię tłumu.
7. DERSU UZAŁA ☭/🇯🇵 (reż. Akira Kurosawa)
Niektóre źródła podają, że Akira Kurosawa próbował odebrać sobie życie w 1971 roku w następstwie porażki filmu Dodes’ka-den. Zaledwie dwa lata później dostał jednak propozycję nakręcenia Dersu Uzały. Czyż to nie kolejny raz, kiedy Związek Radziecki uratował kino?
Film powstał w 1975 roku na podstawie autobiograficznych książek Władimira Arsienjewa, które opisywały jego badawczą ekspedycję w górne partie Sichote-Aliń: Po Kraju Ussuryjskim (1921) i Dersu Uzała (1923). Warto dodać, że choć relacje te opierają się na rzeczywistych doświadczeniach sztabskapitana 29. Syberyjskiego Pułku Strzelców, nie brakuje w nich beletrystycznych elementów, w tym samej opowieści o znajomości z tytułowym bohaterem. Dzienniki ekspedycyjne sugerują, że spotkali się w 1906 roku, podczas gdy w książkach i filmie podano rok 1902.
Dersu był myśliwym z plemienia… i tu zaczyna się zagadka. Arsienjew opisywał go jako Nanaja, co potwierdzał także słynny myśliwy i autor wielu książek Siergiej Kuczerienko. Jednak dyrektor Chabarowskiego Muzeum Krajoznawczego Wsiewołod Sysojew przytoczył szereg argumentów na rzecz tego, że Dersu był Udegejcem, a także specyficzne różnice tych dwóch grup – choć mówią językami z tej samej rodziny, mają inne umiejętności: Nanajowie łowią ryby, a Udegejcy polują na zwierzęta. Niezależnie od tego, kim dokładnie był, jego zdjęcia zachowały się i nie pozostawiają wątpliwości, że istniał naprawdę.
Śledzimy wspólną wędrówkę autora (w tej roli Jurij Sołomin) z jego nowym przyjacielem przez bezdroża, obserwujemy specyficzne manieryzmy Dersu (zagrany przez tuwańskiego aktora Maksima Munzuka), wynikające z jego pobieżnej znajomości języka oraz reakcje rosyjskich podróżników. Carski oficer, zafascynowany nim, w końcu zabiera Dersu do cywilizacji, do wygód własnego domu. Ale choć można wywieźć myśliwego z tajgi, nie wywieziesz tajgi z myśliwego. Dersu, aby przeżyć, nie potrzebuje łóżka, a serdeczność białego zbawiciela okazuje się dla niego fatalna w skutkach.
Kurosawa z charakterystyczną dla siebie precyzją opowiada tę historię za pomocą 70-milimetrowej taśmy i rąk Fiodora Dobronrawowa, Jurija Gantmana i Asakadzu Nakai. Surowe leśne pejzaże, piękne ujęcia, przyroda zwyciężająca nad człowiekiem badającym jej tereny. Muzyką manipulował kilkukrotny laureat prestiżowej rosyjskiej nagrody filmowej Nika, Isaak Szwarc. Zdjęcia wykonano w rejonie jadrińskim Czuwaskiej ASSR oraz w moskiewskiej wiosce, z budżetem 4 mln dolarów.
Film zwrócił się na tyle, że przyniósł Kurosawie Oscara, czego nie spodziewał się ani on, będąc w konflikcie z Hollywood, ani ZSRR. Jednak nie zabrakło ostrej reakcji z południa: Chińska Republika Ludowa uznała tę koprodukcję za gest antychiński. Do czołówki filmów „reakcjonistycznych” według Pekinu, obok niego, trafiły także Chung Kuo – Cina Michelangelo Antonioniego oraz Les Chinois a Paris Jeana Yanne’a. Nawet w japońskiej prasie zaczęły się pojawiać gorące artykuły o tym, jak Związek Radziecki wykorzystuje imię japońskiego reżysera, by oczernić Chińczyków. Argumenty sięgały od sposobu przedstawienia tego narodu w filmie po rzekomą manipulację nazwami geograficznymi na Dalekim Wschodzie.
Po latach Dersu Uzała postrzega się inaczej również w Chinach – dziś Pekin i Moskwa się przyjaźnią, a Dersu, ten prawdziwy, ma swoją stronę na Wikipedii. Miejsce pochodzenia: ussuryjska tajga. Zawód: myśliwy.
6. NASHVILLE 🇺🇸 (reż. Robert Altman)
Gdyby wziąć choć fragment Altmanowskiej myśli z Nashville i wtłoczyć ją we współczesną polską rzeczywistość, nie tak różną od Stanów Zjednoczonych przed pięćdziesięcioma laty, to akcja filmu działaby się zapewne podczas Campusu Polska. Zamiast country ze sceny grałoby dobro narodowe każdych wakacji w postaci Męskiego Grania, a zimny Żywiec zastąpiłby litry amerykańskiej whisky. I tak można rzucać analogiami bez końca: polską Barbarą Jean zostałaby zapewne Sanah, a wjeżdżającym na motorze Jeffem Goldblumem – prawdopodobnie Bedoes.
Po M*A*S*H oraz Długim pożegnaniu celem amerykańskiego reżysera było stworzenie najbardziej ambitnego projektu w jego dotychczasowej karierze. W centrum filmu ustawił 24 bohaterów, wzajemnie się przecinających, nieustannie wchodzących sobie w słowo lub w kadr. Kamera Altmana uśmierciła podmiot przez mise-en-scène pełne długich ujęć, montażu równoległego przeplatającego kilka różnych sytuacji oraz nakładające się dialogi, tworzące niezgrabną kakofonię inspirowaną chaosem współczesnego życia. W tej sieci wszelkich powiązań maluje się przed oczami widowni pejzaż amerykańskiego społeczeństwa bogatego w sprzeczności, cynicznego, ale również zmęczonego wietnamskim koszmarem, skandalem Watergate i szarpanego podziałami, których obawiali się ojcowie założyciele USA. Altman skutecznie zmienił Nashville w Nation.
Głównym motywem przewijającym się w filmie jest postać Hala Philipa Walkera, polityka stworzonego wyłącznie z fragmentów wypowiedzi, obrazków i propagandy. Osoba niewidzialnego kandydata na prezydenta stała się dla Altmana idealnym narzędziem do skrytykowania populistycznych sloganów i budowania polityki na namiętnościach. Skutkuje to pustym spektaklem pełnym haseł o amerykańskim śnie, bazującym na złości oraz nienawiści, które, konsumowane w dużych ilościach przez biernych odbiorców, zasłaniają realne rozwiązania ich problemów. Do polityki nieustannie nawiązują utwory country, śpiewane przez artystów na głównej scenie. Przykładowo piosenka „200 Years” przesiąknięta jest w każdym słowie nacjonalizmem, zamieniając resentymenty w emocjonalny przekaz podbijany instrumentami i stając się muzycznym odpowiednikiem wypowiedzi Hala Walkera. Muzyka zespala się z polityką, a artysta z politykiem. Nawet wiec kończący epos Altmana niczym nie różni się od imprezy masowej. Nashville stało się prorocze w kontekście wyrastających jak grzyby po deszczu polityków-celebrytów, sprawowania rządów w formie reality show dzięki spłyceniu przekazu przez tiktokizację wiadomości oraz szybszy dostęp do wyborców dzięki mediom społecznościowym.
Całość Nashville opakowana jest w jeden wielki kryzys tożsamości. Fasada Ameryki zbudowana na ideach sukcesu, dobrobytu i liberalizmu pęka z każdą sceną, gdy pojawiają się nierówności, frustracje, kryzysy emocjonalne czy poczucie bycia oszukanym przez mit amerykańskiego snu. To wszystko prowadzi do punktu kulminacyjnego w formie zamachu na Barbarę Jean, gdzie dochodzi do mrożącego krew w żyłach zaprzeczenia tragedii. Śpiew niewzruszonego tłumu zaraz po oddaniu strzałów potęguje ich strach przed załamaniem się odgrywanych, pozornych mitów jedności, tożsamości oraz postępu. W oczach Roberta Altmana jego ojczyzna to nie silna republika, ale śpiewający chór w pozornej harmonii, przykrytej pięknym, hipnotyzującym fałszem. Reżyser nie daje też żadnej recepty na wyleczenie hipokryzji, choć stawia trafną diagnozę, ostrzegając przed zachłyśnięciem się spektaklem, powodującym zanik autentyczności oraz pogrążenie się w chaosie kontrolowanym przez tych, którzy potrafią operować prostym, populistycznym przekazem.
Skala Nashville była ogromna – od lokacji, po masę tematów oraz przewijających się postaci, aż do samej inscenizacji w postaci długich ujęć i wolnej narracji, potęgujących epickość projektu. I choć w ciągu ostatnich pięciu dekad wielu twórców próbowało stworzyć projekty o podobnym wymiarze – jak na przykład Wrota niebios, Magnolia czy ostatnie The Brutalist, do którego przylgnęła łatka słowa „monumentalny”, tak żaden nie dorównał wielkości Nashville. I chyba nie będę oryginalny, gdy napiszę, że film o takim wymiarze już nigdy nie powstanie – no chyba, że z rąk Roberta Altmana, co niestety jest niemożliwe.
5. PODRÓŻ KOMEDIANTÓW 
(reż. Theodoros Angelopoulos)
Lata 70. to czas renesansu w kinie europejskim tematyki II wojny światowej i dwudziestowiecznych totalitaryzmów – trzydziestoletni dystans czasowy dał filmowcom możliwość bardziej zniuansowanego spojrzenia na budzące zażarte spory historyczne wydarzenia, wyparte fakty i postawy oraz ich zakorzenienie w narodowej mentalności i możliwość ujęcia wojennych doświadczeń w różnorodne ramy stylistyczne – kameralnego dramatu, monumentalnej epopei czy prowokacyjnej satyry. Podróż komediantów zadziwia na tym tle pełnią oddania zmagań jednostki (czy raczej małej zbiorowości) z historią – odnaleźć można bowiem w tym obrazie elementy każdej ze wspomnianych poetyk i oczywiście wiele więcej. Chcąc najpełniej zobrazować dramatyczne losy greckiego społeczeństwa (od czasów autorytarnego reżimu Joannisa Metaksasa poprzez odpartą z trudem włoską inwazję, wyniszczającą okupację państw Osi, zaognianą przez mocarstwa wojnę domową zakończoną zwycięstwem wspomaganego przez NATO nacjonalistycznego rządu i całkowitą porażką komunistów aż do powolnej odbudowy pogrążonego w kryzysie kraju w latach 50. XX w.) Angelopoulos posłużył się formułą pars pro toto – na przykładzie rodzinnej grupy teatralnej wędrującej po północnej części kraju, w której skupiają się rozmaite postawy Greków w obliczu postępującego upadku państwa, a którą wreszcie rozbijają polityczne podziały i pokrętne wojenne losy. Mimo tej na wskroś dwudziestowiecznej tematyki Podróż komediantów wspiera się o fundamenty greckiej – i europejskiej – kultury: homerycki epos i antyczną tragedię. Te dwa źródła Angelopoulos potraktował jednak w jednym ze swych najbardziej znanych dzieł bardzo przewrotnie, konstruując anty-epopeję, w której brak miejsca na heroizm, oraz tragedię podszytą absurdem bezsilności. Te starożytne nawiązania zyskują jeszcze na znaczeniu, gdy z teatralnej zbiorowości filmowanej w, typowych dla reżysera i współpracującego z nim stale operatora Jorgosa Arvanitisa, dalekich planach wyłaniają się zarysy postaci i ich własnych rozterek. Oto bowiem w relacjach między najważniejszymi członkami zespołu dostrzegamy dalekie echo utrwalonego w Orestei Ajschylosa i Elektrze Eurypidesa mitu o rodzie Atrydów, w którym wygnany i szukający zemsty na matce Orestes to członek komunistycznej partyzantki, a zamordowany przez żonę Agamemnon jest kierownikiem trupy – zdradzonym działaczem ruchu oporu, którego Klitajmestra zdradza z Ajgistosem – sympatykiem Metaksasa kolaborującym z okupantem. Wreszcie Elektra, która poza skomplikowanymi relacjami z każdą ze wspomnianych postaci jest bohaterką oddzielnej historii, pełnej rozgoryczenia jałowością bratobójczych walk i ideologicznym zacietrzewieniem obu stron odysei kobiety samotnej. Nowoczesne spojrzenie na tę klasyczną historię budzi skojarzenia z opisywanym przez nas w poprzedniej edycji Projektu: Klasyka i o rok wcześniejszym filmem Miklosa Jancsó Elektra, moja miłość [LINK], jednak między tymi dwiema realizacjami rysuje się wyraźna różnica – w dziele węgierskiego autora mit nabierał nowej siły oddziaływania, wchodząc w nową rzeczywistość, u Angelopoulosa natomiast jego powrót to wyraz rozpaczliwej próby nadania sensu morzu bezsensownego okrucieństwa, a więc także kolejny poziom stopniowo przejmującej kontrolę nad światem przedstawionym Podróży komediantów teatralizacji życia.
Stale pomniejszająca się trupa w swoich rozpaczliwych próbach odegrania kontrastowo idyllicznej sztuki (dziewiętnastowiecznej sielanki Spyridona Peresadisa Pasterka Golfo, która urasta tu do symbolu nieosiągalnej normalności) jest skazana na porażkę – na dosłowną i metaforyczną scenę wdziera się krwawe widowisko wojny – jak na ironię ukazane wyjątkowo niespektakularnie. Z biegiem wydarzeń (czasem odrzucającym historyczną chronologię) Angelopoulos coraz więcej miejsca poświęca wiwisekcji zbiorowych rytuałów – parad, przemarszy, demonstracji, zabaw, wesel, egzekucji, pogrzebów, a nawet ulicznych walk – wszystkim te wydarzenia dają obraz życia społecznego poddanego pełnej teatralizacji. Oto prawdziwy teatr świata, w którym prawdziwi aktorzy gubią się i giną, aspirując do roli strażników resztek czasów pokoju, ale przy tym bojąc się o własne życie. To podejście uczyniło z filmu wizytówkę stylu Angelopoulosa – długie ujęcia porzucające główny wątek na rzecz poetyckich dygresji i analizy pozornie nieznaczących wiele detali, nieoczywiste, ale niezwykle wyraziste obrazy okrucieństwa, wreszcie – gra napięciem między paradokumentalną surowością a inscenizacyjnym rozmachem (zwłaszcza pod względem rozmieszczenia aktorów w przestrzeni). Górzysty, pełen ruin i śmieci krajobraz północy kontynentalnej Grecji emanuje specyficznym hiperrealizmem, tak surowym, że aż nierealnym i przez swą apokaliptyczną wręcz nędzę urasta do rangi pejzażu transcendentalnego. W połączeniu z niepospolitym metrażem filmu wspomniana celowa monotonia buduje szczególny dla tego filmu nastrój otępienia i chłodu specyficznego dla codziennej egzystencji wśród śmierci i rozpadu, w jakiej żyją bohaterowie. Reżyser świetnie to wykorzystuje, najbardziej wstrząsającym fragmentom (krwawym rozruchom między siłami lewicowymi a rządem na ulicach Aten na przełomie 1944 i 1945 r. czy okrutnym torturom, jakich dokonywano na pojmanych bojownikach sił komunistycznych) nadając formę retrospektywnych monologów, rozbijających strukturę filmu skupieniem na postaci i wyzwalających na chwilę poszczególnych bohaterów z zaludniającego bezustannie ekran zanonimizowanego tłumu.
Angelopoulos tworzył (częściowo potajemnie) Podróż komediantów pod koniec rządów pułkowników, rozpoczętych w Grecji 15 lat po zakończeniu akcji filmu. Sięgając po bolesne wydarzenia z niedawnej przeszłości, analizował palące kwestie tych lat (głębokie polityczne podziały społeczeństwa i rozbieżne wizje demokracji po upadku reżimu), które i dziś wybrzmiewają z całą mocą nie tylko nad Morzem Egejskim. Ten bardzo grecki i zarazem bardzo uniwersalny film, do dzisiaj stanowiący niemałe wyzwanie dla percepcji, historyczny fresk bardzo szczególnego rodzaju, odrzucający wszelkie konwencje kina wojennego, wieńczy zagadkowa pointa, w której zawiera się wniosek na pozór banalny, ale po czterogodzinnej wędrówce przez nieopisane okrucieństwo losu i ogrom cierpienia na peryferiach wielkiej historii napawający paradoksalną nadzieją – bo czy przekonanie o absurdzie i nieprzewidywalność ludzkiej egzystencji nie obejmuje także wiary w cuda? Ten niezwykle subtelny promyk wieńczący morze ekranowych nieszczęść i rozczarowań to chyba najbardziej imponujące osiągnięcie Podróży komediantów i to, co czyni ją obrazem nad wyraz wartościowym w czasach, gdy wojenna i autorytarna rzeczywistość znów zaczyna wkraczać w europejski pejzaż.
4. BARRY LYNDON 🇬🇧/🇺🇸 (reż. Stanley Kubrick)
Dziś, choć wciąż pozostaje żelaznym klasykiem i niezaprzeczalnym arcydziełem, Barry Lyndon jawi się młodym adeptom filmowych arkan jako bardziej pokryty patyną niż inne dzieła Stanleya Kubricka. A przecież ta opowieść osadzona w czasach wojny siedmioletniej (druga połowa XVIII wieku) jest nader uniwersalna i klarowna. Ukazuje życie jako tragiczną komedię ambicji, upadków i iluzji, gdzie los jednostki jest z góry przesądzony, a historia obojętna na jej wysiłki. Kubrick adaptując powieść The Luck of Barry Lyndon Williama Makepeace’a Thackeraya (a także fragmenty z Vanity Fair tegoż), podjął kilka znaczących decyzji. Przede wszystkim porzucił jej pierwszoosobowy charakter, decydując się na wszystkowiedzącego narratora z offu (Michael Hordern), tym samym dystansując się od uniesień protagonisty i wprowadzając subtelną ironię wobec tego, co dzieje się na ekranie. Znalazł też sprytny balans między obiema nierównymi w książce częściami: etapem, gdy młody i biedny Irlandczyk Redmond Barry robi wszechświatową karierę oraz tym, w którym, będąc hrabią Lyndon, z piękną żoną i dziećmi jak z obrazka, kieruje się ku upadkowi.
Szlacheckie tytuły i płynące z nich bogactwo osiąga bohater dzięki awanturnictwu, hazardowi, bezczelności i ładnej buźce Ryana O’Neala, a na potrzeby adaptacji ta ścieżka zostaje dosadnie skwitowana w poszerzonej części drugiej, gdzie te same elementy prowadzą do jego degrengolady. Kariera w duchu Balzaka – czyli na salony możesz dostać się tylko bocznym wejściem (sprytem, intrygą) lub przez alkowę – tu zostaje potraktowana eliptycznie. Kubrick lubuje się w skrótach i dowcipnych podsumowaniach kolejnych ruchów naszego zawadiaki – choćby opisany przez Thackeraya w czterech rozdziałach wątek uwiedzenia lady Lyndon kondensuje do kilku spojrzeń, pocałunku i rejsu łódką, gdy taki Lubitsch poświęciłby tym zalotom tuzin, kapitalnych skądinąd, dworskich romansideł. Nigdy jednak amerykański reżyser nie zamienia swego Bildungsroman w satyryczną gonitwę w stylu Przygód Toma Jonesa (1963).
Rzekło się, że Barry’ego Lyndona można odczytywać uniwersalnie – fatalizm losu jest wszak niezmienny, a karierowiczów nigdy nie brakowało. Dla perfekcjonisty Kubricka ważne było jednak, aby jak najdokładniej oddać XVIII-wieczne realia. Jedynym wyjątkiem od tej reguły był dobór muzyki – wydarzeniom towarzyszą utwory współczesne lub z minionych epok (Bach, Vivaldi, temat przewodni, czyli Sarabanda ze suity d-moll Händla), w tym także irlandzkie melodie ludowe czy Der Hohenfriedberger, marsz skomponowany przez samego pruskiego króla Fryderyka II. Aby lepiej oddać emocjonalny nastrój konkretnych scen, wprowadzono też całkiem świadomie dużo późniejsze dzieła Mozarta, Paisiello i Schuberta. W warstwie wizualnej Kubrick był już bardziej skrupulatny, risercz trwał miesiącami, a każdy z pionów odpowiedzialnych za zdjęcia (John Alcott), kostiumy (Milena Canonero, Ulla-Britt Söderlund) i scenografię (Ken Adam, Roy Walker, Vernon Dixon) został potem doceniony przez Amerykańską Akademię. Czwarty Oscar przypadł Leonardowi Rosenmanowi przez dobór muzyki, a sam autor całego zamieszania zakończył galę z trzema nominacjami (film, reżyseria, scenariusz).
Ekipa kręciła w autentycznych wnętrzach na Wyspach Brytyjskich i w Niemczech (m.in. Powerscourt, Huntington Castle, Blenheim Palace, Petworth House), a w odtwarzaniu klimatu epoki pomogła dokumentacja złożona z tysięcy reprodukcji malarskich. Przy krajobrazach inspirowano się przede wszystkim twórczością Johna Constable’a (malutkie postaci wpisane w potęgę natury), a w scenach ogrodowych – Thomasa Gainsborougha, Antoine’a Watteau i Joshuy Reynoldsa. Salonowe tableau vivant nie powstałyby bez dorobku Johanna Zoffany’ego, popularnej serii Marriage A-la-Mode Williama Hogartha czy tenebryzmu Josepha Wrighta of Derby (i jego mistrzów z Vermeerem i Caravaggiem na czele). Oddanie miękkiego, rozproszonego światła z obrazów było tak ważne dla Kubricka, że wraz z autorem zdjęć Johnem Alcottem zastosowali rewolucyjne metody. W scenach we wnętrzach chiaroscuro – kontrast między mrokiem a światłem – osiągnięto dzięki świecom, zaś plenery realizowano bez dodatkowych lamp, jedynie przy słonecznej pogodzie. Kubrick zdobył od NASA trzy sztuki ekstremalnie jasnego obiektywu Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7, służącego dotąd do fotografowania powierzchni Księżyca (czy już wtedy, gdy rzekomo reżyserował lądowanie?). Był to jedyny raz, kiedy został zastosowany poza kosmosem, a inżynier Ed DiGiulio specjalnie na potrzeby filmu zmodyfikował swoją kamerę Mitchell BNC, aby umożliwić kręcenie z jego użyciem. Dzięki temu zabiegowi Alcott w Barrym Lyndonie osiągnął efekt bliski malarstwu; sceny, z uwagi na wyjątkowo płytką głębię ostrości tego obiektywu, musiały być statyczne, a ruchy aktorów ograniczone do minimum. Idealnie współgrało to z kostycznym systemem klasowym w ówczesnej Anglii, który dyskretnie dekonstruuje Kubrick podczas trzygodzinnego spektaklu. Duszność salonów i panujących tam konwenansów uchwycono w punkt, a chłodny pragmatyzm Amerykanina podpowiadał widzom, że nadal awans społeczny pozostaje złudnym mirażem.
3. INDIA SONG 🇫🇷 (reż. Marguerite Duras)
„Według Duras aktem mowy, który należy osiągnąć, jest totalna miłość lub absolutne pożądanie” – napisał niegdyś Deleuze o francuskiej mistrzyni celuloidowej literatury i zdaje się, że nie ma potrzeby wysuwać się poza ten interpretacyjny odczyt. Gdzieś pomiędzy tymi stanami Duras zawiesza główną bohaterkę India Song – Anne-Marie Stretter graną przez Delphine Seyrig, ikonę artystycznego kina lat 70. Ten konkretny rocznik w jej karierze powinien uchodzić za szczyt, którego zdobycia mogłaby jej pozazdrościć każda aktorka. Tam pamiętnie hipnotyzowała stagnacją u Chantal Akerman, a tu wciela się w żonę francuskiego ambasadora w Indiach – cieszącą się przywilejami i wygodnym życiem, acz nieustannie poszukującą sercowych wrażeń pod postacią kolejnych romansów, których nawiązywanie przychodzi jej z łatwością. Sama jest obiektem męskich westchnień i podnieconych spojrzeń. Być może na totalną miłość nie ma co liczyć, ale absolutne pożądanie gwarantowane.
Stretter zdaje się niemalże uosobieniem nastrojów w brytyjskiej kolonii lat 30. – świat za chwilę ma się zmienić, zatrząść w posadach, a zapowiedź tej transpozycji podkreśla narracyjna retrospektywność oraz rozszczepienie warstwy wizualnej i audialnej. Duras pociągnęła tę przygodę z bohaterką i filmową kostką Rubika dalej rok później w Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), gdzie odziera ścieżkę dźwiękową z oryginalnych obrazów, modyfikując wizualny pejzaż, jaki reprezentuje, jakby to ona odgrywała nadrzędną rolę wobec poetyckich pocztówek umęczonych romansów pory deszczowej. Dyptyk o fantomach i pałacowych połaciach, nad którymi na wieczność unosić się będzie pustka niewypełnionych, bezkresnych pragnień. Zbiór tęsknot nad wyraz literackich.
Maestria Duras polega na poszukiwaniu środków języka filmowego, które pozwolą wyrazić niewyrażalne czy – powracając do Deleuze’a – pozostają scalone i rozdarte zarazem. Długimi ujęciami dekonstruuje indyjskie monumenty kolonialne okiem kamery Bruna Nuyttena, nie opierając się na żadnych konkretnych obrazach, nie prowadząc rekonstrukcji historycznej, a jedynie inspirując się duchem, za którego źródło obrać mogła własne reminiscencje. Tonalnej melancholii nadaje wspomniana wyżej pamiętna ścieżka dźwiękowa autorstwa Carlosa d’Alessio, który łączy w niej wszystkie cechy obrazów Duras: elegancję, nostalgię, nonszalancję, monotonię i swoisty fatalizm. Rozszczepieniu podstawowych płaszczyzn obrazu filmowego towarzyszą sprzeczne nastroje opowieści–rozważań autorki stawiającej wiele pytań o naturę procesu rozproszenia wspomnień. Spogląda na reminiscencyjne fasony z charakterystyczną dla siebie dociekliwością i narracyjną śmiałością, udowadniając, że istotnie zasłużyła na miejsce w panteonie postaci kinematografii XX wieku.
2. ZWIERCIADŁO ☭ (reż. Andriej Tarkowski)
Powrócić tam niepodobna
I opowiedzieć nie sposób,
Jakiej błogości pełen
Był ten biały dzień.
Ostatnia strofa wiersza Arsienija Tarkowskiego Biały dzień (w przekładzie Wiktora Woroszylskiego), z którego syn poety zaczerpnął tytuł dla scenariusza filmu znanego ostatecznie jako Zwierciadło, trafnie ujmuje w poetyckie słowa nostalgiczny impuls leżący u podstaw najbardziej osobistego projektu w dorobku Andrieja Arsieniejewicza. Jednym ze źródeł inspiracji miały być fotografie wykonane przez Aleksandra Gordona, szwagra reżysera, podczas odwiedzin w wiejskim domu, w którym Tarkowscy spędzali wakacje w dzieciństwie – niektóre ze zdjęć przez omyłkę uległy podwójnej ekspozycji, co stworzyło efekt przywodzący na myśl nakładanie się na siebie warstw czasu. W Zwierciadle co prawda podwójnej ekspozycji nie ma, jednak można wskazać szereg środków kreujących w filmie poetykę osobistego wspomnienia, cechującą się raczej liryczną ulotnością aniżeli logiką opowiadania rządzącą klasycznymi retrospekcjami („akcja rozwija się bardziej według praw skojarzeniowych obecnych w muzyce i poezji niż dobrze znanych reguł filmowej beletrystyki” – pisał Tarkowski w liście do Filipa Jermasza, przewodniczącego Goskina).
Szczególne znaczenie ma tu zatem rezygnacja z chronologicznego porządku wydarzeń na rzecz poetyckiego przepływu obrazów i dźwięków, łączonych nieraz w ciągi trudne do uchwycenia, lecz spójne na poziomie głębszej, emocjonalno-nastrojowej struktury dzieła. Podczas kręcenia wielokrotnie odchodzono od scenariusza, przez co konstrukcja Zwierciadła narodziła się de facto w montażowni: dopiero szesnasta z wersji filmu opracowanych przez Tarkowskiego i montażystkę Ludmiłę Fejginową okazała się tą ostateczną. Warto wyróżnić też inne formalne rozwiązania: nieoczywiste efekty dźwiękowe, pozornie aleatoryczne stosowanie taśmy czarno-białej i barwnej, wreszcie obsadzenie dwojga aktorów (Margarity Teriechowej i Ignata Danilcewa) w podwójnych rolach – wszystko to przydaje materiałowi filmowemu aury wspomnieniowej ulotności i idealizacji, tworzy wrażenie zaproszenia w świat wewnętrzny i podróży przez zakamarki pamięci.
Nie jest jednak bynajmniej Zwierciadło wyłącznie (ani nawet przede wszystkim) nostalgicznym zerknięciem wstecz w czasy dziecięcej niewinności. To bowiem także opowieść o krzywdach – życiu w duszności totalitarnego systemu (patrz: aluzje do stalinowskiego terroru w scenie w drukarni), a zwłaszcza prywatnych przewinach wobec bliskich, porzuceniach i zaniedbaniach wewnątrz rodziny, obciążających sumienia tak ojca, jak powtarzającego jego zachowania syna. Przejrzenie się w lustrze pamięci prowadzi u Tarkowskiego do autorefleksji i samooceny, przynosi żal i poczucie winy na równi z tęsknotą i ukojeniem, nierozerwalnie ze sobą spojone w ramach jednostkowego życia. Dlatego też zapewne na pierwszy plan – niejako w kontraście z niewidocznym narratorem – wysuwa się w Zwierciadle postać matki, tej, która była obecna, gdy zabrakło ojca, której opiekę i poświęcenie docenić można dopiero z perspektywy lat.
Podporządkowanie filmu pracy pamięci kieruje go w stronę reprezentacji indywidualnego doświadczenia wewnętrznego. Mimo silnego osadzenia w biografii reżysera i mnogości jej kontekstów historycznych (kroniki filmowe), rodzinnych (konkretne miejsca, poezja Arsienija Tarkowskiego) i kulturowych (wykorzystanie muzyki Bacha, aluzje do malarstwa Bruegla, paralele z prozą Tołstoja czy Dostojewskiego), Zwierciadło oddziałuje uniwersalnie i przede wszystkim na uczucia, a nie intelekt odbiorcy. Jedna z widzek pisała do reżysera: „Wszystko, co mnie dręczy, czego mi brakuje, za czym tęsknię, co budzi moje oburzenie, co mnie mierzi, co sprawia, że zaczyna brakować powietrza, i co daje mi radość i ciepło, wszystko, czym żyję i co mnie gnębi – wszystko to jak w zwierciadle ujrzałam w Pańskim filmie. Po raz pierwszy film stał się dla mnie rzeczywistością i dlatego chodzę go oglądać, wnikam weń, aby żyć”. Arcydzieło Tarkowskiego zaprasza do takiego otwarcia, wszak swoiste motto filmu, zawarte w jego prologu, brzmi: „Mogę mówić”.
Powiem zatem, że dla mnie także Zwierciadło jest dziełem szczególnie bliskim, przejmująco i skutecznie skłaniającym do głębokiej identyfikacji – nie tyle z postacią wspominającego, co aktem jego świadomości. Wrażliwość Tarkowskiego na poetycki detal – czy to kapiące krople mleka, czy trawa kłaniająca się pod powiewem wiatru, czy niesforny dziecięcy okrzyk – stanowi jeden z największych prezentów, jakie otrzymałem w kontakcie ze sztuką. To zaproszenie do współuczestnictwa w szczególnym sposobie patrzenia na świat – patrzenia przez siebie, ale z uwagą na innych, pielęgnowania więzów tak z naturą, jak z kulturą, czerpania siły z tego, co jasne, dla mierzenia się z tym, co wokół i wewnątrz ciemniejsze. W Zwierciadle odbija się dla mnie nie tylko dacza w nadwołżańskiej wsi i mieszkanie w moskiewskiej kamienicy, lecz także dom moich dziadków gdzieś na pojezierzach północnej Polski, rodzinne wakacje w Sudetach, leniwe spacery po poznańskich parkach. To film-towarzysz w chwilach zadumy i rozpamiętywania tego, co było, co mogło być, co jest. Ile dzieł w przepastnej skarbnicy X Muzy zachęca do takich wyznań?
Korzystałem i cytaty zaczerpnąłem z monografii Seweryna Kuśmierczyka Księga filmów Andrieja Tarkowskiego (Warszawa 2012).
1. JEANNE DIELMAN, BULWAR HANDLOWY 23, 1080 BRUKSELA 🇧🇪/🇫🇷 (reż. Chantal Akerman)
Magnum opus kina feministycznego, ostatnie arcydzieło filmowego modernizmu, a nawet najwybitniejszy zapis na celuloidzie w ogóle – Jeanne Dielman… etykietowano różnorako, podobnie jak jego wówczas 25-letnią twórczynię. Jednak Belgijka Chantal Akerman, zachłyśnięta Godardem i nowojorską awangardą (eksperymentami Warhola, pamiętnikami Mekasa, ale przede wszystkimi studiami nad percypowaniem przestrzeni Snowa), zawsze ostrożnie podchodziła do przypinanych jej łatek reprezentantki szeroko pojętego kina kobiecego czy np. sztuki lesbijskiej, a swoim wzbudzającym skrajne uczucia canneńskiej publiczności filmem z 1975 roku bynajmniej nie miała na celu wzniecać rewolucji.
Mimo wszystko nie da się zaprzeczyć, że zrealizowane z ekipą niemal całkowicie płci żeńskiej (tu warto wyróżnić częstą współpracowniczkę reżyserki Babette Mangolte, ówcześnie jedną z nielicznych autorek zdjęć w branży) ponad trzygodzinne dzieło miało znamiona prowokacji. W końcu artystka zapożyczyła od kolegów po fachu pewne chwyty stylistyczne (minimalizm środków, długie ujęcia, rezygnacja z tradycyjnie rozumianej fabuły), czasem przesuwając ich natężeniem granice widzowskiej cierpliwości, ale nie zrobiła tego w celu eksploracji tematów uznawanych za godne twórców wybitnych: relacja z absolutem, alienacja w nowoczesnym świecie, granice formy itd. Zamiast tego skoncentrowała się na kwestiach skrajnie przyziemnych (za Akerman: najniższych w hierarchii filmowych obrazów), do tej pory umykających uwadze mężczyzn tworzących i oglądających, mianowicie czasie poświęconym na prace domowe, którego lwia część po dziś dzień w wielu społeczeństwach przypada kobietom (zob. np. badania CBOS-u).
W ten sposób powstało dzieło, które 50 lat później nadal stanowi pożywkę dla łatwej kpiny z kina wysokoartystycznego. Reżyserka, redukując oczekiwane elipsy, zdecydowała się ukazać niektóre czynności wykonywane przez tytułową bohaterkę w ich całokształcie. W efekcie publiczność towarzyszy Jeanne w długich minutach pastowania synowskich butów, ścielenia łóżek, załatwiania sprawunków, panierowania sznycli czy, zdecydowanie najbardziej memogennego, obierania ziemniaków. Większość tych monotonnych zadań wypełniających trzy doby z życia Jeanne odbywa się w relatywnej ciszy i izolacji, a wszelkie interakcje pomiędzy kobietą a innymi osobami ograniczają się tu do wysłuchiwania niezręcznych monologów sąsiadek o ich codziennych troskach, prób podtrzymania pozbawionych treści rozmów ze zblazowanym synem czy bezsłownego odbioru gotówki od klientów (sposób, w jaki protagonistka zarabia na życie, niech będzie wystarczającym sygnałem, że film ten mimo wszystko pozwoli sobie na wprowadzenie pewnych elementów sensacyjnych).
Jeśli jednak oglądający powstrzyma się od opuszczenia sali kinowej po kilkunastu minutach, odkryje, że za zasłoną kamiennej twarzy samotnej matki i jej wyliczonego co do minuty planu dnia niepostrzeżenie narasta napięcie i zarysowuje się subtelna dramaturgia. Zgodnie z logiką powtórzenia i różnicy po tak uważnej obserwacji bezbłędnego ceremoniału wszelkie uchybienia staną się dla oglądającego dalece wyraźniejsze – niezgaszone światło, niedomyty sztuciec, nieuspokojone dziecko czy źle wyliczony interwał czasu gotowania. W świecie, w którym ujarzmienie codzienności zdaje się być dla protagonistki pewnikiem, niezawodny mechanizm nagle zaczyna szwankować, w mistrzowską kompozycję wkrada się fałsz, a widmo jakiejś nieokreślonej katastrofy czai się tuż za rogiem.
Jak w zasadzie każdy film Akerman Jeanne Dielman… jest dziełem silnie autobiograficznym. Dlatego choć kusząca bywa uniwersalizacja obrazu jako manifestu w sprawie niezauważanej pracy kobiet na całym świecie, warto pochylić się również nad węższym kontekstem. Inspiracją dla postaci gospodyni domowej były ciotki reżyserki (gesty wykonywane przez nie miały zostać jak najwierniej odtworzone w kreacji aktorskiej) oraz jej matka Natalia, polska Żydówka, która przeżyła Auschwitz. Perfekcjonizm bohaterki filmu należałoby w tym świetle odczytywać jako odpowiedź na traumę, być może także wojenną – ścisła rutyna stanowi zatem próbę przywrócenia utraconego porządku, substytut charakterystycznej choćby dla judaizmu rytualizacji życia codziennego. Z drugiej strony domowy kierat można też widzieć jako kolejne więzienie, nie tak okrutne jak nazistowska machina, ale nadal opresyjne. Niezależnie od przyjętej interpretacji nie wypada zapominać, że twórczość silnie związanej z matką Akerman w jakimś stopniu zawsze jest uwikłana w postpamięć Zagłady.
Po raz wtóry odkładając na bok żarciki o kinie spod znaku bulwy ziemniaczanej i mity o nieprzystępności kontrowersyjnego wyboru magazynu „Sight and Sound” na najlepszy film w historii – tak, Jeanne Dielman… jest obrazem wymagającym od widza pewnej cierpliwości, jednak będzie to wysiłek nagradzany z nawiązką w postaci szerokiego pola do refleksji. I wcześniej, i później powstawały dzieła bardziej radykalne, z bardziej niemiłosiernie długimi ujęciami i dalece bardziej antynarracyjne. Bo czy gdyby reżyserka zupełnie nie dbała o potrzeby publiczności, ubrałaby alienację bohaterki w osłupiające kompozycje rodem z obrazów Hoppera, a postaci reprezentującej „niewidzialną pracę” nadałaby twarz ekranowej legendy, jaką jest Delphine Seyrig? Jedno jest pewne – do przywołanej na początku listy etykietek dla arcydzieła Chantal Akerman trzeba dopisać „najlepszy film 1975 roku według redakcji Pełnej Sali”.
Bonus 1: NIEMOC 🇸🇳 (reż. Ousmane Sembène)
Xala w języku wolof oznacza wywołaną klątwą niemoc seksualną i sprowadzenie tytułu do jednego słowa – Niemoc – zdaje się spłycające i nieadekwatne, ale jednocześnie w pewien sposób alarmuje, że mamy do czynienia z dziełem, w którym lokalny kontekst ma olbrzymie znaczenie, a twórcy nie mieli najmniejszego zamiaru czynienia tego obrazu dostępnym dla zagranicznego widza. Uchodzący za ojca afrykańskiej kinematografii Ousmane Sembène za jeden ze swoich celów obierał właśnie korzystanie z rodzimych wierzeń i tradycji w sposób naturalny i czytelny dla widzów z Senegalu, doskonale rozumiejących tło opowiadanych przez niego historii.
Warto w tym miejscu przyjrzeć się sylwetce samego Sembène’a i zastanowić się, jak urodzony w portowym Ziguinchor syn rybaka został reżyserem mającym na koncie nagrody z Cannes, Wenecji i Berlina. Senegalczyk już jako 15-latek porzucił francuskojęzyczną szkołę i udał się do Dakaru, gdzie parał się prostą pracą fizyczną. W 1944 roku został powołany do senegalskich oddziałów francuskiej armii. Niedługo po powrocie z wojska, w 1947, zdecydował się na emigrację zarobkową do Francji, gdzie pracował w fabryce Citroëna, a następnie w porcie, gdzie doznał ciężkiego urazu kręgosłupa. Jak dowiadujemy się w dokumencie Sembene! (2015), to właśnie czas rehabilitacji obudził w nim fascynację francuską literaturą i kinem. Chłonąc kolejne utwory, przyszły reżyser nie mógł pozbyć się wrażenia, że imigranci czy po prostu Afrykanie zawsze przedstawiani są z perspektywy inności i wyobcowania. Postanowił zmienić to – najpierw pisząc swoje autorskie powieści osadzone w afrykańskiej kulturze, a następnie, w 1962 roku (w wieku niemal 40 lat), udając się na studia reżyserskie do Moskwy. Cztery lata później zadebiutował Czarną – autorską opowieścią o życiu senegalskiej służącej we Francji.
Fabuła Xali bazuje na historii, która pierwotnie ukazała się na łamach powieści samego Sembène’a pod tym samym tytułem, wydanej w 1972 roku (w polskim tłumaczeniu Czesławy Żuławskiej ukazała się w 1978 roku nakładem wydawnictwa Czytelnik). Akcja filmu ma miejsce w późnych latach 50., w okresie przemian ustrojowych, kiedy rodzimi politycy i „ludzie biznesu” zastępowali na stanowiskach kolonialnych urzędników z Francji. Jednym z członków rządu z nowego nadania został El Hadji Abdoukader Beye – protagonista Xali, który wkrótce po objęciu stanowiska celebrował zaślubiny z trzecią, zdecydowanie najmłodszą żoną. W tamtejszej kulturze było to oznaką wysokiego statusu. Trzy żony oznaczały trzy rodziny, trzy osobne wille i konieczność finansowego zadbania o każdą z nich, wraz z dziećmi. Sielanka nowożeńców nie trwała jednak długo, gdyż podczas nocy poślubnej okazało się, że El Hadji cierpi na problemy z erekcją, czyli tytułową Xalę.
Mimo, zarzucanego niekiedy biznesmenowi wprost, zachłyśnięcia Zachodem, objawiającego się jazdą mercedesem i ostentacyjnym spożywaniem wody Evian w momencie trwogi zdecydował się on na tradycyjne rozwiązania, rozpoczynając tour po znachorach i szamanach. Jak przystało na przedstawiciela władzy, El Hadji nie oszczędzał na leczeniu, nie przejmując się zbytnio tym, czy saldo jego konta pokrywa kwoty wpisane na wystawianych przez niego czekach. Co z kolei, wraz z defraudacją pieniędzy zarobionych na sprzedaży ryżu z państwowych zapasów, gwałtownie zakończyło karierę polityczną protagonisty.
Cała historia zdaje się mieć głęboko metaforyczny wymiar, niejako zestawiając seksualną niemoc bohatera z ogólnokrajową niemocą Senegalczyków, którzy po dekadach rozczarowania kolonialnymi władzami marzyli o własnej, uczciwej i dbającej o najuboższych klasie rządzącej. Okazuje się jednak, że mogą o tym marzyć tak, jak siwiejący biznesmen o dwudziestoletniej żonie – a same chęci na niewiele się zdają, jeśli nie mają poparcia w kompetencjach.
Bonus 2: BEYROUTH YA BEYROUTH 🇱🇧 (reż. Maroun Bagdadi)
W piątek 10 grudnia 1993 roku Bejrut mierzył się z kolejnymi przerwami w dostawie prądu. Istniejąca dopiero czwarty rok Druga Republika Libańska – jedyna demokracja na Bliskim Wschodzie – zmaga się z wiecznym kryzysem gospodarczym spowodowanym zniszczeniami wojny domowej, szarogęszącym się Mossadem i legionem palestyńskich uchodźców zalewającym kraj bez przerwy przez ostatnie pół wieku. Trzy dni później Associated Press podaje szokującą informację – ledwie czterdziestotrzyletni Maroun Bagdadi, najważniejszy ówczesny głos arabskiego kina i przyjaciel Francisa Forda Coppoli, zginął we własnym domu, spadając w szyb windy. Pozostawił po sobie trójkę dzieci, żonę, aktorkę Sorayę Khoury, i liczne filmy, w większości poświęconego jego jedynej prawdziwej miłości – Bejrutowi. W nekrologach Bagdadi opisywany był przede wszystkim jako poetycki portrecista wojny domowej. Nie ma w tym nic dziwnego, konflikt trwał przez prawie całą jego karierę i twórca poświęcił mu swoje dwa najgłośniejsze dzieła, pokazywane w Cannes i wyprodukowane przez Francję – Les Petites guerres i Hors la vie. Pięćdziesiątą rocznicę oficjalnego początku starć na ulicach Bejrutu obchodziliśmy niedawno – 13 kwietnia wybuchły walki między bojówkami faszystowskiego Kataebu (Falangi Libańskiej) a zbrojnym ramieniem Organizacji Wyzwolenia Palestyny. Trzy dni wcześniej w paryskim kinie Métropole odbyła się premiera Beyrouth ya Beyrouth, pełnometrażowego debiutu ledwie dwudziestoczteroletniego studenta tamtejszego IDHEC (dzisiejsza La Fémis), który zapisał się w historii głównie jako wyjątkowy portret miasta u progu samozagłady. Warto jednak spojrzeć na niego także w formie czystej, jako na wielkie niepokorne kino, owoc młodzieńczej energii nieskrępowanej oczekiwaniami producentów i mądrościami autorytetów.
Maroun Bagdadi urodził się i dorastał w Gemmayzeh, znanej z nocnego życia 29. dzielnicy Bejrutu, która niegdyś nazywana była „arabskim SoHo”, zanim niemal zmiótł ją z powierzchni ziemi wybuch z sierpnia 2020 roku. Jak żartobliwie wspominał, w dzieciństwie rozważał karierę księdza lub gangstera, gdyż to te grupy społeczne rządziły tamtą okolicą w latach pięćdziesiątych. Ostatecznie zdecydował się na studia politologiczne i dziennikarstwo, które w końcu połączył w jedno za pomocą kina. Portfolio chłopaka na IDHEC składało się z na poły reporterskich, na poły malarskich zdjęć rodzinnego miasta, nic więc dziwnego, że siadając do pierwszego filmu, niejako zaadaptował właśnie je. Beyrouth ya Beyrouth to portret pokolenia autora, młodych ludzi uwięzionych w płynącym na skały okręcie, których każdy bunt może jedynie podgrzewać beczkę prochu. Wiedzą, że iskra w końcu się pojawi, umrą wraz ze swoją niewinnością, przyszłością i światem pogrzebani przez lawinę, której nie potrzebują i nie chcą, lecz zatrzymać nie mogą. Katolicy, muzułmanie, konserwatyści i podrywacze, ci, co słuchają Rolling Stonesów i ci, co wolą Wagnera – wielcy przegrani gry, która nawet się nie rozpoczęła. Atmosfera świadomości nieuniknionego przywodzi na myśl Kronikę wypadków miłosnych Konwickiego (i Wajdy), lecz jeszcze bardziej poetycko uderzającą ze względu na swoją profetyczność.
Jeśli myślimy o Libanie, to pierwszym skojarzeniem (poza wojną) jest eklektyczność i ekumeniczność. Dawna Fenicja stanowi tygiel mieszający w sobie wszelkie religie i kultury Bliskiego Wschodu, gdzie arabski i francuski istnieją na równych prawach podobnie jak odłamy chrześcijaństwa i islamu. To wszystko znajduje swoje odzwierciedlenie w Beyrouth ya Beyrouth. Rozdarte między pożądaniem, buntem, faszyzmem a komunizmem postaci przemykające między ulicami zniszczonymi wojną a nowobudowanymi osiedlami przywodzą na myśl przemyślenia japońskich nowofalowców na czele z Masahiro Shinodą i jego Zwiędłym kwiatem czy Wyschniętym jeziorem, zaś montaż oraz bezcelowość codzienności przywołują skojarzenia z falą z Francji. Bagdadi podjął próbę stworzenia niezależnego obrazu, który trafi zarówno do rozumiejącej go ojczyzny, jak i Egiptu stanowiącego wówczas arabskie Hollywood, jednocześnie źródło największych hitów i jedyne miejsce, gdzie film może uczciwie zarobić. W tym drugim celu nie tylko obsadził w jednej z głównych ról Ezzata El Alailiego, ówczesną gwiazdę Kairu, którą możecie kojarzyć z licznych współprac z Youssefem Chahine, ale także polityczny wydźwięk powiązał z Krajem Faraonów – całość otwiera spotkanie prezydenta Gamala Abdela Nassera z Jasirem Arafatem, a kończy jego śmierć w 1970 roku. Absolutnie dominującą rolę w filmie pełni muzyka, playlista praktycznie nigdy nie milknie i przeplata ze sobą przeboje zachodniego rock’n’rolla na czele z Killing Me Softly The Rolling Stones, piosenkę francuską, arabski pop, muzykę klasyczną i lokalne utwory religijne. Ta walka nut, odbijających sobie wzajemnie ścieżkę dźwiękową niby militarne bojówki ulice miasta, pcha z kolei myśli w kierunku niezależnego kina północnej Afryki, jak ledwie rok starsze Wydarzenia bez znaczenia Mustaphy Derkaoui’ego czy trochę późniejszy Trans Ahmeda El Maanouniego. Finał zaś sugeruje, że Popiół i diament wśród libańskiej młodej inteligencji też był oglądany.
Kino codzienności, bólu i lęku, świadomości końca czasów i absurdu rzeczywistości. Niezmiennie aktualne, nie tylko dlatego, że Bejrut dalej cierpi i trwa w stanie niepewności jutra. Nawet jeśli mnogie polityczne i społeczne konteksty w oczywisty sposób nie pozwalają oddalonym o pół wieku Europejczykom na zrozumienie wszelkich niuansów – debiut Marouna Bagdadiego stanowi przykład wyjątkowego dzieła nie tylko uwodzącego artystycznie, ale i pozwalającego zrozumieć i poczuć bliskość wobec równolatków z innego miejsca i czasu.
Korzystałem z: Hady Zaccak, „Petites et grandes guerres : Une filmographie des longs métrages tournés au Liban pendant la guerre civile (1975-1990)”; Walid Raad „Bayrut Ya Beyrouth: Maroun Baghdadi’s Hors la vie and Franco-Lebanese History”; Dominique Willoughby, „Des paysages urbains de Beyrouth aux espaces sans repères. Cartographie des représentations de l’espace et pratiques de mises en scène dans le cinéma libanais (1973-2020)”; The Youssef Chahine Podcast No. 37: Beirut, Oh Beirut
Bonus 3: DE CIERTA MANERA 🇨🇺 (reż. Sara Gómez)
Ze wszystkich rewolucji i zrywów socjalistycznych XX wieku, najbardziej przez popkulturę przemielona została chyba właśnie ta kubańska. Heroiczna walka po lasach, górach i miastach, wieloletni opór przeciwko zasilanej dolarami dyktaturze Batisty, a potem przewrót i zawieszenie nad Hawaną czerwonej flagi – to wszystko kojarzy się dziś albo z wyblakłą podobizną Che na koszulce, albo historiami o zjadaniu własnych dzieci przez nowy reżim. A tamtejsze kino, które przed 1959 rokiem praktycznie nie istniało i służyło jako źródełko talentów, lokacji czy inspiracji dla Hollywood, stało się nie tylko narzędziem socrealistycznej propagandy, ale też kuźnią nowych idei oraz miejscem dyskursu, nierzadko stojącego w kontrze do głównego przekazu Fidela Castro. Przynajmniej na początku. Kuba ominęła typowe dla krajów bloku socjalistycznego prawidła rozwoju – najpierw złapanie za mordę, potem odwilż i stopniowe luzowanie pasa. Tutaj było wręcz odwrotnie. Od kiedy Ruch 26 Lipca przejął władzę, na wyspę przyjeżdżać zaczęli zagraniczni reżyserzy, zafascynowani sukcesem antykolonialnej rebelii. W ten sposób powstały Hawana 61’ (1961) oraz Patria o Muerte (1962) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, Cześć, Kubańczycy (1963) Agnès Vardy czy wybitne Ja, Kuba (1964, 2. miejsce w Projekcie Klasyka) Michaiła Kałatozowa. Z czasem jednak ten karnawał się skończył.
Sara Gómez przyszła na świat jeszcze za dyktatury, ale weszła w dorosłość dokładnie w momencie obalenia starego porządku, toteż jej przedwcześnie skończone życie i kariera dają się czytać jako dosyć smutna alegoria wypalenia bojowego zapału młodej republiki. Zaczynała jako muzyczka i tancerka – urodziła się wszak w Guanabacoi, sercu kultury i tożsamości afrokubańskiej. Kamerę chwyciła stosunkowo wcześnie, już w wieku 20 lat zaczęła kręcić własne, dokumentalne krótkie metraże rejestrujące życie na plażach i ulicach Hawany. Pojawiła się też we wspomnianej pocztówce Agnès Vardy; Francuzka przedstawiła Gómez w swoim żywiole – tańczącą cha-chę młodą reżyserkę, która „kręci dydaktyczne filmy” – a potem zaoferowała też fuchę asystentki. Obie twórczynie zresztą zaprzyjaźniły się, a po latach Varda współfinansowała szwajcarski dokument pt. Sara Gómez: An Afro-Cuban Filmmaker (2004). Po angażu u gwiazdy Nowej Fali kariera Gómez znacznie przyspieszyła. Współpracowała z ówczesnymi tuzami lokalnego kina, choćby Tomásem Gutiérrezem Aleą nad Cumbite (1964) czy Jorge Fragą przy El Robo (1965). Równolegle rozwijała własny, dokumentalny dorobek, zapuszczając się z kamerą na plantacje tytoniu i do szkół, w głąb wyspy i na zakorkowane ulice Hawany, nasłuchując lokalnej muzyki oraz stanu ducha mieszkańców wyspy.
Nic więc dziwnego, że w pierwszej i jedynej fabule Gómez wykorzystała wszystkie te wątki, obserwacje, problemy oraz idee. Fabuła De cierta manera rozpisana jest wokół burzliwej relacji młodej pary, która dorasta wraz ze świeżo wyzwoloną ojczyzną. Pierwsze ujęcia to burzenie – starych budynków i przyzwyczajeń, demontaż byłego systemu. Sekwencja kończąca film przedstawia zaś wspólny spacer po budowie nowego osiedla – mozolnej, słabo płatnej, ale wciąż rewolucyjnej pracy ludzi i maszyn. Główna bohaterka, Yolanda, pracuje jako nauczycielka w szkole na prowincji. Jest empatyczna i ideowa, a taki zestaw cech raczej nie ułatwia kontaktu z biedą, przemocą oraz brakiem perspektyw wśród najmłodszej części społeczeństwa. Jej gach, Mario, to natomiast wzorcowy produkt kultury maczyzmu. Pracuje w fabryce, chodzi rozchełstany, pogwizduje na kobiety, wiecznie szuka guza. Tak wybuchowe połączenie – szarej myszki nauczycielki i nieogładzonego proletariusza – posłużyło Sarze Gómez do bardzo czułego spojrzenia na problemy nowego systemu. Bez pretensji i oskarżeń, za to z humorem i reporterskim zacięciem, w dialektyczny sposób ujęła zmieniającą się rzeczywistość. Pochodzenie reżyserki ma tu znaczenie, bo choć kino kubańskie akcentowało wątki nierówności klasowej, rasowej i płciowej, to najczęściej w wykonaniu latynoskich mężczyzn. Gómez, jako czarna kobieta (choć raczej z klasy średniej niż niższej), miała nie tylko w tej materii więcej do powiedzenia; przede wszystkim jej słowa wynikały także z własnych doświadczeń, a nie wyłącznie obserwacji.
Gómez przez całe życie chorowała na astmę i to w jej wyniku zmarła w wieku raptem 31 lat. Pracowała wówczas nad postprodukcją De cierta manera, której nie zdążyła dokończyć – po jej śmierci pałeczkę przejęli współpracownicy: Tomás Gutiérrez Alea, Rigoberto Lopez oraz Julio García Espinosa. Proces montażu i wygładzania materiału się wydłużał, pierwsza wersja powstała w roku 1975, kolejna dwa lata później, a negatywy krążyły przez blisko dekadę między Karaibami a Szwecją, gdzie walczono z usterkami technicznymi kopii. Finalny kształt filmu nie odbiega jednak od pierwotnych założeń artystki. To dzieło bardzo koherentne, łączące zadziorną krytykę systemu ze sprawnie poprowadzonym wątkiem miłosnym. Brak tu pustego, etnograficznego zachwytu nad rdzennością albo romantyzowania nowego, białego garnituru czarnej ludności. Gómez znakomicie uchwyciła porewolucyjną atmosferę, łącząc na planie naturszczyków i aktorów, a obiektyw kierując na prawdziwe dylematy prawdziwych ludzi, zamiast dygnitarzy czy kukiełki wyrzeźbione na potrzeby propagandowego spektaklu.
De cierta manera nie tylko świetnie wygląda, ale wspaniale też brzmi. Z uwagi na swoje wykształcenie Gómez wiedziała z kim nawiązać współpracę – ścieżkę dźwiękową skomponował Sergio Vitier, przedstawiciel ruchu nueva trova pracujący dla instytucji filmowych. Dźwiękowy pejzaż budowy nowego ładu, remontów, spotkań związkowych, ożeniony został z nowatorskimi kawałkami łączącymi tradycyjne brzmienia z odrobiną szaleństwa. Dokument sprawnie przechodzi w fabułę, a charakterystyczne, jazzowe pobrzękiwanie nieustannie podkręca tempo. W historii Gómez zapisała się niestety samym statusem, jedynej kobiety, której patriarchalne instytucje pozwoliły nakręcić fabularny pełny metraż, rzadziej wspomina się o formalnej precyzji i inscenizacyjnym zmyśle. Jest szansa na zmianę tego stanu rzeczy – w 2021 berliński Arsenal dokonał rekonstrukcji cyfrowej filmu, teraz tylko czekać aż trafi na jakiś przegląd lub festiwal w Polsce.
Filmy z miejsc 11-25:
11. BENILDE OU A VIRGEM MÃE 
(reż. Manoel de Oliveira)
12. ZAWÓD: REPORTER 
/
/
(reż. Michelangelo Antonioni)
13. MONTY PYTHON I ŚWIĘTY GRAAL 
(reż. Terry Gilliam, Terry Jones)
14. W MROKU NOCY 
(reż. Arthur Penn)
15. PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ 
(reż. Peter Weir)
16. PASTORAŁKA ☭/
(ZSRR) (reż. Otar Iosseliani)
17. GŁĘBOKA CZERWIEŃ (reż. Dario Argento)
18. SIEDEM PIĘKNOŚCI PASQUALINO (reż. Lina Wertmüller)
19. DAGEROTYPY /
(reż. Agnès Varda)
20. FAŁSZYWY RUCH (reż. Wim Wenders)
21. ROCKY HORROR PICTURE SHOW / (reż. Jim Sharman)
22. POCZTÓWKA Z AMERYKI 
(reż. Gábor Bódy)
23. SALO, CZYLI 120 DNI SODOMY (reż. Pier Paolo Pasolini)
24. MOSES UND ARON / (reż. Jean‑Marie Straub, Danièle Huillet)
25. DZIEJE GRZECHU 
(reż. Walerian Borowczyk)