Tym razem cofamy się do roku 1954, żeby odkrywać wraz z resztą świata japońską kinematografię, podglądać nowojorskich sąsiadów, przemierzać Włochy wzdłuż i wszerz oraz kochać po egipsku. Przyjrzymy się losom bohaterów z różnych warstw społecznych: od amerykańskich bogaczy, przez japońskich wieśniaków, po strajkujących latynoskich górników. Choć wszystkie filmy na liście nakręcili mężczyźni, nie zabraknie też portretów uwikłanych w toksyczne związki i szukających niezależności kobiet, w tym niektórych z najbardziej pamiętnych bohaterek kina klasycznego.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. WALKA O DOLINĘ 🇪🇬 (reż. Youssef Chahine)
„Ojcem chrzestnym kina egipskiego był Youssef Chahine. Od lat 50. XX wieku obserwował on zmiany w społeczeństwie, po czym przekładał je na taśmę filmową, by w swoim, unikatowym stylu oddać dylematy i życiowe wybory mieszkańców swojej ojczyzny”. Tak przed trzema laty na naszych łamach pisał Michał Konarski w tekście poświęconym netflixowej retrospektywie tego artysty. Przegląd niestety nie jest już dostępny, lecz nie sprawia to bynajmniej, że dzieła „egipskiego Wajdy” w jakikolwiek sposób straciły na swojej jakości i znaczeniu. Reżyser jak nikt inny w kinie arabskim łączył gatunkowość, społeczny komentarz oraz rozważania na temat płciowości i seksualności (sam Jusuf Szahin, jak brzmi poprawna polska transkrypcja jego danych, był gejem, co często znajdowało odzwierciedlenie na ekranie). Zanim jednak Chahine stworzył swoje najważniejsze i najgłośniejsze dzieła – neorealistyczny Dworzec centralny, uważany za najlepszy egipski film w historii, monumentalnego Saladyna, powalający portret tytułowego przywódcy, czy autobiograficzne coming-of-age Dlaczego Aleksandria?, które dało mu jedyną ważną europejską statuetkę – Srebrnego Niedźwiedzia, wyreżyserował film, który chociaż jest mniej pamiętany, to nie ma podstaw, by czuł się gorszy – Walkę o dolinę.
Ten obraz łączy w sobie ulubione tematy Chahine’a – poszukiwanie swojej tożsamości przez młodych, melodramat i portret społecznych oraz politycznych problemów Egiptu z szekspirowską tragedią. Film przedstawia niemożliwą miłość między rolnikiem Ahmedem a córką bogatego paszy Amal i żeni niewątpliwą prostotę opowieści z artystyczną głębią, osiąganą dzięki wybitnym zdjęciom Ahmeda Khorsheda. Podobnie jak chociażby we wspaniałym kameruńskim klasyku Nie moje dziecko Jean-Pierre’a Dikongué-Pipy sztafaż twórczości autora Romea i Julii staje się tu rusztowaniem dla uniwersalnej historii ludzkiego dramatu zderzonego z nieludzkimi kołami zębatymi systemu. Siłą wspierającą piękno Egiptu w Walce o dolinę jest piękno Omara Sharifa, który tu debiutował na wielkim ekranie i szybko zdobył miłość całego świata kina, gdy film pokazano najpierw w konkursie głównym w Cannes, a następnie stał się przebojem w wielu miejscach globu, m.in. sprzedając miliony biletów w ZSRR.
9. SÓL ZIEMI 🇺🇸 (reż. Herbert J. Biberman)
Kiedy moloch państwowej knagi zaciska rękę na twoim gardle, czy znajdziesz w sobie siłę, by wciąż mu się nie poddawać? W czasach krwawej pogoni za wszelkimi odmianami domniemanego sprzyjania Stalinowi prowadzonej przez senatora Josepha McCarthy’ego i ówczesnego przewodniczącego amerykańskiej Gildii Aktorów Ekranowych (SAG), późniejszego niesławnego prezydenta Ronalda Reagana, los wielu filmowców wisiał na cienkiej lince. Wszelkie lewicowe poglądy, współpraca ze związkami zawodowymi czy związki na jakimkolwiek etapie życia z amerykańską Partią Komunistyczną mogły oznaczać trafienie na czarną listę i wykluczenie z zawodu. Niektórzy, jak reżyser Elia Kazan czy aktor Adolphe Menjou (nominacja do Oscara za Stronę tytułową w 1931 roku) dla własnych interesów i karier donosili na filmowców na prawo i lewo, inni w imię własnych przekonań odmawiali udziału w hucpie, nawet jeśli to miało oznaczać trafienie za kratki i koniec kariery w Hollywood. Wśród drugich byli m.in. Edward Dmytryk, Dalton Trumbo, Leonard Bernstein, Joseph Losey, Arthur Miller czy mniej od nich dziś pamiętany reżyser Herbert Biberman.
Gdy w 1947 roku Biberman odmawiał zeznań przed komisją, by potem trafić na listę Hollywood Ten – dziesiątki uwięzionych przez autorytarne zapędy amerykańskiego rządu, miał na swoim koncie trzy pełne metraże, lecz na salonach Los Angeles gościł głównie jako mąż laureatki Oscara Gale Sondergaard, która za wierność mężowi też wylądowała na Czarnej Liście. Jednocześnie w swojej twórczości skupiał się na niejednoznaczności ludzkiej moralności i potrzebie szukania dobra i słuszności, nawet mimo grzechów przeszłości – tak było w pre-noir Meet Nero Wolfe czy wojennym The Master Race. Ten drugi film, zrealizowany w 1944 roku, przedstawiał nazistowskiego oficera i szpiega, który podczas infiltracji amerykańskiego oddziału w Belgii zaczyna rozumieć i podzielać ich racje. Produkcja ta, odbierana jako ocieplająca obraz Niemców, została wtedy uznana za kolejny dowód nielojalności Bibermana wobec Ameryki, po jego publicznym sprzeciwianiu się land-lease w pierwszym roku drugiej wojny światowej.
Kiedy filmowcy prowadzili swoją, ciężką, acz umówmy się nieco uprzywilejowaną, walkę, mający latynoskie pochodzenie górnicy zatrudnieni przez Empire Zinc Company walczyli o przetrwanie. Piętnastomiesięczny strajk w Grant County, Nowy Meksyk, który w historii zapisał się jako Empire Zinc Strike lub Salt of the Earth strike, przyciągnął uwagę mediów w całej Ameryce, doprowadził do skazania związkowych liderów, ale i lepszych umów i poprawy losów szarych pracowników, którzy wcześniej nie mieli dostępu do bieżącej wody czy płac chociażby zbliżonych do ich kolegów na tych samych stanowiskach, lecz legitymizujących się anglosaskim pochodzeniem. Ich starania zakończyły się częściowym triumfem, lecz policja i inne narzędzia ustroju nigdy im nie wybaczyły.
Dziennikarz i scenarzysta Michael Wilson skutecznie unikał rządowych prześladowań, do kina przebił się (zanonimizowaną) pracą nad Tym wspaniałym życiem Franka Capry, a następnie odebrał Oscara za Miejsce pod słońcem George’a Stevensa i nominację za Kryptonim Cicero Josepha L. Mankiewicza. To on wpadł na pomysł przeniesienia walki górników na wielki ekran, produkcją zajął się znajdujący się już wtedy na Czarnej Liście Paul Jarrico, a finansowy ratunek całości zapewniło, wykluczone ówcześnie ze Spisu Organizacji Przemysłowych (CIO), International Union of Mine, Mill and Smelter Workers. Film miał dać nadzieję i wolę walki o lepsze jutro robotnikom w całej Ameryce, a zarówno ze względu na ograniczenia produkcyjne, jak i chęć nadania całości większej szczerości w zdecydowanej większości ról zdecydowano się zatrudnić miejscowych naturszczyków. W męża głównej bohaterki wcielił się na przykład Juan Chacón, lider lokalnego związku zawodowego.
Sól ziemi stanowi najważniejszy i najbardziej imponujący film amerykańskiego neorealizmu. Ekranowa transpozycja strajku skupia się wokół Esperanzy (imię znaczące, po polsku Nadzieja), ciężarnej matki dwójki dzieci uwięzionej w przemocowym związku z ubogim górnikiem Ramónem. Gdy robotnicy rozpoczynają sprzeciw wobec ucisku i dyskryminacji, protagonistka przerażona jest, że jej los zostanie zniszczony do końca. Wszystko odwraca się, gdy korporacja powołuje się na Taft–Hartley Act (1947) dający jej prawo do uwięzienia strajkujących, a nie uzwiązkowionych formalnie, pracowników. Kobiety wyruszają wtedy, by wspomóc mężów w ich walce, a mizoginistyczny Ramón musi pojąć, że walka o lepsze jutro jest wspólna. Sól ziemi jak żadne inne dzieło połączyła hollywoodzką niewinną naiwność z neorealistycznym pokazaniem cierpienia i trudów codziennej egzystencji, tworząc coś na kształt amerykańskiego socrealizmu, lecz z pogardą i sprzeciwem wobec państwowego ucisku zamiast uwielbienia.
Film szybko został zakazany w USA oraz zapewnił całej ekipie miejsce na czarnej liście. Specyficznym wyjątkiem był Michael Wilson, który mimo zakazu, dalej pracował w Hollywood między innymi przy Moście na rzece Kwai Davida Leana oraz Przyjacielskiej perswazji Williama Wylera (ten drugi film zdobył Złotą Palmę oraz został zdyskwalifikowany z walki o Oscara w kategorii najlepszego scenariusza adaptowanego po tym, jak Wilson odmówił zgody na podpisanie brata reżysera – Roberta jako scenarzysty, film do 1996 był oficjalnie pozbawiony jakiejkolwiek osoby podpisanej jako autor scenariusza). Sól ziemi szybko jednak zdobyła uwagę i uznanie w Europie, otrzymał Kryształowy Globus w Karlowych Warach, a wcielająca się w główną rolę meksykańska aktorka Rosaura Revueltas odebrała statuetkę za najlepszą rolę pierwszoplanową. Ona została następnie zmuszona do emigracji do NRD, zaś produkcja laury otrzymała m.in. w Paryżu oraz cieszyła się coraz większą legendą wśród filmoznawców i akademików. W tym samym czasie mainstreamowa amerykańska krytyka z królową auto-PR Pauline Kael na czele prześcigała się w wyzywaniu Soli ziemi i wyszukiwaniu antyamerykańskich intencji wśród jej autorów.
Sprawiedliwość Sól ziemi zyskała pół wieku po premierze. W 1992 została dodana do National Film Registry, w tym samym czasie Noam Chomsky nazwał ją „jednym z niewielu filmów, które ukazują prawdziwą walkę robotników”. W 2000 roku powstała na jej podstawie nagradzana opera Esperanza autorstwa Davida Bishopa i Carlosa Mortona oraz fabularny film Karla Francisa Jeden z hollywoodzkiej dziesiątki będący dramatyzacją historii jej produkcji (do obejrzenia legalnie TUTAJ). W roli Herberta Bibermana wystąpił tam Jeff Goldblum. W 1982 roku Barbara Moss i Stephen Mack stworzyli także udany średniometrażowy dokument na ten temat A Crime to Fit the Punishment. Jeśli tragiczne losy Soli ziemi miałyby mieć jakąkolwiek pozytywną stronę, to fakt, że w czasach, gdy film był zakazany w USA, nikt nie pomyślał o przedłużaniu praw autorskich, dzięki czemu film teraz znajduje się w domenie publicznej. Możecie, i powinniście, obejrzeć go za darmo, na przykład w serwisie Youtube (TUTAJ).
8. GŁOS GÓRY 🇯🇵 (reż. Mikio Naruse)
Niegdyś japońska sztuka filmowa dzieliła się na: gendai-geki z uwspółcześnioną fabułą, koncentrującą się na tematyce obyczajowej oraz jidai-geki, utwory skupione na polityce i historii, osadzone kilkaset lat wcześniej. Pierwszy z rodzajów filmów stworzył swój podgatunek, shomin-geki, opowiadający przede wszystkim historie rodzin z niższych klas społecznych. W latach dwudziestych tłumaczono ten zwrot „tęsknotą za mistyczną spójnością oraz tradycyjną przeszłością”. Wzorcowym przykładem tego typu kina jest obecnie doskonale znana Tokijska opowieść, arcydzieło Yasujirō Ozu.
Rok później premierę miał Głos góry Mikio Naruse, jednego z czołowych przedstawicieli nurtu shomin-geki. Powstały na podstawie powieści przyszłego noblisty Yasunari Kawabaty o tym samym tytule film to wiwisekcja małżeństwa syna patriarchy Ogaty oraz Kikuko, pełnego podłych zachowań pierworodnego względem kobiety. Mężczyzna nadużywa alkoholu, dopuszcza się wielokrotnych zdrad, przemocy fizycznej i psychicznej. Na główny plan wysuwają się wszystkie tajemnice, skrupulatnie chowane przez syna przed ojcem, który raczej jest obserwatorem. Jego oczami widzimy dosyć uniwersalny, patriarchalny dramat o zniewoleniu kobiet w bierności, wykorzystywanej tak często przez mężów, synów, kochanków.
Produkcja japońskiego reżysera to pełnia pesymizmu, ponieważ czegokolwiek żona lub ojciec by nie zrobili, i tak Shuichi raniłby kolejne kobiety swoim zachowaniem, doprowadzając je do skraju wytrzymałości. Dobitnie to pokazuje ostatnia scena, czyli spacer teścia i synowej po parku. Opadające cienie ogołoconych drzew pięknie boleśnie dotykają złamane dusze: kochającej i bezsilnej kobiety oraz przegranego na wychowawczym polu ojca. Warto docenić czułość, z jaką Naruse portretuje zranione kobiety, a przede wszystkim postać Kikuto, w rolę której weszła Setsuko Hara, jedna z ulubionych aktorek wyżej przytoczonego Yasujirō Ozu.
„Smutek kobiety bardzo różni się od tego, który mężczyzna czuje”, mówi w jednej ze scen żona Shingo. W zgrabny sposób Naruse zabiera książkowy, męski punkt widzenia, oddając sprawczość kobiecemu spojrzeniu. To również sugeruje ostatnia scena, w której Kikuto zbiera się na odwagę, żeby się pożegnać, co staje się pierwszym momentem w filmie, gdy zaznacza swoją pozycję. Opuszczenie toksycznego męża to jedno ze zwycięstw bohaterki, niejakie tchnięcie w nozdrza nurtu shomin-geki świeżości, a patrząc szerzej całej Japonii możliwość kobiecej sprawczości, narodzonej po wielu bólach, ale tak bardzo koniecznej dla zdrowej koegzystencji.
7. WSPANIAŁA OBSESJA 🇺🇸 (reż. Douglas Sirk)
Recenzując w 1998 jeden z najsłynniejszych utworów Hansa Detlefa Siercka, Roger Ebert napisał: „Docenienie takiego filmu jak Pisane na wietrze wymaga więcej wyrafinowania niż zrozumienie któregoś z arcydzieł Ingmara Bergmana, gdyż u niego tematy są widoczne i podkreślone, podczas gdy u Sirka to styl skrywa przesłanie”. Nie chodzi w tych słowach o dokonywanie nadgorliwych wywrotek w kanonach (jakkolwiek Bergman był doceniany od początku, zaś pochlebne spojrzenie na twórczość Douglasa Sirka przyszło po czasie), lecz o podkreślenie kunsztowności dzieł Niemca, które przy powierzchownej lekturze mogą wydawać się co najwyżej kiczowatymi operami mydlanymi. W 1954 Sirk (jakby nie patrzeć reżyser na etacie w korporacji) zrealizował aż trzy filmy, do historii przeszedł jednak tylko główny bohater niniejszego tekstu, którego można uznać za otwierający najważniejszy okres w twórczości reżysera – Wspaniała obsesja to nie tylko pierwszy Sirkowski melodramat Technicolorowy (formułę tę w najbliższych latach Niemiec doprowadzi na szczyty możliwości), ale też wyrafinowana gra z konwencją i estetyką.
Fabułę Wspaniałej obsesji można określić jako prawdziwie Melodramatyczną – wypadek goni wypadek, bohaterka traci wzrok, miejsce ma większa niż życie przemiana z hulajduszy w przykładnego człowieka i obywatela, a jakby tego było mało nad wszystkim unosi się mistyczna mgiełka uduchowionej filozofii pomocy bliźniemu. Pytanie „czy to wszystko na poważnie?” wydaje się całkiem zasadne. Pogrywanie z gatunkiem melodramatu i rozpychanie jego ram było jednym ze znaków firmowych twórczości Sirka. Niemiec tworzył dzieła wysoce specyficzne, zawieszone pomiędzy ironicznym wykorzystywaniem schematów, wskazywaniem ich konwencjonalności a dążeniem do wypowiedzi „na serio”, w których zaszyfrowany miał być społeczny i artystyczny opór. W późniejszych obrazach punkty zaczepienia stawały się wyrazistsze (oczywiście, nie zmniejszało to jakości filmów): Wszystko, na co niebo zezwala rozprawiało się z klasizmem i seksizmem, a Zwierciadło życia z rasizmem. Na takim tle tym bardziej nieoczywista wydaje się Wspaniała obsesja, w której trudno precyzyjnie uchwycić temat, a rozwiązanie nawet najbardziej dramatycznych konfliktów przychodzi jak z płatka. Nie świadczy to o słabości filmu – wręcz przeciwnie, stanowi dowód na precyzję Sirka, który odpowiedzi nigdy nie podaje na tacy, tworząc wyrafinowaną mozaikę tropów otwartych na widza. Może to środkowy palec wymierzony w wyidealizowany obraz amerykańskiej klasy średniej, wierzącej, że trzymanie się własnych zasad moralnych przyniesie dla świata zbawcze skutki? Hasło „zbawcze” wydaje się nieprzypadkowe – w końcu przecież to mieszczańscy mesjasze (oczywiście, mężczyźni) chcą nieść pomoc maluczkim. Trudno jednak nie dostrzec w tych wzorowych istotach co najmniej tajemniczych pęknięć – jakim cudem wdowa związuje się z mężczyzną pośrednio odpowiedzialnym za śmierć jej męża? Naprawdę, będąc niewidomą, nie poznaje od razu jego głosu, gdy ten sukcesywnie się do niej zbliża? To, co niejeden postmodernista podkręciłby do granic groteski, Sirk pozostawia niedopowiedziane, kunsztownie zaszyte pomiędzy wierszami scenariuszowych linijek a kolejnymi, ociekającymi wręcz kolorami bukietami kwiatów.
Wspaniała obsesja to bowiem najwyższej próby dokonanie estetyczne, świadectwo rygorystycznego panowania reżysera nad mise en scène. Perfekcjonistyczne kadrowanie współgra tu z detalicznie precyzyjną kreacją przestrzeni za sprawą rozmieszczenia aktorów, scenografii i rekwizytów. Istotność koloru nie zamyka się tu tylko w funkcji symbolicznej czy estetycznej – to również środek rozbicia konwencji realistycznej poprzez wizualną przesadę, akcentującą sztuczność zarówno samego dzieła, jak i konwencji w nim wykorzystywanych oraz (czytając film ideologicznie) stosunków społecznych w nim zobrazowanych: nie bez przyczyny Sirk inspirował postmodernistów pokroju Almodóvara czy Haynesa. Warto wspomnieć również o ekspresjonistycznym oświetleniu, które kazałoby doszukiwać się wpływu ojczystego kina reżysera. W co zatem ostatecznie składają się te puzzle? Próbę estetyczną? Dekonstrukcyjną kpinę? Bezwstydną i nieokiełznaną na granicy histerii hiperbolę Melodramatyczności? A może po prostu w samoświadomą bajkę, ujawniającą swoją umowność, ale niedążącą do negacji samej siebie? Wspaniała obsesja zachęca do zatopienia się w jej odmętach.
6. JOHNNY GUITAR 🇺🇸 (reż. Nicholas Ray)
Choć film nazywa się od postaci męskiej, jeden rzut oka na materiały promocyjne Johnny’ego Guitara wystarczy, by zorientować się, że to nie bohater o twarzy Sterlinga Haydena gra tu pierwsze skrzypce. Plakaty dominuje bowiem sylwetka sięgającej po broń Vienny, a nazwisko jej odtwórczyni, Joan Crawford, bywa wyeksponowane na równi z tytułem (na tę drugą kwestię wpływ mógł mieć też udział aktorki w produkcji jako pomysłodawczyni filmu i posiadaczki praw do adaptowanej powieści Roya Chanslora). Johnny Guitar redefiniuje rolę kobiety w westernie – Vienna jest niezależna, prowadzi biznes, nosi spodnie i pas z bronią. Co więcej, akcję napędza jej spór z właścicielką lokalnego banku, Emmą, wynikły w teorii z zagrożenia, jakie lokal Vienny stanowi dla miasteczka, w praktyce podsycany głównie zazdrością Emmy o romans rywalki z Dancin’ Kidem, przywódcą nielubianej przez mieszkańców grupy outsiderów. Smaczku tej nieszablonowej hate story dodaje prawdziwa niechęć między Crawford a grającą Emmę Mercedes McCambridge.
Jednak film Nicholasa Raya odwraca nie tylko schematy płciowe, wpisując się w szerszy nurt dekonstrukcji westernu. Można pod tym kątem porównać go do Zdarzenia w Ox-Bow Williama A. Wellmana [P:K 1943], podobnie przejmująco portretującego wybuch zbiorowej wściekłości i okrucieństwo samosądu – w Johnnym zresztą refleksja nad nieobliczalnością pospolitego ruszenia idzie dalej, ukazując nie tylko oskarżenie niewinnych, ale też eskalację przestępstw, do której ono doprowadza. Innym tematycznym sąsiadem filmu Raya wydaje się Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) Sergia Leone – łączy je motyw budowy kolei i mieszkająca przy wytyczonej trasie postać kobieca jako aspirująca beneficjentka napływu ludzi ze wschodu. U Włocha przyjazd żelaznej cywilizacji wiąże się z odejściem starych rewolwerowców przynależących do ery, gdy zachód był naprawdę „dziki”. Johnny Guitar ma mniej elegijny, bardziej przyziemny ton – nadejście nowego wcale nie gwarantuje spokojniejszych czasów: już w pierwszej scenie wybuchy przygotowujące teren pod tory zostają subtelnie zestawione z napadem na dyliżans. Miasteczko siedzące w kieszeni wpływowego pana McIversa to zamknięty i ciasny mikrokosmos, w którym perspektywa otwarcia trasy kolejowej wywołuje głównie niepokój i sprzeciw. Symbolicznym echem tej niejednoznaczności komunikacyjnego rozwoju zachodu wydaje się scena, w której eksplozja odcina przełęcz prowadzącą poza dolinę – budowa kolei, choć docelowo mająca otworzyć mieścinę na świat, potęguje jej izolację. Kreacja przestrzeni jak gdyby kwestionowała nadzieje Vienny – pociąg w końcu przyjedzie, ale czy ona, poddana społecznej presji, skorzysta z jego dobrodziejstw?
Innym istotnym aspektem Johnny’ego Guitara jest odważne użycie koloru. Kontrast białej sukni Vienny i czarnych strojów pogrzebowych jej oprawców może wydać się banalny, jednak w istocie stanowi kolejny sygnał samoświadomości filmu, współgrając ze stawianymi przez Johnny’ego pytaniami o możliwość bezkrwawego oporu – nieprzypadkowo otarłszy się o śmierć, Vienna zmienia biel na jaskrawsze barwy. Obraz Raya to zresztą osiągnięcie realizacyjne pod wieloma względami: od świetnych dialogów i kreacji aktorskich (zwłaszcza żeńskich), przez precyzję dramaturgii i inscenizacji, szczególnie w scenach konfrontacji między bohaterkami, po pamiętny motyw muzyczny i piosenkę. Wszystko to składa się na jeden z najciekawszych amerykańskich westernów, któremu po latach hołd oddawali twórcy tak różni, jak Pedro Almodóvar, Jean-Luc Godard czy João César Monteiro.
5. SIEDMIU SAMURAJÓW 🇯🇵 (reż. Akira Kurosawa)
Fabuła Siedmiu samurajów, piętnastego pełnometrażowego filmu w dorobku Akiry Kurosawy, rozgrywa się w schyłkowym okresie szesnastowiecznych wojen domowych trawiących wówczas Japonię (sengoku-jidai). Scenarzyści Shinobu Hashimoto i Hideo Oguni obmyślili prostą acz zgrabną intrygę: oto biedna rolnicza wioska ma być napadnięta kolejny raz przez bandę rzezimieszków, więc jej mieszkańcy zgłaszają się o pomoc do tytułowych wojowników. Jako że głód zagląda w oczy samurajom bez pana, tzw. rōninom, to praca za miskę ryżu wygląda mniej hańbiąco („nawet niedźwiedź schodzi z gór, gdy jest głodny”). Epicka opowieść Kurosawy ukazuje nie tylko przygotowania do starcia z bandytami, odsuwane w czasie niczym w W samo południe (1952) Freda Zinnemanna i kilku westernach Johna Forda, ale też lapidarny opis relacji między upadłą, choć nadal odznaczającą się honorem, kreatywnością i militarnymi zdolnościami kastą żołnierzy a zdesperowanymi wieśniakami, którzy w toku rozgrywki ujawniają swoje bardziej mroczne oblicze. Jak w każdej z takich historii wyłaniają się liderzy dźwigający na swych barkach obmyślenie planu działania czy mobilizowania słabszych jednostek. Tu na takich wyrastają stary wilk Kambei Shimada (grany przez 48-letniego Takashiego Shimurę) oraz nieokrzesany i pomysłowy gałgan Kikuchiyo (33-letni Toshirō Mifune). Te dwa żywioły stają się drogowskazami dla reszty obrońców i nauczycielami samurajskiego etosu dla najmłodszego z grupy Katsushiro Okamoto (30-letni Isao Kimura). Z tym ostatnim powiązany zostaje poboczny wątek romantyczny, uderzający przy okazji powtórki po latach: młokos jako jedyny nie może skoncentrować się na misji obrony wioski, bo buzuje mu krew na widok skrywanej w męskim przebraniu Shino (Keiko Tsushima). Wzajemna fascynacja przeradza się w próbę gwałtu, potem końskie zaloty i romans per se, a wszystko w cieniu faktu wychodzącego po drodze na jaw: o niezbyt szlachetnych intencjach samurajskiej braci względem napotykanych białogłów. Sercem filmu okazuje się oczywiście narastające napięcie w obozowisku tuż przed burzą i kluczowa bitwa z najeźdźcami, czy raczej seria potyczek na różnych odcinkach, obecnie uważana za wzór z Sèvres kina batalistycznego. Co zabawne w latach 50. Tony Richardson (skądinąd zaczynający wówczas karierę reżysera) w „Sight & Sound” akurat tym scenom zarzucał nutę monotonii.
Powiedzieć, że Siedmiu samurajów byli bardzo ważną realizacją dla Akiry Kurosawy, to nic nie powiedzieć. Niech w nieco zakurzonym biograficznym kluczu podpowie Wam ważkość tego projektu dla Japończyka fakt, że urodził się jako SIÓDME dziecko byłego wojskowego, pochodzącego ze starego samurajskiego rodu. Dla wytwórni Tōhō był to największy film tamtego roku, jego budżet wyniósł rekordowe wówczas na rynku japońskim 210 milionów jenów (ok. 560 tysięcy dolarów) – drugi największy blockbuster 1954 roku, nasz numer 20, Godzilla Ishirô Hondy kosztował trzy razy mniej. Tak ogromne koszty wynikały m.in. z problemów podczas kręcenia, w tym przerwy spowodowanej wycieńczeniem reżysera i trafieniem przez niego na kilka dni do szpitala. Studio patrzyło mu też na ręce po tym, jak czterokrotnie przekroczył zakładany kosztorys i wydłużył zdjęcia (w sumie aż 148 dni) na półwyspie Izu w prefekturze Shizuoka, rozważano nawet jego zastępstwo. Po premierze, pomimo ogromnej frekwencji, dzieło Kurosawy ledwo się zwróciło, a producenci zaczęli uśmiechać się dopiero, jak doszły zyski z zagranicy, gdzie puszczano skróconą o 50 minut wersję Siedmiu samurajów zamiast tej pierwotnej trwającej 3 godziny i 27 minut. A jednak film przeszedł do annałów światowego kina: na festiwalu w Wenecji Japończyk odebrał Srebrnego Lwa (współdzieląc zresztą ten laur ze swym rodakiem Kenjim Mizoguchim za Zarządcę Sanshō), potem przyszły kolejne zaszczyty jak trzy nominacje do BAFTA (w tym dla aktorów Toshirô Mifune i Takashiego Shimury) i dwie do Oscara (scenografia, kostiumy).
Jego sława była tak wielka, że John Sturges połasił się na amerykański remake Siedmiu wspaniałych (1960), a wielu innych twórców chętnie korzystało z rozwiązań stosowanych przez Kurosawę na planie. Wanda Wertenstein pisała na łamach „Iluzjonu” o przełomowym użyciu teleobiektywów: „Jest to pierwszy film, który wprowadził – stosowaną już potem stałe – metodę filmowania scen z kilku kamer równocześnie. Zwiększało to oczywiście zużycie taśmy, ale pozwalało na osiągnięcie w montażu precyzyjnych rezultatów psychologicznych i dramaturgicznych”. Ogrom kręconego w ten sposób materiału Kurosawa, wbrew panującym trendom, aby montować już po zakończeniu kręcenia, ciął po nocach tuż po dniach zdjęciowych. Echa technicznego kunsztu japońskiego reżysera odnajdziemy w szeregu epickich produkcji, a sama rama fabularna posłużyła nie tylko wspomnianemu westernowi Sturgesa, ale też m.in. rozgrywającej się w Iranie The Invincible Six (1970) Jeana Negulesco, produkowanej przez Rogera Cormana Bitwie wśród gwiazd (1980), a nawet pixarowskiej animacji Dawno temu w trawie (1998), kilku produkcjom z uniwersum Gwiezdnych wojen czy netflixowemu widowisku Zacka Snydera Rebel Moon (2023). Według amerykańskiego badacza Stephena Prince’a model wypracowany przez Kurosawę w jego arcydziele z 1954 roku dał bezpośrednie podwaliny pod Kino Nowej Przygody (tworzone przez jego zadeklarowanych fanów Stevena Spielberga i George’a Lucasa), ale też pod epickie projekty takich twórców jak Francis Ford Coppola, Martin Scorsese i Quentin Tarantino.
Korzystałem z:
K. Loska, Mistrzowie kina japońskiego.
W. Wertenstein, Akiry Kurosawy walka ze złem, W: „Iluzjon” nr 3 (23)/1986.
4. LA STRADA 🇮🇹 (reż. Federico Fellini)
La Strada w reżyserii Federico Felliniego po dziś dzień zaliczana jest do kanonu dzieł włoskiego neorealizmu. Filmowa tułaczka młodej Gelsominy (granej przez Giuliettę Masinę — żonę Felliniego), porwanej z rodzinnego domu przez brutalnego cyrkowca Zampanò (w tej roli Anthony Quinn), to alegoryczna przypowieść o troskach samotności oraz manifest w obronie ludzkiej godności.
Początki prac nad filmem nie były proste. La Strada różniła się od dotychczasowych neorealistycznych produkcji, które koncentrowały się na bezpośrednim ukazywaniu problemów powojennego społeczeństwa. Fellini zacięcie walczył o zdobycie funduszy, na dość nowatorski projekt, który wybiegał mocno poza ramy ówczesnego głównego nurtu. Ostatecznie udało mu się namówić Carlo Pontiego – jednego z najważniejszych europejskich producentów tamtych czasów.
Jednym z największych wyzwań okazała się obsada. Anthony Quinn, amerykański aktor meksykańskiego pochodzenia, przyjął rolę Zampanò, choć nie znając zbyt dobrze włoskiego, przez większość zdjęć komunikował się z ekipą wyłącznie za pośrednictwem tłumaczy. Natomiast Giulietta Masina, wcielająca się w na wskroś chaplinowską postać Gelsominy, wniosła do filmu niezwykłą dawkę autentyczności, która szybko okazała się genialnym kontrastem dla surowych póz Quinna. Pomimo licznych trudności i napięć na planie, ich relacja na ekranie stała się jednym z najbardziej kultowych duetów w historii kina.
Fellini borykał się z kryzysem twórczym jeszcze na długo przed powstaniem słynnego Osiem i pół. Zakończenie La Strady również zaczęło przysparzać mu artystycznej gorączki. Według jednej z anegdot, podczas montażu filmu przeżywał tak głębokie załamanie, że poprosił zaprzyjaźnionego psychoanalityka o pomoc w poskładaniu końcówki dzieła zgodnie z prawdziwym obliczem ludzkiej natury. Ostatnia, pełna tragizmu i melancholii scena, okazała się kluczowa dla ponadczasowego wydźwięku filmu.
Mimo początkowych trudności i krytyki ze strony niektórych zagorzałych zwolenników neorealizmu, La Strada odniosła ogromny sukces na całym świecie. Film przyniósł Felliniemu pierwszego z czterech zdobytych na przestrzeni całej kariery Oscarów za najlepszy film nieanglojęzyczny. Było to jedno z pierwszych międzynarodowych wyróżnień dla powojennego włoskiego kina.
3. PODRÓŻ DO WŁOCH 🇮🇹 (reż. Roberto Rossellini)
„Gdzie jesteśmy?” – pyta mężczyzna prowadzący samochód. „Och, nie wiem dokładnie” – odpowiada kobieta siedząca obok. Pierwsze słowa, jakie padają w Podróży do Włoch, są swoistym mottem dla opowieści o relacji tej pary. Jak się wkrótce dowiemy, to Alex i Katherine Joyce, angielskie małżeństwo, które wybrało się w okolice Neapolu, by dopilnować spraw spadkowych po wujku Homerze. Znaczące imię krewnego i ich nazwisko podsuwają od razu skojarzenie z Odyseją i rzeczywiście ta podróż okaże się nie mniej brzemienna w skutkach.
Roberto Rossellini napisał scenariusz z Vitalianem Brancatim, znanym pisarzem, który już od ponad dekady współpracował przy różnych produkcjach filmowych, a teraz zaczął odważniej wchodzić w świat filmu. Tekst miał być adaptacją powieści Ich dwoje (1934) autorstwa Colette, ale ze względu na niemożliwość uzyskania praw, sięgnięto po skrypt Antonia Pietrangelego oraz opowiadanie Jamesa Joyce’a Umarli ze zbioru Dublińczycy, do którego aluzje można odnaleźć w ostatecznej wersji. Scenariusz powstawał jednak na bieżąco, już podczas zdjęć i był zaledwie zarysem, wymuszając dużą dozę improwizacji od aktorów. Było to trudnym doświadczeniem zarówno dla George’a Sandersa, jak i Ingrid Bergman, przyzwyczajonych do innego sposobu pracy. Sytuacji nie poprawiał fakt, że produkcja miała wielodniowe przestoje, spowodowane brakiem weny twórczej reżysera.
Do ról małżeństwa w kryzysie mogli się jednak czuć wystarczająco przygotowani, gdyż oboje niedawno się rozwiedli, a trwający wciąż związek Bergman z Rossellinim – uznany w tamtym czasie za skandal – przechodził kryzys. Sanders dodatkowo nie mógł się pogodzić, że jego kariera gaśnie, przez co musi grać w jakimś dziwnym niskobudżetowym filmie artystycznym, w którym nic się nie dzieje.
Podróż do Włoch jest przede wszystkim wiwisekcją małżeńskiego kryzysu. Płynący wolno czas i gorące słońce południa wydobywają na wierzch wszelkie bolączki państwa Joyce’ów, żyjących od ośmiu lat w bezdzietnym związku. Rutyna i wygoda burżuazyjnego życia stępiły ich wrażliwość i przykryły problemy, które teraz zaczynają się uzewnętrzniać. Alex wybity jest z równowagi przez ten „kraj, który zatruwa człowieka lenistwem”, podczas gdy Katherine zwiedza na własną rękę lokalne atrakcje. Są to jednak bardzo specyficzne miejsca: starożytne ruiny Pompejów i Herkulanum, galerie antycznych rzeźb patrzących pustym wzrokiem, pełne anonimowych czaszek ossuarium neapolitańskiej nekropolii Fontanelle.
Dwie pamiętne sceny eksplorowania śladów przeszłości para odbywa razem, a obie stają się wizualną metaforą dla związku bohaterów: zaglądanie do wnętrza wulkanu, w scenerii przywodzącej na myśl Piekło Dantego oraz wypełnianie gipsem odkrytych niedawno pustych śladów po ciałach ludzkich pogrzebanych pod pyłem wulkanicznym (kapitalne dokumentalne zdjęcia), w tym słynnej pary kochanków, który to widok zupełnie rozstraja Katherine.
Cień śmierci, uosabiany przez unoszącą się nad nimi nieustannie sylwetkę Wezuwiusza, przypomina im o przemijalności i kruchości życia oraz końcu wszystkiego. Pobyt na obcej ziemi staje się spojrzeniem w otchłań czasu, konfrontacją nie tylko z przeszłością, ale i nicością oraz własnymi lękami. Kryzys między kobietą a mężczyzną narasta, aż pada to złowieszcze słowo „rozwód”. I oto zdarza się coś niespodziewanego, co staje się finałem filmu – jednym z tych, które wzbudzają niemały sprzeciw współczesnej publiczności. [Uwaga: spoiler] Samochód Alexa i Katherine zostaje unieruchomiony przez potężną procesję religijną. To słynne uroczystości ku czci św. Januarego, gdy co roku tłumy mają nadzieję na powtórzenie się cudu poruszonej krwi chrześcijańskiego męczennika. Archaiczny rytuał jak skamielina z zamierzchłej przeszłości, który wciąż na nowo wzburza krew nie tylko w fiolce relikwiarza. Alex i Katherine wychodzą z bezpiecznej puszki samochodu i wkrótce tłum ich rozdziela. W tym momencie, jakby czując grozę rozstania, pędzą ku sobie wbrew wszelkim przeszkodom i padają w ramiona, odnajdując dawną bliskość i miłość. Z czym mamy do czynienia? Czyżby hollywoodzkie zakończenie w filmie, który jak dotąd był dokładnym przeciwieństwem wypuszczonego rok wcześniej hitu, czyli Rzymskich wakacji Williama Wylera? A może oto kolejny neapolitański cud (nie jedyny, jaki Rossellini pokazuje podczas procesji)? Pewnie taka quasi-religijna interpretacja byłaby możliwa, zwłaszcza że w całym filmie nie brak metafizycznych aluzji. Oszołomieni poczuciem kresu i śmierci bohaterowie (oraz widzowie) zostają zaskoczeni łaską. Zwłaszcza dzisiaj trudno jednak nie brać tej sceny w cudzysłów. Jak pisze Jim Friedrich w swojej brawurowej analizie, której wiele zawdzięczam przy pisaniu tej notki: „Prawdziwym cudem filmu nie jest happy end uścisku Joyce’ów i urocze zbliżenie na słynne gwiazdy filmowe. Jest nim raczej ich zniknięcie w szerszym świecie ludzkości i historii, a przez to w ostatecznej tajemnicy świata, którą nazywamy boską. I ten cud dzieje się, gdy kamera na dźwigu oddala się od pary i ukazuje tłum. Joyce’owie nie zostają zapomniani, ale postrzegani są teraz jako część znacznie większego świata. Ten świat nie jest jednak anonimowy i bezosobowy. To, co wyjątkowo osobiste, pozostaje niezmienione w tej wielkiej wspólnocie śmiertelnych istot, gdy ostatnie ujęcie, teraz na poziomie oczu, ukazuje twarz za twarzą, przechodzące obok, w zbiorową przyszłość, która nigdy nie przestaje się odsłaniać”.
Film uznawany jest dziś za ostatnią część nieformalnej „trylogii podróży” Rosselliniego, którą zrobił z Ingrid Bergman. We wszystkich trzech filmach mamy do czynienia z transformacyjną podróżą w obce i wymagające miejsce – na jałową wyspę w Stromboli (1950), do świata biedoty w Europie ’51 (1952) i na pełne tajemnic południe w Podróży do Włoch. Nakręcony w języku angielskim i fatalnie zdubbingowany na włoski film miał spore problemy z dystrybucją. Powstawały kolejne krótsze i dłuższe wersje (od 70 do 105 minut) wypuszczane w różnych krajach przez pięć lat od zakończenia zdjęć (sic!) pod różnymi tytułami (m.in. Strangers, L’Amour est le plus fort oraz The Lonely Woman). Bardzo źle przyjęty przez publiczność i krytykę został doceniony przez środowisko „Cahiers du cinéma”, jeszcze po wielu latach inspirując wywodzących się z niego nowofalowych twórców, m.in. Chabrola w Rzeźniku (1970) oraz Truffauta w Zielonym pokoju (1978). Akira Kurosawa i Martin Scorsese wymieniali go jako jeden z najważniejszych dla nich tytułów (ten drugi oddał mu hołd w Il mio viaggio in Italia z 1999 roku). Dziś Podróż do Włoch uznaje się nie tylko za prekursora Nowej Fali, ale i fundament dla kina modernistycznego. Jest to film bardzo nowoczesny, o którym Jacques Rivette napisał, że z chwilą jego premiery wszystkie inne filmy wydały się o dekadę starsze. Porzuca bowiem konwencjonalną fabułę i dramaturgiczne ozdobniki na rzecz subtelnej obserwacji, stającej się kanwą dla intelektualnej rozprawy o chorobach nowoczesności, z odniesieniami do powojennej traumy. Antonioni i Godard już czają się za rogiem.
2. ZARZĄDCA SANSHŌ 🇯🇵 (reż. Kenji Mizoguchi)
Zarządcę Sanshō należy traktować jako jednego z pewniaków tego zestawienia. Mowa tu o filmie znakomicie przyjętym od dnia premiery podczas festiwalu w Wenecji, gdzie został nagrodzony Srebrnym Lwem. Film do dzisiaj uchodzi za żelazny klasyk japońskiej kinematografii i jeden z najważniejszych tytułów w bogatej filmografii niezwykle płodnego Kenjiego Mizoguchiego. Niestety, należy on również do grupy ostatnich prac reżysera, który dwa lata po premierze zmarł na białaczkę, w wieku zaledwie 58 lat. Zarządca Sanshō stanowi adaptację wydanego w 1915 roku opowiadania Ōgaia Moriego – słynnego erudyty, żyjącego na przełomie XIX i XX wieku. Mori nie był jedynie pisarzem, ale również lekarzem, tłumaczem, krytykiem literackim, naukowcem akademickim w dziedzinach zarówno literatury, jak i medycyny, a nawet dyrektorem Cesarskich Muzeów i Bibliotek. Sam tekst inspirowany był legendą z XI wieku, czyli okresu Heian, feudalnej ery japonii.
Niechlubna historia japońskiego niewolnictwa stanowi istotny punkt osadzenia całej opowieści. Mizoguchi skupił się bowiem bardzo mocno na ukazaniu niesprawiedliwości w traktowaniu ludzkiego życia przez ówczesne prawo, zależnie od pozycji na drabinie społecznej. Głównymi bohaterami filmu jest rodzeństwo Zushiō i Anju, którzy zostają odebrani rodzicom i sprzedani bezwzględnemu zarządcy Sanshō. Niemal cały okres dojrzewania spędzają na niewolniczej pracy dla swojego pana, wciąż żyjąc marzeniami o odnalezieniu matki, mimo że nie mają pojęcia, gdzie może się ona znajdować. Jednym z nielicznych tropów jest pamięć piosenki, którą matka często im śpiewała, gdy byli małymi dziećmi.
W beznadziejnej sytuacji, w której znajdują się bohaterowie, próba ucieczki wydaje się warta każdej ceny. Niestety, rodzeństwu nie udaje się razem opuścić obozu dla niewolników. Anju poświęca się, aby umożliwić swojemu bratu rozpoczęcie życia na wolności. Zushiō, wdzięczny siostrze, postanawia zrobić wszystko, co w jego mocy, by odnaleźć matkę oraz uwolnić Anju. Jego celem staje się awans w społecznej hierarchii, co może mu pozwolić na wykupienie i obdarowanie wolnością ludzi, z którymi jeszcze niedawno dzielił swoją smutną dolę.
W tej pięknej i wzruszającej historii Mizoguchi gloryfikuje wartości rodzinne, chęć poświęcenia się dla kogoś, kogo kochamy, oraz próbę bycia razem mimo przerażająco trudnych okoliczności. Opozycję dla tych wartości stanowi postać tytułowego zarządcy. Jego motorem napędowym jest chciwość, żądza władzy i potrzeba okazania swojej stanowczości oraz bezwzględności wszystkim podległym. Sanshō uosabia człowieka chorego na władzę, panicznie bojącego się przyznać, że wszyscy ci, którzy dla niego pracują, są ludźmi takimi jak on. Niczym w baśniach mamy tu więc proste figury dobra i zła, ścierające się ze sobą na skrajnie nierównych warunkach. Choć twórcy nie pokazali tego dosłownie, nie da się ukryć, że opowieść ma w sobie również cząstkę magii, przejawiającej się jako splot nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, pozwalających dwóm rozdzielonym przez los ludziom znów się spotkać.
Oczywiście, Zarządca Sanshō to nie tylko chwytająca za serce historia, ale także niezwykle dojrzałe i doskonale zrealizowane dzieło audiowizualne, czerpiące pełnymi garściami z japońskiej kultury. Podczas seansu widzowie słyszą klasyczne pieśni, oglądają kadry wzorowane na klasycznym gatunku malarstwa ukiyo-e i mają okazję obserwować budowle oraz wnętrza niemal wiernie oddające architekturę ery feudalnej. Dzieło Mizoguchiego to fenomenalnie dopracowane, niezwykle emocjonalne i doskonale zrealizowane kino, którego lata w żaden sposób się nie imają.
1. OKNO NA PODWÓRZE 🇺🇸 + M JAK MORDERSTWO 🇺🇸
(reż. Alfred Hitchcock)
Rok 1954 był dla Alfreda Hitchcocka czasem nader płodnym – znajdujący się w życiowej formie reżyser stworzył dwa pod wieloma względami odległe, ale tworzące swego rodzaju całość filmy. To Okno na podwórze, jeden z najjaśniejszych punktów w całej filmografii mistrza suspensu i nieco mniej znane, ale równie interesujące M jak morderstwo. Oto dwie genialne scenariuszowo realizacje dowodzące, jak można zakomponować skomplikowaną intrygę w ograniczonej, studyjnej przestrzeni, a przy tym znakomicie rozwijające hitchcockowską obsesję odkrywania mrocznych zamiarów w najbliższym i budzącym najmniej podejrzeń otoczeniu.
Okno na podwórze to chyba najbardziej wyrafinowana wizualnie realizacja Hitchcocka – zbudowane w studiu od podstaw podwórze z drobiazgowo odtworzonymi mieszkaniami do dziś zachwyca precyzją wykonania i mistrzostwem obserwacji ludzkich zachowań w niemych scenach rozgrywających się za oknami. Już od pierwszych minut film roztacza przed nami specyficzną, pozornie sielską, atmosferę tego małego, niemal samowystarczalnego świata, poza którym istnieje tylko niewielki skrawek ulicy. Można tu jeszcze wspomnieć o wyraziście nakreślonym pejzażu dźwiękowym, w którym także nie ma miejsca na przypadek, choć wydaje się bardzo naturalny (zwróćmy uwagę na wątek jednego z mieszkańców okolicy podwórza – muzyka, przez cały film komponującego utwór, który słyszymy w finale nagrany na płycie). To wszystko może się w historii kina pod względem inscenizacyjnej maestrii równać tylko z Playtime Jacques’a Tatiego. Pośród tej niesamowitej pantomimy codziennych gestów i tyleż wyrazistych, co tajemniczych postaci funkcjonuje główny bohater, a zarazem aktywny widz tajemniczych wydarzeń – unieruchomiony przez złamaną nogę fotoreporter L. B. Jefferies (James Stewart), którego z rekonwalescencyjnej monotonii wydobywają dziwne zachowania sąsiada z naprzeciwka, Larsa Thorwalda (Raymond Burr). Dłuższa obserwacja doprowadza w końcu głównego bohatera do podejrzenia, jakoby Thorwald zamordował swoją żonę. Pomysł ten, równie absurdalny, co trudny do podważenia, zaczyna stopniowo pochłaniać głównego bohatera i wszystkich, którzy go odwiedzają (nawiasem mówiąc, znakomitym elementem strony wizualnej filmy są świetnie zmontowane i zagrane reakcje Jefferiesa na obserwowane wydarzenia).
Nade wszystko jednak Okno na podwórze to film wspaniale dotykający istoty kinematografii i tkwiącej w człowieku potrzeby obserwacji, czy wręcz ordynarnego podglądania. Etyczna niejednoznaczność działań Jefferiesa i jego ekscytacja analizą zachowań Thorwalda czyni sukces zaledwie efektem ubocznym dziwnej, a zarazem niepokojąco naturalnej, obsesji przyglądania się temu, co za oknami, a co przecież i widz może oglądać wyłącznie z perspektywy bohatera. Intryguje tutaj motyw odwrócenia ról – oto kreator wizualnych narracji zostaje zmuszony do śledzenia jedynie sztucznie wydzielonego fragmentu rzeczywistości. Tę wielopoziomową parabolę podniecającego spektaklu, który może szybko przekroczyć granicę niegroźnej zabawy (choć Hitchcock zamiast tę voyeurystyczną pokusę jednoznacznie piętnować dostrzega raczej jej wszechobecność) podgrzewają jeszcze pyszne dialogi między zgorzkniałym Jefferiesem a zakochaną w nim i zainteresowaną amatorskim śledztwem Lisą Fremont (Grace Kelly). Czynią one dość niespodziewanie (wraz z momentami wręcz slapstickowymi scenkami podejrzanymi w różnych zakątkach podwórza, układającymi się zresztą w odrębne całości) Okno na podwórze jednym z najsilniej komediowych filmów Hitchcocka. Nie da się też nie wspomnieć o wielkim osiągnięciu w dziedzinie opowiadania obrazem w postaci sceny otwierającej, kiedy to kilka na pozór przypadkowych rekwizytów staje się mistrzowską syntezą biografii głównego bohatera.
M jak morderstwo – jednorazowy eksperyment Hitchcocka z systemem trójwymiarowym – to historia rozgrywająca się niemal całkowicie w jednym pokoju – wytwornym salonie zamożnego małżeństwa, którego węzeł ma zamiar przerwać mąż, Tony Wendice (Ray Milland). Aby zdobyć majątek zdradzającej go żony (Grace Kelly), postanawia ją zamordować (widać ten nader atrakcyjny fabularnie motyw przykuł wówczas bardzo uwagę Hitchcocka) rękami kolegi ze studiów. W tym celu przygotowuje plan zbrodni doskonałej, którego wykonanie zaczyna napotykać na nieprzewidziane kłopoty… W tej pozornie sztampowej historii o oszukanym oszuście zostaje wspaniale nakreślony obraz świata pozorów, w którym pod każdą uprzejmością kryje się podstęp, choć w ostatecznym rozrachunku o wyniku tych zakamuflowanych rozgrywek decyduje właściwie ślepy traf.
Na kształcie M jak morderstwa mocno zaważył materiał źródłowy filmu – sztuka Fredericka Knotta o tym samym tytule (dla ścisłości warto dodać, że i Okno na podwórze miało swój literacki pierwowzór – opowiadanie Cornella Woolricha It Had to Be Murder wzbogacone o wątki z kilku prawdziwych spraw z kroniki kryminalnej). Teatralność zostaje tutaj rozegrana jako niezaprzeczalny atut. Kolejne sceny odsłaniają coraz to nowe zakamarki miejsca zbrodni i świetnie zaplanowaną choreografię szukających i ukrywających (te role bywają nieraz zmienne), a ograniczona przestrzeń stopniowo nabiera odrealniających cech teatralnej dekoracji (Hitchcock zadbał o to, by kroki aktorów po podłodze były wyraźnie słyszalne, niczym stąpanie po scenicznych deskach) – wszak nieustanne maskowanie się Wendice’a (z czasem i innych postaci) wzmacnia tylko teatralny efekt. Tę konwencję rozbija niespodziewanie (a może potęguje?) scena procesu sądowego z ekspresjonistycznym niemal zbliżeniem na twarz Grace Kelly na abstrakcyjnym tle – swoiste wyjście poza wygodne dekoracje salonowego kryminału (chyba nie bez przyczyny akcję filmu przeniósł Hitchcock do Wielkiej Brytanii) i krótki przebłysk faktycznego tragizmu fabularnej sytuacji.
Intrygującą warstwę wizualną obu filmów wzmacnia aspekt ubioru, zwłaszcza jeśli chodzi o kreacje Grace Kelly, której luksusowe toalety w roli Lisy zdają się pochodzić z zupełnie innego świata niż ten reprezentowany przez nowojorską kamienicę z Okna na podwórze, zaś w M jak morderstwie – jak zauważał sam reżyser – wraz z postępem akcji odgrywana przez nią postać nosi coraz ciemniejsze ubrania. Skoro już mowa o kwestiach kolorystycznych, obie produkcje to genialny popis sprawności Hitchcocka w kręceniu filmów na taśmie kolorowej – świat mieni się w nich zarazem olśniewającymi i niepokojącymi barwami.
Warto też zwrócić uwagę, że w obu tych filmach zbrodnia jest czymś odległym – obserwowanym przez Jefferiesa i Lisę Fremont z przeciwległego budynku, a w drugim przypadku obecnym głównie w misternych planach Wendice’a aranżującego coraz wymyślniej przestrzeń salonu, by oddalić od siebie podejrzenia. Dużo więcej miejsca zajmuje snucie możliwych wersji, zacierające granicę między rzeczywistością a fikcją (dodajmy, że jako pierwszy podejrzenia wobec głównego bohatera M jak morderstwo wysnuwa autor powieści kryminalnych).
Listę podobieństw między Oknem na podwórze a M jak morderstwo można by ciągnąć jeszcze długo, ale my poprzestańmy na porównaniu finałów obu filmów – z pozoru prostych happy endów, ale w rzeczywistości zakończeń pozostawiających widza z wątpliwościami co do postaw głównych bohaterów filmu – Jefferies przyczynił się do schwytania mordercy, zarazem naruszając elementarne prawo człowieka do prywatności, zaś postać Wendice’a, mimo niewątpliwie mrocznych intencji, odsłania głęboki tragizm, do tego stopnia skryty pod maskami barokowo wymyślnych scenariuszy, że nawet po aresztowaniu nie jest w stanie wydobyć samego siebie z labiryntu pokerowych zagrywek. Dałoby się tak o tych filmach mówić nieskończenie, bo każde kolejne obejrzenie obdarowuje nas kolejnymi piętrami interpretacji, detalami wspaniałej gry aktorskiej (mowa tu przede wszystkim o Kelly, Stewarcie i Millandzie, ale i świetnych epizodach) i perwersyjną przyjemnością, której naturę dwie hitchcockowskie propozycje poddają starannej wiwisekcji. Słowem – obyśmy mogli jak najdłużej zachwycać się tym, z jakim smakiem Hitchcock pogrywa tu sobie z hollywoodzkimi zasadami, tworząc filmy zarazem przystępne i niezwykle wyrafinowane, ale przede wszystkim stanowiące niedościgniony wzór błyskotliwego prowadzenia filmowej narracji i scalania filmowej materii w perfekcyjnie funkcjonującą maszynę, której maestria i artystyczny sznyt po upływie 60 lat nadal potrafią chwycić widza za gardło.
Filmy z miejsc 11-25:
11. DWADZIEŚCIA CZTERY ŹRENICE 
(reż. Keisuke Kinoshita)
12. ZMYSŁY 
(reż. Luchino Visconti)
13. NIE TYKAĆ ŁUPU 
(reż. Jacques Becker)
14. UKRZYŻOWANI KOCHANKOWIE (reż. Kenji Mizoguchi)
15. FRENCH CANCAN (reż. Jean Renoir)
16. BOSONOGA CONTESSA 
(reż. Joseph L. Mankiewicz)
17. WYBÓR HOBSONA 
(reż. David Lean)
18. NA NABRZEŻACH (reż. Elia Kazan)
19. KOBIETA, O KTÓREJ SIĘ MÓWI (reż. Kenji Mizoguchi)
20. GODZILLA (reż. Ishirô Honda)
21.SABRINA (reż. Billy Wilder)
22. RZEKA BEZ POWROTU (reż. Jean Negulesco, Otto Preminger)
23. LEKCJA MIŁOŚCI 
(reż. Ingmar Bergman)
24. POKOLENIE 🇵🇱 (reż. Andrzej Wajda)
25. ZDARZYŁO SIĘ W PARYŻU (reż. Marcel Carné)