W pierwszym z jesiennych odcinków piątego sezonu naszego Projektu spotykają się późne arcydzieła przedwojennych weteranów z przecierającymi nowe ścieżki debiutami przyszłych mistrzów i mistrzyń. Poniższa lista gromadzi głównie filmy opowiadające o kryminalnych intrygach czy trudnych romansach – słowem: typowy repertuar kina klasycznego, jednak urozmaicony czy to campową estetyką, czy przewrotnym prowadzeniem akcji, czy filozoficzną refleksją. Spotkamy bogatą galerię postaci: od demonicznego kaznodziei po świątobliwego cudotwórcę, od ciekawego świata wiejskiego chłopca po oligarchę o tajemniczej przeszłości. Stylistycznie zaś będziemy się poruszać między barokowym przepychem a transcendentnym minimalizmem, zahaczając o różne formy inspiracji poetykami neorealizmu czy kina noir. Nie zabraknie też mew, kotów ani ckliwego pejzażu z jelonkiem.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. LA POINTE COURTE 🇫🇷 (reż. Agnès Varda)
Agnès Varda jest tak znaną i uwielbianą twórczynią, że przytaczanie jej życia i drogi twórczej mija się z celem. W Projekcie: Klasyka gościła już za sprawą Szczęścia (9. miejsce w 1965), Bez dachu i praw (5. miejsce w 1985), Ulissesa (7. miejsce w bonusie krótkometrażowym x2), Kłamliwego dokumentu i Murmurów (wspólne 9. miejsce w 1981) czy Cleo od piątej do siódmej (4. miejsce w 1962). Teraz w naszej podroży w kinematograficzną przeszłość w końcu dotarliśmy do źródeł, spalonego słońcem Sète – Wenecji Langwedocji. Temu miastu poświęcone jest La Pointe Courte – fabularny debiut Agnès Vardy i ważny prekursor francuskiej Nowej Fali. Czterdziestotysięczna miejscowość z przezabawnym herbem portretującym, jak zgaduję, wieloryba ze szczękościskiem, który tryska bombami, zrodziła liczne wielkie potomstwo na czele z Paulem Valéry oraz Jeanem Villarem. To tam późniejsza reżyserka przemieszkała drugą wojnę światową, głęboko zakochując się w kurorcie obdarzonym swoją wsobną kulturą i dialektem. Jej fotograficzna nostalgiczna wycieczka po latach zainspirowała Vardę do tego, by ukochane miejsce sfilmować i opowiedzieć o nim z perspektywy paryskiej pary, która powraca do rodzinnego miasta męża z nadzieją na odnalezienie celu.
W La Pointe Courte widzimy tylko dwóch profesjonalnych aktorów. Ona – Paryżanka, to Silvia Monfort, późniejsza wielka postać francuskiego teatru. Chociaż wątpliwym jest, że artystka, którą Varda nazwała potem „szczęśliwą wojowniczką o kino przyszłości”, została wybrana z tego powodu, to warto wspomnieć, że w trakcie konspiracyjnej działalności podczas II wojny światowej za pseudonim obrała „Sinclair” na cześć wzgórza właśnie w Sète. Jej ekranowym mężem, synem marnotrawnym Okcytanii, stał się wówczas całkowicie anonimowy Philippe Noiret, który zaimponował Vardzie swoim talentem, jak sama stwierdziła w skali rzadkiej u tak młodego aktora. Mentalna podróż tego duetu w poszukiwaniu prostoty i sensu życia oraz ich relacji, chociaż obecna, stanowi tu przede wszystkim pretekst do spojrzenia z różnych perspektyw na miasto.
Reżyserka plecie swoją srebrzystą tkaninę, łącząc nici fabularne z tymi dokumentalnymi. Te drugie wychodzą od sztandarowego tematu neorealizmu – zmagań rybaków z władzą, kapitalistami i ekologią. To właśnie ich dzielnicy film zawdzięcza swoją nazwę, a dramat rozpoczyna się od ogłoszonego zakazu połowów w lokalnej lagunie, w związku z zakażeniem jej bakteriami. Ludzie, których życie zależy od wyciąganych z wody sieci, w merowskim obwieszczeniu wietrzą spisek i ryzykując więzieniem, buntują się przeciw niemu, jednocześnie zlecając własne niezależne badania. Warstwa La Pointe Courte poświęcona ludziom pracy i ich rodzinom w całości zagrana została przez lokalnych naturszczyków i możliwie szeroko korzysta po prostu z dokumentalnej obserwacji.
Chociaż mniej medialne od Szczęścia czy Cleo…, La Pointe Courte stanowi piękną odę ku człowieczeństwu, w której po raz pierwszy uwidaczniają się tematy i elementy charakterystyczne dla kina Vardy: oddanie głosu ludowi i jego uciskowi, pokazanie pozycji kobiet w rodzinie i społeczeństwie czy – co zapewne najważniejsze – koty.
9. NOC MYŚLIWEGO 🇺🇸 (reż. Charles Laughton)
Brytyjczyk Charles Laughton dał się zapamiętać raczej jako aktor niż reżyser. W swoim CV miał role w Spartakusie Stanleya Kubricka, Świadku oskarżenia Billy’ego Wildera, Oberży Jamajka Alfreda Hitchcocka czy Buncie na Bounty Franka Lloyda i jedynie dwa filmy, w których stał po drugiej stronie kamery: Człowieka z Wieży Eiffla, w którym osobiście wcielił się w jedną z głównych ról popularnego inspektora Maigreta, oraz właśnie Noc myśliwego, obraz z dzisiejszej perspektywy traktowany jako ponadczasowe arcydzieło, któremu zdecydowanie zabrakło tak ciepłego przyjęcia w roku premiery.
Fabuła Nocy myśliwego oparta jest o klasyczny spór dobra ze złem, co manifestuje już sam wygląd granego przez Roberta Mitchuma Harry’ego Powella, na jego rękach wytatuowane są bowiem dwa słowa LOVE i HATE. Wspomniany bohater jest przestępcą i kombinatorem, który dla uśpienia uwagi swoich ofiar udaje kaznodzieję, niczym baśniowy wilk w owczej skórze. Zależnie od sytuacji zachowuje się jak rozmodlony dewota lub pozbawiony skrupułów, wyrachowany morderca. Tytuł filmu oddaje jego modus operandi, nie ma tu bowiem mowy o spontanicznym szukaniu naiwnej ofiary. Powell zjawia się w miasteczku ze ściśle określonym celem, niczym myśliwy przygotowany do odstrzału konkretnego gatunku zwierzęcia. W jego przypadku planem jest uwiedzenie byłej małżonki współwięźnia skazanego na śmierć za obrabowanie banku, by dowiedzieć się, gdzie ukrył pieniądze z napadu. Kiedy jednak okazuje się, że żona nic nie wie, a pieniędzmi w zaufaniu ojca zajęły się dzieci, fałszywy ksiądz nie ma najmniejszych oporów, by one również stały się celem jego polowania.
Mitchum w swojej bodaj najbardziej kultowej roli jest absolutnie doskonały. Uwodzicielski i charyzmatyczny, gdy trzeba zbliżyć do siebie mieszkańców czy poderwać młodą wdowę, bogobojny i ukorzony, gdy należy publicznie odmówić modlitwę, a co najważniejsze bezwzględny i brutalny, gdy przychodzi czas polowania. Aktor z niebywałą wprawą balansuje między tymi charakterami, tworząc niezwykle magnetyczną i nieoczywistą postać, do dziś uważaną za jednego z najstraszniejszych czarnych charakterów w dziejach kinematografii. Równowagę dla tego bezdusznego złoczyńcy twórcy filmu odnaleźli w granej przez Lillian Gish Rachel Cooper, starszej pani opiekującej się sierotami i dziećmi ze złych domów, oferującej im bezpieczne schronienie oraz stanowcze i nieco oschłe wychowanie. Nie bez przypadku zdaje się być sam casting, mowa bowiem o zasłużonej gwieździe kina niemego, uwielbianej przez D.W. Griffitha, do której przylgnął wizerunek damy w opresji. Teraz ta sama kobieta, tak często ratowana przez bohaterskich mężczyzn, staje w obronie niewinnych, oferując widzom nieoczekiwane zamienienie ról. W interpretacjach, zgodnie z wolą samego reżysera traktujących Noc myśliwego jako formę baśni, Rachel Cooper porównywana jest do troskliwej Babci Gąski, Dobrej Wróżki czy, co szczególnie podoba mi się ze względu na ikoniczną scenę strzelby wycelowanej w Powella, dobrego leśniczego ratującego Czerwonego Kapturka przed złym wilkiem.
Poza warstwą fabularną dzieło Laughtona przeszło do historii również ze względu na warstwę wizualną. Nie brakuje tu estetyki typowego kina noir, niekiedy wchodzącej w wyraźną inspirację niemieckim ekspresjonizmem. Ponadto film wzbogacony jest o dopracowane ujęcia z życia zwierząt, wciąż oscylujące wokół odwiecznej relacji drapieżnika z ofiarą, niejako normalizując grzeszny tryb życia Harry’ego Powella, omamionego wizją łatwego bogactwa.
Od premiery filmu minęło już 70 lat, ale Noc myśliwego dalej robi wrażenie swoją przepiękną formą i doskonałą grą kultowego aktora urodzonego w stanie Connecticut, jednocześnie prezentując wciągającą niezwykle uniwersalną fabułę.
8. PŁYNĄCE CHMURY 🇯🇵 (reż. Mikio Naruse)
Płynące chmury to jedno z najważniejszych dzieł Mikio Naruse, a zarazem jeden z najczęściej przywoływanych przykładów powojennego shōshimin-eiga – filmów o życiu zwykłych ludzi. Powstał na podstawie powieści Fumiko Hayashi, ulubionej pisarki Naruse, do której twórczości sięgał wielokrotnie. Akcja osadzona jest w 1946 roku, tuż po zakończeniu II wojny światowej, w czasie repatriacji obywateli kraju Kwitnącej Wiśni z francuskich Indochin, i śledzi losy Yukiko, kobiety powracającej do Tokio po klęsce wojennej, próbującej odbudować życie i relację z Kojią, mężczyzną, którego poznała na emigracji. Ich romans, naznaczony niespełnieniem, zdradami i ciągłym poczuciem straty, staje się metaforą zbiorowego doświadczenia pokolenia, które musiało odnaleźć się w ruinach dawnego porządku i w realiach upadku imperialnych iluzji.
Naruse ukazuje tu typową dla swojej twórczości mieszaninę rezygnacji i empatii wobec postaci, dla których szczęście to chwilowy miraż. Film uznawany jest za jedno z arcydzieł kina lat 50., a jego surowy, powściągliwy styl stanowi kontrapunkt wobec bardziej „estetyzujących” wizji Ozu czy Mizoguchiego. Charakterystyczna dla Naruse narracja – fragmentaryczna, pełna niedopowiedzeń i pauz – oddaje rozpad więzi i dezorientację bohaterów. Płynące chmury wprowadzają do powojennego kina tematykę egzystencjalnej klęski i niemożności znalezienia stabilności w świecie po katastrofie, uwzględniając przy tym doświadczenie repatriantów, dla których powrót do ojczyzny nie oznaczał powrotu do domu, lecz konfrontację z jej ruinami.
Film był przełomem w karierze Hideko Takamine, która w roli Yukiko stworzyła jedną z najbardziej poruszających kreacji w całej swojej karierze. Jej subtelna gra aktorska oddaje wewnętrzne napięcia i emocjonalne zmagania bohaterki, a jednocześnie utrwala wizerunek Takamine jako aktorki, która mistrzowsko wciela się w postacie kobiet konfrontujących się z losem i ograniczeniami społecznymi.
W ojczyźnie twórcy Płynące chmury zostały przyjęte entuzjastycznie zarówno przez publiczność, jak i krytykę – doceniano bezkompromisowy portret moralnej i emocjonalnej pustki, w której znalazło się pokolenie przegranej wojny i osób zmuszonych do repatriacji. Na Zachodzie odkryto je nieco później, wraz z retrospektywami Naruse w latach 80. i 90., kiedy zaczęto mówić o nim jako o „trzecim mistrzu” klasycyzmu w Tokio, obok Ozu i Mizoguchiego.
Dziś Płynące chmury uchodzą za wzorcowy przykład kina, które w intymnym dramacie jednostki odzwierciedla dramatyczną historię całego narodu, uwzględniając nie tylko powojenne zniszczenia, ale też reperkusje kolonialnej przeszłości. Współczesna krytyka często odczytuje film przez pryzmat studiów feministycznych i postkolonialnych. Yukiko, bohaterka uwięziona w relacji opartej na obietnicach bez pokrycia, bywa interpretowana jako symbol kobiecej kondycji w społeczeństwie patriarchalnym, gdzie lojalność i poświęcenie pozostają niewynagrodzone. Jednocześnie umieszczenie początku jej romansu w Indochinach otwiera pole do refleksji nad nieobecnym, a jednak fundamentalnym tłem imperialnej przeszłości kraju Kwitnącej Wiśni.
7. WIDMO 🇫🇷 (reż. Henri-Georges Clouzot)
Henri-Georges Clouzot, znany jak dotąd przede wszystkim z pomysłowych kryminałów, które kręcił w latach czterdziestych, po nieprzyjętych zbyt dobrze filmach Manon (1949, adaptacji klasycznej powieści Abbé Prévosta) oraz komedii Miquette i jej matka (1950), powrócił do suspensu i dzięki takim sukcesom komercyjnym i artystycznym jak Cena strachu (8. miejsce w Projekcie: Klasyka 1953) oraz Widmo stał się jednym z najsłynniejszych reżyserów Francji lat pięćdziesiątych.
Pomysł na ekranizację powieści Pierre’a Boileau i Thomasa Narcejaca Celle qui n’était plus trafił w ręce Clouzota za sprawą jego żony, Véry. Legendarny spór o prawa do adaptacji miał swoją dramaturgię: Alfred Hitchcock, zainteresowany tą samą powieścią, rzekomo przegapił okazję o kilka godzin, co pozwoliło Clouzotowi ubiec mistrza suspensu (była to już zresztą druga taka sytuacja po powieści Georges’a Arnauda, która stała się podstawą dla Ceny strachu). Hitchcock tak żałował tej porażki, że zażądał od autorów, by napisali dla niego coś w ramach rekompensaty – i tak miała powstać powieść D’entre les morts, będąca podstawą skryptu do Zawrotu głowy (1958).
Twórcy Widma znacząco przerobili literacki materiał, a spośród wszystkich korekt najważniejsza była zmiana płci bohaterów, co pozwoliło skonstruować dwie silne postaci kobiece o skomplikowanych motywacjach. Są to cierpiąca na chorobę serca Christina (Véra Clouzot, żona reżysera) oraz Nicole (Simone Signoret), nauczycielka w szkole dla chłopców, która ma romans z dyrektorem, Michelem Delassalle (Paul Meurisse), mężem Christiny. Despota bije i dręczy obie kobiety, które obmyślają wspólnie plan zamordowania mężczyzny. Topią go w wannie daleko od szkoły, a potem potajemnie wrzucają ciało do szkolnego basenu. Jednak kiedy basen zostaje opróżniony, okazuje się, że zwłoki zniknęły. Robi się z lekka niesamowicie i coraz ciekawiej, zwłaszcza że mnożą się dziwne fakty i pytania: ktoś podobno dyrektora widział, a nawet z nim rozmawiał, a ktoś odebrał jego garnitur z pralni. Atmosfera się zagęszcza, paranoja wzrasta – aż do mistrzowskiego finału, który pomimo śmiałej konstrukcji dostarczającej trzech wstrząsów z rzędu, o dziwo nie tylko działa, ale przechodzi do historii kina.
Dzięki doskonałemu aktorstwu, precyzyjnej reżyserii i zaskakującemu finałowi dzieło Clouzota przetrwało jako wzorzec kina niepokoju – wiele zawdzięcza mu nie tylko Hitchcock. Clouzot konstruuje nastrój powoli, dawkując drobne, niepokojące detale (zepsuta ryba na talerzach, puste korytarze, odgłosy kroków), dzięki czemu normalne przedmioty i sytuacje stają się źródłem lęku. Reżyser tworzy niezwykle kunsztowną intrygę, a zwrot akcji wykorzystuje w sposób, który zmusza widza do ponownej lektury całego filmu – to zabieg, który później stanie się modny, ale Widmo było jednym z pierwszych tego typu przypadków, w dodatku stając się czymś więcej niż tylko płytką filmową sztuczką.
Tym, co jednak szczególnie w filmie przeraża i niepokoi, jest wizja rzeczywistości, jaką prezentuje. Ohydna szkoła z internatem, w której toczy się akcja, przypomina obóz karny zaludniony przez mało przyjemne dzieciaki i personel. Każda z postaci jest w taki lub inny sposób odrażająca, a nawet woda – symbol czystości i życia – tutaj zostaje utożsamiona ze śmiercią (czyżby i stąd zaczerpnął ten motyw Hitchcock do Psychozy?). Gdy zaczynamy w pewien sposób przywykać do tego świata i przyswajać sobie jego reguły, film brutalnie dokłada nowy rodzaj grozy do poprzedniego. Podobnie jak w Kruku (4. miejsce w Projekcie: Klasyka 1943) Clouzot obnaża ludzki egoizm i zawiść, tworząc ponury, niemal mizantropijny portret społeczności. Podłość, brud i zło zdają się nawarstwiać i przenikać wszystko, a my uświadamiamy sobie, że nigdy nie znikną. Jak zauważa Julien Allen na łamach „Reverse Shot”, komisarz Alfred (w tej roli Charles Vanel, sarkastyczny kierowca ciężarówki z Ceny strachu i obrońca Brigitte Bardot w Prawdzie tego samego reżysera) wprawdzie rozgryzł intrygę, ale jego interwencja przychodzi zbyt późno i jest marną pociechą. Staje on wobec najbardziej podłego, diabolicznego ludzkiego zachowania – a my razem z nim. Pisze Allen: „Postać Jamesa Stewarta w Sznurze dostała dziesięciominutowy monolog; Clouzot daje Vanelowi tylko jedno zdanie i wzruszenie ramion pełne bezsilnej pogardy. Straszne”.
6. LOLA MONTÈS 🇫🇷🇩🇪 (reż. Max Ophüls)
Europa symbolicznie zmartwychwstała po II wojnie światowej właśnie w momencie, gdy światło ujrzała Lola Montès Maxa Ophülsa. Potężna superprodukcja, najdroższy wówczas film w historii kontynentu, na który złożyli się Niemcy i Francuzi, realizowany jednocześnie w trzech językach, a w dodatku autorstwa wielkiego mistrza, który wrócił zza Oceanu i czarował kamerą, kręcąc arcydzieło za arcydziełem. Sporą część wielomilionowego budżetu pochłonęły gaże aktorów – w tytułowej roli wystąpiła wszak Martine Carol, francuska ikona seksu lat 50. Co ciekawe, producenci pierwotnie rozważali zatrudnienie na stołek reżysera Michaela Powella lub Christiana-Jaque’a (prywatnie męża Carol), ale ostatecznie to autor Madame de… okazał się najlepszy do tej historii. Bo któż inny mógłby lepiej uchwycić romantyczny przepych losów najsłynniejszej kurtyzany XIX wieku, jeśli nie rupieciarski, przestylizowany język Ophülsa? To intertekstualne przedstawienie, olśniewające haftami, koronkami i resztą dekoracji oraz zawracające w głowie od nawiązań czy cytatów.
Pochodząca z północy Irlandii Eliza Rosanna Gilbert zasłynęła jako Lola Montez w połowie lat 40. – gdy reakcyjny walc tańczącego kongresu coraz bardziej się zataczał, zapraszając na parkiet kogo popadnie. Zanim zapisała się w historii jako dekadencka celebrytka epoki romantyzmu, obracająca napuszonymi europejskimi monarchami, występowała m.in. w Londynie i Warszawie jako hiszpańska tancerka. Miała romansować lub faktycznie romansowała z: wybitnym kompozytorem Ferencem Lisztem, królami Bawarii Ludwikiem I Wittelsbachem i Maksymilianem II, Alexandrem Dumas (na pewno z ojcem, być może też z synem) oraz innymi osobistościami arystokratycznej i medialnej śmietanki Europy Środkowej czasu Wiosny Ludów. Ophüls przedstawił ten świat w formie krzywego zwierciadła, odbijającego konwenanse ówczesności. Wyprzedzając nowofalowy i sytuacjonistyczny zryw nad Sekwaną, reżyser w iście brechtowski sposób zabawił warstwą realizmu oraz spektaklu, operując nieosiągalnym dla nikogo innego budżetem oraz wymuskaniem scenografii i mise-en-scene.
Wielki sukces kina autorskiego – bo tak film okrzyknęli Truffaut i spółka – okazał się łabędzim śpiewem Maxa Ophülsa. Lola Montés obecnie istnieje w kilku wersjach montażowych, tę oryginalną, najdłuższą, uznaje się za zaginioną. Eksperymentalny pomysł narracyjny, czyli opowiedzenie losów tytułowej bohaterki za pomocą szkatułkowych, stylizowanych retrospekcji, nie przyjął się w kinach, złośliwi mogli rzec, że techniki dystansujące zadziałały. Producenci przerobili więc strukturę na własną modłę i nawet po przedwczesnej śmierci Ophülsa w 1957 roku prezentowali widzom; współcześnie odnowiona wersja uznawana za oficjalną ujrzała światło dzienne dopiero w kolejnych dekadach. Dzięki zakrzywieniu perspektywy czasowej, ale też niepowtarzalnej atmosferze wykreowanej przez staranne, długie ujęcia oraz hipnotyzujący pejzaż dźwiękowy, sam film wydaje się równie efemeryczny, co jego status. Przepłacone opus magnum, które dziś wyciągane jest z niebytu, po latach nadal jednak urzeka realizacyjnym geniuszem. To arcydzieło sztuki kinowych biografii – przedstawiające na ekranie nie tylko główną postać, ale też cały blichtr i otoczkę.
5. SŁOWO 🇩🇰 (reż. Carl Theodor Dreyer)
„Zaprawdę, powiadam wam: Jeśli będziecie mieć wiarę jak ziarnko gorczycy, powiecie tej górze: «Przesuń się stąd tam!», a przesunie się. I nic niemożliwego nie będzie dla was” (Mt 17, 20)
Żyjemy w epoce bez cudów – sąd ten przepływa między ustami bohaterów Dreyerowskiego arcydzieła niczym mantra, umacniając wierzących w niewierze. W świat religijnej ortodoksji wkradł się duch zwątpienia. Duchowe rytuały wspólnoty żyją w jednej przestrzeni z nieprzekraczalnymi murami dogmatyzmu, stając się zaprzeczeniem chrześcijańskiego braterstwa. Duńczyk w swoim filmie maluje obraz głębokiego kryzysu, w równej mierze skupiając się na relacji człowiek-transcendencja, co (być może nawet przede wszystkim) na rozkładzie międzyludzkiego humanizmu.
Świat przenicowuje tu pierwiastek duchowy, próbujący odnaleźć swoje miejsce w rzeczywistości, jednak jego irracjonalność zostaje uznana za szaleństwo. Słowo to jeden z nielicznych w kinie tak wyrazistych obrazów absurdu wiary, absurdu na tyle dogłębnego, że w jego obliczu nawet duchowny wydaje się nosicielem szkiełka i oka. Nie bez przyczyny przywołane zostaje nazwisko dziadka egzystencjalizmu Sørena Kierkegaarda jako tego, który wpłynął na „zainfekowanie” umysłu Johannesa, jurodiwego, stanowiącego wręcz bluźniercze wyzwanie dla otoczenia. Mężczyzna szokuje, irytuje, zostając przy tym sprowadzonym do pozycji dziecka. Jednak to właśnie figura dziecka, wraz z jej emocjonalną bezpośredniością oraz irracjonalnym umysłem, staje się ostatecznym klinem wbitym w umierającą rzeczywistość. „Zaprawdę, powiadam wam: Jeśli się nie odmienicie i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego”.
Wbrew pozorom, stanowisko Dreyera nie wydaje się oczywiste. Wielkim tematem jego kina była krytyka religii instytucjonalnej, ciemiężącej swoim doktrynerstwem i fanatyzmem ludzkie istnienie. Nie po raz pierwszy również Duńczyk przywołuje figurę świętego, trwającego w wierze nawet w sytuacjach granicznych, by przywołać choćby słynne Męczeństwo Joanny d’Arc, stanowiące do pewnego stopnia prefigurację konfliktu ze Słowa – absurdalnej wiary oraz racjonalizującego pręgierza. Czy Dreyer staje jednak po którejś ze stron? Czy Joanna i Johannes (zbieżność imion przypadkowa?) to rycerze wiary, czy niebezpieczni fundamentaliści? Johannes nie wydaje się potencjalnym dyktatorem, zatruwającym swoim fanatyzmem bliźnich. Jest raczej nośnikiem potencjalności prawdziwego życia w wierze, którego misja zakończy się na aktualizacji uśpionych pokładów miłości i braterstwa.
Zresztą, reżyserowi zależy bardziej na wykreowaniu transcendentnego spektaklu niż na oczywistości stanowisk. Inscenizacyjno-operatorska maestria to triumf twórczego perfekcjonizmu, estetyki prawdziwie metafizycznego dramatu (należy wspomnieć o „cudownym” mise-en-scéne sceny rozmowy Johannesa z dzieckiem), w którym scenograficzne uproszczenie prowadzi do puryfikacji, sublimacji duchowego i estetycznego przeżycia. Istota Słowa nie zamyka się nomen omen w słowie czy aktorskim geście (jakkolwiek pełnią one istotną rolę), lecz znajduje ujście również w świetle, nie tyle w jego mowie, co w samej obecności jako takiej. Poprzez swoją misterną konstrukcję sugeruje ono metafizyczną podbudowę świata przedstawionego, czyniąc obraz prawdziwym filmowym misterium, przestrzenią radykalnie otwartą na cud. Nie bez przyczyny, zgodnie ze słowami jednego z bohaterów Zamknij oczy Victora Erice, nie ma cudów w kinie od czasu Dreyera.
4. PAN ARKADIN 🇫🇷🇪🇸🇨🇭 (reż. Orson Welles)
Można Orsona Wellesa określić jako „autora Obywatela Kane’a”, obrazu, który wciąż regularnie pojawia się na pierwszych miejscach popularnych zestawień najlepszych filmów w historii kina. Jednak, podobnie jak grany przez niego bohater w Trzecim człowieku Carola Reeda, Welles miał więcej niż jedno życie. Charyzmatyczny artysta, reżyser, aktor, autor słuchowisk radiowych. Bezkompromisowy innowator, którego dzieła zdają się być w ciągłym procesie twórczym, odkrywane na nowo w kolejnych wersjach. Nigdy w pełni nieusatysfakcjonowany rezultatem, spędzający wiele godzin w etapie postprodukcji, narażający się kolejnym producentom i studiom filmowym. Widział w sobie Welles szekspirowskiego bohatera, doświadczonego przez życie mentora, młodzieńca w szacie klasyka. Z hemingwayowskim urokiem wyruszał na artystycznie ryzykowne potyczki uzbrojony w niezwykle nowoczesne środki formalne, świeże spojrzenie, szerokie horyzonty. Jego aktorskie popisy i reżyserskie realizacje wydają się układać w logiczny ciąg, uzupełniać, tworzyć własne uniwersum.
I tak, wyczuwając niewykorzystany potencjał stworzonej przez Grahama Greene’a postaci Harry’ego Lime’a, postanowił opowiedzieć historię Trzeciego Człowieka na nowo. Tajemniczy bohater pojawia się w efektownej sekwencji dopiero w drugiej połowie filmu z 1949 roku, jednak to właśnie sceny z Orsonem Wellesem należą do tych najbardziej charakterystycznych. Aktor podejrzewany był nawet o to, że jego wpływ na ostateczny kształt obrazu był znacznie większy, niż wskazywałaby na to lista płac, aczkolwiek sam przyznawał się jedynie do współautorstwa dialogów. Posępny, ekspresjonistyczny nastrój przełamany cyniczną ironią, a w końcu sama intryga osadzona wokół tajemniczej postaci, której prawdziwe losy pragnie poznać bohater, przywodzą na myśl wcześniejsze filmy Wellesa. Początkowo Harry Lime powrócił więc w radiowym serialu emitowanym w latach 1951-1952. Powstały 52 odcinki, a w rolę protagonisty wcielił się sam Orson Welles. Napisał również scenariusze niektórych epizodów. Produkcja miała lżejszy, bardziej przygodowy charakter niż oryginalny film. Audycja cieszyła się sporą popularnością po obu stronach oceanu, więc wydano również zbeletryzowaną wersję żywotów Harry’ego Lime’a. Złowieszczy Pan Arkadin (wówczas jeszcze Arkadian) pojawia się w odcinku „Man of Mystery”.
W filmowej wersji z roku 1955 roku w zagadkowego mężczyznę wciela się Orson Welles, Harry Lime zaś staje się Guyem Van Strattenem z powodu braku praw do oryginalnej postaci. Reżyser twórczo przekształca intrygę stojącą za Trzecim człowiekiem. W miejsce kameralnego Wiednia podzielonego na alianckie strefy okupacyjne śledztwo w sprawie przeszłości Pana Arkadina rozciąga się na kraje i kontynenty, a następstwa wojny i nowy ład międzynarodowy mieszają się ze śladami niedawnej przeszłości. Dominujące w filmie Reeda poczucie moralnej pustki w politycznej niestabilności zamienia się tu w zimnowojenną paranoję. Film odczytywano zarówno przez analogię do stalinowskiego terroru, jak i antykomunistycznej akcji makkartystów. Wreszcie sam złoczyńca, główny szwarccharakter, człowiek-zagadka, zmienia się u Wellesa w postać potężną i demoniczną: zdolnego do wszystkiego manipulatora dysponującego ogromnym majątkiem i wpływami. Łączący wschód z zachodem, urodzony w Gruzji, osiadły w Hiszpanii, portretowany z emfazą, teatralną przesadą, wydaje się połączeniem wszystkich wellesowskich bohaterów. Jego zbrodnicza przeszłość, wojenne interesy i bezwględność w ich tuszowaniu składają się na obraz demiurga, szarej eminencji pchającej świat ku przepaści. Choć i jemu autor nadać potrafi cechy ludzkie, które wzbudzić mogą współczucie. W końcu to kolejny grubianin z repertuaru Orsona Wellesa.
Pisząc o filmie, należy zauważyć, że nie powstała nigdy reżyserska wersja Pana Arkadina. Autor uważał dzieło za swoją artystyczną porażkę, stracił bowiem kontrolę nad produkcją, w wyniku czego premierę miało kilka niezależnych od siebie wariantów o różnej długości i strukturze. Wylicza się ich co najmniej siedem. Niektóre opowiedziane zostały chronologicznie, porzucając oryginalną formułę retrospekcji. Inne wykorzystywały noirowy motyw narracji spoza kadru. Aktualnie uważaną za najbliższą wizji reżysera wydaje się być rekonstrukcja z roku 2006 przygotowana ze wszystkich zachowanych anglojęzycznych fragmentów filmu (równolegle była bowiem realizowana jeszcze hiszpańska wersja obrazu). Nieukończone dzieło Wellesa wciąż zaskakuje rozmachem i intryguje pomysłowością rozwiązań formalnych. Fabularne czy montażowe niedociągnięcia maskuje rozmach artystycznej wizji inspirowanej dokonaniami El Greca czy Francisco Goyi, szekspirowskim teatrem czy ekspresjonistycznym kinem.
3. WSZYSTKO, NA CO NIEBO ZEZWALA 🇺🇸 (reż. Douglas Sirk)
Douglasa Sirka – twórcę uchodzącego niegdyś za wyrobnika od babskich wyciskaczy łez, a później za hollywoodzkiego mistrza subwersji pod pretekstem melodramatycznego maksymalizmu – gościmy w Projekcie: Klasyka po raz drugi. I o ile omawianą przez Kacpra Słodkiego Wspaniałą obsesję (PK: 1954) przyjęło się postrzegać jako wprawkę do „większych rzeczy”, to już dla Wszystko, na co niebo zezwala zaistniał konsensus, że to właśnie w tym filmie reżyser puścił wodze ekspresjonistycznej fantazji. A zaczęło się niewinnie – po sukcesie kasowym poprzedniego z opisywanych filmów wytwórnia Universal zamówiła od niemieckiego imigranta kolejną produkcję z tym samem duetem gwiazd. Zatem na ekran powrócili Jane Wyman, zdobywczyni Oscara i była żona popularnego aktora Ronalda Reagana, oraz Rock Hudson, wyrzeźbiony jak grecki bóg łamacz serc, zmuszony pozostać „w szafie” do końca życia, a przy okazji bliski przyjaciel rzeczonego przyszłego prezydenta oraz jego pierwszej damy – przynajmniej do momentu otrzymania wyroku śmierci w postaci wirusa HIV.
Reaganowskie powiązania mogą wydawać się incydentalne, ale przypomnijmy, że republikanin zbudował swoją popularność po części na nostalgii do właśnie tej epoki, której grzechy, skrywane pod płaszczykiem tradycyjnych wartości, tak celnie punktował Sirk w swoim dziele. Akcja Wszystko, na co niebo zezwala ma miejsce na skąpanym w pastelach zamożnym przedmieściu gdzieś w Nowej Anglii. Tutaj tytułowe boskie prawa rządzące życiem towarzyskim ustanawia się podczas spotkań country clubs, a wdowa Cary złamie niejedno z nich, wchodząc w romans ze swoim arborystą – nie dość, że nieco młodszym, to jeszcze nie z socjety. Ron, bo tak ma na imię barytonowy adonis (przemilczmy kolejną zbieżność z wiadomym mężem stanu), stoi w opozycji do wszystkiego, co reprezentuje powierzchowny światek, w którym funkcjonuje bohaterka. Grany przez Hudsona mężczyzna jest przyziemny, bezpretensjonalny, w nosie ma kwestie statusu i pieniędzy, a jego świętą księgą okazuje się Walden Thoreau. Żyje w zgodzie z naturą, poluje, sadzi drzewa, nawet karoserię jego auta zdobią drewniane akcenty, słowem – protohipis do kwadratu.
Z tego skandalicznego mezaliansu będą oczywiście same tragedie, bo i ostracyzm ze strony całej śmietanki towarzyskiej, i połajanki dla bezmyślnej matki przy każdej wizycie dorosłych dzieci. Tu jakieś nieporozumienie, bo ta zobaczyła go z inną babą, tu prawie śmiertelny wypadek – kołowrotek ckliwości kręci się aż miło. Reputacja Sirka jako zaklinacza campu staje się dobitnie zrozumiała, a zanim widz zdąży coś burknąć, że brakuje tylko pejzażu z jelonkiem, wkracza i on. Na ekranie eksploduje cały kalejdoskop technicolorowych barw, cienie kochanków w objęciach tańcują przy akompaniamencie trzasków z kominka, a ponadto obsesyjnie powracają znaki rozpoznawcze reżysera, czyli odbicia i szyby wzbogacające kadry o dodatkowe ramy, lustrujące bohaterów, ujmujące ich sytuację w nawias i podkreślające rozdźwięk pomiędzy tożsamością jednostki a społecznym teatrem. Poprzez zatrzęsienie ekspresjonistycznych środków połączone ze zdrową dawką ironicznej zgrywy z Freudowskich fetyszy inteligencji twórca wydobywa z melodramatu, gatunku wybitnie burżujskiego, potencjał na błyskotliwą krytykę mieszczańskiej moralności.
Dowody na żywotność Sirkowskiego arcydzieła można znaleźć także w licznych kontynuatorach – reinterpretacje Wszystko, na co niebo zezwala zrealizowali między innymi Rainer Werner Fassbinder (Strach zżerać duszę) oraz Todd Haynes (Daleko od nieba), wzbogacając analogiczne historie miłości w obliczu społecznych uprzedzeń o wątki rasy i nieheteronormatywności. Warto jednak w tym miejscu dodać, że także pierwowzór bywa odczytywany queerowo, jak zresztą wiele obrazów z Rockiem Hudsonem. Postać Rona, podejrzanie długoletniego kawalera, wyróżnia pasja do ogrodnictwa i wystroju wnętrz, a powiązane z tymi zajęciami cechy cierpliwości i troskliwości niekoniecznie wpisują się w stereotypowe modele męskości. Dodatkowe pytania może prowokować jego bardzo bliska relacja z przyjacielem. Znając dziś tajemnicę prawdziwej orientacji Hudsona, trudno ustrzec się porozumiewawczego uśmieszku, kiedy na pytanie Cary, czy Ron wolałby, gdyby przypominała bardziej mężczyznę, bohater odpowiada, że w istocie oczekuje od kobiety jedynie wykazania większej niezależności.
2. DROGA DO MIASTA 🇮🇳 (reż. Satyajit Ray)
Mało który reżyser równie szeroko otworzył przed sztuką filmową nowe horyzonty, przynajmniej na gruncie kinematografii własnego kraju, co autor Drogi do miasta. W świeżo wyzwolonych spod brytyjskiego panowania Indiach dominowała produkcja popularna, utrzymana w atrakcyjnej stylistyce musicalowej i kręcona w najszerzej rozumianym języku hindi. Była jednak grupa twórców, którzy czuli potrzebę stworzenia alternatywy – stąd wyrósł nurt nazwany kinem równoległym lub nowym kinem indyjskim, obejmujący różne regiony i języki, którego rozkwit przypadł na lata 70. Źródła tego artystycznego fermentu sięgały lat 50. i szczególnie wyraźnie wybijały w Bengalu, ojczyźnie takich twórców jak Ritwik Ghatak, Mrinal Sen czy właśnie – najbardziej rozpoznawalny poza granicami Indii – Satyajit Ray.
Trzeba uczciwie przyznać, że nie Rayowi i Drodze do miasta należy się w tej historii palma pierwszeństwa. Wcześniej, już w 1952, swój debiut nakręcił (w języku bengalskim) Ghatak, choć Nagarik doczekał się szerokiej dystrybucji dopiero 25 lat później. Szlaki przecierali też inni twórcy, choćby Bimal Roy łączący neorealistyczne inspiracje z komercyjnym potencjałem w (zrealizowanych w hindi) Dwóch hektarach ziemi (1953). To jednak właśnie Droga do miasta stała się faktycznym przełomem, także pod względem zainteresowania indyjskim kinem w Europie (świetne przyjęcie filmu w Cannes). Można powiedzieć, że był to przepływ dwustronny, Ray bowiem nie ukrywał nigdy roli, jaką w jego twórczym dojrzewaniu odegrały podróże na Stary Kontynent i oglądanie tamtejszych filmów. Na debiucie szczególne piętno odcisnął włoski neorealizm; za swoistego patrona tego, ale i wielu późniejszych dzieł reżysera trzeba też uznać Jeana Renoira, któremu Ray asystował przy realizacji Rzeki. To konteksty istotne, nie należy jednak, wzorem zachodnich krytyków oklejających „egzotyczne” produkcje znajomymi etykietami, przeceniać ich znaczenia – najsprawiedliwiej uznać europejskie inspiracje za dopływy zasilające rzekę, której główny nurt jest lokalny, bengalski.
Twórczość Raya wyrasta bowiem z bogatej tradycji kulturalnej jego ojczyzny. W kontekście trylogii Apu, na którą poza debiutem składają się Nieugięty (1956) i Świat Apu (1959), wspomnieć trzeba o Bibhutibhushanie Banerjim, autorze w dużej mierze autobiograficznego powieściowego dyptyku (Pather Panchali i Aparajito), który posłużył za jej literacki pierwowzór – pierwsza część została wydana po polsku pt. Pieśń z drogi. Trylogia stanowi opowieść o życiu tytułowego Apu od lat dziecięcych (Droga do miasta) przez dojrzewanie (Nieugięty) po dorosłość (Świat Apu). Pierwszy film rozgrywa się w przednowoczesnej scenerii bengalskiej wsi, wśród bujnej roślinności oblewanej monsunowym deszczem. Naturalne piękno przyrody kontrapunktuje dramatyczną sytuację żyjącej w rozpadającym się domu rodziny Apu. Chłopcu jednak gorycz biedy nie odbiera magii dziecięcego poznawania świata – jego szeroko otwarte oczy, chłonące otaczające go cuda i okropności, spoglądają na widzów z większości plakatów Drogi do miasta i są jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów w bogatym dorobku Raya. Reżyser, za Banerjim, perfekcyjnie odmierza stężenie subiektywnej idylli w tej obiektywnie tragicznej opowieści, kontrastując beztroskie zabawy Apu i jego siostry Durgi ze spadającymi głównie na ich matkę trudami życia w biedzie, pod dachem wymagającego pilnego remontu domu, jak również ze smutnym, tułaczym losem starej ciotki Indir. Dzięki temu zestawieniu chwile radości wydają się w Drodze do miasta tym cenniejsze i piękniejsze, a dziecięca niewinność poddawana jest wraz z przyrostem świadomości nieuchronnym przekształceniom. Ich dynamikę obrazują kolejne odsłony losów Apu, w których mały chłopiec z Drogi do miasta stanowi dla dojrzewającego bohatera punkt odniesienia, przejmująco przywołany zwłaszcza w ostatniej części trylogii.
Droga do realizacji filmu nie była łatwa, producenci nie chcieli inwestować w produkcję pozbawioną sekwencji śpiewno-tanecznych, w dodatku przygotowywaną przez człowieka bez filmowego doświadczenia (nie miał go zresztą także operator Subrata Mitra ani spora część obsady). Efekt końcowy tej pełnej zakrętów przygody grupy debiutantów był jednak olśniewający, bynajmniej nie tylko ze względu na zerwanie z popularnymi konwencjami. Realizm Raya jest bowiem surowy i prawdziwy, lecz zarazem niezwykle atrakcyjny dla oka i ucha. Plastyka kadrów (jak choćby w bodaj najsłynniejszej w filmie scenie pogoni za pociągiem – znakiem pozawiejskiej nowoczesności), znakomite wyczucie rytmu w montażu, genialnie zestrojone z ekranowymi (i widzowskimi) emocjami dźwięki sitaru Raviego Shankara – wszystko to nie przysłania portretowanej rzeczywistości, lecz uwzniośla inherentne dla niej mgnienia piękna i cienie nieszczęścia, uwypukla zarówno momenty celebracji życia, jak i niepojęte dramaty cierpienia i śmierci. Jeśli fabularnie Droga do miasta traktuje o kiełkowaniu świadomości, to jej forma świadczy o jeszcze innym początku – narodzinach artysty. Artysty, który stanie się w kolejnych dekadach najważniejszym filmowym głosem w swojej części świata.
Fragmenty tekstu pochodzą z przewodnika po twórczości Raya oraz notki o Drodze do miasta z rankingu filmów przedstawiających perspektywę dziecięcą.
1. RIFIFI 🇫🇷🇮🇹 (reż. Jules Dassin)
Na temat formalnego kunsztu i scenariuszowej perfekcji niepozornego filmu o napadzie na sklep jubilerski powiedziano już tak wiele, że trudno nie otrzeć się o banał, pisząc o jego fundamentalnym znaczeniu dla gatunku heist movies, wytyczeniu szlaku dla późniejszych arcydzieł Melville’a, Godarda czy Truffaut. Paradoksalnie jednak, gdy spojrzeć uważniej, okazuje się, że Jules Dassin zbudował swój największy film na zgoła nietypowych dla filmu kryminalnego fundamentach stylistycznych – chłodna, intelektualna tonacja zamiast wyrazistego suspensu, szlachetny minimalizm formy rodem z rówieśnych filmów Roberta Bressona w opozycji do bogactwa wyrazistych detali (wizualnych i scenariuszowych) kierujących interpretację na filozoficzne tory, wreszcie owo niezwykłe „ubóstwienie draki” (by nawiązać do tytułu piosenki Kabaretu Starszych Panów osnutej zresztą na przewodnim motywie filmu) – swoisty monumentalizm w ukazaniu skoku i jego następstw, sięgający po motywy i konwencje znane z homeryckich eposów czy szekspirowskich tragedii. Wbrew pozorom to uwznioślenie nie ma nic wspólnego z romantyzowaniem przestępstwa, ale właśnie z dekonstrukcją budującego się na naszych oczach mitu zbrodni doskonałej. Sednem tego mitu – także mitu recepcji filmu, który miał rzekomo prowokować złodziei do naśladowania metod bohaterów – jest oczywiście zręcznie usytuowana przez reżysera w centrum filmu, nie zaś w teoretycznie stosowniejszej do tego kulminacji, legendarna, pozbawiona dialogów scena napadu, popis sztuki dźwiękowej (z uwagi na czujniki drgań umieszczone w sklepie każdy odgłos nabiera tu wspaniałej dramaturgii), montażowej oraz aktorskiej (przede wszystkim genialna mimika). W tym kontekście film Dassina jawi się również jako zręczna metafora ograniczeń ludzkiego poznania, w której niewyobrażalnej wartości łup staje się figurą absolutu.
Wszystkie te problemy skupia w sobie kamienna twarz Tony’ego Le Stephanois (wielka, ale i niestety w pewien sposób zabójcza dla jego kariery kreacja Jeana Servais) – złodzieja, który po wyjściu z więzienia przyłącza się do swego dawnego przyjaciela Jo (Carl Möhner) oraz pary włoskich kryminalistów (w jednego z nich wciela się sam Jules Dassin, komentując w ten sposób własne doświadczenia dorastania w rodzinie imigrantów w USA i umotywowanych politycznie przenosin do Francji), by planowany niewielki napad na jubilerską wystawę przemienić w zuchwale igrający z nowoczesnymi zabezpieczeniami skok dekady. Fascynująca to postać – geniusz zakazanej sztuki, brutalny sadysta rozwiązujący wszystkie problemy siłą lub podstępem oraz człowiek zaskakująco wrażliwy – i zarazem kolejny dowód na słuszność pomysłu Dassina na uczynienie głównym motywem filmu etycznej niejednoznaczności i pociągającej siły zła.
Bohaterowie (i bohaterki) Rififi wpadają w żelazny uścisk pomiędzy chciwością a pożądaniem, z których to sił jedna okazuje się być bardziej zgubna od drugiej. Nie chodzi tu jednak o prostą pogoń za pieniądzem, ale raczej nałóg łamania prawa, potwierdzania swojej wartości, może nawet dokonywania pewnej życiowej transgresji. Im bliżej finału, tym potworniejsze instynkty budzą się w członkach gangu i ich przeciwnikach, a intelektualne wystudiowanie pierwotnego planu zastępują bezmyślne strzelaniny. Najwyrazistszą figurą tego nałogu staje się Louis, jeden z członków depczącego Tony’emu po piętach gangu Grutterów. Przecież jednak ostatni czyn głównego bohatera – uratowanie dziecka – jest głęboko poruszający i daje nikły promyk nadziei na odwrócenie paranoicznej pogoni za wieloznacznie rozumianą „zdobyczą”.
Z dzisiejszej perspektywy wyraźnie widać też, że to jeden z pierwszych filmów wykorzystujących gangsterską tematykę jako przyczynek do analizy kondycji współczesnego mężczyzny w ekstremalnej formie. Nie bez powodu bardzo ważne miejsce zajmują tu relacje czwórki bohaterów z kobietami złożone niemal z samych mniej lub bardziej koniecznych kłamstw i gorzkich deziluzji, w niektórych nawet przypadkach – bezsensownej przemocy. Mężczyźni budujący swą pozycję na nieprzeciętnej sprawności czy intelekcie pozwalających zwodzić najpotężniejsze instytucje okazują się bezradni wobec sytuacji w zasadzie normalnych dla typowego związku. Być może więc ich domniemane wyniesienie ponad resztę społeczeństwa jest w rzeczywistości formą strachu przed odrzuceniem?
Chociaż skrywa się w nim owo kunsztowne arcydzieło filmowej kompozycji, Rififi zdaje się być przede wszystkim przerażającą diagnozą przypadkowości i dowolności ludzkiego życia, zaskakująco bliską przemyśleniom egzystencjalizmu czy wręcz teatru absurdu, przybranym w szaty kryminalnej konwencji tylko dla (niezaprzeczalnej, jak dowiodły świetne wyniki kasowe filmu) atrakcyjności. Moralno-filozoficzny ton całości potwierdza znakomita ścieżka dźwiękowa autorstwa Georges’a Aurica, mająca formę złowieszczych pseudobarokowych fanfar czy dobrze pomyślane dygresyjki o dużym potencjale symbolicznym (słynna scena z balonem widzianym przez szybę autobusu). W zagadkowym, nosensowno-slangowym tytule (jego etymologia do dzisiaj pozostaje nie całkiem wyjaśniona) kryje się pokusa swoistej otumaniającej siły przestępczego świata i szybko zdobywanego pieniądza, który w filmie Dassina zdaje się funkcjonować zupełnie poza rzeczywistością, a czasem wręcz wnikać pod jej powierzchnię, i jeszcze goręcej kusi fałszywą obietnicą pogłębionego i bardziej świadomego życia. Kończy się bowiem na postępującym rozkładzie więzi społecznych i uczuciowych, a dalej absurdalnej spirali zbrodni i okrutnych aktów zemsty niepoddanej żadnej kontroli. Odnajdziemy tu więc również refleksję o autodestrukcyjnej naturze ludzkiej widzianej z perspektywy rozczarowującej dla wielu dekady, jaka upłynęła od zakończenia wojny.
Kluczowym elementem narracji jest tu tempo – i pod tym względem kluczowe znaczenie ma scena napadu: przed nią akcja rozwija się w miarowym, choć nieco pospiesznym tempie oddającym drobiazgowe przygotowania do napadu, w jej trakcie zastyga w dramatycznym skurczu i ukazuje wydarzenia niemal w czasie rzeczywistym, później – wraz z coraz większymi kłopotami wspólników – rozpada się i nerwowo plącze, kluczowym scenom nadając niemal wizyjny charakter, jak choćby w przypadku obłędnej jazdy ciężko rannego Le Stephanois ulicami Paryża z odbitym z rąk porywaczy synem wspólnika Jo.
Być może zbyt jednostronnie jest pisać o Rififi jako o moralno-egzystencjalnej paraboli, ale wielką siłę tego filmu stanowi właśnie uzyskana dzięki maksymalnej oszczędności formy otwartość na mnogie wykładnie interpretacyjne, nawet jeśli – podobnie jak cała fabuła filmu, zależna od zaszłości między głównymi bohaterami sprzed wielu lat – będzie dziełem przypadku.
Bonus: MEEUWEN STERVEN IN DE HAVEN 🇧🇪
(reż. Rik Kuypers, Ivo Michiels i Roland Verhavert)
Jaskółki powojennego ożywienia w europejskiej kinematografii napływały w połowie lat 50. z wielu krajów, także tych, którym nie udało się rozwinąć skrzydeł w dwudziestoleciu. Jednym z najwyrazistszych przykładów była Belgia – dotąd niemal kompletna biała plama na filmowej mapie Europy, zwłaszcza jeśli idzie o filmy powstające we Flandrii. W północnej części kraju po wyzwoleniu nie było właściwie żadnych poważnych ośrodków produkcji filmowej z wyjątkiem małych wytwórni filmu dokumentalnego.
W tych niesprzyjających warunkach pomysł trójki pasjonatów (tylko jeden z nich miał wcześniej kontakt z kamerą filmową), z którego narodziło się Meeuwen sterven in de haven (polski tytuł mógłby brzmieć: „Mewy umierają w porcie”), okazał się prawdziwą sensacją i największym chyba przełomem w dziejach kinematografii nad Skaldą i Mozą. Tym bardziej, że już pierwsza próba Belgów w dziedzinie niezależnego kina artystycznego to pozycja wyjątkowa i do dziś zaskakująca – hipnotyzująca mieszanka wizyjnego kina noir, socjologicznego dokumentu i dramatu społecznego w neorealistycznym duchu. Oczywiście ten pionierski charakter to też źródło pewnej surowości i formalnego nieociosania (zwłaszcza kulejącej czasem mocno gry złożonej z samych amatorów obsady), które rekompensuje jednak bogactwo niezwykle świeżych pomysłów realizacyjnych. Przede wszystkim zauważyć należy bardzo zręczne jak na amatorską produkcję z 1955 r. operowanie ówczesnymi innowacjami technicznymi w rodzaju korzystania z naturalnego światła czy zastanego krajobrazu zamiast uprzednio przygotowanej scenografii.
Także i uboga w dialogi fabuła pozostawia wiele miejsca do domysłów i różnorodnych interpretacji. W centrum uwagi filmu znajduje się tajemniczy włóczęga zwany Księciem (wyróżniający się na tle reszty obsady Julien Schoenaerts) wędrujący ciemnymi ulicami Antwerpii i bezskutecznie szukający drogi ucieczki z kraju przed karą za popełnione zabójstwo. Akcja filmu to w zasadzie ciąg mniej lub bardziej przypadkowych spotkań z postaciami w rodzaju zakochanej w nim partnerki szwajcarskiego marynarza, udzielającej mu schronienie prostytutki czy postaci bez mała najważniejszej – Gigi (Gisele Peteers), kilkuletniej dziewczynki bawiącej się co dzień w pobliżu szopy, w której bezimienny główny bohater odsypia spędzane na wędrówce noce. Rodząca się między nimi niejednoznaczna relacja wykracza poza sztampową opowieść o relacji dorosłego z dzieckiem – to w o wiele większym stopniu konfrontacja dwóch światów powojennej Europy Zachodniej niezdolnych do konstruktywnej współpracy (być może – bardziej bezpośrednio: Flandrii i Walonii – jest tu bowiem też obecny wątek bariery językowej). Mimo wspólnego brzemienia wojennej traumy (Gigi jako sieroty wojennej i Księcia jako wysłanego do pracy w Niemczech) ich postrzeganie powojennej rzeczywistości jest skrajnie odmienne, rozpięte między rozpaczliwym poczuciem niesprawiedliwości a naiwną wiarą w istniejący porządek społeczny. Oczywiście w tym drugim przypadku mowa raczej o prezentowanej poprzez krótkie sceny rodzajowe rodzinie Gigi aniżeli nieśwadomemu jeszcze zanadto świata dziecku. Tym wyraźniejszy tragizm nosi w sobie główny bohater, dla którego jedyną ucieczką od bycia człowiekiem zbędnym jest stanie się człowiekiem groźnym dla otoczenia.
Wobec braku pieniędzy na przygotowanie scenografii niezwykle ważnym nośnikiem symbolicznych treści w filmie tria Vervhavert-Michiels-Kuypers pozostaje architektura Antwerpii i sposób jej filmowania. Z jednej strony składają się na nią surowe hanzeatyckie kamienice i niszczejące zabudowania portowe, które w nocnym mroku zmieniają się w ponury ekspresjonistyczny labirynt, a za dnia przytłaczają swą jałowością, z drugiej zaś – pałace nowoczesności, luksusowe modernistyczne osiedla, z których odpowiedzialny za zdjęcia Rik Kuypers znakomicie wydobywa specyficzny rytm funkcjonalistycznej bryły (można tu dostrzec jeden z pierwszych akcentów niejednoznacznej relacji modernistycznego kina z takąż architekturą, którą w późniejszej dekadzie odnajdziemy choćby w filmach Orsona Wellesa czy Jacques’a Tatiego). Jest wielce wymowne, że do spotkań między Gigi a Księciem dochodzi właśnie w szczerym polu, z którego roztacza się widok na obie wymienione przestrzenie. Na osobną uwagę pod tym kątem zasługuje dynamiczny finał – zrealizowana z komiksowym rozmachem sekwencja pościgu, czyniąca błyskotliwy użytek z zabudowań antwerpskiego portu, w których główny bohater ukrywa się przed policją. Dzięki wyludnieniu portu na czas zdjęć w związku z masowymi strajkami wśród jego pracowników budynki i przedmioty o czysto użytkowej funkcji przemieniają się w cyrkową wręcz arenę tragicznego widowiska.
Znakiem wyróżniającym film jest niezwykłe wprost bogactwo inwencji twórczej antycypującej nowofalowe gry z estetyką kina gatunkowego i nieciągłej narracji, wyrażającej się przede wszystkim w rozbudowanych dokumentalnych dygresjach, porzucających przewodni wątek dla portowych impresji rodem z twórczości Jorisa Ivensa. Wtedy też na ekranie pojawiają się tytułowe mewy – podobnie jak główny bohater snujące się bez celu po porcie z nikłą nadzieją na lepszą przyszłość, a z czasem – świadomościa zasugerowanego w tytule tragicznego finału. Na tym jednak nie koniec, gdyż Belgowie sięgają też w pewnym momencie po stylistykę czysto eksperymentalną – jest to mianowicie sekwencja wojennych wspomnień Księcia komponująca archiwalne materiały i retrospektywne ujęcia oparte na grze między pierwszym planem a tłem w niezwykle dynamiczną całość godną porównania z osiągnięciami radzieckiej szkoły montażu. Jej wspaniałą, skondensowaną formę wieńczy nerwowy, synkopowany rytm – zresztą ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Jacka Selsa, legendę belgijskiego jazzu, to kluczowy element przepełniającej melancholijno-onirycznej (momentami wręcz baśniowej) atmosfery. Nie przypadkiem Książę w prawie wszystkich scenach – nawet tych niezwykle dramatycznych – sprawia wrażenie postaci bezwolnej i nie do końca świadomej swoich tragicznych w skutkach działań.
Za sprawą tej oryginalności Meeuwen sterven in de haven skłania dziś do refleksji z rejonu historii alternatywnej jako zapowiedź nowofalowego ożywienia w kinie belgijskim, które nigdy (z wyjątkiem odosobnionego przypadku André Delvaux w następnej dekadzie) nie wyszło poza tę efemeryczną ciekawostkę. Kto wie, jakie zasługi uczyniliby wówczas Flamandowie dla nowoczesnego kina?
Filmy z miejsc 11-25:
11. OH… ROSALINDA!! 
(reż. Michael Powell i Emeric Pressburger)
12. OKLAHOMA! 
(reż. Fred Zinnemann)
13. ŚMIERTELNY POCAŁUNEK (reż. Robert Aldrich)
14. MARTY (reż. Delbert Mann)
15. LEGENDA KLANU TAIRA 
(reż. Kenji Mizoguchi)
16. CZARNY DZIEŃ W BLACK ROCK (reż. John Sturges)
17. NIEBIESKI PTAK 
(reż. Federico Fellini)
18. PRZYJACIÓŁKI (reż. Michelangelo Antonioni)
19. BUNTOWNIK BEZ POWODU (reż. Nicholas Ray)
20. ZBRODNICZE ŻYCIE ARCHIBALDA DE LA CRUZ 
(reż. Luis Buñuel)
21. NA WSCHÓD OD EDENU (reż. Elia Kazan)
22. JAK ZABIĆ STARSZĄ PANIĄ (reż. Alexander Mackendrick)
23. ASHITA KURU HITO (reż. Yûzô Kawashima)
24. KŁOPOTY Z HARRYM (reż. Alfred Hitchcock)
25. SŁOMIANY WDOWIEC (reż. Billy Wilder)