Projekt: Klasyka – rok 1974

Na półmetku czwartego sezonu Projektu: Klasyka przyglądamy się najciekawszym filmom z roku 1974. Wyjątkowo silnie swoją obecność na liście zaznaczyło kino amerykańskie, przepełnione politycznymi paranojami, załamaniami nerwowymi i wodociągowymi intrygami. Nie zabraknie jednak również filmów z Europy i Azji: odbędziemy dwa bardzo różne spacery po Paryżu, posiedzimy na angielskich wzgórzach z pogańskimi demonami, zatańczymy w rytm greckiej tragedii na Nizinie Węgierskiej, wreszcie zanurzymy się w prywatne i narodowe mitologie Japończyków. Spotkamy też kilka wersji Alicji w wielkomiejskich Krainach Czarów.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. CZŁOWIEK, KTÓRY ŚPI 🇫🇷 (reż. Bernard Queysanne)

Spośród setek filmów o wyobcowaniu i tysięcy bardziej lub mniej ekscentrycznych outsiderów zza srebrnego ekranu trudno wyłonić największego mistrza autoalienacji. Na podium samotników postawilibyśmy zapewne cały szereg zdegenerowanych antybohaterów pokroju tytułowego Taksówkarza, Travisa Bickle’a z kultowego dzieła Martina Scorsese, Alaina Leroya — protagonistę Błędnego ognika Louisa Malle’a, czy płatnego zabójcę, Jefa Costello z Samuraja Jean-Pierre’a Melville’a. Pytanie jednak, kto mógłby godnie reprezentować grupę tych nieco spokojniejszych wyrzutków, obojętnych i niestanowiących bezpośredniego zagrożenia dla reszty społeczeństwa? Z pomocą przybiega Georges Perec (ojciec awangardowej grupy literackiej OuLiPo) wraz z ekranizacją swojej quasi-autobiograficznej noweli pod tytułem Człowiek, który śpi w reżyserii ówczesnego debiutanta, Bernarda Queysanne’a (Le Diable au coeur, L’Amant de poche).

Główny bohater filmu (w tej roli Jacques Spiesser) to 25-letni student mieszkający w Paryżu. Bezimienny król świata — jak zwykł sam siebie nazywać — to typowy everyman, szary człowiek, którego prawdopodobnie mijaliśmy nieraz, jadąc do pracy metrem lub jedząc obiad w pobliskiej jadłodajni. Jego życie przepełnia niemalże rytualna monotonia, ściśle określony schemat, który z pokorą akceptuje, aż do bliżej nieokreślonego momentu pęknięcia, niespodziewanego otumanienia. Wszystko zmienia się w dniu, w którym młody mężczyzna postanawia nie przystępować do kolejnego egzaminu na uczelni.

Wbrew pozorom błaha decyzja skutkuje pogłębiającym się marazmem, zaprzestaniem wszystkich dotychczasowych nawyków oraz zerwaniem kontaktów z zaprzyjaźnionymi rówieśnikami. Od tej pory wraz z nim obserwujemy nierówności tynku pozostawione na suficie, nasłuchujemy kropli kapiącej z kranu wody i uczestniczymy w długich, niekończących się spacerach po najmniej ruchliwych obszarach miasta. Rzeczywistość zatrzymuje się w miejscu, nie pozwala przezwyciężyć pozbawionej sensu pustki.

Rozbity gdzieś pomiędzy dniem a nocą czas staje się naszym jedynym sprzymierzeńcem, niemym kompanem powolnej tułaczki po drętwiejącym umyśle bohatera. Ciszę przerywa drugoosobowa narratorka (Ludmila Mikaël), dyktująca linijka po linijce ponury strumień świadomości uwięzionego w psychosomatycznym śnie mężczyzny. Zabieg ten objaśnia nie tylko wszechobecny stan stagnacji, ale dodatkowo potęguje niepohamowany ciężar emocjonalnej otchłani na poły schizofrenicznego świata przedstawionego. Monochromatyczne kadry, wielokrotnie powtarzane w montażu i zestawiane ze sobą w bardzo dynamicznym rytmie, ilustrują pozbawione nadziei spacery po osamotnionych parkach i krętych paryskich uliczkach z wojerystycznym zacięciem.

W historii kina ze świecą szukać bardziej efektownej introspekcji otępienia i lepszego studium na wskroś apatycznego epizodu depresyjnego niż zdobywca Nagrody imienia Jeana Vigo za 1974 rok.

Maciej Hanus
Maciej Hanus

9. HIMIKO 🇯🇵 (reż. Masahiro Shinoda)

Pytanie o mit zdaje się jednym z najważniejszych w obrębie dzieł przynależnych tzw. japońskiej nowej fali. Naczelną strategią pozostawała tu demitologizacja: przodował w niej choćby Nagisa Ōshima (oczywiście, nie przypisujmy wszystkich zasług nūberu bāgu – w końcu przecież i reżyserzy o klasycznej proweniencji tworzyli w latach 60. filmy biorące się za bary z oficjalną wersją historii, jak choćby Masaki Kobayashi). Tym ciekawszym utworem wydaje się Himiko Masahiro Shinody, wydobywające z tematu wszelkie odcienie ambiwalencji.

Tytułowa postać to szamanka ludu Boga Słońca, nawiązująca do autentycznej postaci szamańskiej królowej rządzącej na Wyspach Japońskich na przełomie II i III wieku n.e. (jakkolwiek dzieła Shinody żadną miarą nie należy traktować jako utworu historycznego). Uprzywilejowana pozycja kobiety zaczyna się chwiać, gdy zakochuje się w swoim przyrodnim bracie Takehiko, sympatyzującym z ludem Boga Ziemi. Reżyser stosuje tutaj co najmniej intrygującą strategię: opowieść o postaci faktycznie istniejącej kreuje na kształt mitu, jednocześnie nasycając ją bardzo wyraźnymi aluzjami do współczesnych dziejów Japonii – bez trudu można odczytać metafory lokalnego nacjonalizmu i imperializmu. Shinoda imponująco rozpina skalę formalnych ekwiwalentów mityczności, spójnie godząc ze sobą pozorne sprzeczności: umowność studia oraz dzikość pleneru. Pierwszy z aspektów ujmuje opowiadaną historię w konwencjonalny nawias, wskazując na jej performatywny charakter – teatralność obłędnie zaprojektowanej, zainscenizowanej i sfotografowanej przestrzeni poprzez swoją antyiluzyjność przekierowuje uwagę widza z zaangażowania w opowieść na obszary jej uniwersalnych odczytań, kreując awangardową wypowiedź artystyczną z określonym przekazem społeczno-politycznym (warto przypomnieć, że Shinoda nie pierwszy raz ucieka się w swojej twórczości do teatralnej umowności, by przypomnieć choćby słynne Samobójstwo kochanków w niebiańskiej Amijimie).

Drugi typ formalnego ekwiwalentu mityczności to wykorzystanie pleneru, budzące skojarzenia z mitologicznymi filmami Piera Paola Pasoliniego. Włoski reżyser wykorzystał tam pierwotność naturalnych scenografii kapadockich gór czy afrykańskich pustyni, aby ich dzikość współgrała z charakterem przetwarzanych historii. Podobnie można ująć strategię Shinody, który mit w swoim filmie kreuje za sprawą dziewiczych krajobrazów gór i lasów, stających się w jego obiektywie przestrzeniami spoza historycznego porządku czasu. 

Shinoda w Himiko zdaje się tkwić w nierozwiązywalnym klinczu, z jednej strony wskazując na odwieczne bolączki Japonii, demistyfikując jej historie założycielskie, z drugiej wyrażając trudno uchwytną tęksnotę za mitem. W tym aspekcie najważniejszy wydaje się finał dzieła, w którym zawarty zostaje komentarz dotyczący braku przestrzeni mitycznych we współczesnej Japonii, zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i metaforycznym: nie ma już miejsca na mit w zindustrializowanym świecie, w którym wycięto lasy stanowiące miejsce sporej części akcji Himiko. Przeszłość, do niedawna drążąca przecież Japonię w jej imperialistycznych i ksenofobicznych zapędach, wydaje się w powojennym społeczeństwie zepchnięta na margines niczym coś wstydliwego. Shinoda zdaje się pytać o japońską tożsamość na przestrzeni jej całej historii oraz o punkt narodowej identyfikacji – idealizowanie przeszłości to przecież naiwność, ale czy współczesność ma coś sobą do zaoferowania? Deziluzyjny finał Himiko, mimo iż konkluduje opowieść głęboko tkwiącą w kontekście lokalnym, dotyka kwestii niezwykle uniwersalnych. 

Kacper Słodki
Kacper Słodki

8. CHINATOWN 🇺🇸 (reż. Roman Polański)

151,5 metra Małysza w Willingen, dwie nagrody Nobla dla Marii Curie-Skłodowskiej, 50 mln pobrań Wiedźmina 3 i 11 nominacji do Oscara dla Chinatown Romana Polańskiego. Te osiągnięcia Polaków, bez wątpienia docenione za granicą, można stawiać w jednym rzędzie. I chociaż jedną z przyczyn sukcesu reżysera jest fakt, że opuścił rodzinny kraj tak szybko, jak tylko potrafił, nie ulega wątpliwości, że dokonania absolwenta łódzkiej filmówki pozwalały innym twórcom pobierającym nauki za żelazną kurtyną marzyć o największych laurach światowej kinematografii.

W momencie rozpoczęcia prac nad Chinatown Polański był niesłychanie głośnym nazwiskiem. Niestety nie tylko ze względu na doskonale przyjęte Dziecko Rosemary, ale również z powodu tragicznej śmierci jego żony Sharon Tate, zamordowanej przez członków sekty Charlesa Mansona. Polski reżyser, jak sam stwierdził w swojej autobiografii Roman, od jakiegoś czasu szukał okazji, żeby odreagować żałobę, rzucając się w wir pracy. Idealnym pretekstem okazał się scenariusz Roberta Towne’a – wybitnego amerykańskiego twórcy, który odszedł od nas 1 lipca tego roku w wieku 89 lat.

Jedną z pierwszych decyzji Polańskiego po przejęciu projektu było zaangażowanie swojego przyjaciela Jacka Nicholsona, którego uważał za niezwykle utalentowanego aktora, grającego w słabych filmach, choć trzeba uczciwie przyznać, że trend ten zaczął się zmieniać już przed rolą w opisywanej przeze mnie produkcji. Warto jednak zauważyć, jak ogromne było zaufanie, którym twórca Wstrętu obdarzył gwiazdę Easy Ridera. Nicholson pojawia się tutaj w każdej scenie i to właśnie na charyzmie, nieustępliwości i poczuciu humoru Jake’a Gittesa – czyli detektywa, w którego wcielił się Amerykanin, bazuje w olbrzymim stopniu Chinatown

Chinatown stanowi hołd dla przeżywającego swój najlepszy okres w czasach złotej ery Hollywood gatunku filmu noir, jednocześnie po latach wyrastając na jednego z najbardziej ikonicznych przedstawicieli tego nurtu. Akcja tego kryminału toczy się w rozpalonym słońcem Los Angeles, którego mieszkańcy narzekają na brak wody. Kiedy do prywatnego biura detektywistycznego przychodzi kobieta niepewna wierności swojego współmałżonka, widz spodziewa się, że głównym motywem filmu będzie tragiczny romans, a problem hydrologiczny stanowić będzie jedynie tło. Okazuje się jednak, że twórcy pogrywają z nami już od pierwszych scen, czyniąc z pierwszego zlecenia jedynie punkt wyjścia dla rozbudowanej intrygi, w którą zaangażowane są najbardziej wpływowe osoby w mieście.

Polański i Towne nie mieli skrupułów w łamaniu gatunkowych stereotypów. Gittesowi daleko do nieprzekupnego idealisty stojącego po stronie prawa, czuć w nim raczej bezwzględnego biznesmena, dobrze znającego swoją cenę. Sprawiająca wrażenie femme fatale Evelyn Cross Mulwray (Faye Dunaway) sama okazuje się kobietą w głębokiej opresji. Zaś wpływowy magnat Noah Cross (John Huston) nie stanowi ucieleśnienia amerykańskiego snu, reprezentującego etos ciężkiej pracy, zamiast tego swoją postawą portretuje bezkarność i rozpasanie elit, przekonanych, że każdego można kupić. Z Chinatown wylewa się czysty pesymizm i przekonanie o głębokości bagna, w jakim zaczął brodzić detektyw, pozwalające widzowi zatracić się w świecie korupcji, zepsucia i przemocy doskonale wykreowanym przez Polańskiego.

Dziś możemy jedynie zastanawiać się, co dalej działoby się z karierą polskiego reżysera, gdyby nie popełnił przestępstwa na terenie Stanów Zjednoczonych i wciąż mógł bez przeszkód tworzyć w Hollywood, które w latach 70. przyjęło go bardzo ciepło. Być może zgodnie z pierwotnym planem Roberta Towne’a powstałaby cała trylogia z detektywem Jakiem Gittesem, postacią, którą ewidentnie pokochali nie tylko widzowie, ale i jej odtwórca. Aktor z resztą po latach postanowił sam zekranizować drugą część jego przygód – Dwóch Jake’ów, zarówno popularnością, jak i przyjęciem przez publiczność i krytyków znacząco odbiegającą od pierwowzoru.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

7. ALICJA W MIASTACH 🇩🇪 (reż. Wim Wenders)

Alicja w miastach jest pierwszą częścią trylogii drogi Wima Wendersa, na którą składają się również Fałszywy ruch i Z biegiem czasu. Filmy te, inspirowane literaturą podróżniczą i tradycją road movie, koncentrują się na motywach przemieszczania się, alienacji i poszukiwania tożsamości w świecie zdominowanym przez technologię. Każdy z obrazów przedstawia różne aspekty tych zagadnień, ukazując bohaterów na różnych etapach ich zarówno emocjonalnej, jak i dosłownej podróży. W Alicji w miastach obserwujemy przytłoczonego nadmiarem bodźców niemieckiego dziennikarza, Philipa Wintera (Rüdiger Vogler), który przemierza Stany Zjednoczone, zmagając się z blokadą twórczą. Zamiast pisać reportaż, oddaje się robieniu zdjęć polaroidem, próbując uchwycić esencję miejsc, które odwiedza. Podróżując i fotografując, nie jest w stanie poczuć spełnienia, gdyż obrazy są jedynie imitacją świata – z jednej strony dokumentują, a z drugiej przekształcają realia. Zmagania z kryzysem można interpretować jako próbę przebicia się przez warstwy symulakrów do „prawdziwej” rzeczywistości. Bohater za pomocą aparatu próbuje zrozumieć i zinterpretować fascynującą, a jednak obcą przestrzeń, którą przemierza. Zdjęcia jednak nie dają odpowiedzi: „nigdy nie pokazują tego, co widziałeś”. Nawiązując do teorii Baudrillarda, wszystko, co postrzegamy, jest już przefiltrowane przez obrazy i reprezentacje. Niemiec będzie jeszcze eksplorował ten kierunek znacznie głębiej w swoim późniejszym niedocenianym arcydziele Aż na koniec świata, jednak już tutaj subtelnie daje do zrozumienia, że zagadnienia związane z technologią i zwodniczą mocą obrazu fascynowały go od początku drogi twórczej.

Punktem zwrotnym filmu staje się spotkanie bohatera z dziewięcioletnią Alicją (Yella Rottländer), prowadzące do wspólnej tułaczki po Europie. Wenders, pracując nad  scenariuszem Alicji w miastach, czerpał z własnych doświadczeń jako podróżnika w Stanach Zjednoczonych. Ich tułaczka przez tytułowe miasta staje się metaforą poszukiwania i zrozumienia siebie w stosunku do świata, który wydaje się być coraz bardziej pozbawiony stałych punktów odniesienia. W tym kontekście można zinterpretować film jako traktujący między innymi o tożsamości narodowej, jednak reżyser paradoksalnie skupia się na braku przynależności. Philip czuje się równie obcy w Stanach Zjednoczonych, Amsterdamie, jak i w Niemczech, swoim własnym kraju. Wenders krytycznie podchodzi do amerykańskiego imperializmu kulturowego, jednak nie ogranicza się tylko do jego potępienia. Po klęsce narodowego socjalizmu RFN był wyjątkowo podatny na amerykanizację, co widać w filmie poprzez wszędobylskość tamtejszej kultury w niemieckim krajobrazie. Wenders w swoich dziełach często porusza temat odrzuconych i poszukujących bliskości dzieci oraz zabłąkanych, społecznie niedostosowanych dorosłych, co wynika z braku zakorzenionej kulturowo tożsamości. Dla reżysera jako obywatela świata eskapizm w stronę kultury amerykańskiej był sposobem na przetrwanie. Doskonale oddaje to scena koncertu Chucka Berry’ego w Niemczech, w której Philip, raczący się Coca-Colą, wygląda na autentycznie spełnionego, co zresztą determinuje jego dalsze relacje z Alicją. 

W kontekście tytułu i struktury, Wenders wydaje się czerpać inspirację z Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, w której bohaterka wędruje przez obce przestrzenie, szukając sensu i porządku w chaotycznym świecie. Philip, początkowo obojętny i wycofany, stopniowo zaczyna troszczyć się o Alicję, co staje się dla niego katalizatorem do ponownego zaangażowania się w opiekę nad nią i być może nadania życiu sensu. Autor Paryż, Teksas z charakterystyczną dla siebie melancholią ukazuje, jak w poszukiwaniu własnego ja można odnaleźć coś więcej niż tylko odpowiedzi na zadane pytania, mianowicie nowe pytania, prowadzące ku głębszemu samopoznaniu. Alicja w miastach to film, który mistrzowsko łączy refleksję filozoficzną z minimalistyczną narracją wizualną, skłaniając do głębokiego namysłu nad naturą rzeczywistości oraz próby nadania znaczenia w świecie iluzji i symulakrów.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

6. KOBIETA POD PRESJĄ 🇺🇸 (reż. John Cassavetes)

Gdy patrzymy na niezwykłą twórczość Johna Cassavetesa z perspektywy czasu, nasuwa się myśl, że chyba wciąż za mało doceniamy rolę, jaką odegrała w niej Gena Rowlands. Była nie tylko jego żoną, muzą i najważniejszą aktorką. Jej duży udział jako partnerki artystycznej szczególnie wyraźnie widać w przypadku jednego z najbardziej cenionych dokonań tej pary, czyli Kobiety pod presją. Pomysł wyszedł od Rowlands, która poprosiła, by mąż napisał dla niej tekst umożliwiający jej rozwinąć skrzydła i ukazać światu skalę talentu. Chciała, by był to portret współczesnej kobiety w średnim wieku, który wskaże na istotne problemy obecnego życia. Cassavetes, będąc tuż po sukcesie swojego najbardziej optymistycznego i romantycznego filmu Minnie i Moskowitz (1971), będącego afirmacją małżeństwa i rodziny, postanowił, że Kobieta pod presją będzie jego przeciwieństwem. Tekst przeznaczony był na scenę teatralną i miał się ziścić jako trzy wzajemnie uzupełniające się sztuki. Dosyć szybko okazało się jednak, że regularne występy w tak wymagającej roli byłyby trudne do udźwignięcia nawet dla tak wybitnej i pełnej energii aktorki jak Gena Rowlands. Gdy scenariusz filmu był już gotowy, nikt nie był zainteresowany produkcją. Łutem szczęścia stała się „rezydencja reżyserska” (pierwsza w historii) w American Film Institute w Los Angeles, podczas której film został zrealizowany siłą pracowników instytutu, stażystów i studentów. Nikt nie pobierał honorariów, a dużą część pozostałego budżetu wyłożył Peter Falk, grający rolę Nicka, męża głównej bohaterki. Gotowy film przeleżał na półce jeszcze dwa lata, aż wreszcie sam reżyser zdecydował się zapłacić za jego dystrybucję. Notabene była to jedyna produkcja w jego dorobku, która przyniosła zyski. 

Film rzeczywiście stał się tour de force Geny Rowlands grającej Mabel Longhetti, żonę kierownika budowlanego i matkę trójki dzieci z niższej klasy średniej, żyjącą na przedmieściach LA i przechodzącą załamanie nerwowe, cierpiącą prawdopodobnie na zaburzenie afektywne dwubiegunowe. Chociaż postaci Cassavetesa słyną z różnego rodzaju „szalonych” i „niezrozumiałych” zachowań, jest to pierwsza jego postać klinicznie chora. Mabel nieustannie zachowuje się w sposób zbyt przesadny i w mgnieniu oka przechodzi z jednego nastroju w przeciwny. Przez cały czas stara się jak może – pewnie aż za bardzo – by zadowolić męża, dzieci i znajomych. Ta desperacja wymyka się spod kontroli zwłaszcza w sytuacjach towarzyskich. Gdy małżonkowie są sami, dogadują się i okazują sobie czułość i miłość. W sytuacjach społecznych Mabel nie wie, jak się zachować – być może dlatego, że nie jest pewna, kim naprawdę jest. „Będę kimkolwiek zechcesz”, mówi w pewnym momencie Nickowi, a on każe jej być sobą. Czyli kim?

Film Cassavetesa jest przede wszystkim przejmującym portretem złamanej kobiety, ale staje się jednocześnie opisem tradycyjnej rodziny i ówczesnego amerykańskiego społeczeństwa. Znamienne, że kluczowe i najbardziej pamiętne sceny filmu dzieją się przy rodzinnym stole. Staje się on miejscem, w którym zostają obnażone stereotypy płciowe nakładane na kobiety będące paniami domu. Wybuchy i załamania bohaterki, które pojawiają się właśnie w tym swojskim i bezpiecznym miejscu, wskazują na to, że w istocie jest to patriarchalna pułapka.

Te feministyczne tropy stają się jeszcze wyraźniejsze, gdy porównamy bohaterkę Rowlands z jej mężem (Peter Falk stworzył tu nie mniej wybitną kreację niż jego ekranowa partnerka). Nick jest postrzegany przez otoczenie jako zdrowy na umyśle, chociaż potrafi być naprawdę paskudnym i nieodpowiedzialnym mężczyzną, nieradzącym sobie z gniewem i brutalnością. To nie mniej skomplikowana osobowość, która wchodzi w powszechnie akceptowany model paternalistycznego męża i ojca, odgrywając tym samym główną rolę w takim, a nie innym umiejscowieniu Mabel w domu. Cassavetes przedstawia nam więc w swoim filmie nie tylko portret kobiety, ale porównawcze spojrzenie na męża i żonę, matkę i ojca, wskazując, że to, co ich różni, wynika w zasadzie z przywilejów i ograniczeń nałożonych na nich ról płciowych.

Oryginalny tytuł filmu można by przetłumaczyć również jako „Kobieta pod wpływem”, co kojarzy się przede wszystkim z alkoholem, od którego bohaterka rzeczywiście nie stroni i który jest składową jej problemów. Tytuł ten jest jednak wieloznaczny i każe pytać o inne „wpływy” doprowadzające ją do tej sytuacji – z mężem i patriarchalną kulturą na czele.

W swojej emocjonalnej intensywności i brutalnym naturalizmie film nie gubi empatii wobec tej dosyć przykrej pary. Dramat zostaje przełamany momentami cichej czułości i elementami dyskretnej komedii. Dzięki współczującemu podejściu do postaci obraz w pewnym sensie destygmatyzuje chorobę, pokazuje ją ze zrozumieniem i pozwala zaakceptować, a otwarty finał daje przynajmniej części widowni jakąś nadzieję na nowy początek.

Film zapamiętany został głównie dzięki brawurowej kreacji Geny Rowlands, której udało się uchwycić z niezwykłą intensywnością zagubienie, szaleństwo i niemal dziecięcą kruchość bohaterki. Z perspektywy czasu widać jednak, jak był nowatorski również w swoim przesłaniu – antycypującym jeszcze bardziej radykalne arcydzieło Chantal Akerman z 1975 roku. Surowość występu wybitnej aktorki podkreśla niemal dokumentalna forma obrazu kreowana przede wszystkim przez zdjęcia niewymienionych w czołówce Mitcha Breita i Ala Rubana. Użyli oni pozornie chaotycznej kamery z ręki, sprawiającej zresztą wrażenie niezdarnej (szukanie ostrości, liczne najazdy i zbliżenia). Taki sposób filmowania buduje sugestywny autentyzm filmu, który pozwala zaakceptować to, co obserwujemy na ekranie, bez osądzania, jako tragiczny, ale przecież nie odosobniony element ludzkiego życia. I tylko to pytanie pozostaje na długo po seansie: jak często granica między zdrowiem psychicznym a szaleństwem leży w umiejętności opanowania ról, jakich się od nas oczekuje?

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

5. SYNDYKAT ZBRODNI 🇺🇸 (reż. Alan J. Pakula)

Jeśli zimnowojenne nastroje w amerykańskim kinie lat 60. zdefiniowały Doktor Strangelove… Stanleya Kubricka i rozgorączkowany tryptyk Johna Frankenheimera (jego pierwszy rozdział, proroczy wobec zabójstwa JFK Przeżyliśmy wojnę, opisywałem w P:K 1962), to następną dekadę wzmożonej nieufności obywateli do władzy, m.in. za sprawą skandali Pentagon Papers i Watergate, zainaugurowała druga z nieformalnych „trylogii paranoicznych” – tym razem autorstwa zasłużonego producenta próbującego sił w reżyserii, Alana J. Pakuli. O ile jej pierwsza część, Klute, to stylowy, choć dość klasyczny film detektywistyczny, a ostatnia, oscarowi Wszyscy ludzie prezydenta, stanowi faktograficzną kronikę niebezpiecznego fachu dziennikarzy śledczych na tropie administracji Nixona, o tyle najmniej popularna środkowa osłona jawi się jako najciekawsze, najbardziej szalone i oddziałujące na wyobraźnię dzieło Pakuli. Syndykat zbrodni niesłusznie pozostaje w cieniu również innych dzieci Nowego Hollywood z doskonałego dla tej tendencji roku 1974, mimo że do filmu przyłożyli rękę m.in. współautor scenariusza Robert Towne (Chinatown z 8. miejsca w niniejszym zestawieniu) oraz autor zdjęć Gordon Willis (Ojciec chrzestny II z 15. miejsca), którego geometryzujące fotografie opresyjnej nowoczesności architektury ewokują stalowo-szklaną antyutopię z Playtime Jacques’a Tatiego.

Na poziomie gatunkowej fabuły jest to rzecz prosta, wręcz nieco skrótowa i przewidywalna. Spoilerofobia na bok: ktoś morduje senatora, wina spada na samotnego strzelca, choć sprawa jest na pewno grubsza, bo wszyscy świadkowie giną w niewyjaśnionych okolicznościach. Przystojny i uparty dziennikarz śledczy (Warren Beatty) wpada na trop tajemniczej korporacji, która wydaje się rekrutować szeroko rozumiane osobowości antyspołeczne, w domyśle do zabójstw politycznych. Dowcip polega na tym, że samych zabójców już mają, a wypełniają tylko wakaty kozłów ofiarnych – pułapka, w którą wpada sam bohater. Taniocha? Tylko jeśli nie uwzględnimy, że thriller spiskowy jako pełnoprawny podgatunek kina popularnego dopiero powstanie, a motyw bezwzględnych korporacji jako nowej grupy trzymającej władzę stanie się kliszą bliżej prezydentury Reagana.

Całokształt jest okraszony gustowną mieszanką akcji rodem z filmu klasy B (bijatyki w barach, Bondo-podobne przeszpiegi, tykające bomby na pokładach samolotów pasażerskich czy żaglówek) ze sznytem eksperymentalnym. Naczelnym przykładem tego ostatniego jest scena prania mózgu – pięciominutowa psychodeliczna sklejka pojemnych haseł i różnorodnych obrazów (od Adolfa Hitlera, JFK i papieża po whiskey, steki i cheerleaderki, od szczęśliwych par i nowo narodzonych dzieci po bezdomnych i KKK) mających wywoływać w poddawanych manipulacji silne, sprzeczne uczucia wobec Ameryki, jej deklarowanych wartości czy przemilczanych hipokryzji. Skojarzenia z propagandą państw totalitarnych nasuwają się same, Eisenstein i Kuleszow sąsiadują tu z estetyką reklamową, a szalona ścieżka muzyczna Michaela Smalla – przechodząca od motywów folkujących przez nawiązania do pieśni patriotycznych do kwaśnego rocka – dopełnia owe montażowe arcydzieło Johna H. Wheelera.

Filmowa korporacja nosi nazwę Parallax, a oryginalny tytuł obrazu brzmi Parallax View. Występuje więc nawiązanie do paralaksy, tj. efektu polegającego na pozornym przemieszczeniu się obiektu oglądanego z innego miejsca obserwacji, skutkiem którego np. obiekty znajdujące się w oddali wydają się poruszać wolniej niż te w pobliżu. Wzięcie na to poprawki jest istotne przy korzystaniu z przyrządów optycznych takich jak luneta karabinu wyborowego. Zjawisko paralaksy można luźno odnieść chociażby do modus operandi złowieszczej firmy: z perspektywy świadków strzał do ofiary oddaje ktoś inny niż w rzeczywistości, zabójca pozostaje poza polem widzenia. W warstwie metaforycznej można odwołać się do nieprzejrzystości i nieuchwytności mechanizmów władzy czy finału obrazu, gdzie czerwień, biel i błękit oglądane z ukosa przestają być symbolami patriotyzmu reprezentującymi the greatest country in the world, a stają się sceną zbrodni. Czy istnieje bardziej plastyczne podsumowanie klimatu politycznego tamtych lat i niezmiennie aktualnych lęków, tak umiejętnie uchwyconych przez Alana J. Pakulę?

Dawid Smyk
Dawid Smyk

4. ROZMOWA 🇺🇸 (reż. Francis Ford Coppola)

Ósmy (a dziewiąty licząc nowelowy Strach dla wytwórni Rogera Cormana) film w dorobku Francisa Forda Coppoli przyniósł mu największy zaszczyt w karierze. Złota Palma w Cannes (drugą odebrał w 1979 roku, ex æquo z Blaszanym bębenkiem Volkera Schlöndorffa) przysłoniła kiepski wynik Rozmowy w kinach (tylko 4,4 miliona dolarów przy budżecie 1,6 mln), choć akurat reżyser zarobił krocie swym poprzednim dziełem, Ojcem chrzestnym (PK 1972) i miał dołożyć do skarbca kolejną fortunę dzięki jego kontynuacji (15. miejsce na naszej liście z 1974 roku). Dzieło Coppoli odczytywano często w kontekście reakcji na aferę Watergate i innych politycznych machlojek administracji Richarda Nixona, ale scenariusz powstał dwa lata przed rozpoczęciem jego prezydentury. Asumptem do rozpoczęcia prac była odbyta w 1966 roku dyskusja reżysera z kolegą po fachu Irvingiem Kershnerem (zasłynie potem stworzeniem Imperium kontratakuje) na temat szpiegostwa. Właśnie z niej pochodził pomysł na pierwszą scenę filmu, w której ekipa Harry’ego Caula dokonuje niemożliwego dla wielu ekspertów podsłuchu pary chodzącej w zatłoczonym miejscu publicznym. Innymi inspiracjami było oczywiście głośne Powiększenie (1966) Michelangelo Antonioniego, skąd twórcy pożyczyli zręby narracyjnej struktury i duszny kryminalny nastrój, oraz powieść Hermana Hesse Wilk stepowy (1927), której protagonista Harry Haller miał być punktem wyjścia dla kreacji głównego bohatera. Caula miał początkowo grać świeżo upieczony laureat Oscara Marlon Brando, ale odmówił. Szczęśliwie rolę przyjął o sześć lat młodszy Gene Hackman, zaledwie dwa lata wcześniej nagrodzony przez Akademię za Francuskiego łącznika (1971). Dobrym talizmanem dla całej produkcji okazał się fakt, że jego poprzedni film, Strach na wróble (1973), wygrał w Cannes. Gwiazdor miał początkowo problem z wcieleniem się w zupełnie odmiennego od swego charakteru bohatera, towarzyski i rozgadany aktor musiał przemienić się w kogoś introwertycznego i niemodnie ubranego.

Rozmowę interpretowano w wielu kluczach, choćby tym najbardziej nasuwającym się z samego filmu – politycznym. W obrazie niczym w zwierciadle odbijały się lęki, jakie trawiły Amerykę w latach 70., gdy społeczeństwo nie przetrawiło jeszcze wietnamskiej pożogi, latynoskich grzechów Kissingera i ogólnej aury zagrożenia ze strony obcych mocarstw, z ZSRR na czele. Po Watergate nastroje jeszcze się pogorszyły: skoro politycy mogli podsłuchiwać się nawzajem, to czemu mieliby nie robić tego samego szeregowym obywatelom? Film Coppoli trafiał zatem na podatny grunt, wydając się bardziej aktualny, niż mógł zakładać na początku zdjęć. Nieprzypadkowo w tej samej dekadzie powstawały inne doskonałe polityczne thrillery jak Syndykat zbrodni (nasz numer pięć na tej liście) i Wszyscy ludzie prezydenta Alana J. Pakuli czy Trzy dni kondora Sydneya Pollacka. Dzieło Coppoli odczytywano także w kluczu religijnym, podkreślając katolickie poczucie winy Caula będące w kontrze do dzieci kwiatów San Francisco czy protestanckiej korporacyjnej machiny jego zleceniodawców [Diabeł nas podsłuchuje. Próba analizy filmu Francisa Forda Coppoli „Rozmowa“ Grzegorza Królikiewicza]. W jeszcze innej interpretacji Rozmowa stawała się queerowa: Slavoj Žižek w Z-Boczonej historia kina twierdził, że protagonista wypiera swój homoseksualizm, zaś Michał Oleszczyk w swoim podcaście (Spoiler Master – Podcast do słuchania po seansie) zauważył, że bugger oznacza podsłuchiwacza, ale jest też obelżywym określeniem homoseksualisty. W tym porządku nieufność Harry’ego Caula, jego ubiór (przeciwdeszczowy płaszcz, okulary) oraz technologiczne cacuszka, jakimi się otacza, stanowią pancerz chroniący wszystkie osobiste i zawodowe tajemnice. Konserwatywne poglądy oraz homofobiczne żarty pozwalają głębiej ukryć się w szafie. Co więcej, ukryta w Rozmowie perwersja trzymanych na smyczy emocji i pragnień, subiektywizacja narracji oraz przypadkowe zaangażowanie bohatera w niebezpieczną intrygę czynią film hitchcockowskim, podobnie jak inny hołd dla Brytyjczyka i Antonioniego, czyli Wybuch Briana De Palm

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

3. ELEKTRA, MOJA MIŁOŚĆ 🇭🇺 (reż. Miklós Jancsó)

Niezwykle płodny na przełomie lat 60. i 70. XX w. Miklós Jancsó po serii filmów poświęconych dziejom Węgier i realizowanych we Włoszech eksperymentach z tematyką współczesną we  postanowił sięgnąć po utrwalony przez antyczne tragedie mit o rodzie Atrydów. Elektra, moja miłość (wzbogacona o aktualne konteksty zawarte w dramacie László Gyurkó, na którym film bazuje) przekłada dobrze znaną i wielokrotnie przetwarzaną opowieść na typowy dla twórczości węgierskiego modernisty ciąg surowych, a zarazem monumentalnych obrazów. Ich nastrój sytuuje się gdzieś pomiędzy pierwotną siłą ludowego rytuału a niepokojącym wyrafinowaniem wojskowej musztry. Ten szalony balet zainscenizowany pośród  niegościnnej puszty zachwyca skomplikowaną choreografią, precyzyjnie zakomponowanymi ujęciami rozbitymi na wiele planów i wspaniałymi jazdami kamery odsłaniającymi kolejne elementy tej misternej struktury. „Jancsó Muzykant” perfekcyjnie konstruuje tutaj własny mikroświat, który – na pozór bezprzykładnie spójny – w jednej chwili potrafi się rozpaść i sam siebie zakwestionować, niczym tancerze o doskonale zsynchronizowanych ruchach niespodziewanie przemieniający się w rozbieganą ciżbę. To zresztą ciekawe, że dość statyczne ujęcia pojedynczych bohaterów zderza reżyser z niezwykle dynamicznymi i ruchliwymi grupami na dalszym planie. Sprawia to wrażenie podskórnego jakby ruchu, a powracające ujęcia cwałujących stad koni zdają się oddawać dynamikę procesów historycznych, niemieszczącą się w ludzkim pojmowaniu czasu. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że w filmie rozgrywa się dialog między linearnym i cyklicznym (silnie obecnym w kulturze greckiego antyku) postrzeganiem czasu, zaakcentowany finałowym monologiem Elektry.

Niełatwo przeniknąć niejednoznaczny, zderzający antyczną tradycję z węgierską ludowością i nowoczesnymi rekwizytami wizualny szyfr, którym okrasił twórca swoje wybitnie autorskie dzieło, ale czy do tego powinno się dążyć, oglądając ten niełatwy film? Poprzez wybór języka tak dalekiego od przyzwyczajeń widzów, podlanego zaskakującą nieraz ludycznością, twórca Elektry kwestionuje taki sposób odbioru filmu, choć jednoznacznie go nie odrzuca. Ponad tą hipnotyzującą panoramą pełną zastanawiających szczegółów wciąż unosi się znajoma historia eksplorująca problematykę zemsty i władzy, która na Węgrzech lat siedemdziesiątych musiała budzić jednoznaczne skojarzenia. Dojście do władzy Ajgistosa po zabiciu oczernianego odtąd Agamemnona (rzecz tym ciekawsza, że – jak pokazuje to chociażby Oresteja – ocena etyczna rządów tego ostatniego nie była wcale jednoznaczna) odczytywano jako nawiązanie do Jánosa Kádára i objęcia przez niego steru rządów po stłumieniu powstania roku 1956 oraz straceniu odsuniętego od władzy premiera Imre Nagya.

Ta właśnie tematyka nasuwa skojarzenia z innym, o wiele mniej znanym filmem realizowanym nad Dunajem w tym samym czasie, który na premierę musiał czekać dziesięć lat: Promenada Bastionu 74 (Bástysetány hetvennégy) Gyuli Gazdaga, wyrażający totalitarną opresję przez dławiąco sztuczną konwencję operetki, w której „uwięzieni” są bohaterowie. Te dwa obrazy łączy również fakt, że z równym zainteresowaniem, co dylematy przywódców, ukazują pozostające w nieustannym pulsującym ruchu masy, które (w filmie Jancsó wzmacnia ten efekt jednoczesne rozgrywanie planów) są być może głównym bohaterem ukazanych historii. W filmie Gazdaga z ich twarzy nie schodzi szeroki uśmiech, który z czasem staje się grymasem straszliwego bólu, u Jancsó stanowią zarazem scenografię i ilustrację dramatu Elektry, Orestesa i Ajgista. W przypadku Elektry, mojej miłości pole do interpretacji jest zatem o wiele szersze. Arena tego przedziwnego widowiska, Wielka Nizina Węgierska, zdaje się być obrazem świata upadłego, pogrążonego w pustce i jałowych walkach o władzę, ale z drugiej strony także miejsca, w którym społeczeństwo i rządzące nim prawa dopiero stwarzają się i kształtują niczym w rozgrzanym kotle; to przestrzeń bardzo konkretna i jednocześnie ogólna, uniwersalna. Podobnie zresztą, jak historia Elektry (i jej aktualne odczytanie autorstwa Gyurkó): zakorzeniona w konkretnej epoce, a zarazem nośna w wielu kontekstach. W ostatniej scenie to suche pustkowie staje się kwitnącą łąką, po której przechadzają się tryumfujący Ajgistos i Elektra, by nieco później poprowadzić wesoły, śpiewający korowód. Pozorny optymizm tej sceny rozmywa się, gdy widzimy, jak helikopter-ognisty ptak z parą bohaterów na pokładzie błądzi w przestworzach, a tańczący zdają się zmierzać w pustkę, czyniąc zakończenie filmu (bo nieustannie powracająca historia Elektry nigdy nie znajdzie finału) niepokojąco otwartym.

Juliusz Korczyński
Juliusz Korczyński

2. CELINE I JULIE ODPŁYWAJĄ 🇫🇷 (reż. Jacques Rivette)

Przypadek rządzi tarotem. Ot, wróżbita z EzoTV spragnionym odpowiedzi telewidzom łowi królika z kapelusza, który stworzy personality trait na kolejne miesiące życia. My jako społeczeństwo desperacko pędzimy za przyszłością, kompulsywnie próbując ją zmieniać, gdy karty takie jak wieża czy diabeł oznaczające negatywne zmiany czy zagładę zostaną rzucone na stół. Z premedytacją swój los oddajemy przypadkowi, nieoczekiwanie mając pretensje, kiedy nie podoba nam się to, co wylosowaliśmy. Pierwsze chwile Alicji w najsłynniejszej powieści Lewisa Carrolla to też pasmo zbiegów okoliczności. Biały Królik, ścigany przez główną bohaterkę, staje się symbolem przypadku, ową kartą tarota, na której zostanie zbudowana przyszłość dziewczynki.

Białym Królikiem w soczewce Rivette’a jest owinięta w zielony szal Celine (Juliet Berto), pędząca przez park na złamanie karku. Niezdarną podróż zauważa czytająca praktyczną rozprawę naukową o magii Julie (Dominique Labourier), paryska bibliotekarka, która z uporem godardowsko-rohmerowskiego bohatera śledzi kobietę przez Montmartre, zbierając po niej gubione rzeczy. Pogoń przeradza się w swego rodzaju cud. W pewnym momencie ilość przedmiotów zebranych przez Julie doprowadza do zmiany w ściganą kobietę. Samą zabawę prawdy z fikcją sugeruje Rivette pracą kamery, będącej trzecim bohaterem pościgu. Ilekroć z kadru zniknie na chwilę Celine, nieustannie flirtując z odbiorcami pewnymi prowokacyjnymi spojrzeniami, tylekroć zastępuje ją Julie. Kolejnego poranka w trakcie poszukiwania asów w talii tarota bibliotekarka słyszy, że jej przyszłość zapisano w teraźniejszości, a awans w bezruchu. To tylko kolejny kamyczek w grze francuskiego reżysera, który w magii spektaklu połączy nasze obie bohaterki w nielinearnej narracji.

Robbe-Grillet mówił, że każdą historię filmową należy odkodować dzięki wskazówkom rzucanym przez twórców. Godard wspominał, że dzieła filmowe to nic innego jak „dokumentowanie aktorów”. W tej fantasmagorii Rivette idzie o krok dalej, wrzucając do króliczej nory Berto i Labourier, tworząc coś na kształt gry w grze. Obydwie bohaterki telepatycznie przekazują sobie uczucia, pragnienia czy namiętności. Przykładowo, gdy Celine ma ochotę na drinka, to Julie ma już go przygotowanego. Jednak to nie tylko telepatia, ale stopniowe przeobrażanie się bohaterek w jeden organizm. Nie tylko przeżywają doświadczenie, ale wspólnie je wymyślają, konfabulują i eksperymentują z dialogami, rolami, symbolami i fabułą. W przeciwieństwie do wielu poprzednich filmów Rivette’a, teatr nie ogranicza się do budynku tej instytucji. Paryż staje się dla kobiet jedną, wielką sceną. Domem Fikcji, w którym mogą zmieniać, tworzyć i wpływać na teraźniejszość, nawet kosztem powtarzania ujęć, tak by były idealne. Sceny improwizowane często przypominają wolność aktorską z Out 1: Noli me Tangere, poprzedniego arcydzieła francuskiego reżysera o przygotowaniach trupy teatralnej do wystawienia sztuki Ajschylosa. W Celine i Julie… tych sekwencji jest zdecydowanie mniej, a niesamowita chemia to efekt przyjaźni Berto i Labourier, które tak w życiu, jak w filmie, rozumieją się bez słów.

Nad rolą przyjemności rozważała Jessie Ware w 2020 r., poświęcając jej swój krążek What’s your pleasure?. Gdyby takie pytanie zadano Celine i Julie blisko cztery dekady wcześniej, odpowiedź brzmiałaby, że przyjemność tkwi w zabawie. Kobiety są dla siebie jednością w pojedynkach między rzeczywistością i fikcją, wolnością i ślubem, spontanicznością i wyreżyserowaniem oraz w wielu, wielu innych. W całej tej magii zawarte jest telepatyczne poczucie kobiecej przyjaźni i sposób, w jaki spojrzenie na nie wymaga wrodzonego zrozumienia takiej więzi, jednocześnie krytykując male gaze, pełne szowinizmu i konwenansów. To samo zauważają bohaterki po zjedzeniu cuksów: horror kobiety to zaszycie się w narracjach, które nie są zaskakujące, lecz mają pokazać je nieustannie tak samo, ku uciesze gawiedzi. Podróż łódką staje się eskapizmem i sposobem wyzwolenia, albo jak tarot przepowiedział, przyszłością w teraźniejszości. Bowiem zamykając klamrą kompozycyjną dzieło, Rivette przypomina, że nawet jeśli punkt wyjścia się nie zmienia, tak możliwości opowieści są nieograniczone. I to w medium filmowym, zwłaszcza podawanym przez Francuza, jest jego największą siłą.

Szymon Pazera
Szymon Pazera

1. WIEJSKA CIUCIUBABKA 🇯🇵 (reż. Shûji Terayama)

Porównywanie przez zachodnich krytyków filmów azjatyckich do produkcji z rejonu północnoatlantyckiego często zdaje się czy to marketingową próbą przeniesienia na opisywany tytuł prestiżu bardziej swojskiego arcydzieła, czy ostentacyjnie erudycyjną grą w swobodne skojarzenia, prowadzoną z nadwyżką dezynwoltury i niedoborem wyczulenia na mechanizmy kulturowej dominacji. Czasem jednak zestawienie wykracza ponad chwytliwy frazes, wskazując na autentyczne sąsiedztwo porównywanych filmów pod kątem pomysłów narracyjnych, tematycznych czy inscenizacyjnych, jak i ogólnej artystycznej wrażliwości. Tak jest bez wątpienia w przypadku wielokroć powtarzanego skojarzenia Wiejskiej ciuciubabki z Osiem i pół [P:K 1963] (jednym z najczęściej używanych stempelków jakości w krytycznofilmowym repertuarze). Opera magna Terayamy i Felliniego łączy koncept autobiograficznej reminiscencji powiązanej z autotematyczną eksploracją kryzysu twórczego głównych bohaterów, reżyserów będących alter ego twórców. Felliniowskie z ducha – przywołujące na myśl poza Osiem i pół choćby Amarcord [P:K 1973] – są też niektóre (choć nie wszystkie) elementy odtwarzanego w obrazie Japończyka świata wyobraźni, z wędrownym cyrkiem na czele.

W Wiejskiej ciuciubabce Terayama rekonstruuje krainę swojego dzieciństwa – półwysep Shimokita na północnym krańcu wyspy Honsiu, w prefekturze Aomori. Czerpie z lokalnego folkloru, eksplorując m.in. motywy Przerażającej Góry czy mediumicznych rozmów ze zmarłymi. Zarazem portretuje miejscową społeczność jako przesądną i opresyjną, włączając do fabuły wątki ostracyzmu, gwałtu i (dokonanych lub potencjalnych) zabójstw wewnątrz rodziny. Prowincja ma tu niemal mistyczny urok, ale wywołuje też poczucie bezsensu i pragnienie ucieczki – oferowanej przez nowoczesność pod postacią kolei (znów uprawnione byłoby kreślić paralele z Fellinim, por. Wałkonie [P:K 1953]). Terayama nie tworzy jednak realistycznego komentarza na temat warunków życia i perspektyw, osnuwając przedstawioną rzeczywistość aurą surrealności czy magiczności (budowaną m.in. przez bogatą paletę barw i genialną muzykę J. A. Seazera). Blisko wrażliwości realizmu magicznego, a także imaginarium opartego na prozie Márqueza Żegnaj, arko! [P:K 1984], ostatniego filmu Terayamy, sytuuje się choćby motyw zegarów – tego zepsutego, którego ciągłe bicie wypełnia dom przypomnieniem o upływie czasu, oraz pożądanego przez bohatera zegarka na rękę, pozwalającego na prywatny kontakt z czasem i wyniesienie go poza próg domostwa. To marzenie, możliwe do zrealizowania przez protagonistę dopiero po wielu latach, staje się jednym z tematów rozmowy, którą reżyser filmu-w-filmie inicjuje z młodszą wersją samego siebie.

Choć zacząłem od obrony porównania Wiejskiej ciuciubabki do Osiem i pół, ma ono oczywiście swoje granice. Pod pewnymi względami Terayama sięga dalej niż Fellini, zadając (dosłownie, w dialogach i komentarzu spoza kadru, co akurat można poczytać filmowi za drobną wadę) pytania o ograniczenia autobiograficznej formuły i eksponując narracyjny charakter opowieści o własnej przeszłości, podatnej na fałszującą mitologizację. Wspomnienia z dzieciństwa zostają ściśle sprzęgnięte z refleksją autotematyczną, stanowiąc obrazy z kręconego przez bohatera filmu. Z czasem jednak pozornie wyraźna, reprezentowana przez kinowy ekran granica między realnym światem współczesnym a przestrzenią reminiscencyjnej fantazji ulega zatarciu. Bohater wchodzi w bezpośredni dialog z przeszłością, badając swój do niej stosunek – czy jest ona niezbędnym fundamentem jego tożsamości jako dorosłego człowieka, czy raczej ciążącym mu balastem, którego należałoby (symbolicznie, bo jak inaczej) się pozbyć? O klasie Wiejskiej ciuciubabki stanowi pozostawienie tego pytania w zawieszeniu, uwzględniającym do pewnego stopnia potrzeby wyrażane przez obie alternatywy. Nostalgiczna afirmacja dzieciństwa wydaje się niestosowna, gdyż pomija ciemniejsze strony własnego doświadczenia. Odcięcie od przeszłości z kolei okazuje się aktem zbyt radykalnym, zbyt ostatecznym, niesprawiedliwym wobec formacyjnych przeżyć. Rozwiązaniem jest wizja wpisania reminiscencyjno-fikcyjnego Aomori w realny miejski pejzaż aglomeracji tokijskiej: uzewnętrznienie wspomnień i sposobów ich przeżywania w otwartej przestrzeni publicznej pozwalające odsłonić oczy i spotkać się z przeszłością w formie artystycznego performensu (ulicznego, scenicznego, ekranowego), a nie dziecięcej zabawy w ciuciubabkę.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

Bonus 1: EDVARD MUNCH 🇳🇴/🇸🇪 (reż. Peter Watkins)

Do tej pory norweska kinematografia pojawiła się w Projekcie: Klasyka tylko raz, za sprawą wyreżyserowanego przez Duńczyka Gunnara Sommerfeldta Błogosławieństwa ziemi, które zajęło 10. miejsce w edycji poświęconej rocznikowi 1921. Powrót kraju fiordów do naszej serii ponownie następuje za sprawą „importu” reżyserskiego talentu, tym razem architektem sukcesu staje się Anglik Peter Watkins. W 1974 roku miał on już na swoim koncie m.in. Oscara dla najlepszego dokumentu pełnometrażowego za Zabawę w wojnę oraz miejsce na czarnej liście współpracowników BBC za… Zabawę w wojnę. Produkcja, która wtedy wywołała skandal wśród brytyjskiego rządu i w ojczyźnie spędziła niemal dwie dekady na cenzorskiej półce, stworzona została na kształt reportażu telewizyjnego i portretowała atak nuklearny na hrabstwo Kent oraz śmierć i zniszczenie, jakie nadeszły. Film stanowił akt oskarżenia wobec proatomowej polityki rządu labourzystów, a pomysł złagodzony i rozwinięty został kilkanaście lat później, także na zlecenie BBC, przez Micka Jacksona w zdecydowanie bardziej pamiętanym dziś Threads. Ten sukces połączony z wygnaniem rozpoczął tułaczkę Watkinsa z kamerą po świecie. W 1971 w USA stworzył Punishment Park – dystopijny obraz Ameryki, w której lewicowi studenci wysyłani są do tytułowego ośrodka na pustyni, by uciekać przed polującymi na nich żołnierzami. Film otwarcie krytykował rządy Richarda Nixona i stanowił artystyczną impresję na temat dokonanej przez Gwardię Narodową maskary na uniwersytecie w Kent. W Szwecji z kolei stworzył Gladiatorów (1969), opowieść o igrzyskach śmierci, w których młodzi reprezentanci różnych krajów świata mordują się dla rozrywki telewidzów, z rzekomą ideą zapewnienia przez to pokoju na Ziemi.

Kiedy w 1968 roku świat ogarniały studenckie rewolty, na uniwersytecie w Oslo odbyła się retrospektywa pasującej do czasów twórczości Watkinsa. Przerwy między spotkaniami ze studentami filmowiec wypełniał wizytami w muzeach, a zgromadzone w dawnej Kristianii obrazy Edvarda Muncha trafiły bezpośrednio w jego duszę. Peter Watkins kocha telewizję, pojmowaną przez niego jako demokratyczne medium pozwalające oddać głos publice, pokazać twarz zwykłego człowieka. Zaangażowany lewicowiec, wojujący pacyfista z doświadczeniem służby w brytyjskim wojsku, niczym Jean-Luc Godard wykorzystywał zasoby nadawców publicznych do tworzenia własnej politycznej sztuki w kontrze do tego, co mainstreamowe. Rozpoczął więc namawianie publicznego nadawcy NRK na ufundowanie swojej wizji monumentalnej, a przy tym niezwykle osobistej biografii najważniejszego z norweskich artystów, co sukcesem zakończyło się dopiero pięć lat później, po zaangażowaniu w projekt Szwedów i dzięki zbliżaniu się trzydziestej rocznicy śmierci malarza.

Miłość Watkinsa do telewizji w niezwykle bezpośredni sposób odbijała się na jego podejściu do kina. W imię demokratyzacji procesu odrzucał pracę z zawodowymi aktorami. Swoje fabuły ubierał w formę para-reportażu z wykorzystaniem „setek” postaci, dziennikarza-narratora czy telewizyjnego montażu. Najbardziej widoczne to było w jego debiutanckim Culloden (1964), gdzie tytułową kluczową bitwę powstania jakobickiego 1745 roku przedstawił za pomocą języka reportaży z Wietnamu. To wszystko znalazło swoje odbicie także w Edvardzie Munchu, projekcie jednakże do cna awangardowym, inaczej niż większość twórczości Anglika – poetyckim, a nie publicystycznym. Trzyipółgodzinna achronologiczna impresja na temat życia, sztuki i filozofii autora Krzyku nie tyle wymyka się ramom tradycyjnie pojmowanego kina biograficznego, co je po prostu ignoruje. Zamiast faktograficznej wyliczanki Watkins zainteresowany był oddaniem stanu ducha pokolenia bohemy końca XIX wieku, a być może nawet tkaniem niewypowiedzianej paraleli między klasowo podzieloną Norwegią sprzed dekad a ojczyzną, która go u siebie nie chciała. Film osnuty wokół traum, myśli i emocji życia oraz twórczości przeplata ze sobą procesy tworzenia Chorego dziecka, Śmierci w pokoju chorego czy w końcu samego Krzyku z wyobrażonymi telewizyjnymi wywiadami z bliskimi Muncha. Produkcja zaraz po premierze wywołała zachwyt na niemal całym świecie. Ingmar Bergman stwierdził, że Edvard Munch to najlepszy film, jaki w życiu widział, międzynarodowe telewizje zabijały się o kopie, a krytycy we wszystkich językach obsypywali Watkinsa pochwałami. Po raz kolejny jednak okazało się, że prorok nie ma czego szukać w ojczyźnie, także tej tymczasowej. Zarząd norweskiej telewizji był wściekły, nie podobało im się użycie samych naturszczyków, brak linearnej fabuły czy anachroniczny język używany w dialogach. W efekcie, zgodnie z tym, co Watkins pisze na swojej stronie internetowej, producenci zablokowali udział Edvarda Muncha w canneńskim konkursie w 1976 roku, gdzie był zaproszony (ostatecznie znalazł się w selekcji, lecz niekompetytywnie), a większość taśm została zniszczona. NRK przez lata utrudniało organizację legalnych pokazów, mimo gigantycznej estymy wśród krytyków. Film wciąż nie doczekał się także przyzwoitej rekonstrukcji.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Bonus 2: PENDA'S FEN 🇬🇧 (reż. Alan Clarke)

Dorobek Alana Clarke’a to ukryty skarb kina brytyjskiego, tym mniej dostępny dla widowni spoza Wysp, że w większości powstał dla telewizji – medium zapewniającego szeroką dystrybucję krajową, a nie eksport za granicę. Reżyser pozostaje najbardziej znany ze swoich filmów z lat 80., w których dał się poznać jako wnikliwy komentator społecznej przemocy (np. w Hołocie z 1979, kinowej wersji produkcji zatrzymanej przez telewizję, opowiadającej o systemowym utwierdzaniu opresyjnych hierarchii wśród wychowanków zakładu poprawczego) oraz twórca genialnie łączący realistyczną wrażliwość z formalnymi eksperymentami, dla których jego ulubionym narzędziem był Steadicam (pierwszy raz użyty w Made in Britain z 1982, natomiast w najbardziej radykalny sposób zastosowany w Elephant z 1989, konceptualnym majstersztyku o konflikcie północnoirlandzkim).

Na tym tle Penda’s Fen to obraz mało dla Clarke’a charakterystyczny, jednak uznawany za najważniejszy we wczesnej (jeszcze nie tak spójnej tematycznie i stylistycznie) fazie jego twórczości. Oparty na scenariuszu dramaturga Davida Rudkina film powstał jako odcinek 16 czwartego sezonu serii BBC Play for Today, ale de facto jest samodzielnym dziełem. Ta nietypowa historia coming-of-age w niecałe półtorej godziny mieści szeroko zakrojoną refleksję nad angielską tożsamością, w centrum stawiając kwestię opresyjności współczesnego konserwatyzmu. Temat ten sygnalizuje już otwarcie filmu: sielskość typowo angielskiego krajobrazu zostaje przełamana nałożonym nań obrazem ręki chwytającej za drut kolczasty przy równoczesnym zapętleniu na ścieżce dźwiękowej świdrująco wysokich tonów z podniosłej pieśni The Dream of Gerontius sir Edwarda Elgara.

Ten utwór wielokrotnie powraca w Penda’s Fen nie tylko w warstwie muzycznej, ale też jako jeden z głównych tematycznych lejtmotywów, organizujących epizodyczną strukturę opowieści i skupiających się wokół postaci nastoletniego syna pastora, Stephena. W jednej z pierwszych scen chłopak, szkolny prymus, objaśnia kolegom znaczenie obcych napisów: sophrosyne („balans umysłu”) i gnothi seauton („poznaj samego siebie”) – nieświadom, że już niedługo sam wyruszy w wiodącą przez ścieżki realne i wyobrażone podróż ku samopoznaniu i równowadze. Manichejskie ciągoty Stephena znajdują ujście w snach o aniołach i demonach, jednak rzeczywistość okazuje się być daleko bardziej złożona niż jej religijno-narodowa wizja. Bohater odkrywa komplikujące obraz świata „nieczystości” zarówno w otoczeniu – poprzez teologiczne dysputy z antydogmatycznym ojcem czy wizje technokratycznych spisków snute przez lewicującego sąsiada – jak i w samym sobie, za sprawą erotycznej fascynacji innym chłopakiem oraz wyjawienia przez rodziców skrywanego sekretu z przeszłości. Odmienne oblicze odsłania też przed nim – dzięki lingwistycznemu śledztwu i skłonności do fantazji – ojczysta ziemia, niegdyś będąca królestwem tytułowego Pendy, ostatniego pogańskiego władcy Anglii. W optyce Clarke’a i Rudkina dojrzała wizja przeszłości uwzględnia bogactwo i różnorodność dziedzictwa, dowartościowując jego najstarsze warstwy, zdemonizowane i odrzucone przez nowe, roszczące sobie prawo do bycia jedyną narodową tradycją. Nawiązując do słów (śpiewanego w filmie) hymnu Jerusalem, można stwierdzić, że nie wiadomo, czy po zielonych wzgórzach Anglii stąpały stopy Chrystusa, lecz na pewno żyje wśród nich duch Pendy.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

Filmy z miejsc 11-25:

11. ZIEMIA OBIECANA 🇵🇱 (reż. Andrzej Wajda)
12. WYDARZENIA BEZ ZNACZENIA 🇲🇦 (reż. Mustapha Derkaoui)
13. LA FEMME DU GANGE 🇫🇷 (reż. Marguerite Duras)
14. PORTRET RODZINNY WE WNĘTRZU 🇫🇷/🇮🇹 (reż. Luchino Visconti)
15. OJCIEC CHRZESTNY II 🇺🇸 (reż. Francis Ford Coppola)
16. ZAGADKA KASPARA HAUSERA 🇩🇪 (reż. Werner Herzog)
17. EXTREME PRIVATE EROS: LOVE SONG 🇯🇵 (reż. Kazuo Hara)
18. WIDMO WOLNOŚCI 🇫🇷/🇮🇹 (reż. Luis Buñuel)
19. WIECZNE PRETENSJE 🇵🇱 (reż. Grzegorz Królikiewicz)
20. STRACH ZŻERAĆ DUSZĘ 🇩🇪 (reż. Rainer Werner Fassbinder)
21. UPIÓR RAJU 🇺🇸 (reż. Brian De Palma)
22. LACOMBE LUCIEN 🇩🇪/🇫🇷/🇮🇹 (reż. Louis Malle)
23. TEKSAŃSKA MASAKRA PIŁĄ MECHANICZNĄ 🇺🇸 (reż. Tobe Hooper)
24. KALIFORNIJSKI POKER 🇺🇸 (reż. Robert Altman)
25. OBCY I MGŁA 🇮🇷 (reż. Bahram Beizai)