Po wakacyjnej przerwie Projekt: Klasyka powraca z tradycyjnie już obfitującą w arcydzieła dekadą lat 60. Na naszej liście nie zabrakło ani przedstawicieli francuskiej Nowej Fali, ani dzieł świadczących o rozprzestrzenianiu się nowej poetyki, także poza kontynent europejski. Jednak szczególnie bogatą reprezentację (często dzięki tytułom zatrzymanym przez cenzurę) zaliczyły tym razem kraje bloku wschodniego: od ZSRR, przez Rumunię, Węgry i Jugosławię, po NRD i oczywiście Polskę – opisujemy aż trzy filmy rodzimych twórców, choć jeden powstał na zachodzie. Tematycznie, jak zwykle, będzie bardzo różnorodnie: sporo o młodzieży, trochę o starości, przewrotnie o rodzinie, przejmująco o wojnie i władzy. Zadumamy się na wyludnionej prowincji, powłóczymy po wielkim mieście, by wreszcie w oberży ugasić pragnienie, pokpić z autorytetów i zapamiętać pewien taniec.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. STUDNIA DLA SPRAGNIONYCH 🇺🇦☭ (reż. Jurij Ilienko)
Debiutancki film Jurija Ilienki powstał w 1965 roku, ale przez ponad dwie dekady pozostawał w zamkniętym archiwum, niedostępny dla widzów. Ukończony i niemal natychmiast schowany do cenzorskiej szuflady, ujrzał światło dzienne dopiero w 1987 roku, w epoce pieriestrojki. Choć socrealizm jako doktryna estetyczna oficjalnie odszedł wraz z „odwilżą” po 1956 roku, to w praktyce wciąż oczekiwano od twórców filmowych budowania optymistycznego obrazu radzieckiej rzeczywistości. Ilienko zaproponował coś odwrotnego: wizję wymierającej ukraińskiej wsi, opuszczonej przez młodych, pogrążonej w melancholii i ciszy, gdzie wysychająca studnia staje się metaforą zaniku wspólnoty. Taką narrację uznano za zbyt mroczną, symboliczną i nacjonalistyczną, więc została przez cenzurę zakwalifikowana jako niebezpieczna i szkodliwa. Studnia dla spragnionych stała się jednym z kluczowych świadectw rodzącego się ukraińskiego kina poetyckiego, które zamiast ilustrować partyjne slogany próbowało mówić własnym językiem.
Film oszczędza słowa: dialogi są krótkie, urywane, bardziej przypominają echa niż rozmowy, a Ilienko buduje narrację przede wszystkim obrazem, ciszą i szumem wiatru. W warstwie fabularnej to historia starca (Lewko Serdiuk), który samotnie dogląda wysychającej studni na spustoszonym stepie. Rodzina odeszła, żona umarła, najstarszy syn zginął – pozostały wspomnienia, pustynia i woda, która powoli znika. Symbolika jest jednocześnie przejrzysta i niepokojąco wieloznaczna: studnia bez wody jak pamięć i wspólnota, piasek zasypujący świat niczym zapomnienie, jabłoń posadzona przez bohatera w finale – jako krucha nadzieja i przypomnienie o cykliczności życia. W tej poetyce czuć zarówno echo biblijnej paraboli, jak i bunt wobec optymistycznych mitów radzieckiej kultury.
Scenariusz filmu napisał Iwan Dracz, poeta i dramaturg, a za muzykę odpowiadał Leonid Hrabowski, jeden z czołowych kompozytorów awangardowych. Sam Ilienko, pełniący równocześnie funkcję operatora, świadomie zrezygnował z linearnej narracji na rzecz języka obrazu. Kamera zatrzymuje się na detalach: geście, przedmiocie, rysach twarzy, spękanej ziemi. To z takich obserwacji powstaje dramaturgia – nie poprzez rozwój akcji, lecz przez zestawienia ujęć i rytm ciszy.
Ten sposób prowadzenia filmu wpisuje Ilienkę w szerszy nurt twórców radzieckich, którzy szukali alternatywy wobec oficjalnego modelu opowiadania – blisko mu do Siergieja Paradżanowa, Andrieja Tarkowskiego czy Kiry Muratowej. Wszyscy oni odchodzili od jednoznaczności i dydaktyki, kładąc nacisk na atmosferę, nastrój i subiektywne doświadczenie widza. Studnia dla spragnionych zyskuje dzięki temu formę filmowej refleksji nad przemijaniem, samotnością i codziennym trudem życia.
Ilienko zaczynał jako operator, wszak to on odpowiadał za zdjęcia do legendarnych Cieni zapomnianych przodków wspomnianego Paradżanowa (1964). Ta współpraca z Ormianinem, pełna wizualnego rozmachu i barokowej plastyki, stała się fundamentem późniejszej wrażliwości Ilienki jako reżysera i wyjaśnia jego skłonność do budowania narracji poprzez obraz, rytm i szczegół. Symboliczne pozostaje, że ostatnim jego filmem była Modlitwa za hetmana Mazepę (2002) – monumentalna i kontrowersyjna próba rozliczenia się z historią Ukrainy. W swojej drodze twórczej Ilienko przeszedł od intymnej, wyschniętej studni po wezbrane wody mitu narodowego, zachowując przy tym charakterystyczną precyzję i poetycką wrażliwość.
9. SZCZĘŚCIE 🇫🇷 (reż. Agnès Varda)
„Dojrzała letnia brzoskwinia z robakiem w środku” – tak określiła swój trzeci pełny metraż Agnès Varda. Scenariusz tej prościutkiej fabuły o romansie pozamałżeńskim zwieńczonym tragedią powstał w ciągu jednego weekendu, podczas którego autorka z mężem Jacques’em Demy, pomagającym jej w pisaniu, nawet nie wyszli z łóżka. Pośpiech podyktowany był odrzuceniem przez Centre National du Cinéma innego scenariusza o kryzysie małżeńskim, czyli Stworzeń (który autorka zrealizuje jednak rok później).
Ów robaczywy owoc Varda umiejscawia w wykreowanym przez siebie filmowym Edenie na południe od Paryża. Pierwsze kolorowe dzieło reżyserki oszałamia feerią barw już od pamiętnej czołówki. Z ich pomocą buduje sielską atmosferę opowieści jakby żywcem wyjętą z kolorowego magazynu lub reklamy płatków śniadaniowych. Rodzinę, o której opowiada, wzięła dosłownie z okładki Marie Claire, bo tam właśnie wypatrzyła odtwórcę roli Françoisa Chevaliera (dowcipne imię i nazwisko bohatera można przetłumaczyć jako „francuski rycerz”), czyli popularnego wówczas aktora Jean-Claude’a Drouota. Postanowiła zaangażować do filmu nie tylko jego samego, ale całą rodzinę sportretowaną w magazynie dla kobiet.
Chyba nikt nie spodziewał się, że banalna historia stolarza, szczęśliwego męża krawcowej Thérèse (Claire Drouot) i ojca dwójki dzieci, który staje się jeszcze szczęśliwszy, gdy rozpoczyna romans z urzędniczką pocztową Émilie (Marie-France Boyer), wzbudzi aż takie emocje i stanie się jednym z najbardziej kasowych, popularnych, a zarazem niezrozumianych filmów awangardowej reżyserki. Głosy oburzenia wynikły zapewne ze sposobu, w jaki Varda podeszła do tematu. Tworzy bowiem sielską opowieść, która zawiera sporo czarnego humoru, ale nie staje się jednoznacznie społeczną satyrą. Nie wiadomo czy chce być liryczną apoteozą otwartego związku i atakiem na tradycyjne wartości rodzinne propagowane przez Francję De Gaulle’a, czy wręcz przeciwnie. Jak twierdzi Carrie Rickey w biografii reżyserki, ostatecznie Szczęście staje się swoistym filmowym testem Rorschacha, wywołującym u widza refleksje na temat małżeństwa, wierności i męskich przywilejów. Chantal Akerman określiła go najbardziej antyromantycznym filmem, jaki kiedykolwiek powstał.
Reżyserka prezentuje moralne kwestie i zadaje ciekawe pytania: czym jest szczęście? czy może być ono stopniowalne? czy może być osiągane kosztem innych? czy można poświęcić siebie dla szczęścia drugiej osoby? czy szczęście jest w ogóle możliwe? Nie znajdziemy jednak u niej ani grama moralizatorstwa lub oceniania bohaterów. Również protagonista pozbawiony jest jakichkolwiek wyrzutów sumienia czy wątpliwości. Takie podejście Vardy znakomicie podsumowała Mia Hansen-Løve w magazynie Sight & Sound (czerwiec 2019): „Kwiaty interesują ją bardziej niż wyrzuty sumienia; piękno, chwila obecna, bardziej niż krzywda (…). Jeśli filmuje pieszczoty, filmuje ich zmysłowość, a nie poczucie winy, które się za nimi kryje. (…) Nie istnieją zła wola ani wyrzuty sumienia (…). Okrucieństwo tej historii może nas zranić. Rani nas. Ale dlaczego mielibyśmy protestować przeciwko temu, że zwyciężyło pragnienie, że życie odzyskało swoje prawa, skoro to właśnie życiu reżyserka chce dać ostatnie słowo?”.
Tak właśnie tworzyła Varda, od pierwszego do ostatniego filmu: z pełną swobodą i bezczelnością, bez poczucia winy i bez wstydu, ukazując radość i spełnienie, życie w pełnym bogactwie i zróżnicowaniu. Chyba nie chciała szokować i wywoływać skandalu. Ale być może właśnie takie podejście jest bardziej subwersywne i niepokojące, niż chcielibyśmy przyznać?
8. WALKOWER 🇵🇱 (reż. Jerzy Skolimowski)
Największy (jedyny?) polski nowofalowiec za sprawą artystycznego sukcesu IO oraz zalewającej kina i festiwale mody na klasykę – napędzanej masową rekonstrukcją, artystycznym pogubieniem mainstreamowego kina polskiego oraz amerykańskiego czy po prostu postpandemicznymi zawirowaniami głowy – w ostatnich latach przeżywa ekranowy renesans. Do dystrybucji przybyło Na samym dnie, zaś trylogia Andrzeja Leszczyca (o ontologicznym statusie tego określenia i definicyjnej zawierusze szerzej w swoim tekście pisze Jędrzej Sławnikowski TUTAJ) zaczęła odwiedzać kolejne festiwale i przeglądy. Debiutancki dla Jerzego Skolimowskiego Rysopis, pełny metraż sprytnie stworzony z etiud realizowanych na łódzkiej filmówce, zajął szesnaste miejsce w niezwykle kompetytywnym odcinku naszego Projektu: Klasyka poświęconym rocznikowi 1964. Pokazywany na festiwalach, przeglądach i DKF-ach obraz wzbudził także ekscytację polskiej krytyki i otworzył wrota do bardziej konwencjonalnej drogi twórczej.
W Rysopisie poznaliśmy Andrzeja Leszczyca, chłopaka, który co prawda nie wie jeszcze, co chce robić w życiu, ale wie, że nie zostanie ichtiologiem – właśnie wyleciał z tych studiów. Grana przez samego reżysera postać uosabia uniwersalne miotanie się młodzieży. Niemożliwość odnalezienia się w rzeczywistości, na którą został skazany urodzeniem. Ostatniego dnia przed (wyproszonym przez siebie) wyjazdem do koszar załatwia ostateczne sprawunki, żegna się z jedną kobietą, poznaje inną, usypia psa. Hasłem, od którego nie da się uciec, mówiąc o tej postaci w szczególności i wczesnym kinie Skolimowskiego w ogólności, jest: „To nie są prawdziwi młodzi ludzie, o czym wy piszecie […] Musi być boks, musi być jazz, musi być fajny facet, który ma skuter i spotyka fajne dziewczyny, udaje mu się albo nie i do tego ma czasem refleksje”. Tymi słowami Łodzianin miał skomentować draft scenariusza Niewinnych czarodziei pokazany mu przez Jerzego Andrzejewskiego i Andrzeja Wajdę. Niedoszły ekspert od ryb po porzuceniu kamaszy zaczął w pełni uosabiać to hasło.
Tak jak odjazd pociągu kończył Rysopis, tak rozpoczyna Walkower. Tym razem scenerią nie są jednak rozpadające się łódzkie kamienice, a nowoczesny i bezimienny kombinat. Symbol industrialnej odbudowy, wchodzenia przez Polskę w przyszłość, ale i przemysłowej anonimowości mas. Andrzej w tamtejsze Jutro przybywa spotkać się z Wczoraj, Teresą (Aleksandra Zawieruszanka), której donos pchnął jego bezcelowe życie w spiralę pozauniwersyteckiej egzystencji. To odhacza fajne dziewczyny. Przy okazji zawalczyć ma w lokalnym turnieju bokserskim (check) i planuje posprzedawać trochę grających jazz radyjek, nagród z poprzednich turniejów (check, check, check). Co jednak poradzić, gdy przeciwnik okazuje się znacznie roślejszy i całkiem przerażający?
Jeden z ulubionych filmów Jean-Luca Godarda, uwielbiany przez „Cahiers du Cinema”, otwierający Jerzemu Skolimowskiemu autostradę do międzynarodowej sławy. W swoim ledwie nieco ponad godzinnym metrażu Walkower, jak mało który film połączył psychologiczne i filozoficzne rozważania nad kondycją ludzkiej jedności, moralnymi implikacjami sportowej korupcji czy poszukiwaniem własnej wartości z dziką młodzieńczą energią – pasją zbłąkanego trwania. Napędzany muzyką Andrzeja Trzaskowskiego obraz uwodzi, prowokuje i stanowi Olimp opowiadania o niechcianej dorosłości.
Więcej o wczesnej twórczości Jerzego Skolimowskiego przeczytacie na naszych łamach w tekstach Nowofalowiec z akcentem Michała Konarskiego i Wszystko na nic Jędrzeja Sławnikowskiego.
7. WSTRĘT 🇬🇧 (reż. Roman Polański)
Sukces debiutanckiego Noża w wodzie umożliwił Romanowi Polańskiemu realizację kolejnej produkcji już poza granicami kraju. W PRL widziano w reżyserze bezkrytycznego przepisywacza formalnych rozwiązań Francuskiej Nowej Fali, a nawet kosmopolitę nierozumiejącego polskiej specyfiki. W rzeczywistości pierwsze produkcje autora dowodzą raczej fascynacji motywami amerykańskiego kina popularnego, które stały się również inspiracją dla Jeana-Luca Godarda czy François Truffauta. Dynamizm, suspens, gry z umysłem i mniej lub bardziej skrępowaną seksualnością stały się rozpoznawalnymi tropami kina Romana Polańskiego. W klaustrofobicznych wnętrzach gubią się sylwetki straumatyzowanych bohaterów. Ściany mają uszy, oczy, dłonie krępujące i duszące jednostkę. Piekło to inni, społeczeństwo jest niemiłe, a wszyscy jesteśmy umarłymi na przepustce. Już w pierwszym zrealizowanym za granicą filmie pojawia się również motyw obcości spowodowanej doświadczeniem emigracji.
We Wstręcie młoda kobieta pochodząca z Belgii, Carol Ledoux, wynajmuje wraz ze swoją starszą siostrą, Heleną, kilkupokojowe mieszkanie w centrum Londynu. Swingujące miasto staje się dla bohaterki raczej zmorą i powodem frustracji niż optymistycznym, hedonistycznym wyzwoleniem. Z pewną tęsknotą i zainteresowaniem spogląda na znajdujący się w sąsiedztwie klasztor, natomiast z tytułowym wstrętem traktuje wszelkie przejawy zainteresowania ze strony mężczyzn. Odrzuca wszystko co związane z ciałem i seksualnością. Niepokój i złość wywołuje w niej romans siostry z żonatym mężczyzną. Atakuje wszelkie oznaki obecności obcego mężczyzny w wynajętym apartamencie. Kiedy kochankowie na krótko wyjeżdżają, osamotniona Carol popada w szaleństwo.
Poczucie nieadekwatności, alienacji, absurdu, wstrętu do innych, a w końcu i do siebie samej prowadzi do destrukcji i zbrodni. Egzystencjalne mdłości nie skutkują iluminacją, wyzwoleniem i uznaniem własnego istnienia. Przeciwnie, nadwrażliwa jednostka zatraca się w lęku, chaosie i apatii. Świat ogranicza się do labiryntu wynajętego mieszkania, które w odpowiedzi na wstręt staje się kolejnym środkiem represji i terroru. Reżyser jedynie sugeruje powody takiego stanu psychicznego bohaterki. Być może jest to niezdiagnozowana choroba, może zderzenie konserwatywnego wychowania z permisywnym społeczeństwem czasu rewolucji kontrkulturowej, wcześniejsze doświadczenie przemocy seksualnej, może odpowiedź na konsumpcjonizm, egoizm i pustkę czy w końcu wstręt wobec uprzedmiotowienia. Hipnotyczna rola zjawiskowej Catherine Deneuve, którą ówczesna publiczność pamiętała jeszcze z melodramatyczno-cukierkowej wizji Jacques’a Demy’ego w Parasolkach z Cherbourga, budzi strach i współczucie. Niesie ze sobą pozorną jasność i łagodność. Anielskie oblicze, w którym tkwi niepokój i dyskomfort, obsesja i śmierć.
Polański posługuje się ekspresjonistycznymi kadrami, budując atmosferę psychozy i zagrożenia. Hitchcockowskie motywy współgrają z wizjami rodem z twórczości Luisa Buñuela i Jeana Cocteau. Jazzowe improwizacje Chico Hamiltona podkreślają nastrój egzystencjalnego zamętu. Realistyczne ujęcia londyńskiej ulicy czy salonu kosmetycznego, w którym pracuje główna bohaterka, kontrastują z narastającym surrealizmem jej wizji i zmieniającym się wciąż wyglądem mieszkania zbudowanego w atelier Twickenham Studios. Scenariusz napisany przez Polańskiego i Gérarda Bracha odrzuciły Paramount Pictures i British Lion Films, zanim zrealizowała go za niewielkie pieniądze wytwórnia znana z produkcji dla dorosłych oraz kina eksploatacji. Od początku zatem Wstręt wchodził na ekrany w atmosferze kontrowersji i skandalu. Po premierze na canneńskim festiwalu spotkał się z niezwykle ciepłym przyjęciem – również w polskiej prasie filmowej. Jerzy Płażewski nazwał go filmem „doskonałym i nie do zniesienia”. Dwa lata później obejrzeć go mogli w ograniczonej dystrybucji polscy widzowie. Wstręt bywa zaliczany wraz z Dzieckiem Rosemary oraz Lokatorem do tzw. „Trylogii apartamentowej”, w której bohaterowie zamknięci w przestrzeni mieszkań mierzą się ze swoimi traumami.
6. DESPERACI 🇭🇺 (reż. Miklós Jancsó)
Czwarty pełnometrażowy film Miklósa Jancsó (po zapomnianym debiucie Dzwony powędrowały do Rzymu [1958], przełomowym Świetle na twarzy [1963] oraz pierwszym wybitnym utworze w dorobku Węgra Wojenna przyjaźń [1965]) dałoby się, nieco kliszowo, opisać jako jeden z najlepszych i najważniejszych filmów europejskiego arthouse’u lat 60. Co sprawia, że szacowny utwór Jancsó po niespełna sześćdziesięciu latach nadal poraża? Powodów jest kilka. Przede wszystkim – reżyserska i narracyjna precyzja. W ciągu zaledwie półtorej godziny Węgier dokonuje kompleksowego i bezlitosnego rysu mechanizmów władzy, dyscypliny i upodlenia (skojarzenia z myślą Michela Foucault wydają się jak najbardziej na miejscu). O trybach totalitarnej maszyny mówi nie tyle jednak szczątkowa fabuła, co forma filmowa. Rygor opowiadania, minimalizm scenograficzny, zegarmistrzowskie mise en scène, w którym jednostka staje się częścią kinetycznego baletu – oto groza aparatu nadzoru. Zanim jednak spektakl przemocy podniesie swoją kurtynę, węgierski reżyser wykorzystuje w formie swoistej uwertury pokaz grafik odnoszących się do różnych wizualnych kodów portretowanej epoki – od elementów żołnierskiego ubioru przez plany pałaców oraz narzędzie rolnicze do różnorakich przyrządów kaźni. Z jednej strony zostaje wysłany czytelny sygnał, jeśli chodzi o intencje reżyserskie: dominować będzie chłodne, zdystansowane, antyidentyfikacyjne podejście (jakkolwiek dalekie od dokumentalnego poddania się rzeczywistości); z drugiej jednak Jancsó trafnie ujmuje tu mechanistyczny wręcz charakter mającej miejsce kaźni – rzeczywistość staje się na kształt poglądowego rysunku, planu, całkowicie zdehumanizowanej maszyny. W świetle historiozoficznych poglądów reżysera, dających odczytać się z jego filmów, przyjęta koncepcja artystyczna wydaje się jedynie słuszną – aby spróbować zbliżyć się do realności funkcjonowania mechanizmów władzy, konieczna jest silnie skonceptualizowana sztuka, traktująca swoje części składowe zaledwie jako trybiki większej maszyny.
Jakkolwiek Jancsó trzyma się w Desperatach pozorów realizmu (w oczywisty sposób symboliczne i antyiluzyjne będą jego późniejsze dzieła), to jednak już tutaj całość zdaje się dryfować w stronę umowności – metafory oraz filmowego widowiska. Węgier w niezwykły sposób korzysta – nie tylko w omawianym utworze – z przestrzeni naturalnych, sprawiając, że charakterystyczna stepowa puszta nabrzmiewa semantycznie, stając się więzieniem dla uciemiężonych jednostek, a zarazem przestrzenią jak gdyby teatralną, sceną, na której rozgrywają się dzieje Węgier (specyficzne poczucie sceniczności podbija w Desperatach panoramiczny format kadru). Performatywny aspekt twórczości Jancsó przyczynia się do wykreowania unikatowej wizji historiozoficznej, w której Dzieje stają się brechtowskim spektaklem z podziałem na przypisane role – stąd wytrącający z prostych identyfikacji efekt obcości w omawianym filmie (nieokiełznaną zmienność tychże ról Węgier będzie analizował w swoim bodaj najwybitniejszym dziele, Gwiazdach na czapkach [1967]). Ciarki grozy i zachwytu w organowym akompaniamencie podczas plansz końcowych to efekt przejścia przez (nie)oczyszczający egzorcyzm Historii.
Tekst stanowi zmienioną wersję noty opublikowanej pierwotnie w ramach artykułu Terytoria klasyki – Timeless Film Festival Warsaw 2024.
5. LAS POWIESZONYCH 🇷🇴 (reż. Liviu Ciulei)
Liviu Ciulei – jego reżyserska filmografia to lista niezwykle krótka. A jednak jego wkład w rumuńskie kino jest tak niebagatelny, że nie ma przesady w nazywaniu go ojcem, jednym z najważniejszych twórców w narodowej historii. Zacznijmy od tego, że Ciulei to nie li tylko reżyser – zaczynał bowiem jako aktor, scenograf. Z wykształcenia architekt. W toku swojej kariery związał się głównie z teatrem, zwłaszcza z bukaresztańskim Teatrem Miejskim Bulandra. Dlaczego więc takie znaczenie przypisuje się tak skromnemu wycinkowi twórczości?
Choćby dlatego, że każdy ze stworzonych przez niego obrazów to dzieło znakomite. Jego debiutancka Erupcja (1957) to pozornie zgodna z socrealistyczną sztancą historia o heroicznej próbie odkrycia złóż ropy w podupadającym szybie. Rychło okazuje się jednak, że to opowieść z ducha neorealistyczna, która kunszt pracy fizycznej łączy z bolączkami industrializacji i dramatem jednostek rzuconych w wir gwałtownej modernizacji. Wbrew pozorom (które miałem i ja), Ciulei wierzy nie tylko w „rzeczywistość”, precyzyjnie tkając dramaturgię historii, ale też w „obraz”. Przy współpracy z operatorem Grigorem Ionescu powstały imponujące ujęcia naginające nudę kina zerowego, plastyczne przejścia w montażu wewnątrzkadrowym czy niezwykle zręczne zbliżenia, które realistyczną konwencję kalibrują nutą ekspresjonizmu. Nie brakuje tu też zadumy nad niezwykłym, niemal pustynnym krajobrazem naftowym, tak różnym od klasycznej rumuńskiej prerii.
Statek z dynamitem (1960) to z kolei opowieść wojenna, która łączy dzieje ruchu oporu (zagarniętego przez narrację komunistyczną) z jednej strony, ale i hańbiący temat kolaboracji państwa rumuńskiego z nazistami – z drugiej. Pojawia się tu poniekąd prefiguracja przewodniego wątku z Lasu powieszonych – a więc kwestii posłuszeństwa i podporządkowania się strukturom władzy, jakakolwiek by ona nie była, oraz sumienia, pierwiastka humanizmu i postępowania etycznego. Mihai zostaje pod przymusem zmobilizowany przez okupanta do transportu broni przez Dunaj, by wesprzeć armię niemiecką w walce z nacierającymi Sowietami. Do załogi Mihaia zostaje dokooptowana jego żona Ana oraz Valentin, rzezimieszek z łapanki, a tak naprawdę członek partyzantki. Sprawa wygląda nieco jak Nóż w wodzie w kostiumie historycznym – zwłaszcza, że Mihaiowi wydaje się wciąż, że chłopak smali cholewki do Any. Atmosfera zagęszcza się jednak, gdy na pokład wsiada jeszcze dwóch niemieckich oficerów. Statek z dynamitem finalnie triumfuje jako historia chwalebna, choć na pierwszym planie pozostaje złożony portret psychologiczny Mihaia, figury wewnętrznie skłóconego, bojącego się o własne życie everymana, o wiele ciekawszego niż oddany i niewątpiący w sprawę Valentin.
Niemniej największe laury Ciulei zebrał za Las powieszonych, stworzony na podstawie znanej powieści antywojennej Liviu Rebreanu o froncie rumuńskim na I wojnie światowej. Książkę Rebreanu należy osadzić w pewnych ważnych kontekstach: po pierwsze, chciał uhonorować swojego brata Emila, który podobnie jak protagonista Apostol Bologa, jako rdzenny Rumun z Transylwanii walczył po stronie Austro-Węgier. Emil próbował zdezerterować i przejść na stronę rumuńską, jednak został złapany, skazany na śmierć i pokazowo powieszony. Po drugie, w 1918 roku nastąpiło tzw. Wielkie Zjednoczenie, narodziła się Wielka Rumunia, do której przyłączono odebrany upadłej c.k. monarchii Siedmiogród. Jednak ton prozy Rebreanu wcale nie jest nacjonalistycznym wezwaniem do uczczenia zwycięstwa, ale elegią na cześć poległych niewinnych rekrutów, których nie oszczędziła militarystyczna biurokracja.
W filmie z 1965 roku nic z tego przewodniego motywu nie straciło na powadze, a w adaptacji Titusa Popoviciego (scenarzysty Moara cu Noroc, Statku z dynamitem i wielu innych rumuńskich produkcji historycznych, w tym filmów Sergiu Nicolaescu) dialogi wybrzmiewają jeszcze dosadniej, a nawet postaci z drugiego-trzeciego planu zyskują dramaturgiczną głębię, stając w kolejnych pułapkach oficerskich rozkazów i wojennego rygoru. Widzimy to od pierwszych momentów – film otwiera zjawiskowa scena powieszenia czeskich dezerterów. Biel nieba miesza się z błotnym gruntem. Zwyczajna ludzka nierozgarniętość nie anuluje dziwnej mistyki całej ceremonii, która na myśl przywołuje plany ogólne z o rok późniejszego Andrieja Rublowa. Bologa – ochotnik, student filozofii, udekorowany za zasługi we Włoszech – niedawno trafił do Siedmiogrodu. Egzekucję zdrajców traktuje jako formalność. Wątpliwość zasiewa w nim przybyły na front Otto Klapka, Czech, który, by uniknąć oskarżenia o zdradę, także stawia się na egzekucji. Rozpoczyna się psychologiczna spirala Apostola, który coraz wyraźniej dostrzega swoją moralną zgniliznę, stoczenie się w wojennej rutynie, która nakazuje (to jest rozkaz) widzieć jednowymiarowego, bezosobowego wroga. Usilnie próbuje wyrwać się z frontu, coraz bardziej przytłaczającego go imperatywem siły i bezwzględności na ludzki los.
Opierałbym się łatwemu szufladkowaniu Lasu powieszonych jako historii o „bratobójczej wojnie” Rumunów z Rumunami po obu stronach frontu. Ciosy wymierzone są przede wszystkim wobec hierarchicznej, nieznoszącej sprzeciwu machinie wojennej (a może nie tylko wojennej). Nie ma tu zbyt wielu wesołych sytuacji z prozy szwejkowo-dezerterowej, jest za to dramat wielonarodowej armii, w większości poborowej, której jedyną podstawą było bezprzymiotnikowe państwo biurokratyczne Franciszka Józefa. Choć rodzima tradycja widzi w zaborze austriackim przyczółek polskiej państwowości, trzeba pamiętać, że habsburski kolos utrzymywał się raczej na glinianych nogach, a pod koniec życia dogorywał trapiony postępującymi sprzecznościami – i stawał się po prostu anachroniczny.
Rzeczą najciekawszą – i w jakimś sensie najbardziej płodną filmową – jest światło. Nie tylko scenograficznie jako oświetlenie, ale też jako wewnątrzfabularny wątek reflektora, którego nocą używają rumuńscy żołnierze. Oświetlają w ten sposób pozycje przeciwnika, ale wydaje się, że motywacja jest głębsza i nieco mniej, nomen omen, jasna. Przeszywająca łuna świetlna nie pozwala spać, a jednocześnie ciężko jej się pozbyć. Alergicznie reaguje na nią Klapka, który kategorycznie rozkazuje Bolodze zlikwidowanie reflektora, przy użyciu wszelkich środków. Staje się to obsesją bohaterów, za wszelką cenę chcą się pozbyć urządzenia. Ciulei znakomicie gra przy tym obrazem, a my nie możemy pozbyć się poczucia, że bierzemy udział w absurdalnej makabrze, gdzie armatami strzela się do muchy. Ale w samym środku wojny za późno jest na racjonalizację, środki muszą być zmaksymalizowane, a cel wykonany.
Warto wspomnieć o jeszcze jednym szczególe: Liviu Ciulei, mężczyzna o potężnej posturze i nietuzinkowym gravitas gra w każdym ze swoich filmów – co prawda nie role główne, ale wciąż pierwszoplanowe. Dzięki naprawdę imponującym umiejętnościom warsztatowym trudno oderwać od niego wzrok, a w przypadku Lasu powieszonych w duecie z Victorem Rebengiukiem tworzą istny tour de force, kwintesencję męskiej przyjaźni, braterskiej więzi i nici porozumienia w wymiarze transnarodowym – choć oczywiście w bezbłędnej rumuńszczyźnie.
4. FALSTAFF 🇫🇷🇪🇸🇨🇭 (reż. Orson Welles)
Sztuki Szekspira miały ważne miejsce w twórczości Orsona Wellesa od samego jej początku. Przyszły autor Obywatela Kane’a wystawiał je na scenie jeszcze w szkole w Illinois, a potem w ramach Mercury Theatre. To tam w 1939 roku pracował nad projektem pt. Five Kings, łączącym w ramach kolosalnego, dwuczęściowego przedstawienia wątki z kronik Szekspira poświęconych rządom Ryszarda II, Henryków IV, V i VI oraz Ryszarda III – sam Welles miał zagrać w tej produkcji sir Johna Falstaffa, towarzysza młodzieńczych lat króla Henryka V. Przedsięwzięcie będące wówczas oczkiem w głowie młodego reżysera napotykało kolejne problemy finansowe i to właśnie chęć ratowania Five Kings skłoniła Wellesa do przyjęcia oferty od studia RKO, od której zaczęła się jego burzliwa hollywoodzka przygoda. Do kronik o rodzie Lancasterów i roli Falstaffa powrócił po przeszło 20 latach i z dwoma innymi adaptacjami Szekspira (Makbetem i Otellem) na koncie.
Wellesowska interpretacja losów Falstaffa pod zaczerpniętym z samego tekstu tytułem Chimes at Midnight („dzwony po północy” w przekładzie Słomczyńskiego) powstała w dwóch wersjach: scenicznej i filmowej. Była to dla reżysera swego rodzaju kontynuacja pracy nad Five Kings, jednak z wyraźniej wytyczonym wątkiem przewodnim, którym miała być relacja sir Johna z księciem Halem, przyszłym królem Henrykiem V, w oparciu o materiał z obu części Henryka IV, z domieszką Ryszarda II, Henryka V i Wesołych kumoszek z Windsoru (komedii z udziałem Falstaffa). Produkcja teatralna miała premierę w Irlandii w roku 1960 i spotkała się z kiepskim przyjęciem, co uniemożliwiło planowane już wtedy przez Wellesa przygotowanie wersji filmowej. Dopiero po kilku latach udało się powrócić do projektu dzięki wsparciu hiszpańskich sponsorów – dlatego też to właśnie na Półwyspie Iberyjskim kręcono Falstaffa (pod tym tytułem dystrybuowano filmowe Chimes at Midnight w wielu krajach Europy). Do ról z wersji scenicznej powrócili Welles oraz Keith Baxter jako książę Hal (choć zainteresowany miał być ponoć też Anthony Perkins, z którym reżyser pracował niedawno nad Procesem); resztę obsady skompletowano od nowa, angażując zarówno aktorów z kontynentu (Jeanne Moreau, Fernando Rey), jak i z Wysp Brytyjskich – wspaniałe kreacje stworzyli Margaret Rutherford jako oberżystka i John Gielgud w roli Henryka IV. Inny z gigantów angielskiej sceny, Ralph Richardson (ceniony odtwórca roli Falstaffa w latach 40. w londyńskim The Old Vic), wystąpił z kolei jako narrator, czytając fragmenty z kroniki Raphaela Holinsheda, głównego źródła historycznego używanego przez Szekspira (nie tylko przy pisaniu kronik, ale też m.in. Makbeta czy Króla Leara).
Filmowy Falstaff to triumf twórczej wyobraźni nad ograniczeniami produkcyjnymi. Mimo skromnego budżetu udało się osiągnąć rozmach godny historycznego tematu i niezbędny dla odpowiedniego uchwycenia kontrastu między pałacową powagą a rubasznym, figlarnym życiem reprezentowanym przez Falstaffa. (Chciałoby się wręcz rzec, że lepiej wybrzmiewa on na ekranie niż przy lekturze kronik Szekspira, które nie zestarzały się równie dobrze, co jego nieśmiertelne tragedie). Ten tonalny rozkrok między intrygami na dworze a popijawami w oberży, między bitewnym szałem znakomicie nakręconej sekwencji walk pod Shrewsbury a szczenięcymi psikusami płatanymi Falstaffowi przez księcia, między powinnościami korony a pijacką parodią królewskiej dostojności odgrywaną na kuchennym stole – wszystko to przygotowuje dramaturgicznie finał historii przyjaźni Falstaffa z księciem. Kulminacyjne momenty, gdy młodzieniec zostaje królem Henrykiem V i wypiera się dawnego kompana, w reżysersko-aktorskiej interpretacji Wellesa stanowią ukoronowanie jego szekspirowskiej twórczości.
Jakkolwiek to zabrzmi wobec odtwórcy Charlesa Fostera Kane’a czy Hanka Quinlana z Dotyku zła, skłonny jestem uznać poczciwego Jasia Falstaffa za rolę życia Wellesa. A już bez dwóch zdań kreację Wellesa za najważniejsze filmowe ucieleśnienie szekspirowskiego bohatera. To zresztą postać relatywnie słabo obecna na ekranie – z kronik częściej adaptowany był Henryk V, w którym Falstaffa się jedynie wspomina, choć i Laurence Olivier, i Kenneth Branagh włączyli do swoich filmów nieobecne w sztuce sceny z udziałem kultowego bohatera. Zmodyfikowane wersje Falstaffa pojawiają się także w Moim własnym Idaho Gusa Van Santa (interpretacja uwspółcześniona) oraz Królu Davida Michôda – tu wbrew Szekspirowi Falstaff towarzyszy Henrykowi w wyprawie wojennej przeciw Francji, co pozbawia go rysu tragicznego. Tymczasem to właśnie dramatyczny finał losów bohatera miał być szczególnie istotny dla Wellesa ze względu na paralele trójkąta Falstaff–książę Hal–król Henryk IV z jego własnymi relacjami z ojcem Dickiem i nauczycielem-mentorem Rogerem „Skipperem” Hillem – tak jak Hal odtrąca Falstaffa, tak Orson odciął się od ojca-alkoholika i później obwiniał się za jego przedwczesną śmierć. Barbara Leaming pisze, że w Chimes at Midnight układ cech Dicka i Skippera ulega przemieszaniu, wskutek czego finalnie „pijak zostaje odrzucony, lecz nie ojciec”. W tym świetle trudno się dziwić, że postać Falstaffa miała dla Wellesa szczególne znaczenie, a film uchodzi za jeden z najbardziej osobistych w jego dorobku.
Korzystałem z książki Barbary Leaming Orson Welles. A Biography (Londyn 1987).
3. SZALONY PIOTRUŚ 🇫🇷🇮🇹 (reż. Jean-Luc Godard)
W słynnej scenie błądzenia po monochromatycznych korytarzach nużącego forum paryskiej burżuazji tytułowy Piotruś, jeden z ostatnich egzystencjalnych buntowników kina Godarda – bo i Sartre przestaje w latach 60. być à la mode – pyta Samuela Fullera o to, czym tak naprawdę jest film. Amerykanin odpowiada nonszalancko, lecz przenikliwie: „Film jest jak pole bitwy: miłość, nienawiść, akcja, przemoc i śmierć. Jednym słowem, jest emocją”. Do sentymentalizmu mu bynajmniej daleko, zwraca bowiem uwagę na efemeryczność afektu, jego plastyczność i ulotny charakter fragmentarycznego, relacyjnego w gruncie rzeczy obrazu opierającego się gilotynie znaczenia. Tej samej filozofii daje wyraz francuski reżyser, otwierając Szalonego Piotrusia cytatem o Velázquezie – malującym na starość nie tyle stałe obiekty, co dryfującym między konturami zanikającymi w wieczornym świetle.
Kierowany podobnym instynktem Godard coraz silniej wędruje w stronę uświęconego „pomiędzy” – pośród pojedynczych obrazów i dychotomii je traktujących – które najtrafniej charakteryzuje całą twórczość autora. Ostatnim filmem z Belmondo wyczerpuje poniekąd dotychczasową dialektykę kinofilskiej miłości do amerykańskiego kina i antropologicznej diagnozy francuskiego społeczeństwa uginającego się pod naporem konsumpcjonizmu – to punkt graniczny estetyki określającej zarówno „nowofalowość”, jak i ówczesne fascynacje przenoszeniem brechtowskich manier przed obiektyw kamery.
Jakże atrakcyjny widok rozpościera się z tego chaotycznego szczytu – pełen fowistycznych kolorów układających się w narodowe barwy przy akompaniamencie niewinnych melodii wyśpiewanych w nadmorskich sosnowych laskach i absurdalnych gagów rodem z komedii Lewisa czy Flipa i Flapa. To nic, że u podnóża góry płoną samochody, trupy z nożyczkami w swych zimnych karkach ścielą się gęsto, za winklem terroryści przygotowują kolejny zamach, a z autostrady do nieba ostał się tylko fragment wybudowany gdzieś w polu – niczym postapokaliptyczna pamiątka po cywilizacji, którą należy dopiero zburzyć. Ahoj, przygodo! Cała naprzód! Do granic spektaklu, by przekroczyć jego „niemożliwe zbliżenie z życiem” – jak pisał kiedyś Comolli. Czy na duet błaznów Godarda czeka tam coś więcej, niż zakochanego Pépé le Moko poza murami algierskiej kasby? Zobaczcie sami!
2. MAM 20 LAT ☭ (reż, Marlen Chucyjew)
Osadzone na początku lat sześćdziesiątych Mam 20 lat to jeden z wielu filmów tego okresu, wykorzystujących do uchwycenia realiów dorastania nowofalowe konwencje. Wymowna jest już pierwsza scena – gdy tupot krasnoarmiejskich obcasów patrolujących bruki płynnie przechodzi w odgłosy rozbieganych małolatów, a kamera zmienia kierunek, ze starych na młodych. Marlen Chucyjew, urodzony w Tbilisi radziecki reżyser, rozpoczął karierę akurat w okresie postalinowskiej odwilży, żyjąc i tworząc w rozkroku między Moskwą a Odessą. Szkolił się na legendarnym WGIK-u pod czujnym okiem takich dydaktycznych tuzów sowieckiego kina, jak Igor Sawczenko czy Boris Barnet. Dwa swoje pierwsze filmy zrealizował zgodnie z rodzącą się wówczas organicznie poetyką – skupieniu na dylematach pokolenia powojennego, odrzuceniu socrealistycznej tematyki, ostrożnej krytyce systemu, eksperymentach operatorskich. Jego Wiosna na ulicy Zarzecznej (1956) i Bądź moim synem (1959) zgromadziły w kinach wielomilionowe publiczności, zadowoliły krytykę, a przed młodym reżyserem otworzyły perspektywy na jeszcze ambitniejsze projekty.
Prace nad trzecim dziełem Chucyjew zaczął na przełomie dekad, gdy ekipa Nikity Chruszczowa dalej publicznie rozliczała dziedzictwo poprzedniego dyktatora, wysyłając społeczeństwu (i artystom) sygnał, że oto rodzi się zmiana. Kiedy frakcyjne walki wygasły, a reakcjoniści przejęli głos, pas się zacisnął i przyszłość stanęła pod znakiem zapytania. Mam 20 lat ukończono już w 1961 roku, ale od razu po ostatnim montażu taśmy odłożono na półkę. Nie pomogły wstawiennictwo kolegów po fachu ani nawet wtyki w ministerstwie kultury – I sekretarz traktował sprawę banicji osobiście. Podczas słynnego przemówienia z marca 1963 roku, w którym Chruszczow bluzgał na rozwydrzonych artystów, pisarzy i filmowców, bezpośrednie uwagi skierował także konkretnie w stronę Chucyjewa. Zarzucał mu promowanie idei i norm obcych sowieckiemu człowiekowi, a jego bohaterów nazywał niemoralnymi. „Twórcy filmu uważają, że młodzi ludzie powinni sami decydować, jak chcą żyć, nie prosząc starszych o rady i pomoc” – miał pieklić się Chruszczow ze sceny na Kremlu.
Chucyjew, jak na osobę urodzoną i wychowaną pod czerwoną gwiazdą przystało, zacisnął zęby, kilka rzeczy przepisał, niektóre sceny przemontował, złagodził, co się dało. Wreszcie na początku 1965 roku obraz trafił na ekrany, choć dwudziestolatkowie, o których traktował, byli już w innym miejscu. Fabuła skupiona jest wokół perypetii Siergieja – jego ojciec zginął na Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, żyje więc z matką i siostrą w komunalnym mieszkaniu przy placu Iljicza. Chłopak ledwo co wyszedł z woja, teraz odbija sobie miesiące stracone w kamaszach i włóczy się po moskiewskich ulicach w poszukiwaniu szczęścia, miłości lub guza, zależy od dnia. W obstawie przyjaciół, Sławy i Kolji, stara się zawłaszczyć miasto, wyrwać z socrealistycznej metropolii coś dla siebie. Tam, gdzie partyjna propaganda widziała bumelantów niechętnych do pracy dla ojczyzny, Chucyjew upatrzył jednostki zmęczone duchotą powojennego pyłu i pompą wokół budowy świetlanej przyszłości.
Mam 20 lat w wersji przemontowanej tak, by cenzor mógł spać spokojnie, nie podbiło sowieckiego box office’u – było już wówczas nieco spóźnione względem zeitgeistu, o którym opowiadało. Spodobało się jednak za granicą – na festiwalu w Wenecji jury pod przewodnictwem włoskiego poety Carlo Bo przyznało mu Wielką Nagrodę (ex aequo z Szymonem Pustelnikiem Luisa Buñuela). Po upadku ZSRR wczesne arcydzieło Chucyjewa doczekało się kultowego statusu, a przede wszystkim zdjęcia z półek i digitalizacji. Do dziś funkcjonuje w kilku wydaniach, krótszych i dłuższych (ta najbardziej pełna i zgodna z intencjami twórców trwa 189 minut), choć nadal oczekuje starannej rekonstrukcji. Poza realizacyjnym mistrzostwem, po czasie film oferuje też wgląd w rzadko omawiany dziś okres prześnionej rewolucji obyczajowej nad Wołgą. To pierwsi czarnoskórzy migranci – studenci i robotnicy – których Siergiej oprowadza po okolicy; to pierwsza od lat radość i względny luz na paradach pierwszomajowych; to wieczorki poetyckie, gdzie Jewgienij Jewtuszenko, Robiert Rożdiestwienski, Bułat Okudżawa, Bella Achmadulina i cała reszta intelektualnej śmietanki (we własnej osobie) wojuje nowym, radykalnym językiem. Na ekranie obok aktorów, w pobocznych rolach występują m.in. Andriej Tarkowski czy Andriej Konczałowski, a fabułę wypełniają dokumentalne wstawki. Wielkie kino – opóźnione, choć ponadczasowe. Ale czy kryzys ćwierćwiecza zawsze taki nie jest? Nieuchwytny i ulotny?
1. SALTO 🇵🇱 (reż. Tadeusz Konwicki)
Pierwsze miejsce w tej edycji Projektu Klasyka raczej nie powinno stanowić zaskoczenia. Mówimy wszak o tytule uznanym przez gremium Pełnej Sali za trzeci najlepszy film w historii polskiej kinematografii [PEŁEN RANKING TUTAJ]. Salto to dzieło jedyne w swoim rodzaju, łączące w sobie wybitną kreatywność i poetycki styl reżysera-literata Tadeusza Konwickiego z niepowtarzalną ekspresją Zbigniewa Cybulskiego – w roli, która do dziś stanowi manifestację niezapomnianego stylu i szerokiego warsztatu tego aktora.
W pewnym uproszczeniu Salto, trochę jak późniejsze Dogville Larsa von Triera, stanowi zderzenie dwóch bohaterów: Kowalskiego-Malinowskiego jako pełnego tajemnic przybysza oraz bohatera zbiorowego w postaci całej społeczności miasteczka, mimo swojej różnorodności tworzącej pewnego rodzaju spójną tkankę reagującą na pojawienie się ciała obcego. Sam przybysz z kolei swoim zachowaniem może przypominać wirus – stara się dostosować do otoczenia, jednocześnie powodując niebagatelny zamęt. Historię swojego życia, którą opowiada, dostosowuje do słuchacza. Efektem jest pajęczyna kłamstw, w której Kowalski odnajduje się doskonale, z czasem zdobywając nie tyle przyjaciół, co niemalże wyznawców. A sama jego postać staje się dla mieszkańców swoistym lustrem, w którym odbijają się powidoki ich własnych traum, potrzeb i charakterów.
Salto, pomimo sześciu dekad od premiery, pozostaje filmem niezwykle świeżym. Po części to efekt utrzymania go w uniwersalnej, niejako onirycznej i oderwanej od codziennego świata atmosferze, choć nie brakuje w nim kontekstu historycznego. Kowalski-Malinowski deklaruje, że spędzał w miasteczku czas podczas okupacji, a wojenne piętno wciąż odbija się w wypowiedziach i zachowaniach części bohaterów, zwłaszcza granego przez Zdzisława Maklakiewicza rotmistrza. Myśląc o arcydziele Konwickiego, nie widzimy w nim obrazu powojennej Polski, lecz historię niezwiązaną z narodowością – opowieść o uniwersalnej potrzebie przeżywania duchowego uniesienia, szukaniu własnego proroka czy mentora, zakończoną, jak to w życiu bywa, bolesnym i wyjątkowo przyziemnym rozczarowaniem.
W bodaj najbardziej ikonicznej scenie z ust Cybulskiego pada kwestia: „To jest salto, zapamiętajcie ten taniec”. Z biegiem lat możemy z całą pewnością powiedzieć, że zarówno postać grana przez nieodżałowanego, wielkiego aktora, jak i sam film stanowczo nie pozwalają dać się zapomnieć.
Bonus 1: DENK BLOß NICHT, ICH HEULE 🇩🇪 (reż. Frank Vogel)
Z zeszłorocznej edycji Berlinale wracaliśmy z różnymi wrażeniami, ale konsensus odnaleźliśmy w zachwycie nad Denk bloß nicht ich heule. Ówczesna selekcja sekcji Retrospective przynajmniej w swoich założeniach odmieniała „wywrotowość” i „alternatywę” przez wszystkie niemieckie przypadki. W zestawie znalazły się co oryginalniejsze wyimki z lat 1960-2000 z archiwów Deutsche Kinemathek, która chwilę wcześniej obchodziła swoje sześćdziesięciolecie. Nie ręczę za całość, ale opisywany film jak najbardziej spełnił złożoną przez kuratorów obietnicę. Choć ostatni klaps na planie dzieła Franka Vogla padł – jak podkreśla jego obecność w tym zestawieniu – w 1965 roku, to na premierę musiało ono czekać aż ćwierć wieku. Kiedy Denk bloß nicht ich heule otworzyło 11. plenum Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności, buntowniczą dezynwolturą wywołało niemałe zamieszanie. Wtem zjazd planowany jako dyskusja nad ekonomiczną sytuacją kraju zamienił się w kulturalny sabat czarownic. Obraz Vogla skończył w zaszczytnej dwunastce Kanninchenfilme, po naszemu króliczych filmów, zakopanych przez komunistów na kolejne dekady w cenzorskiej zamrażarce. Trusią nazwę zawdzięczają one prowodyrowi całego zamieszania w osobie Kurta Maetziga, ówczesnego dyrektora artystycznego państwowej wytwórni DEFA i jednego z najbardziej szanowanych filmowców NRD, który rozchwiał zjazd swoim Królik doświadczalny to ja opartym na wówczas już zakazanej powieści Manfreda Bielera.
Pozycja SED wobec Denk bloß nicht ich heule po seansie nikogo raczej nie zdziwi. Szukając analogii w rodzimej kinematografii, jak mantrę powtarzaliśmy, że gdyby Jerzy Skolimowski urodził się te 400 kilometrów na zachód, to zapewne takiego filmu właśnie uświadczylibyśmy spod jego ręki w 1965. Z łódzkich korzeni wyrósł równie buntowniczy Walkower, dzięki któremu możemy z pełnym przekonaniem głosić tezę z poprzedniego zdania. Formalnie Denk bloß nicht ich heule z werwą przygrywa wyskokom głównego bohatera i jego psychofizycznemu rozchwianiu. Podobno w życiu chodzi o to, żeby żyć – z tą myślą w spadku zostawia Petera Naumanna jego ojciec, dodając do tego jeszcze trochę groszy, co by poczerpał odrobinę przyjemności. A Wschodnich Niemiec do życia nikomu nie potrzeba, jak deklaruje chłopak w szkolnym eseju. Peter okazuje się chodzącym lękiem i wątpliwością człowieka wobec ideowego ciężaru państwowej tkanki. Wyrzuca społeczeństwu hipokryzję, zanurzenie po uszy w traumach wojennej przeszłości i butną dumę z deklaratywnych haseł bez pokrycia w rzeczywistości. Poza tym kłóci się z dyrektorem szkoły i spotyka z jego córką.
Choć Vogel próbował robić różnego rodzaju fikołki w celu dostosowania filmu do partyjnych wymagań, to jego montażowe zagrywki na nic się zdały. Denk bloß nicht ich heule trafiło na ekrany dopiero w zrekonstruowanej wersji w 1990 roku. Projekt do dziś nie stracił na aktualności, a w obliczu zmieniającego się systemu i pojawienia się nowych wielkich haseł, bonmotów czy szumnych deklaracji u progu ostatniej dekady XX wieku opowieść o antysystemowym wywrotowcu zyskała kolejne sensy. Na kinowym ekranie ogromne wrażenie robią również czarno-białe zdjęcia Güntera Osta i montaż Helgi Krause. Operator poza obrazami do filmu Vogla zadbał także o wizualną stronę innego zakazanego wówczas projektu – Karli Herrmanna Zschoche. Pracę tę Ost przypłacił depresją, która zmusiła go do zakończenia zaledwie kilkuletniej kariery. Wracając do postaci Kurta Maetziga, to on akurat z wywracania filmowego stołka wyszedł praktycznie bez szwanku po tym, jak wygłosił przeprosinową samokrytykę, choć już dekadę później zakończył filmową karierę. Zmarł w 2012, dożywając sędziwych 101 lat.
Bonus 2: SÃO PAULO, SOCIEDADE ANÔNIMA 🇧🇷 (reż. Luiz Sérgio Person)
W połowie lat 60. było już jasne, że zjawisko nowofalowego ożywienia w kinie artystycznym wykracza daleko poza Europę. W kinematografii niewielu krajów dekada ta przyniosła takie zmiany, jak w Brazylii, gdzie naprzeciw niskojakościowej dotąd w dużej mierze rodzimej produkcji stawali młodzi i wyposażeni w bogatą teoretyczną podbudowę dla swojej wizji nowoczesnego i zaangażowanego kina przedstawiciele ruchu Cinema Novo. Jak przypomniał przezentowany na ostatnich Nowych Horyzontach dokument Eryka Rochy pod tym samym tytułem, w cieniu docenianych przez europejską publiczność Glaubera Rochy czy Nelsona Pereiry dos Santosa pozostawało jednak wielu zdolnych twórców, których sława nie docierała na półkulę północną, a pod względem społeczno-politycznych ambicji dorównywali bardziej rozpoznawalnym kolegom. Jednym z nich był Luis Sergio Person, przedwcześnie zmarły autor jednego z najbardziej udanych debiutów kina brazylijskiego – afabularnego zbioru scen z życia młodego pracownika fabryki części samochodowych, który został w 1965 r. brazylijskim kandydatem do Oscara.
Od początku widać, że São Paulo, Sociedade Anônima to nieco inne wcielenie nowego brazylijskiego kina niż to znane choćby z rok wcześniejszego Boga i diabła w dolinie słońca Rochy – zamiast zwracać uwagę na środowiska pozostawione na pastwę losu przez galopującą modernizację Person rzuca widza w samo jej serce – pomiędzy drapacze chmur rozwijającej się chaotycznie brazylijskiej metropolii i na salony kształtującej się klasy średniej. Jej reprezentantem jest Carlos (Walmor Chagas), pozornie idealny beneficjent ekonomicznych przemian, którego życiowy dramat wiecznego nieusatysfakcjonowania i naiwnej wiary w możliwość zaczęcia wszystkiego od nowa, jest jednocześnie tragedią państwa uwikłanego w boom gospodarczy, który nie przyniósł wiele zmian poza powiększeniem i tak już sporych nierówności oraz utorowaniem drogi do władzy radykalnym grupom. Bohater zamotany pomiędzy trzema kobietami, z którymi pozostaje w skomplikowanych relacjach i pracą w przemyśle motoryzacyjnym – ekonomicznym fundamencie nowej, skoncentrowanej wokół konsumpcji rzeczywistości – popada w niejednoznaczny kryzys, który z czasem przeradza się w obłęd.
Uwadze nie powinien umknąć fakt, że mamy tu do czynienia z historią opowiadaną z perspektywy czasu (zgodnie z informacją podaną w czołówce rozgrywającą się w latach 1957-1961), rozliczeniem z krótką epoką modernizacji i utopijnych wizji przyszłości kraju, której symbolem stały się modernistyczne rządowe gmachy Brasílii. Czas pełen wiary w nieograniczone możliwości zindustrializowanej gospodarki zaprezentowano tu z pełną świadomością tragicznego końca, a budujących fortuny na szemranych interesach kombinatorów w rodzaju Arturo (znakomity Otelo Zeloni), pracodawcy Carlosa jako winnych społecznej i gospodarczej destabilizacji, która ściągnęła na Brazylię klęskę zamachu stanu i wielu lat krwawej dyktatury. Person pozostaje jednak daleki od kojarzonego z Cinema Novo płomiennego politycznego zaangażowania, stawia raczej na zniuansowany psychologiczny portret człowieka udręczonego życiową niestałością i niezdolnego do innej na nią reakcji, jak poprzez agresję i irracjonalne, nierzadko upokarzające działania. Ukazanie dysfunkcyjnego charakteru konsumpcyjnego społeczeństwa przyjmuje tutaj formę psychologicznego dramatu w poetyce Antonioniego, wizję relacji międzyludzkich złożonych niemal z samych nieporozumień i spięć oraz dojmujące poczucie bezsensu maskowane na zmianę opryskliwością i fałszywym uśmiechem.
W filmie Persona silnie obecna jest za to inna kojarzona z brazylijskim kinem cecha – upodobanie do rytmicznego dynamizmu i kluczowej roli muzyki/tańca dla narracji, aczkolwiek bez stereotypowej karnawałowości (choć jedną z kluczowych scen filmu jest zbiór transowo-hedonistycznych migawek z sylwestrowych przyjęć). São Paulo widzimy tu raczej w sekwencjach stanowiących uaktualnione wariacje na temat miejskich symfonii międzywojennej awangardy, zamiast triumfu nowoczesności ukazujące miasto pogrążone w chaosie i nieustannie przemierzane przez skłębiony tłum. Paradokumentalne sekwencje uliczne to wielki atut São Paulo… wprowadzający do filmu wiele zasugerowanych tylko pobocznych wątków, np. obecne w Brazylii ze względu na liczne grupy imigrantów z Włoch i Niemiec echa wojny, ignorowane przez bohaterów narastające polityczne spory czy nieudolne próby „amerykanizacji” miejskiego pejzażu (konfrontowanego z boleśnie pustymi widokami przedmieść). Zresztą miasto pozornie pozostaje w tle filmu, nie roszcząc sobie prawa do miana głównego bohatera, ale – jak pokazuje finał – jego dojmująca obecność jest jedynym pewnym elementem jego chaotycznej egzystencji.
Główny bohater, pechowy udziałowiec tytułowej „spółki” (to również film o tym, jak relacje społeczne w realiach agresywnego kapitalizmu nabierają towarowego charakteru), jest figurą przeciętną bez kontestatorskich ambicji ani intelektualnego polotu, pod pewnymi względami może się wręcz wydać żałosny, ale dzięki temu w jego dramacie trudno odróżnić od siebie winę społeczeństwa i jednostki. W obrazie Persona odnajdujemy bowiem także wewnętrzny monolog człowieka przedwcześnie zgorzkniałego (zarówno w sensie uczuciowym, jak i moralnym) oraz wiwisekcję wyrosłego z dysonansu między rzeczywistością nieregularnych i powierzchownych relacji (dla zdezorientowanego Carlosa jest nią nawet małżeństwo) a kulturowo zakorzenionym wzorcem mężczyzny dominującego kryzysu męskości w latynoamerykańskim społeczeństwie – pod tymi względami São Paulo… bliżej do kubańskich Wspomnień (1968) Tomása Gutierreza Alei (choć oczywiście w zupełnie innych okolicznościach politycznych) niż współczesnych mu realizacji brazylijskich. Niezależnie jednak od pełnej wyrazistych stylistycznych sygnałów przynależności do swojej epoki obecna w tym filmie wizja systemu, niemogącego zaoferować człowiekowi nic oprócz ciągłego dryfu w poszukiwaniu złudnego poczucia dobrobytu i symptomatycznego konsumpcyjno-uczuciowego nienasycenia zaspokajanego kosztem upokorzeń daje ze współczesnej perspektywy nie tylko spojrzenie na procesy, które naznaczyły brazylijskie społeczeństwo widocznym do dziś piętnem polaryzacji i ekonomicznego rozwarstwienia, ale i antycypację współczesnej refleksji nad bezradnością ludzkiej psychiki wobec wyzwań funkcjonowania w (po)nowoczesnym świecie.
Bonus 3: DEVOJKA 🇷🇸 (reż. Mladomir Puriša Đorđević)
Spośród kinematografii Słowiańszczyzny jugosłowiańska wydaje się jedną z mniej rozpoznanych, zahukaną przez barokowy, autoorientalny rozmach głośnych filmów pewnego Serba zaprzyjaźnionego obecnie z Władimirem Putinem. Problem „dojścia do głosu” wydaje się zresztą znamienny dla Devojki Mladomira Purišy Đorđevića – nie tylko ze względu na nikłą widoczność tego dzieła w kanonach i dyskursach o kinie europejskich państw komunistycznych (o światowym nawet nie marząc), ale też patrząc na punkt wyjścia serbskiego melodramatu, jaki stanowi… szperanie po archiwach. Zalegające w kolejnych przegrodach ślady przeszłości są niczym innym jak martwymi wizerunkami, pustymi znakami. Archiwum stanowi tu figurę zbiorowej niepamięci, kolekcję fotografii uporządkowaną numerami. Narrator (jeden z wielu z Devojce) zastanawia się, jakie losy przytrafiły się anonimowej kobiecie ze zdjęcia nr 26. Niezidentyfikowaną postać łatwo utożsamić z reżyserem, którego narracyjne zmysły zostają poruszone poprzez interakcję z utrwalonym wizerunkiem, finalnie pobudzającym go do stworzenia opowieści na temat tytułowej postaci, obdarowaniu jej życiem. A może słyszany z offu protest dziewczyny: „Nie chcę być numerem 26!” to nie owoc twórczej wyobraźni, ale po prostu krzyk o pamięć…?
Đorđević rozpisuje symfonię głosów, przeplatających się bezcielesnych ech niczym w późnym kinie Terrence’a Malicka. Echo, pogłos – słowa te dobrze oddają fragmentaryczny charakter narracji, opartej na subiektywnych wojennych pamięciach czworga (w większości bezimiennych) bohaterów, pełniących wręcz funkcję symboli: partyzanckich kochanków, Niemca i fotografa, autora wspomnianego już zdjęcia. Ich narracja unosi się w nieracjonalnym bez/ponad-czasie, umownej sferze niedookreślenia, której wizualizację stanowi klamrowa fantazja z początku i końca filmu; warto zwrócić uwagę na teatralny wręcz charakter wejścia bohaterów na scenę pustego pola, gdzie ustawiają się w linię niczym aktorzy (owa „sceniczność” przywołuje nieco kadr otwierający Desperatów, również obecnych w zestawieniu). Czasoprzestrzeń Devojki ulega ciągłym deformacjom pod wpływem przeplotów subiektywności, wydarzenia powtarzają się, ich temporalne ułożenie rządzi się prawami nieuporządkowanej, emocjonalnej pamięci. Obrazy realne niepostrzeżenie stają się wirtualnymi nie bez przyczyny – Devojka to nie tylko kolejny modernistyczny manifest chaosu ludzkiej świadomości, ale również przejmujące świadectwo miłości, z jednej strony konkretnej i namacalnej, z drugiej prawdziwie ponad-czasowej, nad którą śmierć nie ma władzy, miłości totalnej, obezwładniającej swoją szczerością i bezpośredniością; miłości przechodzącej od obszaru realności do obszaru wirtualności. Đorđević nie jest jednak naiwny, piękno obudowując autentycznym tragizmem. Serbski reżyser również niepokojąco zamyka swój film, jak gdyby z jego ust wydobywał się bezsilny krzyk wobec niesprawiedliwości, która niewzruszona podąża swoją drogą. Jedyne, co pozostaje, to wsłuchiwanie się w bezimienne fotografie w archiwach.
Filmy z miejsc 11-25:
11. JA, JULINKA I KONIEC WOJNY 🇨🇿 (reż. Karel Kachyňa)
12. FARAON 🇵🇱 (reż. Jerzy Kawalerowicz)
13. SZPIEG, KTÓRY PRZYSZEDŁ Z ZIMNEJ STREFY 🇬🇧 (reż. Martin Ritt)
14. SKLEP PRZY GŁÓWNEJ ULICY 🇨🇿 (reż. Ján Kadár, Elmar Klos)
15. PIĘŚCI W KIESZENI 🇮🇹 (reż. Marco Bellocchio)
16. POPIOŁY 🇵🇱 (reż. Andrzej Wajda)
17. DWADZIEŚCIA GODZIN 🇭🇺 (reż. Zoltán Fábri)
18. RUDOBRODY 🇯🇵 (reż. Akira Kurosawa)
19. WOJENNA PRZYJAŹŃ 🇭🇺 (reż. Miklós Jancsó)
20. GIULIETTA I DUCHY 🇮🇹🇫🇷🇩🇪 (reż. Federico Fellini)
21. O UROCZYSTOŚCI I GOŚCIACH 🇨🇿 (reż. Jan Němec)
22. WZGÓRZE 🇬🇧 (reż. Sidney Lumet)
23. MIŁOŚĆ BLONDYNKI 🇨🇿 (reż. Miloš Forman)
24. DARLING 🇬🇧 (reż. John Schlesinger)
25. ALPHAVILLE 🇫🇷 (reż. Jean-Luc Godard)