Chociaż listy ulubionych filmów naszych redaktorów mocno się różniły, co do jednego wszyscy jesteśmy zgodni – 1964 należał do najlepszych lat dla kina. Mocną reprezentację mieli wówczas Japończycy; swoje nowe obrazy zaprezentowali choćby Masaki Kobayashi, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara czy Masahiro Shinoda (w tym przypadku nawet dwa!). Niemniej wyrazista okazała się rodzima ekipa w osobach Hasa, Skolimowskiego czy Hoffmanna i Skórzewskiego. Na ekranach nie zabrakło również miejsca dla takich mistrzów jak Dreyer, Godard, Antonioni, Pasolini czy Kubrick. To wtedy swoje magna opera pokazali światu Michaił Kałatozow, Jan Němec oraz Siergiej Paradżanow. Oprócz wielkich nazwisk przypominamy także nieco zapomniane perły kinematografii ukraińskiej, węgierskiej, czechosłowackiej i amerykańskiej. Takich lat życzymy kinu jak najwięcej!
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW ☭/🇺🇦 (reż. Siergiej Paradżanow)
Dziewiąty film w dorobku ormiańskiego reżysera Sarkisa Howsepiego Paradżaniana (znanego światu bardziej jako Siergiej Paradżanow) okazał się jego pierwszym arcydziełem. Władze radzieckie zleciły twórcy pracującemu od lat 50. w Kijowskiej Wytwórni Filmów Fabularnych realizację adaptacji późnej powieści Mychajło Kociubynskiego pt. Cienie zapomnianych przodków (1911), będącej wynikiem podróży samego pisarza w Karpaty Wschodnie oraz wieloletnich badań nad kulturą Hucułów jego przyjaciela, etnografa i językoznawcy Wołodymyra Hnatiuka. Premierę filmu zaplanowano na 100. rocznicę urodzin ukraińskiego literata. Paradżanow przystąpił z zapałałem do kręcenia. Z ramy fabularnej książki pozostawił jedynie szkielet, ograniczył dialogi do minimum, nie wyjaśniał często zależności między postaciami, bardziej skupiając się na wrażeniowości i audiowizualnych doznaniach. Kluczową decyzją była jednak subiektywizacja wrażeń płynących z ekranu: nastrój, barwy kadrów, a nawet pory roku i pogoda zostały powiązane ze stanami emocjonalnymi głównego bohatera Iwana Palijczuka (w dorosłym wydaniu grał debiutujący Iwan Mykołajczuk). Podobne znamiona miały dramaty Victora Sjöströma i Mauritza Stillera z prominentnego nurtu szkoły szwedzkiej, a także filmy nauczyciela Ormianina – Ołeksandra Dowżenki, choć trzeba oddać autorowi Cieniów…, że idzie własną drogą. Paradżanow różni wszystkie inne próby tego typu przede wszystkim formalną maestrią, w czym pomagają szaleństwa dokonywane przez szwenkierów. Raz kamera tańczy niczym w karnawałowym szale, innym razem szuka kątów, które podają w wątpliwość, czy mamy do czynienia z jawą, czy snem. Odpowiedzialny za zdjęcia Jurij Ilienko nieco później będzie dalej zgłębiał ukraiński folklor w swych reżyserskich dokonaniach takich jak Biały ptak z czarnym znamieniem (1971) czy Modlitwa za hetmana Mazepę (2002).
Film podzielono na siedem czasowo nierównych rozdziałów, podczas których mamy do czynienia z czterema pogrzebami i jednym weselem. I rzeczywiście więcej tu smutku, żałoby i traumy po stracie bliskich. „Poetycka opowiastka o miłości Iwana i Mariczki” została oparta na dawnych legendach z „Karpat, ziemi Hucułów, zapomnianej przez Boga i ludzi”. Elementy lokalnej mitologii, podobnie jak w kulturze japońskiej, współtowarzyszą codzienności, zamiast być czymś nadprzyrodzonym, należącym do sfery sacrum odgrodzonej od profanum cienką, acz wyraźną granicą. Wypasanie kóz i owiec, robienie sera czy ludowe zabawy, zawsze silnie powiązane z porami roku, spotykają się tu więc z działaniami magicznymi: sąsiad może okazać się złowieszczym molfarem (czarownikiem), a w knei zamiast ukochanej dziewczyny mogą kryć się krwiożercze miawki (odpowiednik rusałki). Cienie zapomnianych przodków korzystają pełnymi garściami z huculskiego folkloru w innych aspektach: bogactwo kostiumów i rekwizytów związanych z tamtejszą kulturą i obrzędowością wypełniają ekran jakby ekipie zależało na upchnięciu wszystkich kramów bukowińskich Krupówek. Ten nadmiar zapewnia m.in. wielobarwność ubiorów (damskie nakrycia głowy: czilci i uplitki, kożuchy – hunie, postoły – buty, kapczary – zimowe skarpety, czeresy – pasy).
O wyjątkowości projektu Paradżanowa świadczy też podejście do huculskiej muzyki. Od pierwszych sekund ekranowym wydarzeniom towarzyszą dźwięki tradycyjnych instrumentów z Karpat, przede wszystkim sprężynowe brzmienie drumli, a także „góralskiej wuwuzeli”, czyli trombity, oraz dudy, flojary i kałataczka. Losy Iwana oraz liczne ceremonie ludowe (pogrzeb ze zwyczajowym tańcem z zającem, wesele, związana z przesileniem zimowym Koliadá, obrzędy bożonarodzeniowe) są ponadto komentowane przez pieśni (zupełnie jak w Słońce wschodzi raz na dzień Henryka Kluby), takie jak: kołomyjki (z charakterystycznym rosnącym tempem, nawiązującym do tańców góralskich), kolędy i ładkannia (wyjątkowej urody pieśń weselna).
Z kronikarskiego obowiązku warto jeszcze wspomnieć, że premiera Cieni zapomnianych przodków odbyła się 4 września 1965 w kijowskim kinie Ukraina, a przed seansem doszło do doniosłego wydarzenia. Iwan Dziuba zamiast prelekcji zawiadomił zebranych o aresztowaniach (w stolicy Ukraińskiej SRR i Lwowie trwały wówczas manifestacje inteligencji i młodzieży uniwersyteckiej), patriotyczne przemowy wygłosili Wiaczesław Czornowił i Jurij Badzio, a wybitny poeta Wasyl Stus zachęcił publiczność: „Kto przeciw tyranii – niech wstanie!”. Był to pierwszy publiczny protest przeciw represjom na terenie Związku Radzieckiego po II wojnie światowej. Zdarzenia z premiery nie przeszkodziły Paradżanowowi wysłać film na kilkanaście festiwali, m.in. w prestiżowym wówczas Mar del Plata (Specjalna Nagroda Jury i laur krytyków), a pozakonkursowo m.in. w San Francisco, Wenecji, San Sebastián, Locarno, Salonikach. Szczególną estymą cieszył się wśród krytyków amerykańskich, w rodzimych mediach odbiór był mieszany, także z uwagi na odejście od realizmu i powieści Kociubynskiego. W kinach jednak film obronił się znakomicie, wybrało się na niego według różnych szacunków od 6,5 do 8,5 miliona ludzi, choć ten imponujący wynik licho wyglądał przy jego wcześniejszym sukcesie frekwencyjnym, 21,7 milionach widzów na Pierwszym chłopaku (1958).
9. EWANGELIA WG ŚW. MATEUSZA 🇮🇹 (reż. Pier Paolo Pasolini)
Kinowa ekranizacja Ewangelii według świętego Mateusza w reżyserii słynnego włoskiego skandalisty Piera Paola Pasoliniego budziła swego czasu niemałe kontrowersje. Twórca tuż przed premierą postanowił zmienić tytuł i wykreślił przymiotnik świętego. Dokładny powód nie był znany do czasu pierwszych recenzenckich sporów na temat domniemanego bluźnierstwa i marksistowskich poglądów reżysera przelanych w usta biblijnego zbawiciela.
Niezależnie, od tego czy zdecydujemy się wziąć w nawias życie prywatne Pasoliniego — zagorzałego ateisty i byłego członka Włoskiej Partii Komunistycznej — czy będziemy podążać kluczem jego skomplikowanej biografii i własnego światopoglądu, należy przyznać, że mamy do czynienia z kawałkiem doskonałego kina gatunkowego, monumentalną adaptacją pierwszych stron Nowego Testamentu, wyróżnioną w 1995 roku na liście 45 filmów o szczególnych wartościach religijnych przez sam Watykan.
Ascetyczne, niemalże dreyerowskie zbliżenia w połączeniu z malowniczymi krajobrazami Basilicaty zasługują na dołączenie Pasoliniego zarówno do grona najlepszych portrecistów, jak i pejzażystów kina lat sześćdziesiątych. Reporterskie zacięcie — któremu pełny upust dał kilka miesięcy wcześniej w swoim dokumencie o życiu seksualnym Włochów pt. Zgromadzenie miłosne — otwiera nową perspektywę odbioru całości dzieła, nie tyle jako autorskiej wizji na temat tytułowej ewangelii, ale raczej paradokumentu, w którym Jezus (w tej roli zaledwie 19-letni naturszczyk Enrique Irazoqui, student hiszpańskiego pochodzenia) staje się filmowym przewodnikiem, zachęcającym kamerę do uwiecznienia swoich nauk, przypowieści, a nawet cudów.
Na szczególne wyróżnienie zasługuje również niezwykle zróżnicowana ścieżka dźwiękowa począwszy od leitmotivu w postaci Pasji według św. Mateusza J. S. Bacha, poprzez pieśni afrykańskie i starocerkiewne, po klasykę amerykańskiego soulu w wykonaniu Odetty i Blind Williego Johnsona, których teksty pośrednio korespondują z dziejami biblijnego mesjasza.
8. KOBIETA Z WYDM 🇯🇵 (reż. Hiroshi Teshigahara)
To nie jest film dla Anakina Skywalkera – ani żadnego innego ammofoba. Piasek nie tylko zewsząd otacza bohaterów Kobiety z wydm, lecz również jego przerzucanie stanowi ich główne źródło utrzymania. Choć niedaleko znajduje się morski brzeg, sypkie zbocza uniemożliwiają wspinaczkę. Horyzont zostaje ograniczony do monotonii piasku, a dwójka ludzi – skazana na swoje towarzystwo.
Sytuacja uwięzionych w dziurze bohaterów jest różna. Kobieta (Kyōko Kishida, znana m.in. z Jesiennego popołudnia Ozu) żyje tu od lat, samotnie od czasu utraty rodziny pogrzebanej pod piaskiem. Mężczyzna (Eiji Okada z Hiroszimy, mojej miłości) przybywa z zewnątrz, z Tokio, w ramach jednoosobowej wyprawy entomologicznej. Ekspert od żuczków i motylków sam staje się owadem podstępnie zwabionym w pułapkę, umieszczonym na laboratoryjnym szkiełku i poddanym behawioralnej obserwacji. Stawką jest przewartościowanie własnej mentalnej mapy: czy człowiek z metropolii wrzucony w pierwotne warunki bytowe będzie się opierał i próbował ucieczki, czy z czasem przywiąże się do nowej rzeczywistości? A może właśnie usiłując się wyrwać, odkryje źródło swojej nowej drogi życia?
Wartościowanie pustynnego „tu” i miejskiego „tam” pozostaje dla bohaterów Teshigahary ambiwalentne, w zgodzie z refleksjami scenarzysty i autora książkowego pierwowzoru, Kōbō Abe (tu w parafrazie Krzysztofa Loski): „Pustynia jest ucieleśnieniem sprzeczności, będąc równocześnie schronieniem, szansą na ucieczkę przed wymogami nowoczesnego życia w wielkim mieście, ale zarazem czymś złowrogim, niebezpiecznym, miejscem zniewolenia człowieka przez zbiorowość” (K. Loska, Nowy film japoński, s. 81). W nadmorskiej wiosce panują opresyjne reguły życia społecznego, ale czy nie podobnie jest w „cywilizowanym” świecie technologicznego postępu, bezlitośnie krytykowanym przez wiele współczesnych Kobiecie z wydm filmów japońskich?
Dzieło Teshigahary zdobyło rozpoznawalność nieporównywalną z innymi utworami nūberu bāgu, otrzymując nominacje do Oscara w kategorii nieanglojęzycznej i za reżyserię (co ciekawe, w dwóch różnych rocznikach). Przyczyn międzynarodowego sukcesu filmu można doszukiwać się nie tylko w przystępności dla zachodniego widza tej silnie nasączonej egzystencjalizmem paraboli, lecz także w formalnym mistrzostwie. Zdjęcia Hiroshiego Segawy genialnie ogrywają ciasnotę i wertykalność miejsca akcji, zaś dysonansowa muzyka Toru Takemitsu nadaje całości aurę tajemnicy. Talenty operatora i kompozytora w szczególny sposób spotykają się w impresyjnych obrazkach pustynnych, które pokazane poza kontekstem mogłyby uchodzić za wyjęte z twórczości awangardowej, u Teshigahary zaś zostają organicznie wplecione pomiędzy sceny aktorskie. Nieodparta uroda tych wizualno-audialnych wierszy stawia Kobietę z wydm w czołówce najpiękniejszych plastycznie filmów w historii kina. Kto wie, może nawet Anakin byłby po seansie skłonny spojrzeć na piasek przychylniejszym okiem.
7. KWAIDAN 🇯🇵 (reż. Masaki Kobayashi)
„Masaki Kobayashi Against the System” – taki tytuł nosi wydawnictwo The Criterion Collection zawierające w sobie cztery mniej rozpoznawalne dzieła reżysera, w tym Czarną rzekę i Spadek. Fraza ta wykracza jednak ponad wyżej wspomniane filmy, opisując lwią część najważniejszych dokonań Japończyka na czele z monumentalną Dolą człowieczą, Harakiri oraz Buntem. Tym większym odludkiem na Kobayashowym panteonie wydaje się Kwaidan, czyli opowieści niesamowite, być może najodważniejszy eksperyment stylistyczny w karierze reżysera, całkowicie abstrahujący od społeczno-politycznych komentarzy, bardziej niż w sferze rzeczywistości sadowiący się w domenie czystej kreacji.
Obranie ścieżki umowności stanowiło wynik dostosowania do materiału źródłowego – Kwaidan to adaptacja opowiadań Lafcadio Hearna, Greka, który po emigracji z kraju ojczystego najpierw przeniósł się m.in. do USA, następnie zaś, zafascynowawszy się rodzimą kulturą, osiadł w Japonii, przyjął tamtejsze obywatelstwo wraz z nowym nazwiskiem Koizumi Yakumo, finalnie stając się niemal pisarzem narodowym dzięki wkładowi w literacką działalność ocalania folkloru. Formuła opowieści z „dawnych czasów”, pełnych grozy opowiastek funkcjonujących w zbiorowej świadomości, domagała się antyrealistycznego potraktowania. Stąd jedna z kluczowych dla finalnego kształtu dzieła decyzji o zrealizowaniu większości zdjęć w atelier – kamera niejednokrotnie wychodzi w plener, jednak to studyjne mise en scène odgrywa tu zasadniczą rolą. Kwaidan nie tylko nie ukrywa swojej wizualnej sztuczności, ale często wręcz dosadnie ją akcentuje, choćby za sprawą nierealistycznych zmian oświetlenia, kolorystycznej nadestetyzacji, skrajnie umownej inscenizacji (np. scena bitwy w trzeciej noweli) czy określonych rozwiązań scenograficznych, np. wyraźnie malarskich teł. Rozwiązania te przywodzą na myśl inne dokonania japońskiego kina – Balladę o Narayamie Keisuke Kinoshity (swoją drogą, mentora Kobayashiego) oraz Koiya koi nasuna koi Tomu Uchidy – oraz dystansują widza od oglądanych zdarzeń, wpisując je w konwencjonalny nawias, przez co Kwaidan staje się de facto dziełem samoświadomym.
W tym kontekście niezwykle intrygująco przedstawia się ostatnia partia utworu, najmniej klarowna pod kątem fabularnym, za to wyrazista pod kątem samozwrotnym i semantycznym. Oparta ona została na kompozycji szkatułkowej: narrator całego filmu przywołuje postać autora „opowieści niesamowitych” oraz fakt, że niektóre z nich pozostały nieukończone – jako przykład zostaje zwizualizowana czwarta nowela o urwanym finale. Akcja przenosi się z powrotem do rzeczywistości autora, gdzie ten poprzez słowa zapisane na rękopisie tłumaczy, że woli pozostawić zakończenie imaginacji czytelnika. Następnie zaś okazuje się, że pisarza spotkał los podobny do jednego z bohaterów nieukończonego utworu. To nie tylko zdystansowane mrugnięcie okiem do widza, to również kolejne wyniesienie całości Kwaidan na poziom metatekstowy, przedstawienie powstałego dzieła jako artystycznej konstrukcji. Trop autotematyczny wydaje się niebezzasadny – trzecia nowela opowiada przecież o artyście przyśpiewującym duchom/o duchach. Podobnie Hearn, a za nim Kobayashi „śpiewają” kaidan duchom i demonom unoszącym się w japońskiej przeszłości, oddając cześć niematerialnemu spadkowi narodu. W ten sposób Kwaidan staje się celebracją snucia opowieści, tego antropologicznego kamienia węgielnego ludzkich społeczności. Niczym pewne polskie arcydzieło z tego samego rocznika…
6. BRAMA CIAŁ 🇯🇵 (reż. Seijun Suzuki)
Jednym z niełatwych zadań związanych z Projektem: Klasyka jest próba wejścia w buty widowni sprzed kilku dekad. Ciężko nam dzisiaj zrozumieć, jak szokujące mogły się okazać obrazy obecnie pojawiające się na ekranach dość powszechnie. Jednocześnie jeśli cokolwiek może przybliżyć widza do odczucia zmieniających się trendów w historii kina, to właśnie cofanie się do tytułów nadających momentum ewolucji filmowego języka. Za ojca jednej z bardzo istotnych przemian, zwłaszcza z perspektywy japońskiej, możemy uważać Seijuna Suzukiego, a za dzieło stanowiące swego rodzaju kamień milowy – Bramę ciał.
Film ten jest drugą, po Nikutai no mon z 1948 roku, ekranizacją powieści Taijiro Tamury pod tym samym tytułem. Książka ta opowiadała historię prostytutek żyjących na gruzach tokijskiego getta podczas schyłkowego okresu wojny. Dzieło to zyskało popularność ze względu na obrazowe opisy aktów cielesnych, co z pewnością przykuło uwagę samego Suzukiego, który wykorzystał historię kobiet stojących w tytułowej bramie ciał do stworzenia dzieła uchodzącego za pierwszą japońską produkcję głównego nurtu ze scenami nagości i seksu. Przełom, jak to zwykle bywa, nie przyszedł bez przeszkód, a za największą z nich można uznać niechęć uznanych aktorek do pracy nad tak wyuzdanym widowiskiem. W takich warunkach do głównej roli zaangażowano debiutującą Yumiko Nogawę, dla której był to początek wieloletniej aktorskiej kariery. Skutki zapoczątkowanego przez Suzukiego przełomu widoczne są w kolejnych latach kinematografii z Kraju Kwitnącej Wiśni, często kojarzonej właśnie ze zręcznym łączeniem erotyki z artystycznymi ambicjami, jak chociażby w dziełach bohatera tegorocznej retrospektywy Nowych Horyzontów Nagisy Ôshimy na czele z niezwykle intensywnym Imperium zmysłów.
Historycy kina chętnie przywołują erotyczny aspekt Bramy ciał, ale warto przyjrzeć się również temu, jakie problemy powojennej Japonii poruszał Tamura, a w ślad za nim także Suzuki. Na ekranie widzimy obraz skrajnej nędzy, w której prostytucja jawi się jako praca ciężka i szalenie niewdzięczna, ale jednocześnie jedyna w zasięgu ręki dla wielu kobiet wyniesionych przez okoliczności na margines. Ciało sprowadzone jest do roli towaru, którym trzeba dysponować rozważnie i odpowiedzialnie, by nie traciło na wartości, przy jednoczesnym szacunku do reguł tego wyjątkowo specyficznego rynku. Rolę klientów idealnych pełnią zaś żołnierze, zwłaszcza ci amerykańscy. Kiedy zjawiają się na horyzoncie, żadna forma autoreklamy nie jest zbyt nachalna. Suzuki przedstawia nam drogę bohaterki do świata bezdusznego, pełnego przemocy motywowanej chęcią przetrwania. Patrząc na szerszy kontekst i sprawczą siłę, która uczyniła Tokio miastem upadłym, twórcy nasuwają nam wnioski odnośnie długofalowych konsekwencji wojny, łamiącej charaktery i moralne normy.
5. ZWIĘDŁY KWIAT 🇯🇵 (reż. Masahiro Shinoda)
Film noir, wypełniony cynizmem wobec rzeczywistości nurt łączący w sobie kryminał z melodramatem, stał się symbolem amerykańskiego kina lat 40. i 50. Kraj, który dopiero co wyszedł z Wielkiego Kryzysu w erę gigantycznej powojennej prosperity, potrzebował odnoszącego się do prostej symboliki czarno-białego symbolu ambiwalencji moralnie skorumpowanego narodu. Monochromatyczne zdjęcia w niskim kluczu inspirowane niemieckim ekspresjonizmem stawały się nośnikiem baśni o pięknych, uwodzicielskich i niebezpiecznych kobietach, doświadczonych życiem mężczyznach z zasadami i odgrywanych ponad ich głowami intrygach. Sokół maltański, Podwójne ubezpieczenie czy Dama z Szanghaju położyły fundament naśladowcom i kontynuatorom na całym świecie, także w Japonii, gdzie rodząca się pod koniec lat 50. tamtejsza Nowa Fala niezwykle chętnie sięgała po ikonografię zza Oceanu. Chociaż myśląc o japońskim noir do głowy, przychodzą po pierwsze dzieła Seijuna Suzukiego, takie jak Namaszczony do zabijania, to nurt ten obecny był u najbardziej emblematycznych nowofalowców – Oshimy, Imamury czy Masahiro Shinody. Cała trójka niezwykle chętnie poświęcała uwagę beznadziei młodego pokolenia, skazanego w pozostającej pod amerykańską dominacją Japonii na pozbawione miejsca na sny trwanie. W Wyschniętym jeziorze, znanym także pod angielskim tytułem Youth in Fury, Shinoda portretował studenta zafascynowanego politycznym ekstremizmem oraz przygnębiającą ekonomiczno-społeczną rzeczywistość wokół niego. Dużo bardziej komediowe Yūhi ni Akai Ore no Kao (Killers on Parade) ze scenariuszem Shûjiego Terayamy wprowadziło zaś w jego poetykę temat yakuzy, a także rozwinęło rolę postaci kobiecych.
Mający swoją premierę w 1964 roku Zwiędły kwiat przez wielu uważany jest za największe z arcydzieł w dorobku Shinody. W estetyce japońskiego noir sportretował on dwie zagubione dusze biegnące w ogień, by mocniej żyć. Muraki (Ryô Ikebe) dopiero co wyszedł z więzienia, gdzie zaprowadziła go jego działalność w yakuzie. Saeko (Mariko Kaga) nie może znieść nudnej i uprzywilejowanej egzystencji, uciechy szukając w hazardzie oraz szybkiej jeździe sportowymi samochodami. Już ikoniczna scena otwierająca, odbywająca się w jednym z nielegalnych kasyn, zamyka w obiektywie Masao Kosugi oraz montażu Yoshiego Sugihary narodziny wzajemnej fascynacji i wyrażonego bez słów, a nawet wielu spojrzeń, porozumienia wnętrz. Kolejne dziewięćdziesiąt minut stanowić będzie pejzaż nocnych ulic zamieszkałych przez biegnące na dno ludzie-ćmy.
Od tytułu zaczerpniętego z Kwiatów zła Baudelaire’a przez wspomnianą estetykę noir po istotną rolę yakuzy – która staje się tu wieszczem, nośnikiem i wykonawcą przeznaczenia, a przez samego reżysera nazwana była „ostatnią zhierarchizowaną strukturą Japonii” – film upstrzony jest źródłami i nawiązaniami niczym ściana sypialniana protagonisty Wyschniętego jeziora portretami XX-wiecznych dyktatorów. W żaden sposób nie ujmuje to jednak produkcji Shinody, Japończyk ze znanych tropów i motywów tworzy własną chusteczkę znaczeń, w którą wsiąknie krew narodu.
4. CZERWONA PUSTYNIA 🇮🇹 (reż. Michelangelo Antonioni)
Zbytnim uproszczeniem jest stwierdzenie – jak zrobiło to wiele osób – że potępiam nieludzki świat przemysłowy, który uciska jednostki i prowadzi je do nerwicy. Moim zamiarem (…) było przetłumaczenie poezji świata, w którym nawet fabryki mogą być piękne. Linie i krzywizny fabryk i ich kominów mogą być piękniejsze niż kontury drzew, do których widoku jesteśmy już zbyt przyzwyczajeni. To bogaty świat, żywy i pożyteczny. Nerwica, którą starałem się opisać w „Czerwonej pustyni”, jest przede wszystkim kwestią adaptacji. Są ludzie, którzy się przystosowują, i tacy, którzy nie mogą sobie z tym poradzić, być może dlatego, że są zbyt przywiązani do sposobów życia, które są już nieaktualne. (Tłum. własne).
Słowami mistrza Antonioniego ciężko nie rozpocząć tekstu o być może najdoskonalszym artystycznie dziele przedstawiającym alienację jednostki na tle rozwijającego się przemysłowo małego miasta. Z jednej strony wydaje się, że Włoch przyszedł przysłowiowo „spóźniony na imprezę” zorganizowaną przez neorealistów, święcących triumfy na podstawie historii zwykłych ludzi, walczących o przetrwanie w powojennej rzeczywistości. Z innego punktu widzenia lata 60. to kluczowy etap rozwoju Półwyspu Apenińskiego, gdyż wzrost spowodowany reformami, transformacją energetyczną oraz przystąpieniem do Europejskiej Wspólnoty Gospodarczej zaczynał być widoczny w każdej sferze życia codziennego. Na cud finansowy złożyła się również prosperita spowodowana dużą aktywnością firmy SAROM w zakresie gałęzi usług petrochemicznych, zwłaszcza na terytorium Emilli-Romanii. Łącząc alienację i zagubienie (tak pieczołowicie opowiadane przez Włocha w Przygodzie, Nocy i Zaćmieniu) w zmodernizowanym i uprzemysłowionym świecie, Antonioni zabiera nas w podróż w głąb ludzkiej duszy, która po 60 latach inspiruje kolejnych twórców, stale nawiązujących i cytujących dzieło autora Powiększenia.
W dusznej scenerii parujących kominów poznajemy Giulianę podczas spaceru z synem przez fałdy błota w stronę jednej z fabryk. Prawie wszystko wokół wydaje się szare, ponure i bez życia. Jaskrawe kolory ubrań zderzają się z wyczerpanymi twarzami robotników, umundurowanych w coś na kształt skafandrów przeciwko chemikaliom czy radioaktywnym materiałom. Wchodząc do jednego z budynków, poznajemy jej męża, Ugo oraz nowego kierownika, Corrado, których male gaze działający na Monicę Vitti będzie jedną z osi napędowych narracji dzieła Antonioniego. Kamera przemieszcza się między nowoczesnym, surowym pomieszczeniem kontrolnym a rozległym hangarem wypełnionym rurami i turbinami, gdzie ledwo słyszymy ludzkie głosy ponad zgiełkiem maszyn. Elegancki, modernistyczny wystrój biur kontrastuje z brutalną i anarchiczną charakterystyką otaczającego krajobrazu.
Wręcz pieszczotliwie dokładne kadry pełne brudu i śmieci dają Antonioniemu wgląd do rozmyślań nt. okresu drastycznie szybkich przemian społecznych. To jednak pewna zmiana względem włoskiego neorealizmu i kolegów tworzących raptem kilka lat wcześniej. Niedołężność postępu jest obrazowana przede wszystkim poprzez eksplorację kruchego stanu psychicznego głównej bohaterki. Poprzez alienację, dezorientację przestrzenną oraz duchowy dysonans Antonioni tworzy ambiwalentną postawę Giuliany wobec wszelkich zmian, wokoło widzących i niemających na nie żadnego wpływu. To w jej wizjach, opowiadanych synowi mamy do czynienia ze ścieraniem się antropomorficznego, wyśnionego krajobrazu, stającego się chwilą eskapizmu od zatrutej chemikaliami czerwonej pustyni Rawenny. Główna bohaterka bardzo chciałaby wrócić do naturalnego stanu rzeczy, bowiem przekształcanie i wpływ człowieka na środowisko nie tylko deformuje rzeczywistość, ale zostawia widoczne rysy na duszach wszystkich bohaterów pierwszo- i drugoplanowych.
Alienacja opakowana w hipnotyczny wyraz twarzy Vitti to nic nowego w kinie Antonioniego. Muza i ówczesna partnerka włoskiego reżysera była pierwszoplanową postacią w Przygodzie i Zaćmieniu, dwóch z trzech elementów składowych jednej z najdoskonalszych trylogii w historii kina. Podczas gdy samotność motywowała kolejne zachowania bohaterek Moniki Vitti w poprzednich produkcjach, tak teraz życiowe zagubienie na tle wielkich modernistycznych budowli doprowadza Giulianę do powolnego wpadania w obłęd. Niezrozumienie jej stanu duchowego idzie ze strony dwóch mężczyzn, raczej traktujących ją jako piękną lalkę niż istotę o pełną empatii. Błysk w oku aktorki to również w wielu interpretacjach reminiscencja włoskiego cudu gospodarczego. Coś w tym jest, gdyż mąż bohaterki zachowuje się jak rasowy manager, traktujący wiążący ich stan cywilny jako coś na kształt wypełniania kontraktu. W ramach wykonywanych obowiązków Giuliana może dostąpi zaszczytu otrzymania chociaż odrobiny ludzkiego pierwiastka od najbliższej osoby. Ucieczka w stronę Corrado to coś podobnego do eskapizmu od otaczającego kobietę przemysłowego świata. Chwilowe poszukiwanie własnej wartości zawsze kończy się niepowodzeniem, niczym marzenia o przejrzystym morzu i różowych koralach. Teraźniejszość jest zawsze niedostateczna, brzydka, odrażająca i nie do zniesienia.
W duchu dwugodzinnych dywagacji o modernizacji ówczesnego włoskiego krajobrazu Antonioni robi krok do przodu, uwspółcześniając swoje dzieło na skutek pierwszego w swojej filmowej karierze użycia kolorów, które odgrywają bardzo ważną rolę w przekazaniu widowni stanów emocjonalnych i wizji Giuliany. Sama Czerwona pustynia to głęboki i uderzający na wiele sposobów esej o dylematach współczesności będących źródłem cierpienia psychicznego i spustoszenia dusz, pozornie niezauważalnego na pierwszy rzut oka dla wtapiających się w przemysłowe (albo jak obecnie, usługowe) tło mas. Z drugiej strony to również fenomenologiczne poszukiwanie ludzkich interakcji z modernizującą się gospodarką, pełne chęci ucieczki i powrotu do poprzedniego stanu. Tylko gdzie uciec, jeśli wcześniej były gruzy i zniszczenia spowodowane wojną? Czy nie lepiej iść z biegiem czasu, podobnie jak Antonioni radził, oddając ukłon moralności i poszanowaniu uczuć i motywacji drugiego człowieka?
3. DIAMENTY NOCY 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Jan Němec)
Debiut Jana Němca jest jednym z pierwszych i najbardziej oryginalnych filmów, które dziś określamy mianem Czechosłowackiej Nowej Fali. Scenariusz oparty został na autobiograficznym opowiadaniu Arnošta Lustiga.
Ten zaledwie 64-minutowy film (metraż charakterystyczny dla trzech zrealizowanych w ojczyźnie dzieł) nie bawi się w jakiekolwiek ekspozycje. Wraz z pierwszymi ujęciami zostajemy wrzuceni w sam środek wydarzeń, a potem tempo tylko przyśpiesza. Oto dwóch młodych mężczyzn (nigdy nie poznamy ich imion) desperacko biegnie przez pole. Od razu orientujemy się, że uciekają w obawie o swoje życie, co potwierdzają odbijające się echem strzały. Trzęsąca się kamera Jaroslava Kučery i Miroslava Ondřícka biegnie razem z nimi, jak trzeci bohater, szybszy i nieco sprawniejszy, nadający coraz większe tempo. Z obrazów, które następują potem, dosyć szybko orientujemy się, że nastoletni chłopcy wyskoczyli z pociągu, będącego prawdopodobnie transportem między obozami koncentracyjnymi, o czym świadczyć mogą duże litery KL na płaszczach uciekinierów. Teraz pędzą przez ciemny las jak zwierzyna łowcza, próbując zachować życie i ludzką godność w spotkaniach z ludźmi, z których każdy może okazać się oprawcą.
Nie jest to jednak film o Holocauście, do którego przyzwyczaiło nas kino. W tym szaleńczym montażu obrazów i epizodów teraźniejszość miesza się z przeszłością, wspomnienia z alternatywną wersją wydarzeń, a rzeczywistość z fantazją i halucynacjami. Reżyser wszystkim nadaje ten sam ciężar, co nie przeszkadza nam w tym, by odczuć grozę niebezpieczeństwa.
Pędzący na łeb na szyję zlepek obrazów, wpadający nieraz w niepokojący, surrealistyczny ton, w finale powraca do leśnych ujęć z początku w taki sposób, iż mamy wrażenie, że spokojnie film można by zapętlić i oglądać w nieskończoność. Ucieczka nie ma kresu, a bieg celu. Diamenty nocy – zwłaszcza oglądane po latach – wchodzą na poziom metafory, stając się swoistym strumieniem świadomości, obrazem egzystencji zmierzającej ku niedookreślonemu finałowi. Jak pisał Max Nelson na łamach „Film Comment”: „Zapomnij o «kontekście historycznym», zdaje się mówić Němec, zapomnij nawet o rozróżnieniu między rzeczywistością a snem, a ostatecznie dotrzesz do pewnego rodzaju wydestylowanej prawdy emocjonalnej”.
Życie Jana Němca dosyć szybko przemieniło się w wygnanie i ucieczkę. Na czarną listę trafił jeszcze przed inwazją w 1966 roku, po filmie będącym trafną alegorią totalitaryzmu O uroczystości i gościach (1965) na podstawie scenariusza muzy czeskich twórców Estery Krumbachovej, swojej ówczesnej żony. Podobnie jak jego kuzynowi Vaclavowi Havlowi groziło mu więzienie, co przyspieszyło decyzję o emigracji. Przed wyjazdem z kraju w 1974 udało mu się jeszcze uchwycić na filmie czołgi na ulicach stolicy w sierpniu 1968 roku. Zdjęcia te posłużyły do stworzenia słynnego dokumentu Oratorium dla Pragi (1968), a później zostały włączone do Nieznośnej lekkości bytu (1988) Philipa Kaufmana. Němec do samej śmierci w 2016 roku próbował robić filmy na Zachodzie, a po aksamitnej rewolucji również w ojczyźnie, jednak niewiele z tego wychodziło. Do historii kina przeszedł za sprawą Diamentów nocy oraz O uroczystości i gościach. I jeśli dzisiaj oglądamy takie filmy jak Essential Killing (2010) Skolimowskiego, Ida (2013) Pawlikowskiego czy Syn Szawła (2015) Nemesa, warto pamiętać, jak wiele zawdzięczają one nowatorskim pomysłom Němca.
2. JA, KUBA ☭/🇨🇺 (reż. Michaił Kałatozow)
Obcowanie z takimi filmami jak Ja, Kuba każe człowiekowi zrewidować swoje wrażenia o wszystkich dotychczasowych seansach. Przemyśleć, co już widział, co zdawało mu się ewenementem czy symptomem oryginalności, choć w rzeczywistości było późniejszą inspiracją porewolucyjnym poematem nakręconym przez Michaiła Kałatozowa. Przystępując do pracy na Kubie, Gruzin miał na koncie dzieło życia w postaci nagrodzonego Złotą Palmą Lecą żurawie. Przyszedł więc czas na kolejne, tym razem po drugiej stronie globu. Kałatozow trafił na Kubę idealnie w punkt przełomu. Fidel Castro od przejęcia władzy mocno inwestował w kinematografię, choćby tworząc Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematografica. Właściwie cały kontynent zmierzał do tego, co już za kilka lat zostanie unormowane przez Fernando Solanasa i Octavio Getino w tekście Toward the Third Cinema. Dodajmy do tego jeszcze dopiero co zakończony kryzys kubański i wychodzi niezły zeitgeist, nasienie monumentalnego dziecka Mosfilmu z ICAIC-em.
Kubę w pierwszych scenach oglądamy z góry okiem kamery przelatującej nad florą wyspy. Wieńczy ten lot najazd na monumentalny krzyż upamiętniający kolonijny podbój Kolumba i cytat z jego dziennika: „To najpiękniejsza kraina, jaką człowiek widział”. Po tych kadrach nikomu inne słowa nie przyszłyby do głowy. Szerokokątny obiektyw Siergieja Urusiewskiego uwypukla każdego ducha tej ziemi. Wystrzela jazzową energię zadymionego klubu, słoneczny luksus hotelowego basenu, rewolucyjne widmo, ogień polnej pracy czy ciszę biedy. Portret ten stanowi zresztą zwieńczenie jego wieloletniej współpracy z Kałatozowem. Czteroaktowa opowieść o Kubie wyznacza mapę kraju pełnego sprzeczności, u progu przejścia od Batisty do Castro redefiniującego swoją tożsamość, poszukując w nim miejsca dla każdego. Jest w tym więc tyleż poezji, co propagandy – dla jednych zbyt apologetycznych, dla innych zbyt krytycznych. Jest zbyt stereotypowy albo mało wyrazisty.
Kuba Kałatozowa to tak obraz Urusiewskiego, jak i słowo – poemat rozpisany przez Jewgienija Jewtuszenko i Enrique Pineta Barneta. Synteza zrealizowanych z rozmachem kadrów z plecioną metaforą autoprezentacją kraju. Mise-en-scène, które – wstrzelając się w swoje czasy – wyprzedziło je. Jak wiele lat wcześniej za pieniądze amerykańskich socjalistów Eisenstein podjął próby opowiedzenia o Meksyku, tak – inspirując się dziełem starego mistrza – nowy idzie w tym o krok dalej. Niby polityczni fenomonolodzy, niby kulturalni neokolonizatorzy, ale przede wszystkim moderniści odwracający się od panujących konwencji. Tworzący nowe. Dla kolejnych pokoleń, które mają szansę wciąż odkrywać narracyjną magię Jej, Kuby – złożonej z głębokich spojrzeń, tłumnych ulic, okrzyków i krucyfiksów.
1. RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE 🇵🇱 (reż. Wojciech Jerzy Has)
Film Wojciecha Jerzego Hasa został uznany za arcydzieło m.in. przez Martina Scorsese, Francisa Forda Coppolę, Luisa Buñuela czy Davida Lyncha. Dwóch pierwszych twórców przyczyniło się do jego wydania w pełnej wersji w Stanach Zjednoczonych, a przez to popularyzacji na arenie międzynarodowej. Dzieje literackiego pierwowzoru do dziś pozostają nie do końca jasne, ale pewnym jest, że rozpoczęta pod koniec XVIII wieku, powstająca ponad 20 lat powieść Jana Potockiego, pierwotnie pisana była po francusku. Polskie tłumaczenie ukazało się dopiero w 1847 roku i jak niedawno ustalono, powstało na podstawie nielinearnej, niekompletnej wersji. Wspominam o tym dlatego, że reżyser przeniósł powieść na ekran właśnie w takiej nieuporządkowanej formie, co – jak na ironię – okazało się strzałem w dziesiątkę. W końcu szkatułkowa budowa oraz fantasmagoryczny nastrój są, obok barokowego przepychu, sztandarowymi elementami dzieła. Wyprawa oficera gwardii walońskiej, Alfonsa van Wordena, do Madrytu przez góry Kastylii jest jedynie katalizatorem wielu zazębiających się opowieści z pogranicza snu i jawy, niczym w Baśniach z 1001 nocy. Has łączy ze sobą pozornie sprzeczne idee i stylistyki. Romantyzm i oświecenie, chrześcijaństwo i kabałę, naturę i kulturę, w końcu metafizykę i racjonalizm. Pojedynki, pościgi, demoniczne opętania, cygańskie bajania, dworskie intrygi, a także płomienne romanse tworzą tu perfekcyjną harmonię.
Kluczowym motywem w Rękopisie znalezionym w Saragossie jest pokusa. Bohaterowie na czele z van Wordenem doświadczają różnych jej aspektów, które testują ich wiarę, moralność oraz poczucie rzeczywistości. Właściwie każda z postaci, niezależnie od swojej roli w opowieści, wystawiona zostaje na działanie sił, które kuszą obietnicami spełnienia pragnień, ale jednocześnie niosą ze sobą ryzyko zagubienia się w labiryncie moralnych wyborów. Has ukazuje żądzę jako fundamentalny element ludzkiego doświadczenia, niezależnie od tego, czy dotyczy ona pragnienia miłości, seksu, wiedzy czy władzy. Najbardziej wyraziste ucieleśnienie pokusy stanowią postacie kobiece – zwłaszcza tajemnicze Emina i Zibelda, które z jednej strony fascynują wdziękiem, a z drugiej budzą niepokój swoją niejednoznacznością. Pożądanie pełni rolę katalizatora, popychając bohatera w coraz głębsze zakamarki labiryntu opowieści, gdzie granica rzeczywistości staje się coraz bardziej umowna. Jednym z kluczowych aspektów żądzy w filmie jest jej wpływ na percepcję. Van Worden często nie ma pewności, co jest prawdziwe, a co stanowi tylko wytwór jego wyobraźni lub wynik działań sił nadprzyrodzonych. Pragnienie staje się zatem nie tylko sprawdzianem moralnym, ale także wyzwaniem dla jego zdolności do rozeznania rzeczywistości. W rezultacie pokusa okazuje się nie tylko zagrożeniem, ale także narzędziem do samopoznania. Alfons, konfrontując się z własnymi pragnieniami i lękami, odkrywa nieznane aspekty osobowości. W tym sensie skosztowanie zakazanego owocu, choć niebezpieczne, może również prowadzić do duchowego rozwoju, jeśli tylko uda się przezwyciężyć słabości i nie popaść w szaleństwo. Ostatecznie nieistotne, czy odczytamy Rękopis znaleziony w Saragossie jako traktat o samopoznaniu przez dążenie do koherencji, czy przeciwnie, jako horror o dezintegracji osobowości i obłędzie, a może po prostu jako hołd dla widowiska. W każdym przypadku będzie to niezapomniane doświadczenie.
Bonus 1: WIR 🇭🇺 (reż. István Gaál)
Obecnie nieco zapomniany István Gaál uchodził za jedną z czołowych postaci reprezentujących powiew świeżości w madziarskim kinie lat 60. Wyróżniony tutaj debiut znalazł się w słynnej „budapesztańskiej dwunastce” FIPRESCI z 1968 roku, czyli zestawieniu najwybitniejszych węgierskich filmów powstałych w ciągu 20 lat od upaństwowienia tamtejszego przemysłu filmowego, a jednym z najgłośniejszych orędowników obrazu był Pasolini. W dziejach modernistycznego zrywu peryferyjnej kinematografii Gaala i Sándora Sárę (autora zdjęć do Wiru, później także jednego z ważniejszych reżyserów nurtu) wyprzedził chyba tylko legendarny Miklós Jancsó. Tego ostatniego twórcę kojarzymy zwykle z historiografią, jednak jego pierwszy pełny metraż, Światło na twarzy z 1963 roku, wyróżniał się tematyką i stanowi niemal lustrzane odbicie debiutu Gaala – to inspirowana kinem alienacji Antonioniego kronika rozterek młodego lekarza, który, zmęczony urbanistyczną pustką i jazzową dekadencją, wraca na rodzinne gospodarstwo.
W Wirze młodzi dopiero opuszczą wieś w pogoni za nowymi perspektywami, ale już mimowolnie wcielają się w nośniki kultury miejskiej przemierzające prowincję tanecznym krokiem w rytm rock‘n’rolla przechodzącego w Vivaldiego. Ich beztroskę szybko jednak przełamie zaginięcie kolegi wymuszające pewne przewartościowania – kłania się Przygoda (1960) przytoczonego wyżej włoskiego egzystencjalisty. Jeszcze chwilę temu grupka wyrostków taplała się w błocie, próbowała się nawzajem i prężyła muskuły przed dziewczynami, a teraz jednego z nich pochłonął żywioł. Nikt nie wie, kiedy i jak to się stało, albo co w takiej sytuacji się robi. Dotychczasowe dylematy: wyjechać czy zostać, do pracy czy na studia, robić karierę w naukach ścisłych, sztuce czy sporcie albo kto z nas najlepiej sprawuje się w łóżku, wszystko to nadal nad nimi wisi, ale blednie, staje się banałem w obliczu zetknięcia z sytuacją graniczną. Przetoczy się fala oskarżeń, wątpliwości, zarzutów, oskarżeń i teorii spiskowych podających w wątpliwość dotychczasowe przyjaźnie i związki, a jedyną osobą, która wydaje się mieć w garści adekwatne narzędzia emocjonalne na tę sytuację, jest pogrążona w milczącej żałobie staruszka. W najbardziej lirycznej scenie tego bardzo poetyckiego obrazu, nieustannie zataczającego kręgi wokół jakże utartej metafory rzeki, posągowa babcia topielca udaje się na pielgrzymkę do miejsca tragedii z bochenem chleba i samotną świecą.
Zjawiskowo sfilmowany przez Sárę na dalekich planach i długich ujęciach Wir to z jednej strony typowa dla początkującego twórcy próba uchwycenia ducha pokolenia ze wszystkimi jego pretensjami i słabostkami oraz gorzki obraz przyspieszonego wejścia w dorosłość, z drugiej – rzecz o ludziach przytłoczonych obojętnością nowoczesności, otoczonych pustką martwych natur i kruchych więzi międzyludzkich. Ani sztuka klasyczna, ani własna matka nie dają tu zbawiennych odpowiedzi. Debiut Gaala to kolejny z wielu dowodów, że na początku lat 60. wielu europejskich autorów patrzyło we wspólnym kierunku, podążając śladami Antonioniego. Do dziś wielu współczesnych znajduje ocean inspiracji w tamtym modelu filmowego modernizmu.
Bonus 2: DOG STAR MAN (reż. Stan Brakhage)
„Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie mgnienia” – takimi słowami jeden z ojców-założycieli amerykańskiej awangardy filmowej, Stan Brakhage, mógłby określić zarówno cały swój nieprzebrany dorobek (bagatela, kilkaset tytułów), jak i omawianą w tym miejscu „odyseję” z lat 1961-1964 – Dog Star Man, składającą się z pięciu krótkometrażówek („preludium” i czterech części).
Błyski świateł i barw. Przepływ abstrakcyjnych obrazów. Wybuchy rys wydrapywanych na taśmie. Eksplozje na Słońcu. Czysta wizualność. O czym opowiada „preludium”? O narodzinach świata. Ekstazie pojawienia się kinetycznych plam ruchu, koloru. Brakhage’owa kosmogonia zogniskowana jest wokół kilku symboli, przede wszystkim astronomicznych: wspomnianych zjawisk solarnych oraz różnorodnych obrazów lunarnych – czasem dalekich jak kosmos, czasem znajdujących się na wyciągnięcie teleskopowego obiektywu. Obrazy z tego ostatniego przewijać się będą jeszcze niejednokrotnie w Dog Star Man, świat będzie znajdował się w nieustannym stadium tworzenia. Podobnie z obrazami niczym spod mikroskopu, w których drobinki materii dryfują w sobie tylko znanym (bez)celu.
Odyseja kosmiczna – powstał świat, powstaje i człowiek. Fragmenty nagich ciał mężczyzny i kobiety (reżysera oraz jego ówczesnej partnerki) co i rusz przewijają się przez ekran. Męskie przyrodzenie zawsze unosi się tu w wodzie, płynie życia i płodności. Nie bez przyczyny kilkukrotnie przewija się obraz kobiecego sutka, z którego tryska mleko. Obrazy porodu (przywołujące Window Water Baby Moving), niemowlęctwa. Postępuje proces stworzenia. Ale przecież Brakhage ciągle rozbija rzeczywistość, materię. Dąży do wielkich syntez, opowiada o tematach największych, a jednocześnie rozkłada świat na czynniki pierwsze – na najbardziej radykalnym poziomie w postaci świetlistych plam nieokreśloności, ale też w obrazach już bardziej konkretnych, choćby zbliżeń na organy wewnętrzne.
Kino sprowadzone do swoich najgłębszych, a jednocześnie najradykalniejszych możliwości. Bo czymże ono jest, jeśli nie wiązką świateł? Brak tu dźwięku, jak w większości produkcji Amerykanina, dla którego nie stanowi on kinematograficznej esencji. Takie kino – kino mgnień – zdolne jest do rozbicia i tworzenia. Powstał świat, powstał człowiek, a przez kolejne części niczym refren powracają obrazy drwala, odtwarzanego przez samego Brakhage’a. Wspina się on po ośnieżonym zboczu w towarzystwie psiego kompana. Wędrówka wyraźnie go męczy. Czy to demiurg tego świata? Czy przepływające obrazy są jego dziełem? Pochodzą z jego umysłu? A może jest everymanem, figurą człowieka w ogóle, zderzającego się z oporem materii? W tych mieszających się ze sobą pływach kosmogonii i prywatności dałoby się dostrzec zapowiedź późnego kina Terrence’a Malicka z Drzewem życia na czele.
Finalnie półnagi drwal rąbie drewno – czy to powrót do pierwotności, tak jak Brakhage w swojej twórczości sprowadzał kino do elementów esencjonalnych? zwycięstwo człowieka nad materią? triumf egzystencjalny? – jednocześnie spogląda w gwiazdy. Człowiek zawieszony między przyziemiem psa a dalekimi ciałami niebieskimi. Dog – Star Man. Zaczyna migać taśma. Ostatnie, wyszarpane błyski światła. By Brakhage.
Bonus 3: PIĄTY JEŹDZIEC APOKALIPSY 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Zbyněk Brynych)
Pośród rozlicznych aspektów nowatorstwa czechosłowackiej Nowej Fali nie wolno zapominać o odkrywaniu dla kinematografii niezwykle pomysłowych sposobów opowiadania o wciąż jeszcze bardzo świeżym w latach 60. XX w. bagażu wojennych doświadczeń pojedynczych ludzi i całych społeczeństw. W 1964 tę tematykę reprezentował m.in. Piąty jeździec Apokalipsy Zbynka Brynycha – dzieło, którego „wojenność” jest dość kłopotliwa. Zdaje się ono rozgrywać jednocześnie w czasie wojny i jakiś czas po jej zakończeniu, gdy powidoki traumatycznych doznań zaczynają się pojawiać ze zdwojoną siłą i mieszać się z rzeczywistością nadal jeszcze udręczoną piętnem okrucieństwa i wciąż nie do końca odbudowaną (również w sensie mentalnym), ale z drugiej strony mającej już znamiona (choćby i fasadowej) normalności. Sceny osadzone w kontekście historycznym kontrastują tu z wyraźnie współczesnymi. Z tego zderzenia wyłania się jednak paradoksalnie dość jednolity obraz miasta upadłego i gnijącego, naraz żyjącego w okupacyjnym zastraszeniu i przemienionego zniszczeniami wojennymi w wielkie przedmieście, pozbawione jakiejkolwiek iskry mogącej je przebudzić. Sprzyja temu fakt względnego oddalenia Pragi od głównego frontu i wybór na czas akcji jakby środkowego momentu wojny i okupacji, kiedy szanse wyzwolenia wydają się być zerowe. Stanowiące klamrę filmu, dynamicznie zmontowane, fragmenty zdają się być trawestacją stylistyki przedwojennych symfonii miejskich, w których modernistyczny entuzjazm zastąpiła wyzierająca zza każdego rogu groza wojny.
Gdzieś w tym wszystkim porusza się główny bohater, doktor Braun odtwarzany przez Miroslava Mahačka. To lekarz odsunięty od wykonywania zawodu ze względu na żydowskie pochodzenie. Niespodziewanie staje on przed dylematem związanym z operowaniem rannego konspiratora, który trafia do mieszkania jednego z jego sąsiadów. Film bardzo wnikliwie (ale i bez wyraźnych rozstrzygnięć) przygląda się jego znękanej psychice w chwili decyzji pomiędzy dalszym życiem w ciągłym niepokoju i starczym zmęczeniu a popełnieniem desperackiego czynu, który poprowadzi go do pewnej śmierci. Trudno przy tym rozstrzygnąć, czy ów czyn to bardziej ostatni, rozpaczliwy. wyraz buntu przeciwko zastanemu światu, czy raczej zgoda na nastanie tego, co nieuniknione. To studium bardziej niż na dialogach opiera się na bogatych znaczeniowo obrazach jego wędrówek po mieście (zwłaszcza po składzie skonfiskowanego majątku, w którym pracuje – jawiącej się jako oniryczna kraina lub też odzwierciedlenie świata, który rozpadł się bezpowrotnie na niezliczone elementy) jako obserwatora, a zarazem ofiary tego tajemniczego świata, którego nie jest w stanie pojąć.
Oczywiście tym, co w pierwszej kolejności zwraca uwagę w Piątym jeźdźcu… jest niezwykle przemyślana warstwa wizualna – wspaniała gra światłem, surrealistyczne, a jednocześnie w pewien sposób surowe, ujęcia. Nie można jednak zapomnieć i o fascynującej audiosferze filmu. Ta wielowymiarowa gra obrazu i dźwięku odmalowuje świat wszechobecnej paranoi i lęku, które różnie objawiają się u mieszkańców kamienicy, stanowiących jakby bohatera zbiorowego obrazu, uosobienie różnych oblicz ludzkiej psychiki powodowanych strachem. Warto zwrócić uwagę na niezwykle wyraziste efekty dźwiękowe i muzykę – raz pełną dysonansów, innym razem emanującą schizofreniczną lekkością dającą w połączeniu z obrazem wyraz nieustannych prób zagłuszania skrytych głęboko lęków. Nie bez znaczenia jest także napięcie pomiędzy muzyką a ciszą – doskonale pasujące do sytuacji Brauna miotającego się między nieznośną codziennością a nieodwołalnym końcem.
Równie ciekawą, co całe miasto przestrzenią jest kamienica, która – poddana ekspresjonistycznej stylizacji – przemienia się w oniryczny labirynt, w którym zagubienie łączy skrajnie różne postacie (nawet przeszukujący mieszkania policjanci objawiają jakiś dziwny niepokój i dezorientację). Niepostrzeżenie przeradza się ono w destrukcyjny strach, którego wyraz stanowią skrajne, irracjonalne zachowania bohaterów. To zresztą właśnie strach (i jego niespieszna eskalacja prowadząca do tragicznych konsekwencji) bezpośrednio związany z konkretnymi pobudkami, ale o znacznie głębszym i mniej oczywistym podłożu, stanowi chyba główny temat obrazu (nieprzypadkowo w oryginalnym tytule filmu „pátý jezdec” to właśnie strach), a zarazem motor pomniejszonego końca świata, którego sceną staje się kamienica. Doktor Braun jest zarazem częścią tej społeczności, a z drugiej strony sytuuje się nieco poza nią, bo tylko jemu udaje się pokonać paraliżujący strach i zdobyć się na działanie. Ten heroizm nie jest jednak jednoznaczny – główny bohater pozostaje do końca niepewny sensu swych działań, dotykając powracającego w filmie pytania o sens poświęcenia, odmienianego przez wszystkie przypadki w propagandowych komunikatach. Heroiczna postawa zostaje zresztą naruszona wypowiedzią jednej z postaci o tym, że prawdziwi bohaterowie to ludzie, którzy „umierają niepotrzebnie w przeciwieństwie do ludzi niepotrzebnie żyjących”. Czy można tak rozumieć koniec, jaki spotyka w finale Brauna i w tym kontekście dość obojętne zachowanie mieszkańców kamienicy?
Poza oczywistymi skojarzeniami z Diamentami nocy Jana Němca Piąty jeździec Apokalipsy może przywodzić na myśl inną środkowoeuropejską produkcją z 1964 roku – Rysopisem Jerzego Skolimowskiego. Te dwa dzieła, na pozór będące silnie odmiennymi produkcjami, łączy ukazanie świata intensywnego, widzianego oczami wielowymiarowej postaci, której spojrzenie zdominowane jest przez męczące, powracające obrazy o niejasnym znaczeniu. Co prawda tam, gdzie Skolimowski intensywnie eksploruje duszącą teraźniejszość, Brynych zanurza się w bagno niedającej spokoju przeszłości. Nie traci jednak przy tym z oczu swej przewodniej, wykraczającej poza kontekst wojennej i komunistycznej Czechosłowacji, myśli: każda, nawet najnormalniejsza na pozór rzeczywistość ma swoją głęboko skrywaną chorobę i zgniliznę, której zagłuszane symptomy powoli rozwijają się, by w końcu przerodzić się w prawdziwą apokalipsę – choćby i małą.
WIĘCEJ O 1964: ZACZAROWANA DESNA 🇺🇦/☭ (reż. Julija Sołncewa)
WIĘCEJ O 1964: HERZOG BLAUBARTS BURG 🇩🇪 (reż. Michael Powell)
Filmy z miejsc 11-25:
11. DOKTOR STRANGELOVE 🇺🇸 (reż. Stanley Kubrick)
12. SAMOTNA KOBIETA 🇮🇳 (reż. Satyajit Ray)
13. KOBIETA-DIABEŁ 🇯🇵 (reż. Kaneto Shindō)
14. GERTRUDA 🇩🇰 (reż. Carl Theodor Dreyer)
15. NOC IGUANY 🇺🇸 (reż. John Huston)
16. RYSOPIS 🇵🇱 (reż. Jerzy Skolimowski)
17/ KOBIETA ZAMĘŻNA 🇫🇷 (reż. Jean-Luc Godard)
18. CZERWONA LINIA 🇺🇸 (reż. Sidney Lumet)
19. PARASOLKI Z CHERBOURGA 🇫🇷 (reż. Jacques Demy)
20. PRAWO I PIĘŚĆ 🇵🇱 (reż. Edward Skórzewski, Jerzy Hoffman)
21. OJCIEC ŻOŁNIERZA ☭/🇬🇪 (reż. Rewaz Czcheidze)
22. HAMLET ☭ (reż. Grigorij Kozincew)
23. KARABINY 🇦🇷/🇧🇷 (reż. Ruy Guerra)
24. NIECZYSTE POŻĄDANIE 🇯🇵 (reż. Shôhei Imamura)
25. LOMBARDZISTA 🇺🇸 (reż. Sidney Lumet)