Wczesna jesień to w Projekcie: Klasyka czas, w którym przyglądamy się najlepszym filmom lat pięćdziesiątych. Rok 1956 stanowi dla tej dekady istotną cezurę jako początek odwilży w wielu krajach bloku wschodniego – w kilku filmach z tego regionu, które trafiły na naszą listę, widać ambiwalentny stosunek do socrealistycznego dziedzictwa: jedne stanowczo z nim zrywają, w innych wciąż wyraźne są wpływy dawnych schematów. Swoją obecność zaznaczają także traumy zakończonego 11 lat wcześniej globalnego konfliktu – przetworzone artystycznie a to w duchu minimalizmu, a to z domieszką stylistyki ekspresjonistycznej. Obok nich jednak coraz głośniej odzywają się nowe czasy – epoka nuklearnych lęków i obyczajowych prowokacji, kiedy w każdym kraju zbuntowana młodzież ma swojego własnego Jamesa Deana. W tej globalnej układance nie zabraknie oczywiście kina japońskiego, z którego przyjrzymy się dwóm bardzo odmiennym romansom, ani produkcji z obu Ameryk, gatunkowo rozpiętych między kryminałem a melodramatem. Wreszcie, sprawdzimy co słychać u naszego indyjskiego znajomego z jednego z najlepszych filmów poprzedniego roku.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. LALECZKA 🇺🇸 (reż. Elia Kazan)
W grudniu 1956 roku kardynał Francis Spellman z ambony katedry św. Patryka w Nowym Jorku zakazał katolikom oglądania Laleczki Elii Kazana pod groźbą grzechu. Filmu nie widział. Tłumaczył podobno, że nie trzeba złapać choroby, żeby wiedzieć, czym jest. Legion of Decency, katolicka organizacja, która od 1933 roku wystawiała filmom oceny moralne, dał Laleczce kategorię C, czyli „condemned”, i wezwał wiernych do bojkotu. Cenzorzy od kodeksu Haysa po niemal roku sporów film przepuścili. Kościół powiedział nie.
„Time” uznał Laleczkę za być może najbardziej nieprzyzwoity amerykański film, jaki kiedykolwiek legalnie wyświetlono, a przecież nie ma w niej ani jednej odważnej sceny. Całą robotę wykonuje punkt wyjścia: Baby Doll (Carroll Baker) sypia w dziecięcym łóżeczku, bo jej mąż Archie (Karl Malden) przyrzekł umierającemu teściowi, że nie tknie żony przed jej dwudziestymi urodzinami. Do terminu zostały dwa dni, a w domu zjawia się Silva Vacarro (Eli Wallach), sycylijski konkurent Archiego. Najbardziej osławioną scenę, w której Sycylijczyk uwodzi Baby Doll na huśtawce, kręcono podczas nietypowej fali zimna w Missisipi. Kazan ustawił aktorom grzejniki u stóp, a Baker i Wallach żuli lód, żeby nie było widać pary z ust. Dłoń Wallacha, która znika poza kadrem, sięgała do grzejnika, a widownia dopowiedziała sobie resztę.
Pomysł, by skleić dwie jednoaktówki Tennessee Williamsa w scenariusz, wyszedł od Kazana, który po latach twierdził, że większość tekstu napisał sam. Aktorom kazał wybrać rekwizyty pasujące do postaci, więc zrujnowany dwór, w którym dzieje się akcja, urządzili sami bohaterowie. Wyszło z tego miejsce surrealistyczne jak koszmarny sen – rozsypujący się dwór z dziurami w ścianach, gnijącym strychem i pustymi pokojami.
Polski widz usłyszy w tytule echo Lalki, ale skojarzenie sięga dalej niż gra słów. U Prusa pod młotek idzie kamienica Łęckich, u Kazana firma meblowa wywozi Archiemu meble za niespłacone raty, a w obu domach zbankrutowanego pana kobieta staje się walutą w grze z przybyszem, który ma pieniądze. Łęcki był jednak arystokratą bez grosza, a Archie drobnym przedsiębiorcą przebranym za plantatora, więc upadek, który u Prusa waży swoje, u Kazana zamienia się w farsę.
Boris Kaufman fotografuje dwór jak miejsce, w którym dorośli bawią się w chowanego. Gonitwę po pustych pokojach, do której Vacarro sam włącza gramofon z kawałkiem Smileya Lewisa „Shame, Shame, Shame”, ogląda się jednocześnie jako slapstick rodem z kina niemego, dziecięcą zabawę i horror. Kazan żadnego z tych rejestrów nie wybiera, nawet gdy uwodziciel prosi o kołysankę. Debiutujący w kinie Wallach tłumaczył, że jego Vacarro chce tylko zmiękczyć Baby Doll, aż wyzna, kto podpalił mu zakład odziarniania bawełny. Erotyka wyrasta tu z przesłuchania, a Wallach gra ją z kamienną twarzą komika. Za zdjęcia Kaufman dostał nominację do Oscara, podobnie jak Baker i Mildred Dunnock, grająca ubogą ciotkę mieszkającą z bohaterami.
Dziś Laleczka budzi dyskomfort czym innym niż w czasie premiery. Widz zobaczy w niej dziewczynę przehandlowaną w umowie między mężczyznami, flirt, który zaczyna się od molestowania, i rasistowskie wyzwiska, których Kazan nie pozwolił wyciąć. Jednak Williams i Kazan wystawiają cały ten świat na pośmiewisko, a niepokój zostawiają odbiorcy. Popkultura przerobiła to na modę: od filmu wzięła nazwę koszulka nocna „baby doll”, a Courtney Love w połowie lat 90. ubrała podobną estetykę w grunge’owy „kinderwhore”. Po Laleczce w pamięci został przede wszystkim billboard rozciągnięty na cały Times Square: Carroll Baker ssie na nim kciuk w łóżeczku. Kardynał nie musiał oglądać filmu, żeby się zgorszyć.
9. WCZESNA WIOSNA 🇯🇵 (reż. Yasujirō Ozu)
Wczesna wiosna, powstała trzy lata po sukcesie Tokijskiej opowieści, jest najdłuższym filmem Yasujirô Ozu (144 minuty), przedostatnim czarno-białym i ostatnim, w którym ten japoński mistrz statycznej kamery użył ruchomych ujęć. Podobnie jak inne dzieła reżysera z porami roku w tytule, porusza kwestię upływającego czasu oraz zmian, jakie niesie on w japońskim społeczeństwie. Przygląda się zderzeniu tradycji z nowoczesnością i zachodnim stylem życia, a także wyobcowaniu i zagubieniu ludzi w trudnym powojennym czasie. Zagadnienia te sygnalizuje już mistrzowskie otwarcie filmu, składające się z ponad pięćdziesięciu ujęć i prowadzące nas wraz z tłumem młodych ludzi wyruszających z domu do pracy w nowoczesnych biurowcach. Wrażenie klaustrofobii i przytłoczenia (od ciasnych, gęsto ustawionych domków przez zatłoczone dworce, pociągi i ulice po takież biura) skontrastowane ze spokojem wsi, natury i przerwanego snu, umiejętnie zapowiada fabułę.
Małżeństwo Shojiego (Ryô Ikebe) i Masako (Chikage Awashima) nie odróżnia się niczym szczególnym. On codziennie wychodzi do pracy, by wieczorami pograć z kolegami w mahjonga (przegrywając znaczną część pensji) i napić się piwa, które niemal zupełnie już wyparło tradycyjną sake. Z żoną prawie nie rozmawia, traktując ją jak służącą, która ma posprzątać, czekać z kolacją oraz zdjąć mu marynarkę i podać kapcie, gdy wraca po zmroku do domu. Sytuacji nie poprawia fakt, że para z dziesięcioletnim stażem straciła syna, o którego rocznicy śmierci Shoji już nawet nie pamięta. Praca na pełny etat jest równie rozczarowująca: nudna i monotonna, wymagająca płaszczenia się przed znienawidzonym szefem, pośród plotkujących współpracowników, tylko czekających na czyjeś potknięcie – a wszystko to za pensję, która nigdy nie rośnie, i premię, która nigdy nie nadchodzi.
W zasadzie wszystkie ukazane na ekranie postaci są nieszczęśliwe – dryfują biernie w tym niepewnym świecie lub po prostu starają się przetrwać w rzeczywistości rzucającej im kłody pod nogi (jak sąsiedzi, których nie stać na wychowanie dziecka). Paradoksalnie najszczęśliwsi wydają się weterani wojenni, wspominający „stare, dobre czasy” podczas popijaw. Nawet romans, jaki Shoji nawiązuje z nowoczesną i wyzwoloną koleżanką z pracy zwaną „Złotą Rybką” (Keiko Kishi), choć staje się kołem zamachowym fabuły, dzieje się jakby sam z siebie, zaskakując zarówno bohatera, jak i jego kolegów.
Pomimo mało oryginalnej fabuły, opowiadającej o romansie pozamałżeńskim, Ozu udaje się uniknąć banału i melodramatycznych efektów. Osiąga to dzięki spokojnej, pełnej niuansów narracji oraz decyzji, by wielu kluczowych wydarzeń nie przedstawiać na ekranie, co wymusza na widzu uważność. Wczesna wiosna jest bez wątpienia filmem gorzkim, ukazującym trudną do przezwyciężenia monotonię codzienności. Zakończenie pozostaje jednak otwarte na interpretację. Czy w powietrzu rzeczywiście czuć wiosnę i nadzieję na przerwanie spirali goryczy? Czy ta wczesna wiosna pozwoli odnaleźć w sobie odwagę, by coś zmienić, a przynajmniej znów zacząć marzyć? A może – zgodnie ze słowami jednej z postaci – nic więcej nas nie czeka: „tylko rozczarowanie i samotność. Pracowałem przez 31 długich lat, by przekonać się, że życie to tylko pusty sen”.
8. CZŁOWIEK NA TORZE 🇵🇱 (reż. Andrzej Munk)
Andrzej Munk – nieodżałowany klasyk polskiej kinematografii, mimo że odszedł od nas jeszcze przed czterdziestymi urodzinami, zostawił po sobie niebagatelne dziedzictwo, w którym jedną z najważniejszych pozycji stanowi właśnie Człowiek na torze. Dzieło to zostało docenione już w momencie premiery, czego dowodem jest chociażby nagroda za najlepszą reżyserię przyznana na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Karlowych Warach, a z perspektywy czasu jego znaczenie jedynie rosło. Kolejne pokolenia filmoznawców dostrzegały w tym utworze przełamanie socrealistycznych schematów oraz niezwykle świeżą konstrukcję opowieści przedstawionej z wielu równoległych perspektyw.
Tematyka filmu pozornie wpisuje się idealnie w socrealistyczną narrację. Bohaterami są bowiem przedstawiciele klasy pracującej – kolejarze, a samym głównym tematem jest śledztwo mające wyjaśnić przyczyny wypadku, którego ofiarą został mechanik Orzechowski. W kolejnych retrospekcjach pojawia się wiele elementów charakterystycznych dla minionego ustroju, na czele z realizacją założeń planu pięcioletniego, który jako jeden z celów stawia sobie optymalizację spalania węgla w lokomotywach. Podobnie jednak jak Wajda w późniejszym Człowieku z marmuru, Munk kwestionuje kolektywizm braci kolejarskiej, uwypuklając nie tylko personalne konflikty, ale również przypadki mobbingu czy w ostateczności niebezpiecznego dla życia pasażerów sabotażu. Oczywiście, co znamienne dla czasów premiery filmu, finalnie imię polskich maszynistów pozostało nieskalane, gdyż śledztwo pozwoliło odróżnić winnych od bohaterów, więc przy odrobinie dobrej woli cenzorów narrację można potraktować jako pochwałę systemu, sprawnie oddzielającego zgniłe jabłka od zdrowego organizmu.
Konstrukcja filmu, mimo że nie mamy tu do czynienia z klasycznym kryminalnym śledztwem, w które zaangażowana byłaby policja, zdecydowanie nawiązuje właśnie do tego gatunku. Szefostwo kolei przesłuchuje kolejnych świadków, by dowiedzieć się, jak Orzechowski znalazł się na torach. Hipotez jest kilka: mógł osobiście uszkodzić semafor, a następnie rzucić się pod pociąg, dręczony wyrzutami sumienia. Mógł być pod niego wepchnięty przez sprawcę sabotażu lub, sam będąc jego inicjatorem, zostać wepchnięty podczas szarpaniny z kimś, kto przyłapał go na gorącym uczynku. Mógł wreszcie zauważyć awarię i stanąć na torach, by zapobiec wykolejeniu się całego składu. Kolejne przesłuchania i idące za nimi retrospekcje poszerzają naszą wiedzę, uwypuklają charakter samego Orzechowskiego oraz jego personalne konflikty. Co ciekawe, w samym finale śledczy obwieszcza swoją wersję zdarzeń, ale wciąż pozostaje ona bez twardych dowodów, niejako z otwartym zakończeniem pozwalającym tę wersję przyjąć lub zakwestionować. Jedno przebija z przesłuchań bardzo silnie: percepcja zdarzeń uzależniona jest od własnych doświadczeń z ich uczestnikami, a oddzielenie faktów od domysłów bywa, zwłaszcza w emocjach, szalenie trudne. Ot, prosta historia wykorzystana jako pretekst do błyskotliwej analizy ludzkiej psychiki.
7. KARUZELA MIŁOŚCI 🇭🇺 (reż. Zoltán Fábri)
W rozgrzanym do czerwoności 1956 roku nie mogło zabraknąć węgierskiego akcentu – w tym samym czasie, kiedy Budapeszt znalazł się w centrum zainteresowania światowej opinii publicznej, na ekrany weszło pierwsze w pełni dojrzałe dzieło tamtejszej kinematografii. Choć trzeci film Zoltána Fábriego powstał na długo przed burzliwymi wydarzeniami października i listopada, swoim ładunkiem emocjonalnym i wyrafinowanym stylem rozsadzał socrealistyczną poetykę i odkrywał nowe lądy z niemniejszą energią. Karuzela miłości zajęła poczesne miejsce w mitologii węgierskiego kina ze względu na odtwórców roli zakochanej pary: początek spektakularnej kariery Mari Töröcsik, a jednocześnie ostatnia rola ekranowego amanta Imre Soósa firmującego swym szerokim uśmiechem węgierskie kino lat 50. – tutaj ujawnił zaskakująco szeroką gamę umiejętności aktorskich, których nie dane mu już było zaprezentować – rok później popełnił samobójstwo.
Scenariusz Karuzeli miłości nie grzeszy wyrafinowaniem: po jednej stronie banalny topos zakazanej miłości, po drugiej zaś tematy z repertuaru propagandy – kolektywizacja i pokoleniowy konflikt (utożsamiony z politycznym i klasowym). Zza tych topornych fabularnych matryc wyłaniają się jednak świetnie skonstruowane i zagrane postaci, przedstawiciele społeczności dręczonej politycznymi podziałami, trwałość wiejskiej obyczajowości (zabobonów, ale i szacunku dla ziemi i twardej dyscypliny) oraz pulsująca głęboko pod spodem mieszanina uczuć. Przede wszystkim jednak temat wiejski po zdjęciu z niego odium socrealistycznej sztampy ujawnia wyjątkowy portret wsi u początków procesu modernizacji – w środku (realnych i deklaratywnych) przemian, choć podsumowywanych pesymistycznie jako niedostosowane do człowieka i jego możliwości. Tu surowe obrazki z prac polowych, tam piorunująca kronika obyczajowej zmiany i stagnacji z czechowowskim podtekstem. Niezależnie od tego, to film niebywale dynamiczny, rozbrzmiewający w rytm ludowych pieśni granych i śpiewanych (najprawdopodobniej) przez autentyczne kapele. Takim szczerym, uczciwym, ale i poetyckim portretem pól i łąk oraz ich współczesnych (!) mieszkańców może się pochwalić niewiele kinematografii (przygnieciona dziedzictwem Reymonta Polska raczej do nich nie należy).
Odważna problematyka społeczna nie wyczerpuje jednak nowatorstwa Karuzeli miłości. To także film na wskroś poetycki, rozwibrowany siłą młodzieńczego uczucia i nieraz przerywający tok narracji dla uchwycenia wspaniałych pejzaży. Wizualną siłę filmu stanowią przede wszystkim zbliżenia – syntetyczne portrety postaci, które mimo wyraźnie malarskiej proweniencji pozostają w nieustannym ruchu, każda znacząca postać otrzymuje kilka takich studiów mimiki.
Ten niepozorny z dzisiejszej perspektywy film stanowi też włączenie się sztuki filmowej dla kluczowej do dziś dla węgierskiej polityki i kultury debaty „Budapeszt kontra prowincja”. Z niewielką przesadą można wytyczyć prostą linię między filmem Fábriego a Szatańskim tangiem Béli Tárra: to dwa rozdziały tej samej historii o przekleństwie, nędzy, ale i trudnym pięknie wiejskiego życia na peryferiach państwa złożonego głównie z peryferiów. Zaskakuje z dzisiejszej perspektywy dojrzałość w ukazaniu postaci kobiecych – główna bohaterka, dojrzewająca do buntu Mari zdaje się zapowiadać już bohaterki pierwszych filmów Márty Mészáros, z których wiele będzie musiało tę podróż ku wyzwoleniu zaczynać od zera.
Nośnikiem jak najdosłowniej rozumianej wywrotowości staje się tytułowa karuzela – już od czołówki ta jarmarczna atrakcja dzięki zachwycającym zdjęciom Barnabása Hegyiego urasta do rangi symbolu reglamentowanych miłosnych uniesień przerywających na krótko szare wiejskie życie. Hegyi był chyba zresztą głównym autorem powodzenia artystycznego, bo zawdzięczamy mu kosmiczną sekwencję tańca weselnego dwojga głównych bohaterów zmontowaną z ujęciami z karuzeli w trans przywodzący na myśl największe dokonania impresjonistów (czy – jak kto woli – „patenty” stosowane przez Witolda Sobocińskiego w Weselu).
Karuzela miłości, choć na pierwszy rzut oka nie różni się diametralnie od typowych produkcji swoich czasów, zawiera w sobie (niemal) wszystko to, co uczyniło węgierskie kino wyjątkowym zjawiskiem filmu światowego: wyrazistość i indywidualny temperament, upodobanie do fantazji i stylizacji przy jednoczesnym szacunku wobec świata przedstawionego oraz wyjątkowe podejście do filmowanej postaci. Był to też oczywiście początek (post-socrealistycznej) kariery Fábriego, niestrudzonego eksperymentatora i poszukiwacza, który miał jeszcze odbyć wiele podróży w głąb węgierskiej historii, literatury i tożsamości. Na razie jednak podbijał świat niezwykłym filmem o tragicznej miłości i rolach płciowych ze spółdzielnią rolniczą w tle.
6. GDZIE JEST PROFESOR HAMILTON? 🇪🇸 (reż. Luis García Berlanga)
Brzemienny w wydarzenia rok 1956 obfitował w filmy mniej lub bardziej zaangażowane. Gdzieś pomiędzy nadziejami na geopolityczne odprężenie po zmianie władz w ZSRR a wciąż aktywnymi pracami nad bronią nuklearną po obu stronach zimnej wojny mieści się w nich film mistrza ekranowej satyry Luísa Garcíi Berlangi o przygodach tytułowego fizyka jądrowego, który zmęczony i zniesmaczony tempem wyścigu zbrojeń znika opinii publicznej z oczu. Rozpoczyna nowe życie w hiszpańskiej rybackiej wiosce Calabuch, w której oddaje się słodkiemu nieróbstwu, dla zabawy konstruując fajerwerki i pomagając miejscowym przemytnikom. Jowialny profesor Hamilton (Edmund Gwenn) hasający po bezludnej plaży w staroświeckim stroju kąpielowym w niczym nie przypomina demonicznego doktora Strangelove, o zasępionym Oppenheimerze nie wspominając. Zmęczony i rozczarowany mrzonkami o nowoczesności badacz przybiera pozę poczciwego kloszarda skorego do rozmów i zabaw, ale jednocześnie martwi się o dalsze losy swojej podwójnej tożsamości.
Pod wieloma względami Gdzie jest profesor Hamilton? można uznać za rozwinięcie debiutu Berlangi – Witaj nam, Mr. Marshall, również ukazującego odizolowaną od świata społeczność, którą zbieg okoliczności umieszcza w centrum światowej polityki (tam była to nadzwyczajna wizyta amerykańskich dyplomatów). Od swojego poprzednika omawiany film odróżnia niedookreślona pozycja tytułowego bohatera: stereotypowy oderwany od życia naukowiec na pozór wydaje się świetnie zintegrowany z nową społecznością i w jej praktycznym, nieskomplikowanym podejściu do życia odnajduje poszukiwany spokój. Z drugiej strony zgnuśniała i skłócona miejscowa ludność aktywizuje się pod wpływem przybysza. Im bliżej finału, tym wyraźniej spod sokratejskiej maski profesora wyziera głęboki żal. Poczucie winy w związku z przyczynieniem się do powstania zbrodniczych wynalazków? Zazdrość wobec mieszkańców miasta czy ulitowanie się nad nimi? Tęsknota za tym, co już nie wróci i odpowiedzialność (naukowca wobec ludzkości, ale i intelektualisty wobec ludzi potrzebujących)? Daremnie spodziewalibyśmy się odpowiedzi – od tej chwili profesora pochłania dziwna i przerażająca kraina rakiet, helikopterów i dział…
W gruncie rzeczy jest to także piękny i prekursorski film o przeżywanej samotnie starości niedającej się wtłoczyć w wyznaczone jej ramy (Hamilton jest uciekinierem z domu spokojnej starości) i odzyskaniu – jakby to banalnie nie brzmiało – radości życia albo i człowieczeństwa. Zresztą wdzięk i urok tego filmu tkwi właśnie w przekonująco podanym banale, wizji melancholijnej poza czasem, gdzie mimo nędzy i sprzecznych interesów ludzie umieją się zorganizować i nade wszystko cenią sobie wolność (cela więzienna przypomina bardziej hotelowy pokój i nawet model statku zamknięty w butelce wyrywa się z „niewoli”). Czysta utopia – ale przecież nie brak w filmie scen paradokumentalnych oraz niezainscenizowanych detali – postaci przemykających gdzieś w tle i dających wgląd w kolejny krąg tego magicznego i zwyczajnego naraz miejsca.
Calabuch to jednak także miniatura ówczesnej Hiszpanii z obowiązkową karykatura generała Franco w osobie kaprala Martíasa (Juan Calvo), obłudą duchowieństwa, karykaturalną wizją krajowych tradycji (tragikomiczny wątek objazdowej corridy) i dalekimi echami egzotycznej Ameryki (ceremoniał wokół wiecznych piór z importu), ale w porównaniu z późniejszymi filmami Berlangi, który zacznie wręcz rywalizować na prowokacyjne metafory z Buñuelem, mamy tu do czynienia z satyrą niezwykle łagodną, wszystkim postaciom nadającą mniej lub bardziej sympatyczne rysy. Dzieje się tak również dzięki skrzącym się dowcipem i poetyckością dialogom (jednym z czterech scenarzystów był stały współpracownik Felliniego Enzo Flaiano). Nie ma się co dziwić, w końcu oglądamy tu świat z perspektywy naukowca-idealisty, a jednocześnie starca powracającego do uczuć i doświadczeń dzieciństwa (z chodzeniem do szkoły włącznie). Dlatego też tak mocno wybrzmiewają ostatnie sceny, w których Hamilton oddaje się w ręce policji i ze łzami w oczach opuszcza swoich towarzyszy, świadom tego, że swym pojawieniem się zburzył na zawsze spokój Calabuch, ale i wdzięczny mieszkańcom za gościnę.
Berlanga, wpisując się w panującą podówczas modę na poetyckie kino w duchu René Claira czy późnego neorealizmu spod znaku Cudu w Mediolanie lub La Strady (w polskim kinie najbliżej osiągnięcia tej estetyki będzie Tadeusz Chmielewski w swoim debiucie Ewa chce spać), uspokoił swój temperament nie tylko dla przypodobania się publiczności, ale raczej po to, by – bez obaw przed cenzurą – sportretować dziwną rzeczywistość tego niby zachodniego, lecz jednak dalekiego od dobrobytu i demokracji kraju. W roku kulminacji kolejnej fazy zimnej wojny Gdzie jest profesor Hamilton? diagnozuje wszechobecność „wielkiej” polityki, która wdziera się w najintymniejsze sfery ludzkiego życia i dociera w najodleglejsze zakątki globu. Przed 70 laty mało kto spodziewał się, jakie rozmiary osiągnie jeszcze to zjawisko, tym więcej warta dziś ta hiszpańska komedia, której autor postawił sobie za cel znalezienie iskierki nadziei.
5. PISANE NA WIETRZE 🇺🇸 (reż. Douglas Sirk)
Ironia czołowego denuncjatora eisenhowerowskiej Ameryki chyba nigdy nie była tak mroczna jak w Pisanym na wietrze, jednym z monumentów kina hollywoodzkiego lat 50., doprowadzającym formułę melodramatu do nadperfekcji. Wykazujący pokrewieństwo z tematyką i ambientem Southern Gothic film kreśli portret zgnilizny klasy posiadającej, tyle wstrząsający, co groteskowy. Alkoholizm, nimfomania, konflikty edypalne, poronienia, upadki ze schodów – podobnie jak w innych arcydziełach Douglasa Sirka fabuła przypomina streszczenie poprzednich stu odcinków hitowej telenoweli z życia wyższych sfer. Jednakowoż po raz kolejny u tego reżysera „the style is the message”. Krzykliwe czerwienie, róże, rozwiewające się w wichurze liście, wysokie kontrasty świetlne doprowadzają hollywoodzki realizm do granicy autonegacji, estetyka Pisanego na wietrze staje się doppelgängerem klasycznego melodramatu, łudząco do niego podobnym, a jednak u samego trzonu niepokojąco odmiennym (po niemiecku: „unheimlich”, po angielsku: „uncanny”). Sirk nie jest prostym parodystą; gdyby jego celem było wyłącznie wyśmianie konwencji, Pisane… byłoby banalną blagą. Wydaje się, że bardziej obchodzi go wytworzenie własnego języka w oparciu o już istniejące struktury z jednoczesnym komentarzem na ich temat, stąd dzięki inscenizacyjnej nadestetyzacji, film staje się de facto dziełem autotematycznym.
Przy olbrzymich pokładach ironii wobec portretowanej rzeczywistości (a także świadomości jej gatunkowej konwencjonalności) Douglas Sirk potrafi spojrzeć na nią również na serio. Pisane na wietrze to opowieść o totalnym wręcz rozpadzie więzi, wyniszczającej roli kapitalizmu-fallusa (patrz: ostatnia scena filmu), a także o bezsilnej pamięci tęskniącej do dawnej niewinności. W jednej z kluczowych scen filmu jedna z bohaterek, wchodząca w kolejne przelotne znajomości erotycznej natury, udaje się nad rzekę będącą w przeszłości miejscem dziecinnych zabaw jej, brata oraz ich wspólnego przyjaciela, obiektu jej westchnień. W rzadko spotykanym w klasycznym Hollywood zabiegu audialnego dekadrażu udostępniona widzom zostaje pamięć tego miejsca, wypełniające je niegdyś głosy, dziś już zapisane jedynie w nietrwałej pamięci oraz unoszącym się wokół wietrze. Klisza? Tak – ale nawet w niej Sirk odnajduje odłamki prawdy o ludzkiej egzystencji, niepostrzeżenie przemieniając pastisz w antyczną tragedię. „How far we’ve come from the river?”
4. ZEPSUTY OWOC 🇯🇵 (reż. Kō Nakahira)
Połowa lat pięćdziesiątych, dorasta pokolenie, które traum wojny doświadczyło w niemowlęctwie i wczesnym dzieciństwie. Nie mają wspomnień lęku przed bombami, militarystycznej propagandy i śmierci najbliższych, a jedynie ich pożyczone powidoki. Wychowani w dyktaturze cudzej pamięci i dynamicznie odbudowującym się nowym porządku świata, dorastający na gruzach i znajdujący sens w napędzanym prędkością, jazzem, używkami, lecz przede wszystkim amerykańską konsumpcjonistyczną kulturą, buncie wobec otoczenia. Nie chcą jeszcze kontrkulturowej rewolucji, sami nie wzburzają nowych fal (acz te się nimi zainspirują), ich sprzeciw jest indywidualistyczny, nihilistyczny i spontaniczny – „bez powodu”, jak głosił tytuł filmu, który unieśmiertelnił ich ikonę – Jamesa Deana. W Polsce mieliśmy bikiniarzy (właśnie w 1956 roku słowo to weszło do Słownika języka polskiego Doroszewskiego), w Stanach beatników, w Wielkiej Brytanii Teddy Boys, a w Japonii taiyōzoku – Plemię Słońca.
Miano to zostało zaczerpnięte z tytułu skandalizującej, debiutanckiej powieści studenta Shintarō Ishihary, która zaraz po wydaniu w 1955 roku stała się ogólnokrajowym fenomenem, zdobywając najważniejszą japońską nagrodę literacką – im. Akutagawy, a już rok później jej adaptacja w reżyserii Takumiego Furukawy odniosła wielki kasowy i krytyczny sukces. Portret hulaszczego życia licealnych bokserów, którzy zamiast na dorastaniu w społecznych wzorcach i nauce, dni spędzają pijąc, żeglując i wiążąc się w skomplikowane, wielokątne romanse, stał się głosem zrezygnowanego pokolenia. Ishihara wraz ze studiem Nikkatsu poszli za ciosem i już miesiąc po kinowej premierze Taiyō no kisetsu światło dzienne ujrzał Zepsuty owoc, niewątpliwie najważniejszy film nurtu taiyōzoku.
Zepsuty owoc to drugi stworzony, a pierwszy premierowany film nowego, obiecującego głosu studia Nikkatsu – Kō Nakahiry, trzydziestolatka wcześniej poznającego zawód jako asystent na planach Kurosawy, Kinoshity czy Kawashimy. Zamiast panoramy grupy społecznej tym razem wszystko skupione jest na trójkącie miłosnym między cichym Harujim (Masahiko Tsugawa), jego ekstrawertycznym starszym bratem Natsuhisą (Yujirō Ishihara) oraz tajemniczą, piękną femme fatale Eri (Mie Kitahara). Szybkie łódki, jeszcze szybsza miłość, całonocne imprezy, opróżniane butelki, suknie i stroje kąpielowe, a to wszystko napędzane odurzającą zazdrością i magnetyczną muzyką. To właśnie modern jazzowa, eklektyczna ścieżka dźwiękowa Tōru Takemitsu stanowi chyba najbardziej zapamiętywany i niesamowity aspekt filmu, łącząc ekspozycyjne wyrażanie wewnętrznej pustki i niestabilności bohaterów z imprezowym rajem czekającej na katastrofę Sodomy i wdzierającą się co rusz ciszą.
Jak na opowieść o ludziach bez jutra, bardzo dużo czekało jej twórców. Tōru Takemitsu napisał dziesiątki wybitnych ścieżek dźwiękowych, naukowo badał teorię muzyki, a także stał się najbardziej wpływowym japońskim kompozytorem XX wieku. Grający główną rolę Yujirō Ishihara stał się japońskim Jamesem Deanem, symbolem pokolenia i całego buntowniczego kina lat 50. i 60., aż do swojej przedwczesnej śmierci na raka. Do końca u jego boku pozostała Mie Kitahara, która jednak niewiele po ich poznaniu na planie Zepsutego owocu skończyła karierę aktorską. Jego brat, Shintarō Ishihara, dalej pisał, lecz wraz z odchodzeniem taiyōzoku i nową dekadą jego styl, określany przez krytyków jako paragrafomański, zmusił go do przebranżowienia. Próbował swoich sił jako reżyser (m.in. u boku Wajdy, Truffauta i Ophülsa, tworząc Miłość dwudziestolatków), korespondent wojenny z Wietnamu i podróżnik, odwiedzając biegun północny i przemierzając Amerykę Łacińską na motocyklu. Ostatecznie sukces odniósł w roli skrajnie prawicowego, nacjonalistycznego polityka, kochającego wolny rynek i rasizm w stosunku do Koreańczyków, teraz będąc pamiętanym przede wszystkim jako gubernator Tokio w latach 1999–2012.
3. NIEUGIĘTY 🇮🇳 (reż. Satyajit Ray)
Niełatwo sequelom arcydzieł uniknąć zapisania w historii kina w charakterze ledwie ciekawostki pozostającej w cieniu wielkiego poprzednika. Niełatwo też być drugim filmem powstałym w aurze oczekiwań napęczniałych po wybitnym debiucie. Nieugięty – drugi film Satyajita Raya i sequel jego debiutanckiej Drogi do miasta – udowadnia, że „niełatwo” bynajmniej nie znaczy „niemożliwe”.
Trylogia Apu, dopełniona w roku 1959 Światem Apu, stanowi osobliwy przykład adaptacji dwóch książek na trzy filmy*, co znajduje wyraz w kompozycyjnym przepołowieniu Nieugiętego na dwie podobnych rozmiarów części – w pierwszej Apu jest wciąż dzieckiem (choć parę lat starszym niż w poprzednim filmie), w drugiej wyrósł już na młodzieńca; podział uwypukla także zmiana aktora. Różnica wieku bohatera powoduje, że w pierwszej połowie pozostaje on wciąż, podobnie jak w Drodze do miasta, głównie obserwatorem otaczającego go świata – świętego miasta Benares (Waranasi) nad Gangesem, jakże innego od rodzinnej wioski. W drugiej połowie Apu staje się postacią bardziej aktywną i samodzielną, zawieszoną pomiędzy światem wiejskim i miejskim, mierzącą się z problemami i dylematami ludzi dorosłych. W tym właśnie tkwi siła Nieugiętego jako sequela – jest względem Drogi do miasta trochę podobny, a trochę inny, w odpowiednio wyważonych proporcjach.
Jak wspominał reżyser, do realizacji Nieugiętego skłoniły go dwa impulsy, oba związane z drugą częścią fabuły. Pierwszym było wynikające z sytuacji Apu, chłopaka ze wsi podejmującego edukację w mieście, zestawienie lokacji – warto zresztą dodać do tej sieci przestrzennych zależności, że kalkucka metropolia stanowi przeciwieństwo nie tylko prowincji, ale też tradycyjnego, religijnego Benares z pierwszej części filmu. Drugim impulsem był zaś dla Raya sposób przedstawienia relacji matki z synem, spleciony z rozdźwiękiem między ich stosunkiem do wsi i wpisany w ten sposób w kontrast obu przestrzeni. Motywem szczególnie ważnym dla tego wątku, jak również centralnym dla całej trylogii, staje się pociąg – przewoźnik Apu między obiema lokacjami, wyznaczający zarazem (całkiem dosłownie) horyzont dla matki czekającej na powrót syna. Subtelnych metafor zamkniętych w rekwizytach czy rozwiązaniach formalnych jest zresztą w filmie dużo więcej.
Jeśli w trylogii Apu widzieć przede wszystkim historię coming-of-age, to jej serce bije właśnie w Nieugiętym. Wydźwięk tej opowieści jest jednak gorzki: w pochodzie życia coś zawsze zostaje za plecami, każdy krok wprzód ma swoją cenę. Ciąg dalszy drogi Apu dotyka szeregu napięć: tradycja a nowoczesność, lokalność a globalność, wolność a powinność. Odmalowuje też sugestywny obraz Indii z początku XX wieku, rozpiętych między świętymi stopniami nad Gangesem a zmodernizowanym krajobrazem miejskim, między prowincjonalną szkołą a pędem kolei żelaznej. Apu wyrasta z tego pierwszego świata, ale – co pokazuje ostatnia część trylogii – dorosłe życie będzie wieść już w tym drugim.
* Pierwsza z powieści Bibhutibhushana Banerjiego, Pather Panchali, została wydana w Polsce w tłumaczeniu Elżbiety Walterowej jako Pieśń z drogi. Podobnie jak wiele innych przekładów, wersja polska pomija końcową część książki, nie obejmując materiału z pierwszej części Nieugiętego. Druga część tego filmu oraz Świat Apu bazują na nieprzetłumaczonej na polski drugiej powieści z dyptyku Banerjiego pt. Aparajito.
2. KANAŁ 🇵🇱 (reż. Andrzej Wajda)
Wajdowski Kanał do dziś jest puszczany w szkołach i odmieniany przez przypadki jako wzór polskiego filmu wojennego, choć w latach 50. zarówno publiczność, jak i krytycy mieli spore zarzuty z uwagi na jego pesymistyczny wydźwięk. Heroizm garstki bohaterów spotkał się w nim z ich prywatnymi dramatami i marzeniami, oba zostały wtłoczone już w literackim pierwowzorze Jerzego Stefana Stawińskiego w tragiczny finał powstania warszawskiego. Początkowo film miał realizować Andrzej Munk, lecz wywodzący się z dokumentu reżyser odrzucił ten pomysł po testach filmowania w ciasnych przestrzeniach („Tam jest ciemno i potwornie śmierdzi. Nie da się tego oddać na ekranie”). Jego imiennik, Wajda, nie potrzebował realizmu prawdziwego kanału i namówił scenografów do odtworzenia warszawskich tuneli w łódzkiej wytwórni.
Akcja filmu zaczyna się za późno, byśmy mogli mieć jeszcze nadzieję na happy end. Powstanie warszawskie dogorywa, a wszechwiedzący narrator (głosem Tadeusza Łomnickiego, jak ze słynnych kronik) nie pozostawia widzowi złudzeń co do losu swoich bohaterów. Z siedemdziesięciu żołnierzy kompanii zostało czterdziestu trzech, tylko niektórych poznamy z imienia. Do Śródmieścia prowadzi ich porucznik Zadra (Wieńczysław Gliński), są z nim także jego zastępca Mądry, łączniczka Stokrotka, sierżant Kula z pieczołowicie prowadzoną ewidencją oddziału, marzący o prysznicu podchorąży Korab, a także Smukły, który po wojnie chce budować samoloty, i kompozytor Michał, który dopiero wczoraj dołączył do kompanii. Siedmiu straceńców, których „to ostatnie godziny ich życia”. Wejście do kanału jest dla nich ostatkiem godności („Nie damy się żywcem, po polsku”), ale to tylko rozpacz i niemal zwierzęca ucieczka przed tym co nieuchronne. Wajda odziera heroiczną legendę z bezpiecznego dystansu: zamiast pomnika dostajemy ludzi z ich drobnymi przyzwyczajeniami, nadziejami i absurdalnością sytuacji. Gdy pianista próbuje dodzwonić się do rodziny na Rakowieckiej, Niemcy już tam są. Nawet w tym nie ma iskry, nie ma do czego wracać. Nad całym tym światem zawisa świadomość, że historia wydarzyła się już wcześniej niż ich śmierć.
Najbardziej przejmujący jest jednak romans Koraba i Stokrotki, rozgrywany w przestrzeni, w której erotyka, młodość i śmierć zostają ze sobą niemal brutalnie splecione. Stokrotka (Teresa Iżewska), mokry sen Tadeusza Norka, umorusana Anita Ekberg, w kanałach dźwiga nieprzytomnego Janczara, polskiego Jamesa Deana. Jej „jestem twoją łączniczką” nabiera w tej scenerii niemal absurdalnego romantyzmu: zamiast na randkę idą pod ziemią, wśród fekaliów, gazu i trupów. Korab, chory od oparów, gorączki i wyczerpania, przez większość filmu właściwie dogorywa; ledwo pełznie, traci orientację, a pod koniec niemal pamięć. Zazdrość o gachów Stokrotki oraz jej papierosy i herbata od cioci są ostatnimi śladami normalnego życia. Ale ci piękni i młodzi ludzie nie wyjdą żywi z ciemności. W innym świecie właśnie jechaliby Vespą koło Koloseum w fabule Wylera.
Mimo chłodnego przyjęcia polskiej krytyki Kanał przyciągnął do kin prawie pięć milionów widzów. Nieco wcześniej trafił w samo sedno uniwersalnych przemyśleń o miłości w trakcie wojennej zawieruchy. W Cannes film doceniono Nagrodę Specjalną Jury (ex aequo z Siódmą pieczęcią Ingmara Bergmana). Prasa francuska podkreślała egzystencjalne treści, niezwykłą siłę ekspresji i klaustrofobiczny klimat, dumano także na tym, że udało się uniknąć socrealistycznej propagandy. Jako źródeł inspiracji doszukiwano się literatury Josepha Conrada czy mitu o Orfeuszu i Eurydyce.
1. UCIECZKA SKAZAŃCA 🇫🇷 (reż. Robert Bresson)
Kino Roberta Bressona bywa nazywane lodowatym, surowym, ascetycznym. Ten osobliwy minimalizm zostaje doprowadzony w Ucieczce skazańca do najczystszej formy, którą francuski mistrz kształtował od swojego krótkometrażowego debiutu jeszcze przed wojną. Po dwóch dość konwencjonalnych produkcjach – Aniołach grzechu oraz Damach z Lasku Bulońskiego – w 1951 roku przystąpił do adaptacji Dziennika wiejskiego proboszcza Georges’a Bernanosa [zwycięzca odcinka Projektu: Klasyka za rok 1951]. To tu ujawnił swoją autorską metodę na kino odrębne, niebędące jedynie „sfilmowanym teatrem”, ale kinematografią. Kamera miała kreować, nie duplikować obraz. Miało się to dziać naturalnie, automatycznie, z uwagą skierowaną na detal. Filmowy dźwięk tworzył nowe przestrzenie. Nieprofesjonalni aktorzy, którzy stawali się bressonowskimi modelami, wygłaszali beznamiętnie i płasko swoje kwestie. Powtarzali je na planie wielokrotnie, nawet w pięćdziesięciu dublach, aż wyczerpani robili to mechanicznie i bez właściwości. Następnie znów podczas nagrywania postsynchronów. Nie znali wcześniej scenariusza, reżyser instruował ich jedynie, jakie gesty mają wykonywać, gdzie się przemieścić, w którą stronę spojrzeć. W przeciwieństwie do aktorów, modele mieli kierować swój ruch do wewnątrz. Kiedy Marlon Brando szarżował na ekranie jako Stanley Kowalski, Claude Laydu swoje cierpienie ogrywał ciszą i milczeniem, Bresson celowo rezygnował z psychologizowania i melodramatu zrywając z francuską szkołą cinéma de qualité, którą młodsi koledzy i koleżanki reprezentujący Nową Falę nazwą kinem papy, zaś Bressona przyjmą za swego świętego patrona.
Choć Ucieczka skazańca nie podejmuje wprost tematu religijnego, francuski autor zaznacza swoje intencje już w oryginalnym tytule – Un condamné à mort s’est échappé ou Le Vent souffle où il veut („Skazany na śmierć uciekł, czyli wiatr wieje gdzie chce”). Cytat zaczerpnięty z Ewangelii według świętego Jana dotyczy słów Jezusa tłumaczącego Nikodemowi, czym jest powtórne narodzenie się i jaką rolę odgrywa w nim łaska Ducha. Zapowiedziana ucieczka od śmierci, w której bressonowscy uciemiężeni bohaterowie odnajdywali często wyzwolenie, wydaje się przełamywać obecny w filmach reżysera pesymizm wynikający z jansenistycznej wizji chrześcijaństwa. Przejawia się ona w twórczości Francuza zarówno w radykalizmie ascetycznej formy, jak i samej treści skupiającej się na okrucieństwie zepsutego świata i niemocy bohaterów uzależnionych od przeznaczenia. Świeckie hagiografie Bressona, czerpiące garściami z chrześcijańskiej ikonografii, szukają boskości w niewinnych ofiarach oraz wykrzykują wobec milczącego Boga pytania o sens świata przepełnionego cierpieniem. Tym razem jednak bressonowska forma uzupełniona zostaje o suspens – wiemy bowiem, że Fontaine uciekł, ale nie wiemy, jak to zrobił. Historia oparta została na wspomnieniach André Devigny’ego, członka La Résistance, jednak twórca podporządkował je własnej wizji artystycznej. Notatniki skazańca odczytywane są przez głos z offu, uzupełniając minimalistyczną ścieżkę dźwiękową filmu. Składają się na nią brzęki klucza uderzającego o metalowe pręty balustrady, dźwięki ulicznych tramwajów i gwizd pociągu, drapanie metalową łyżką o drewniane drzwi, a wreszcie powracający fragment Mszy c-moll Mozarta nadający rytuałom nieustępliwej wiary w zmartwychwstanie metafizyczny ton. Dźwięk stanowi tu osobny filmowy byt. Nie tylko buduje napięcie i niesie informacje, ale również rozszerza ciasne, kameralne kadry. Te zaś skupione są na detalach. Bresson z fascynacją ukazuje dłonie bohatera, które już od pierwszych ujęć po omacku szukają drogi do wolności.
Podczas nieudanej ucieczki z samochodu wiozącego go do więzienia Montluc, Fontaine odczuwa ulgę na myśl o zbliżającej się śmierci z rąk strażników. Kiedy jednak nie zostaje zastrzelony i trafia do celi, odnajduje w sobie determinację. Ten skok wiary – pozornie nieracjonalny i szalony – pozwala mu na stworzenie precyzyjnego planu, któremu podporządkowane zostają wszystkie działania bohatera. Stylistyczny chłód Roberta Bressona i dyskretna interpretacja debiutującego na ekranie Françoisa Leterriera budują sugestywną wizję odwagi i nadziei w sytuacji bez wyjścia. Religijne sensy, jeśli powstają, to subtelnie – na styku dwóch ujęć na stole montażowym własnego sumienia. Ucieczka skazańca okazała się jednym z najpopularniejszych filmów autora i przyniosła mu nagrodę za reżyserię na festiwalu w Cannes w 1957 roku.
Bonus: LOS TALLOS AMARGOS 🇦🇷 (reż. Fernando Ayala)
To kolejny w historii Projektu: Klasyka przykład perły w czystym wydaniu – przez lata uznawane za zaginione, odnalezione dopiero w 2014 roku i chwilę później odrestaurowane, małe arcydzieło latynoamerykańskiego noir. W klasycznie rozpisanej, pełnej zwrotów akcji opowieści o zbrodni doskonałej oglądamy losy dziennikarza z Buenos Aires, który licząc na szybkie polepszenie statusu, a może też trochę z zakompleksienia, ulega intratnej propozycji pewnego cwanego Węgra. Jednocześnie Los Tallos Amargos miesza realizm z bujnymi sekwencjami wizyjnymi, zagęszcza akcję bogato zdobionymi dialogami i sprawnie przełamuje patos niezręcznym humorem. Wszystko skąpane w wysokich kontrastach czerni i bieli, wilgotnej od subtropikalnego smogu. Skąd się więc wziął ten klejnot, czemu Fernando Ayala nie jest wymieniany dziś na jednym tchu wśród mistrzów kryminałów i jak trafił do naszego zestawienia?
Pierwsza dekada po II wojnie światowej w Argentynie naznaczona była prezydenturą Juana Peróna. Prowadzona przez niego polityka „trzeciej drogi” poskutkowała otwarciem kraju na wszystkie możliwe wpływy. Z jednej strony rząd znacjonalizował kluczowe sektory i wspierał najuboższych, z drugiej dążył do poprawy relacji z USA i dopuszczał do stołu amerykański kapitał, z trzeciej zaś ugościł nazistowskich zbrodniarzy uciekających przed Norymbergą oraz tysiące innych ekspatów z całego globu. Wzbogacające się państwo chętnie inwestowało w kulturę, to okres dynamicznego rozwoju studiów filmowych, ale też pierwszych większych ingerencji cenzorskich. Już od lat 30. Argentyńczycy celebrowali złotą erę ruchomych obrazów, powstawały lokalne podgatunki (inspirowane muzyką tango, rewią czy teatrem), wyrabiały się nazwiska, a przede wszystkim, wykształcała się publika. I choć z początku projekcje przyciągały zwłaszcza klasę robotniczą, z czasem kino stało się w Buenos Aires rozrywką dla wzbogacających mieszczan i burżuazji.
Los Tallos Amargos powstały w specyficznym momencie, bo niespełna rok po obaleniu rządów Peróna przez juntę wojskową, ale też na kilkuletniej fali noirowych tendencji w sztukach pisanych i wizualnych. Przełom lat 40. i 50. zaowocował wysypem miejskich kryminałów; historii o policji walczącej z półświatkiem, osadzonych w ciemnych klubach, barach i alejkach, nierzadko o wyraźnym rysie melodramatycznym. Twórców takich jak Carlos Hugo Christensen, Román Viñoly Barreto, Don Napy czy Hugo Fregonese dziś łączy się w jeden nurt, zwraca uwagę na podobne wpływy literackie, zbieżne inspiracje estetyczne, czasem też migranckie pochodzenie. Stołeczna metropolia (licząca w 1950 ponad 4,5 miliona mieszkańców) stała się centralnym punktem w ich twórczości – miejscem zderzenia postaw, motywacji i porządków, wieloetnicznym tyglem gdzie biznes oraz rozrywka kwitną całodobowo, a biura, kawiarnie i kamienice lepią się od gwaru i duchoty. Dla Fernando Ayali był to dopiero drugi własny projekt oraz pierwsza udana próba wejścia w podobne tematy i estetykę, zakończona sukcesem (3 nagrody od lokalnego stowarzyszenia krytyków filmowych).
Na ile finalny kształt był wyłącznym sukcesem początkującego reżysera, a jaki wpływ miała na niego dobrze dobrana ekipa – można się tylko domyślać. Bezsprzeczne są jednak zasługi Ricardo Younisa, chilijskiego operatora, który nauki pobierał u Gregga Tolanda, autora zdjęć do Obywatela Kane’a czy Gron gniewu. Zwłaszcza w scenach sennych zwidów i retrospekcjach wyczuwalna jest iście wellesowska plastyczność wspomnień, nie wspominając o podobnych sposobach prowadzenia kamery czy zabawy cieniem. Ekspresjonistyczne zabiegi, pełne rozbuchania i gry perspektywą, w Los Tallos Amargos przeplatane są na poły dokumentalnym portretem świata zewnętrznego. Gęste skroplone powietrze miesza się z potem, oblepiając twarze i wnętrza, a zaduch ciąży nad ziemią niczym dodatkowa warstwa atmosfery. W tle rozpościera się zaś nieoczywista kompozycja trzydziestokilkuletniego wówczas Astora Piazzolliego, wirtuoza bandoneonu i argentyńskiego mistrza nuevo tango. W ścieżce dźwiękowej wymieszał jazzową i latynoską energię z poważnym tonem partytur symfonicznych, rodem z wciskających w fotel hollywoodzkich thrillerów.
Zaczerpnięta z powieści o tym samym tytule fabuła – o przekręcie na fałszywą, korespondencyjną szkołę dziennikarstwa – zawiera w sobie przy okazji ciekawą, mało spotykaną perspektywę odreagowywania po horrorach lat 40. XX wieku. Nie tylko sam szwindel i pokusa potencjalnego zarobku stanowią tu stempel epoki, ale ciekawie wybrzmiewa też wizja posiadania świata na wyciągnięcie ręki; to moment, w którym pióro wydaje się transgraniczne, a miejsce urodzenia przestało grać taką rolę. A jednak, mimo to, bohaterów nękają wciąż kroniki przeszłości, naznaczonej biedą i wojnami, od których trudno uciec, nawet zamieniając Europę na Amerykę Południową. W Los Tallos Amargos pełno jest nieoczywistości – od wielowątkowej narracji, rozpiętej od jednego kłamstwa do drugiego, przez naprawdę imponujące zdjęcia i przełomową wymowę, po frapującą historię niebytu przez wiele dekad. Choć w Polsce nadal pozostaje zupełnie nieznany, utwór Fernando Ayali dosyć szybko doczekał się docenienia, znajdując się na listach najlepiej nakręconych dzieł w historii kina oraz największych filmowych osiągnięć Argentyny.
Filmy z miejsc 11-25:
11. ZIMOWY ZMIERZCH 🇵🇱 (reż. Stanisław Lenartowicz)
12. ZABÓJSTWO 🇺🇸 (reż. Stanley Kubrick)
13. THERE’S ALWAYS TOMORROW 🇺🇸 (reż. Douglas Sirk)
14. HARFA BIRMAŃSKA 🇯🇵 (reż. Kon Ichikawa)
15. BLONDYNKA I JA 🇺🇸 (reż. Frank Tashlin)
16. CIEŃ 🇵🇱 (reż. Jerzy Kawalerowicz)
17. INWAZJA PORYWACZY CIAŁ 🇺🇸 (reż. Don Siegel)
18. POSZUKIWACZE 🇺🇸 (reż. John Ford)
19. UERU TAMASHII 🇯🇵 + ZOKU UERU TAMASHII 🇯🇵 + FÛSEN 🇯🇵 (reż. Yūzō Kawashima)
20. TAJEMNICA PICASSA 🇫🇷 (reż. Henri-Georges Clouzot)
21. NIEWŁAŚCIWY CZŁOWIEK 🇺🇸 (reż. Alfred Hitchcock)
22. ŚWIAT MILCZENIA 🇫🇷 (reż. Louis Malle, Jacques-Yves Cousteau)
23. OLBRZYM 🇺🇸 (reż. George Stevens)
24. RYZYKANT 🇫🇷 (reż. Jean-Pierre Melville)
25. CZTERDZIESTY PIERWSZY ☭ (reż. Grigorij Czuchraj)